„Die Ritter der Kokosnuss“ ist weit mehr als nur ein absurder Monty-Python-Klamauk – er ist ein grellbunter Zerrspiegel menschlicher Torheiten, eine gallige Satire auf Macht, Religion, Bürokratie und das ewige Bedürfnis nach Sinn in einer Welt, die längst den Verstand verloren hat. Hinter dem scheinbaren Nonsens liegt ein feines Gespür für die Absurdität gesellschaftlicher Strukturen. Ich besprach und zeigte diesen Klassiker bei meiner jüngsten Komödien-Matinee im Scala Fürstenfeldbruck.
Die nächste Matinee am 9. November ist der Partyschreck, eine meisterhafte Slapstick-Komödie mit Peter Sellers in Höchstform. Als unbeholfener indischer Schauspieler Hrundi V. Bakshi stolpert er durch eine mondäne Hollywood-Party und richtet dort ein herrlich chaotisches Desaster an. Karten gibt es hier.
Großsprecherische Tafelrunde König Artus und seine ebenso nutzlose wie großsprecherische Tafelrunde reiten – ohne Pferde, nur begleitet vom hohlen Klappern imaginärer Kokosnusshälften – durch ein düsteres, matschiges Mittelalter, das gar nicht so weit entfernt ist von unserer eigenen Gegenwart. Ihre Suche nach dem heiligen Gral wird zum Sinnbild der vergeblichen Jagd nach höheren Wahrheiten, während das einfache Volk, geplagt von Dreck, Hunger und der Willkür der Mächtigen, längst aufgehört hat, an Helden zu glauben. Meine Einführung zum Film hier als Video.
Die Python-Truppe entlarvt mit anarchischem Witz, wie dünn die Fassade der Zivilisation tatsächlich ist. Wenn Bauern ihren König nach der „legitimen Machtgrundlage“ fragen oder Nonnen der Lächerlichkeit preisgegeben werden, schimmert durch den Irrsinn eine erschreckende Klarheit: Unsere Institutionen, Ideologien und Rituale sind oft nur hohle Konstrukte – und wer zu genau hinschaut, sieht, dass hinter all der Ordnung ein absurdes Chaos lauert.
„Ritter der Kokosnuss“ macht sich über alles lustig, was Menschen heilig ist, und genau darin liegt seine radikale Gesellschaftskritik. Der Film erinnert uns daran, dass Humor die schärfste Waffe gegen Dogma und Dummheit ist. In einer Welt, die immer wieder dazu neigt, sich selbst zu ernst zu nehmen, ist dieser groteske Gralsritt eine befreiende Erinnerung: Nur wer lachen kann – auch über sich selbst – hat wirklich verstanden, wie absurd das Menschsein manchmal ist.
Die nächste Matinee ist der Partyschreck mit dem großartigen Peter Sellers. Karten gibt es hier.
„The Change“ ist eine Dystrophie in der Tradition von Civil War und Bob Roberts – und ich fühlte mich stark an Woody Allens Innenleben erinnert.
Selten fühlt sich Kino der letzten Jahre so nah, so bedrohlich, so kraftvoll an wie in Jan Komasas „The Change“. Von den ersten Momenten an spinnt der Regisseur ein Netz aus familiärer Nähe und schleichender Angst, das den Zuschauer förmlich einschnürt. Das Haus der liberalen, linken Familie Taylors, erfüllt vom Glanz einer alten, gewachsenen Liebe, wird zum Mikrokosmos des politischen Umbruchs: Ausgerechnet beim Fest zum 25. Hochzeitstag nimmt die Katastrophe Gestalt an. Mit der Ankunft von Liz, einer ehemaligen Studentin mit radikalen Visionen, verändert sich die Dynamik zwischen Eltern und Kindern, zwischen Vertrauen und Zweifel, zwischen Sicherheit und drohendem Abgrund. Die Zeiten ändern sich. Der Film ist ein Versuch eines Spiegelbildes des Wandels in den USA. Der Versuch eine konservative Revolution aufzuhalten und an diesem Wandel zugrunde zu gehen.
Komasas Handschrift ist spürbar. Wie schon in „Corpus Christi“ schaut er hinter Fassaden, tastet nach den Rissen in einer scheinbar heilen Welt. Der Film ist ein Dystopie-Drama, aber sein Schrecken entsteht nicht aus Fantasie, sondern aus der erschütternden Realität einer Gesellschaft, deren Werte ins Wanken geraten. Komasa zeigt: Die Monster sitzen oft nicht unter dem Bett, sondern am Tisch, getarnt als Ideologie – und entfalten ihre zerstörerische Kraft im Vertrauten, im Alltag. Die Kamera bleibt dicht an den Figuren, fängt Blicke, Flüstern und die feinen Verschiebungen im Miteinander ein. Der Ton ist mal nüchtern, mal beängstigend direkt – jede Szene trägt das Versprechen von Eskalation, aber nie lässt Komasa die Figuren zu bloßen Symbolen verkommen.
Die Schauspieler geben alles: Diane Lane als Ellen schwankt zwischen Hoffnung und Abwehr, Kyle Chandler gibt den Zweifler, den Zweikämpfer gegen den eigenen Stillstand. Phoebe Dynevor als Liz ist eine Provokation, wandelnd zwischen Verführung und Bedrohung. Der Zusammenprall der Generationen wird zum Spiegel der politischen Radikalisierung: Die Dialoge tun weh, weil sie so ehrlich, so verzweifelt, so menschlich sind. Thanksgiving, Familientreffen, Geburtstage – jeder Anlass wird zur Prüfstein. Am Ende bleibt die Frage nach Schuld und Versöhnung, nach Verlust und Widerstand. Komasas Film bietet keine einfache Antwort, sondern zwingt zum Mitfühlen, Mitdenken, Mitzittern.
„The Change“ ist mehr als ein Thriller: Es ist ein düsteres, höchst emotionales Stück Zeitbild, ein schmerzlich schöner Film, der noch lange nachhallt. Komasa findet die Tiefe im Alltäglichen, macht die Bedrohung sichtbar und stellt den Menschen ins Zentrum. Ein Werk für alle, die Kino als emotionale Zumutung begreifen – als Warnung, als Plädoyer für den Mut, sich nicht unterkriegen zu lassen.
Jan Komasas „The Change“ ist ein Film, der die politisch-dystopischen Themen in einer beklemmend nahen Gegenwart verankert. Die Geschichte der politisch eher linken Professorenfamilie, die unversehens zur Keimzelle einer revolutionären Bewegung wird, dient als Mikroskop für die Radikalisierung und Spaltung der Gesellschaft: Eine junge Frau – nach ihrer Exmatrikulation wegen antidemokratischer Thesen – entfacht mit der Bewegung „The Change“ einen Paradigmenwechsel, der das gesamte politische System Amerikas erschüttert.
Der Film analysiert die Ausbreitung faschistoider Ideologien nicht irgendwo in den Hinterzimmern der Macht, sondern dort, wo sie den Einzelnen unmittelbar erfassen: im engsten sozialen Gefüge der Familie. Diese Verlagerung ins Private macht die Bedrohung umso spürbarer, weil Komasa die Emotionalität des Alltags mit den Mechanismen totalitärer Umwälzung kontrastiert. Die Demokratie wird nicht an Wahlurnen verhandelt, sondern in den hitzigen und verzweifelten Gesprächen zwischen Eltern, Kindern und Gästen – selbst in der Unmittelbarkeit des familiären Zusammenseins ist sie fragil und gefährdet.
In der dystophischen Vision von „The Change“ verschwimmen die Grenzen zwischen Überzeugung und Manipulation, zwischen Fürsorge und Fanatismus. Die Bewegung fordert radikale gesellschaftliche Umwälzungen, die der Einzelne kaum noch selbst bestimmen kann. Wer nicht mitzieht oder sich widersetzt, wird ausgegrenzt – ein Motiv, das an historische und aktuelle autoritäre Entwicklungen erinnert. Der Film stellt dabei die Frage nach der Standhaftigkeit demokratischer Werte, wenn sie im emotionalen Ausnahmezustand zwischen Nähe und Verrat neu verhandelt werden müssen.
„The Change“ zeigt auf, wie Politik zur persönlichen Katastrophe werden kann, wenn sie den Raum zwischen Menschen erobert und radikale Ideologien selbst Liebes- und Lebensbeziehungen vergiften. Komasa blickt mit analytischer Härte und emotionaler Wucht auf eine Zukunft, die beängstigend real erscheinen kann. Die Dystopie bleibt dabei nicht abstrakt, sondern wird im privaten Mikrokosmos erschreckend konkret und menschlich erfahrbar.
Als ich in der Pressevorführung von The Change saß, fühlte ich mich unweigerlich an Woody Allens Meisterwerk Innenleben erinnert. The Change“ von Jan Komasa und Woody Allens „Innenleben“ (Interiors) verbindet ein feinsinniger Blick auf den Zerfall einer Familie, die im Schutzraum bürgerlicher Behaglichkeit mit existenziellen Erschütterungen und gesellschaftlichen Umbrüchen konfrontiert wird. Beide Filme verlagern große Themen – gesellschaftlichen Wandel, innere Leere, Unsicherheit – in die Intimität der vier Wände und machen die Familie zum Brennglas für Ängste, Ressentiments und Verstrickungen, die weit über das Private hinausweisen.
In „Innenleben“ spiegelt das kühle, stilisierte Interieur den emotionalen Stillstand, die Sprachlosigkeit und Isolation der Figuren. Allens Drama thematisiert den zerfallenden emotionalen Zusammenhalt und die Unfähigkeit, mit Veränderungen umzugehen. In „The Change“ greift Komasa diese Grundmotive auf, doch übersetzt sie ins Politische: Die Familie wird vom Sog einer radikalen Bewegung aus dem Gleichgewicht gebracht – die Zerrissenheit zwischen den Generationen, gegenseitiges Vorwerfen, Rückzug und Entfremdung eskalieren vor dem Hintergrund einer dystopischen Krise. Wie bei Allen sind es oft Blicke, Schweigen und alltägliche Rituale, in denen sich das Drama abspielt; die Macht der Atmosphäre, die beklemmende Präsenz unausgesprochener Konflikte ist beiden Filmen wesentlich.
Beide Werke erzeugen ihre emotionale Wucht durch die Kollision von Innen- und Außenwelt: Der Familienkreis wird zum Spiegel gesellschaftlicher Ängste und der Schwierigkeiten, Halt zu finden in Zeiten des Wandels. Während Allen seinen Figuren vor allem existenzielle Sinnsuche zumutet, setzt Komasa einen realen, politischen Umbruch als Treiber ein – doch in beiden Fällen stehen Entfremdung, Kontrollverlust und der Verlust von Stabilität im Mittelpunkt. Das Ergebnis ist jeweils ein Kammerspiel der Gefühle, dessen Eindringlichkeit weit über das Private hinausweist und zum Nachdenken über die Zerbrechlichkeit menschlicher Beziehungen anregt.
Vinyl-Schallplatten üben bis heute eine besondere Faszination aus. Ihr warmer, voller Klang unterscheidet sich deutlich von der glatten Perfektion digitaler Formate und vermittelt ein Gefühl von Echtheit und Nähe zur Musik. Auch das haptische Erlebnis spielt eine große Rolle: Das Auflegen der Platte, das leise Knistern der Rille und das große, oft kunstvoll gestaltete Cover machen das Musikhören zu einem bewussten, beinahe rituellen Vorgang. Viele Liebhaber schätzen zudem den nostalgischen Charakter und die Handwerkskunst vergangener Jahrzehnte. In einer Zeit, in der Musik meist nur noch gestreamt wird, steht die Schallplatte für Entschleunigung, Wertschätzung und den besonderen Moment, wenn Musik wirklich greifbar wird. Und hier sind meine Anschaffungen im Monat Oktober.
Bruce Springsteen: Nebraska ’82 Expanded Edition Über vierzig Jahre nach der Veröffentlichung seines wohl intimsten Albums gewährt uns Bruce Springsteen tiefe Einblicke in eine Schaffensphase, die längst Musikgeschichte geschrieben hat. Mit „Nebraska ’82: Expanded Edition“ und dem begleitenden Soundtrack zum Biopic „Deliver Me From Nowhere“ erscheinen gleich zwei Veröffentlichungen, die das Vermächtnis des 1982 entstandenen Kultalbums in neuem Licht zeigen. Und ich hatte das unglaubliche Glück, die Vinyl-Box in den Händen zu halten! Als langjähriger Springsteen-Fan war der Moment, in dem das Paket ankam, schon etwas Besonderes. Nebraska war schon immer anders – rau, ehrlich, reduziert auf das Wesentliche. Während alle Welt den bombastischen Sound von „Born in the USA“ erwartete, lieferte Bruce damals diese kargen, auf einem Vierspur-Kassettendeck aufgenommenen Lieder ab. Geschichten von Menschen am Rand der Gesellschaft, erzählt mit einer Intensität, die einem unter die Haut geht. Die Expanded Edition ist mehr als nur eine Neuauflage. Schon die Verpackung zeigt, mit wieviel Liebe zum Detail hier gearbeitet wurde. Das schwere Box-Set öffnet sich wie eine Schatztruhe, und drinnen wartet nicht nur das remastered Original-Album, sondern auch bisher unveröffentlichte Aufnahmen, alternative Versionen und Demos, die einen noch tieferen Blick in Bruces damalige Seelenlage gewähren. Die Liner Notes, vollgepackt mit Hintergrundinformationen und Fotografien aus jener Zeit, sind ein absolutes Highlight für jeden, der verstehen möchte, wie aus diesen einsamen Sessions in Bruces Schlafzimmer ein Meisterwerk entstand. Das Vinyl selbst klingt fantastisch – warm, direkt, unmittelbar. Man hört jedes Knacken, jedes Atmen, jede Nuance von Bruces Stimme und seiner akustischen Gitarre. Genau so sollte Nebraska klingen. Die zusätzlichen Tracks offenbaren Songs, die es nicht aufs Original geschafft haben, aber genauso kraftvoll und berührend sind. Es ist, als würde man Bruce damals über die Schulter schauen, während er mit seinen Dämonen ringt und daraus Kunst erschafft. Der Soundtrack zu „Deliver Me From Nowhere“ ergänzt das Erlebnis perfekt und macht die gesamte Ära noch greifbarer. Für mich als Fan ist diese Veröffentlichung ein Geschenk – eine Möglichkeit, ein Album, das ich schon hunderte Male gehört habe, noch einmal ganz neu zu entdecken. Nebraska war damals mutig, kompromisslos und seiner Zeit voraus. Heute, über vier Jahrzehnte später, hat es nichts von seiner Kraft verloren. Im Gegenteil: Es fühlt sich relevanter denn je an.
Kate Bush: The Kick Inide Kate Bushs Debütalbum The Kick Inside, erschienen 1978, ist ein außergewöhnliches Werk voller künstlerischer Eigenwilligkeit und jugendlicher Genialität. Mit nur 19 Jahren schuf Bush ein Album, das sowohl lyrisch als auch musikalisch weit über das hinausging, was man damals von einer Newcomerin erwarten konnte. Ihre unverwechselbare Stimme, die zwischen ätherischer Zartheit und dramatischer Expressivität pendelt, prägt Songs wie Wuthering Heights, The Man with the Child in His Eyes oder Moving.
Stilistisch verbindet das Album Pop, Rock und Artrock-Elemente mit literarischen und mythologischen Anspielungen – ein Konzept, das Bush später zu einer der faszinierendsten Künstlerinnen der Popgeschichte machte. The Kick Inside wirkt auch heute noch frisch und originell – ein visionäres Debüt, das die Grenzen des Pop neu definierte.
John Lennon: Gimme Some Truth Gimme Some Truth von John Lennon ist weniger ein klassisches Album als eine pointierte Werkschau seines Schaffens, die seine kompromisslose Haltung und sein Gespür für eingängige Melodien eindrucksvoll zusammenfasst.
Die Songs zeigen Lennon als politischen Idealisten, als scharfen Gesellschaftskritiker, aber auch als verletzlichen Menschen, der nach Wahrheit und Frieden sucht. Klassiker wie Imagine, Instant Karma! oder Working Class Hero stehen dabei exemplarisch für seine Mischung aus Aufrichtigkeit, Wut und Hoffnung. Gimme Some Truth ist damit nicht nur eine Zusammenstellung bekannter Stücke, sondern ein musikalisches Manifest für Authentizität und Menschlichkeit.
The Yardbirds: Roger the Engineer Das Album „Roger the Engineer“ der britischen Band The Yardbirds erschien 1966 und gilt als ihr einziges Studioalbum mit komplett eigenem Songmaterial. Offiziell hieß es in Großbritannien Yardbirds, bekam aber aufgrund des Cover-Designs, das eine Karikatur des Tontechnikers Roger Cameron zeigt, schnell den Spitznamen „Roger the Engineer“.
Musikalisch markiert es eine Übergangsphase: Die Band entfernte sich von reinem Rhythm & Blues und experimentierte stärker mit Psychedelic-, Bluesrock- und Hardrock-Elementen. Mit Jeff Beck als Leadgitarrist enthält das Album einige wegweisende Riffs und Sounds, die später viele Musiker beeinflussten. Heute gilt es als ein Schlüsselwerk der 60er-Jahre-Rockmusik.
Jean-Michel Jarre: Zoolook Jean-Michel Jarres Album Zoolook aus dem Jahr 1984 gilt als eines seiner experimentellsten Werke und markiert einen deutlichen Schritt weg von reiner Synthesizer-Musik hin zu einem stärker samplingsbasierten Klangbild. Charakteristisch ist der innovative Einsatz von Sprachaufnahmen aus rund 25 verschiedenen Sprachen, die verfremdet, rhythmisch eingebunden und so zu einem eigenständigen musikalischen Element werden. Dadurch entsteht eine außergewöhnliche Textur, die dem Album eine besondere Tiefe und Identität verleiht. Stücke wie Ethnicolor oder Diva erzeugen dichte, atmosphärische Klangräume, die teilweise fast beklemmend wirken, während andere Passagen mit spielerischen Fragmenten überraschen. Kritiker heben das Album häufig als wegweisend für die Verwendung von Sprachsamples im elektronischen Popkontext hervor.
Gleichzeitig ist Zoolook kein leicht konsumierbares Werk: Der Spannungsbogen wirkt stellenweise unausgeglichen, und wer Jarres melodischere Klassiker wie Oxygène oder Équinoxe bevorzugt, könnte den Zugang zu Zoolook als sperrig empfinden. Auch manche Produktionstechniken wirken aus heutiger Sicht etwas gealtert. Dennoch bleibt Zoolook ein ambitioniertes Album, das Mut zur Innovation beweist und als wichtiger Meilenstein in der Geschichte der elektronischen Musik gilt.
Led Zeppelin: III Mit Led Zeppelin III schlug die Band 1970 neue Wege ein und überraschte Fans wie Kritiker gleichermaßen. Während die Vorgängeralben klar vom harten, elektrischen Bluesrock geprägt waren, zeigt sich hier ein deutlicher Fokus auf akustische Klänge und Folk-Einflüsse. Songs wie Gallows Pole oder Bron-Y-Aur Stomp schöpfen aus britischer und amerikanischer Folk-Tradition, während Stücke wie Immigrant Song oder Celebration Day die gewohnte Energie und Härte der Band transportieren. Diese Mischung aus akustischer Intimität und elektrischer Wucht machte das Album zunächst zu einem Streitpunkt: Manche Hörer vermissten die durchgehende Wucht der ersten beiden Werke. Doch mit der Zeit setzte sich die Erkenntnis durch, dass Led Zeppelin III ein mutiger Entwicklungsschritt war, der die Band musikalisch breiter aufstellte und ihren Sound erheblich erweiterte. Besonders hervorgehoben wird heute die Vielseitigkeit des Albums: von hymnischen Riffs über filigrane Gitarrenarrangements bis hin zu sensiblen Akustikpassagen. Kritiker sehen darin einen wichtigen Grundstein für Led Zeppelins Fähigkeit, Hardrock, Blues, Folk und psychedelische Elemente zu einem unverwechselbaren Stil zu verschmelzen. Im Rückblick gilt Led Zeppelin III nicht als das eingängigste, wohl aber als eines der einflussreichsten und künstlerisch spannendsten Werke der Band – ein Album, das zeigt, dass sich Led Zeppelin nicht auf ihre Erfolgsformel beschränkten, sondern den Mut hatten, neue Klangwelten zu erschließen.
King Crimson: Beat Beat ist das neunte Studioalbum von King Crimson und erschien am 18. Juni 1982. Es war das zweite Album der „’80er-Formation“ mit Robert Fripp, Adrian Belew, Tony Levin und Bill Bruford, und erstmals blieb die Besetzung gegenüber dem Vorgängeralbum Discipline unverändert. Unter dem Einfluss der Beat-Generation (z. B. Jack Kerouac, Allen Ginsberg) konzipierte Belew die Texte, angeregt durch Fripp, der ihm Lesestoff aus der Beat-Literatur nahelegte. Der Name Beat verweist also nicht auf Rhythmus allein, sondern auf die literarische Bewegung, deren Geist (“On the Road”, “Howl” etc.) im Album mitschwingt.
Da Discipline 1981 als Comeback-Album gefeiert wurde, lagen die Erwartungen für Beat hoch: Könnte King Crimson die musikalische Neuausrichtung stabilisieren und weiterentwickeln? Viele Fans und Kritiker hofften auf eine Weiterentwicklung statt auf Wiederholung. Eines der stärksten Merkmale von Beat liegt in seiner instrumentalen Qualität und der Präzision, mit der die Musiker – insbesondere Fripp, Bruford und Levin – ihre Parts ineinander verschachteln. Selbst wenn der Pop- und New-Wave-Einfluss deutlich herauszuhören ist, bleibt die progressive DNA present. Die Technik, das Zusammenspiel und die Dichte mancher Arrangements erinnern an die besten Momente von Discipline, auch wenn Beat insgesamt zugänglicher klingt. Beat ist ein Album, das in King Crimsons Diskografie zwischen Experiment und Zugänglichkeit steht. In den besten Momenten – etwa mit Sartori in Tangier und Requiem – erinnert es daran, dass die Band immer noch bereit war, Grenzen zu verschieben. In anderen Momenten wendet es sich bewusst dem Pop-Songwriting zu, was manche Fans als Kompromiss ansehen. Wenn man Beat mit seinem Vorgänger Discipline vergleicht, liegt es rückblickend oft etwas darunter: wohltuend solide, aber nicht so kraftvoll und einflussreich wie das Comeback-Album. Dennoch besitzt Beat genug individuell starke Stücke, um es auch heute noch wertvoll zu hören – vor allem für jene, die den Chinesen des 80er-Crimson-Sounds nachspüren wollen.
Howard Shore: Lord of the Rings Die Musik von Howard Shore zu Der Herr der Ringe zählt zu den bedeutendsten Filmmusikwerken überhaupt und ist weit mehr als eine bloße Begleitung der Bilder. Shore erschuf ein eigenständiges musikalisches Universum, das die Tiefe und Vielfalt von Tolkiens Welt hörbar macht. Zentral ist dabei die konsequente Verwendung der Leitmotivtechnik: Mehr als neunzig verschiedene Themen und Motive ziehen sich durch die Trilogie, die Völker, Orte, Gegenstände oder auch abstrakte Ideen verkörpern und sich im Verlauf der Handlung weiterentwickeln. So wird die Musik des Auenlands von warmen, volksliedhaften Klängen mit Geige, Flöte und Klarinette bestimmt, während Rohan durch die rauen Töne der Hardangerfiedel charakterisiert wird. Gondor klingt majestätisch und feierlich mit Blechbläsern und Chor, während Mordor und Isengard von schweren, dissonanten Klangmassen aus Blech und Schlagwerk geprägt sind.
Einen besonderen Reiz verleihen die groß angelegten Chorpassagen, die in Tolkiens Sprachen wie Sindarin, Quenya oder Khuzdul gesungen werden und der Musik eine archaische, mythische Aura verleihen. Shore gelingt es, sowohl intime, zarte Momente voller Geborgenheit als auch monumentale Schlachtszenen von überwältigender Wucht zu gestalten und so die emotionale Bandbreite der Filme auf einzigartige Weise zu verstärken. Trotz der Vielfalt an Themen und Stilen wirkt die Komposition als geschlossenes Ganzes, das wie eine Oper ohne Bühne funktioniert und die epische Dimension der Geschichte hörbar macht.
Bernard Herrmann: Vertigo Der Soundtrack zu Alfred Hitchcocks Vertigo (1958), komponiert von Bernard Herrmann, gilt als eines der eindrucksvollsten Beispiele für die enge Verbindung von Film und Musik. Herrmanns Komposition ist von einer hypnotischen, fast unheimlichen Qualität geprägt und spiegelt die psychologische Tiefe des Films ebenso wider wie dessen traumartige Atmosphäre. Zentral sind die schwebenden, kreisenden Motive, die musikalisch das titelgebende Schwindelgefühl nachzeichnen. Durch die geschickte Verwendung von sich aufbauenden und wiederholenden Figuren, schraubenartigen Tonbewegungen und dichten Orchesterfarben entsteht ein Klangbild, das sowohl Spannung als auch Obsession vermittelt. Die Partitur arbeitet intensiv mit Streichern, die oft in breiten, wogenden Klangflächen eingesetzt werden und ein Gefühl von Sehnsucht, aber auch von Beklemmung erzeugen. Über diesen Teppichen legen sich unheilvolle Bläserakzente, die die Bedrohung und die innere Zerrissenheit der Hauptfigur unterstreichen. Besonders hervorzuheben ist das berühmte Liebesthema, das zugleich romantisch und beunruhigend wirkt – es steigert sich immer wieder in leidenschaftliche Höhepunkte, die jedoch abrupt abbrechen oder in Dissonanzen münden, was die unerfüllte, obsessive Natur der Liebe im Film reflektiert. Herrmanns Musik für Vertigo ist weniger auf klassische Hollywood-Melodien ausgelegt, sondern auf eine durchgängige Klangdramaturgie, die den Zuschauer unweigerlich in die psychologische Abwärtsspirale der Figuren hineinzieht. Sie ist zugleich lyrisch und bedrohlich, schön und verstörend, und verstärkt so die traumwandlerische, beklemmende Stimmung des Films auf unverwechselbare Weise.
Richard Wagner: Lohengrin Die Bayreuther Festspiele 1982 präsentierten mit Richard Wagners „Lohengrin“ eine Aufführung, die sowohl musikalisch als auch szenisch nachhaltigen Eindruck hinterließ. Im Zentrum stand der Tenor Peter Hofmann, der zu dieser Zeit bereits als charismatischer und moderner Wagner-Sänger galt. Seine Interpretation der Titelpartie zeichnete sich weniger durch ein heroisch stählernes Timbre aus, als vielmehr durch eine lyrische, fast schlanke Stimmführung, die dem geheimnisvollen Charakter des Schwanenritters eine besondere Verletzlichkeit und Menschlichkeit verlieh. Hofmanns heller Tenor, geprägt von klarem Höhenstrahl und nuancenreicher Phrasierung, traf den Ton eines „modernen Lohengrin“, der sich von den kraftvollen, manchmal schwergewichtigen Bayreuth-Traditionen unterschied. Kritiker bemerkten zwar eine gewisse vokale Fragilität in den dramatischeren Passagen, doch gerade die „Gralserzählung“ gewann durch seine fast introvertierte Gestaltung eine intime Intensität, die im Festspielhaus große Wirkung entfalten konnte.
An der Seite Hofmanns überzeugte die Sopranistin Katalin Komlósi (Elsa) mit lyrischer Innigkeit, auch wenn ihre Stimme nicht immer das durchschlagende Volumen für den großen Saal besaß. Die Gegenspieler, insbesondere Ortrud und Telramund, lieferten hingegen kraftvoll-dramatische Kontraste, die der Aufführung die nötige Spannung gaben. Dirigent Woldemar Nelsson entschied sich für ein transparentes, fließendes Klangbild, das weniger den monumentalen Wagner-Klang kultivierte, sondern eine fein austarierte Balance zwischen Orchester und Bühne herstellte. Die Bayreuther Akustik trug dazu bei, dass selbst die zarten Passagen Hofmanns klar verständlich blieben.
Auch die 1982 veröffentlichte Aufnahme dieser Produktion dokumentiert diese besondere Ära Bayreuths. Auf Schallplatte und später CD festgehalten, vermittelt das Album die Atmosphäre eines Ensembles, das nicht allein auf stimmliche Wucht setzte, sondern auf psychologische Zeichnung und klangliche Durchsichtigkeit. Hofmanns Lohengrin wirkt hier fast wie ein Gegenentwurf zum traditionellen „Helden“ – ein sensibler, geheimnisvoller Ritter, der in seiner Menschlichkeit greifbarer wird. Während manche Puristen den fehlenden „stahlblauen Heldentenor“ kritisierten, schätzten andere gerade den frischen Zugang, der Wagner näher an eine neue Generation von Opernfreunden brachte.
In der Rückschau lässt sich die Bayreuther „Lohengrin“-Produktion von 1982 als ein wichtiger Moment in der Rezeption des Werkes werten. Sie markierte eine Phase, in der die Festspiele begannen, sich von schwerfälligen Wagner-Klischees zu lösen und neue stimmliche und szenische Wege zu beschreiten. Das Album mit Peter Hofmann bleibt bis heute ein Dokument dieses Aufbruchs, das seine Hörer mit einer Mischung aus Spannung, Kontroverse und Faszination zurücklässt.
Chuck Berry: Ultimative Collection Chuck Berry gilt als einer der entscheidenden Wegbereiter des Rock ’n’ Roll. Mit Songs wie Johnny B. Goode oder Roll Over Beethoven verband er treibende Rhythmik, eingängige Gitarrenriffs und jugendnahe Texte zu einer bis dahin unbekannten Mischung, die Generationen von Musikern beeinflusste. Berry prägte nicht nur den Sound, sondern auch die Bühnenästhetik des Rock: Seine energiegelbe Performance, der berühmte „Duckwalk“ und seine unverwechselbare Gitarrentechnik machten ihn zu einem Idol für Bands wie die Beatles, die Rolling Stones oder später auch Bruce Springsteen.
Er brachte das Lebensgefühl einer neuen, selbstbewussten Jugendkultur auf den Punkt und gilt bis heute als „Vater des Rock ’n’ Roll“, dessen musikalisches Erbe den Grundstein für nahezu alle späteren Spielarten der Rockmusik legte.
Es gibt eine neue Folge des BistroTalks in Maisach am Mittwoch, 29. Oktober, 18 Uhr Online und in Maisach. Im gemütlichen Ambiente des Maisacher Bistros sixtyfour geht das lebendige Talk-Format: der Bistrotalk in die vierte Runde. Gastgeber Matthias J. Lange hat mit dem Leiter des Maisacher Zentrums für Gesundheit Norman Dombo eine spannende Persönlichkeit aus der Gemeinde Maisach eingeladen – direkt vor Ort und live im Netz. Gemeinsam wird über 30 Jahre Zentrum für Gesundheit, ein Westerländer in Bayern, ehrenamtliches Engagement, Zivilflieger und das Miteinander in der Gemeinde gesprochen – offen, nahbar und ganz ohne Script.
Los geht’s am Mittwoch, 29. Oktober um 18 Uhr, der Talk dauert etwa eine Stunde und wird ab 18 Uhr live auf YouTube gestreamt. Die Adresse ist: https://www.youtube.com/@redaktion42/streams
Es können Interessierte den Stream live verfolgen, kommentieren und Fragen stellen. Der Stream wird moderiert. Unterstützt wird das Format vom Treffpunkt Bistro sixtyfour in der Maisacher Zentrumspassage von Gastronom Uwe Flügel. Hier nochmal der Stream für den 29. Oktober um 18 Uhr: https://www.youtube.com/@redaktion42/streams
Ich liebe den Film 2001: Odyssee im Weltraum von Stanley Kubrick. Ich habe den Film auf Super 8 komplett, auf VHS, auf Laserdisc, auf DVD, Bluray und 4K. Dieser Film ist ein wirkliches Meisterwerk der Filmgeschichte.
Und über die Jahre habe ich viele Bücher über den Film gesammelt, Ausstellungen angesehen, Gespräche geführt, Vorträge gehalten. Unlängst habe ich Piers Bizonys englische Buch 2001: Filming the Future erworben. Es ist eine sorgfältige und zugleich leidenschaftliche Hommage an Stanley Kubricks Film. Als großformatiger Band verbindet es detailreiche Essays, seltene Fotos und Interviews zu einer Gesamtschau, die den Produktionsprozess des Films offenlegt und zugleich seinen kulturellen Nachhall reflektiert. Was den Band besonders auszeichnet, ist der Spagat zwischen technischer Präzision und künstlerischer Sensibilität: Bizony erzählt die Entstehungsgeschichte nicht nur als filmhistorisches Dokument, sondern als Chronik menschlicher Kreativität im Angesicht des Unbekannten.
Im Zentrum steht die Zusammenarbeit zwischen Stanley Kubrick und Arthur C. Clarke. Bizony zeichnet nach, wie aus einem eher abstrakten Konzept – die Frage nach dem Platz des Menschen im Kosmos – ein filmisches Monument wurde. Er erläutert in präzisen, journalistisch klaren Passagen, wie akribisch Kubrick arbeitete: von den minutiösen Drehplänen bis hin zu experimentellen Kameraaufbauten. Dabei spart Bizony auch die legendäre Strenge des Regisseurs nicht aus, ohne ihn zur Karikatur des „einsamen Genies“ zu verklären. Stattdessen entsteht das Bild eines Perfektionisten, der seine Mitarbeiter forderte, sie aber gleichzeitig zu Höchstleistungen inspirierte.
Besonders eindrücklich sind Bisons Beschreibungen der technischen Innovationen. Das Buch widmet sich ausführlich den bahnbrechenden Spezialeffekten, die ohne digitale Tricks auskommen mussten. Von der simulierten Schwerelosigkeit bis zu den großartig beleuchteten Raumschiffinterieurs vermittelt Bizony ein Gefühl dafür, wie sehr Kubrick und sein Team die Grenzen des Möglichen verschoben. Uns Leser wird bewusst, dass 2001 entstand, bevor der Mensch tatsächlich den Mond betrat – ein Faktum, das dem gesamten Projekt eine fast prophetische Aura verleiht.
Stark sind auch Bizonys Reflexionen über den kulturellen Kontext der 1960er Jahre. Er zeigt, wie das Werk mit dem Geist des Space Age, aber auch mit einer tiefen Skepsis gegenüber technologischem Fortschritt verbunden ist. Diese Verortung macht 2001: Filming the Future zu mehr als einem Making-of-Buch: Es ist ein Beitrag zur intellektuellen Geschichte des Kinos, der die Ambivalenz von Fortschritt und Spiritualität zugleich sichtbar macht.
Kritisch ließe sich anmerken, dass Bizony weniger auf die philosophischen Dimensionen von Kubricks Werk eingeht. Wer eine tiefere filmtheoretische Analyse erwartet, wird hier eher die Oberfläche der filmischen Praxis finden. Das mindert jedoch nicht den Wert des Buches: Gerade durch seine sinnliche Bildsprache und den dokumentarischen Ansatz vermittelt es jene Mischung aus Staunen und Respekt, die Kubricks Film seit Jahrzehnten bei mir hervorruft. Das Werk erinnert an das Halten eines Filmstreifens in der Hand – greifbar, materiell, und doch durchdrungen von Vision. Am Ende bleibt 2001: Filming the Future eine Lektüre für alle, die die Magie des Filmemachens im Analogen verstehen wollen. Es ist weniger eine Analyse als eine Einladung zum Staunen – eine visuell und emotional aufgeladene Reise durch ein filmisches Universum, das seine Zukunft selbst erfindet.
Piers Bizonys 2001: Filming the Future ist kein gewöhnliches Filmbuch – es ist eine Reise in das Herz eines filmischen Mythos, ein Tauchgang in das endlose Schwarz des Weltraums, in dem sich Vision und Handwerk begegnen. Von der ersten Seite an spürt man: Hier schreibt jemand, der nicht nur recherchiert, sondern geglaubt hat – an das Kino als Offenbarung, an den schöpferischen Funken zwischen Mensch und Maschine, an das rätselhafte Leuchten des Monolithen, das Kubricks Werk bis heute umgibt.
Bizonys Buch, erstmals 1994 erschienen, ist eine stille Liebeserklärung an die Entstehungsgeschichte eines Films, der alles veränderte. Statt reiner Faktenchronik entfaltet sich eine fast poetische Erzählung über die Geburt einer filmischen Vision. Er lässt die Lesenden teilhaben an jenen Momenten des Staunens, in denen Kubrick und Clarke im Studio über die Zukunft der Menschheit diskutierten und die Kamera wie ein Fernrohr in die Sterne richteten. Zwischen den Zeilen pulsiert das Gefühl, dabei zu sein – inmitten der riesigen Studiobauten, wo Lichtstrahlen auf Aluminium treffen und der Weltraum in makellosem Analogfilm entstand.
Die Fotografien in diesem Band sind keine bloße Illustration, sondern Fenster in den Schöpfungsakt. Schwarz-Weiß-Aufnahmen heben die Einsamkeit des Raums hervor, zeigen Kabel, Kulissen und Gesichter voller Konzentration. Ihre Stille erzählt mehr über Kubricks Perfektion als jede Anekdote: Man sieht nicht einfach Menschen, die einen Film drehen – man sieht Menschen, die träumen, präzise und unermüdlich. Bizony schreibt über diese Hingabe mit einer Zärtlichkeit, die selten ist in der nüchternen Welt der Filmwissenschaft.
Nein, ich kann am Sonntag als Nicht-Münchner nicht abstimmen, habe aber eine klare Meinung zu den möglichen Olympischen Spielen in der bayerischen Landeshauptstadt. Meine Geburtstadt war voller Werbung, die um Zustimmung werben. Am Schönsten fand ich eine Neufassung des Olympia-Waldis auf dem Marienplatz. Otl Aicher wäre beim Neudesign seines Waldis zwar wohl nicht erfreut gewesen, aber der Waldi ist für mich das Symbol für Olympia in München 1972.
Es gibt Momente im Leben einer Stadt, in denen sich die Gelegenheit bietet, über sich hinauszuwachsen, der Welt etwas Besonderes zu zeigen und gleichzeitig sich selbst neu zu erfinden. Für München ist die Bewerbung um die Olympischen Spiele genau so ein Moment, und ich stehe mit ganzem Herzen hinter diesem Vorhaben. Natürlich darf man das Hirn nicht außer Acht lassen, aber ich spreche hier erst mal mit dem Herzen.
München hat bereits 1972 bewiesen, dass es Olympia kann – und zwar mit einer Leichtigkeit und Lebensfreude, die bis heute nachhallt. Die damals geschaffene Infrastruktur, vom ikonischen Olympiapark bis zu den Sportstätten, wird noch immer intensiv genutzt und geliebt. Das ist kein museales Relikt, sondern lebendiges Erbe, das zeigt, wie nachhaltig diese Stadt denkt. Wenn München heute erneut die olympische Fackel tragen möchte, dann nicht aus Nostalgie, sondern mit dem Selbstbewusstsein einer weltoffenen, modernen Metropole, die weiß, wie man große Ereignisse mit Herz und Verstand umsetzt. Aber bitte mit besseren Sicherheitskonzept.
Was mich besonders begeistert, ist die Vision hinter dieser Bewerbung. Es geht nicht darum, gigantische neue Arenen aus dem Boden zu stampfen, die später leer stehen. München will zeigen, dass Olympische Spiele im 21. Jahrhundert anders funktionieren können – nachhaltig, bürgernah und mit Respekt vor den vorhandenen Ressourcen. Die Stadt würde auf bestehende Sportstätten setzen, sie klug modernisieren und damit ein Zeichen setzen für eine neue, verantwortungsvolle Art, solche Großereignisse zu gestalten.
Und dann ist da dieser olympische Geist, der Menschen aus aller Welt zusammenbringt. Ich stelle mir vor, wie München zu einem Treffpunkt der Nationen wird, wie die Isar zur Flaniermeile für Athleten und Gäste aus allen Kontinenten, wie in den Biergärten nicht nur Bayerisch, sondern Dutzende Sprachen zu hören sind. Diese Stadt, die bereits so international und weltoffen ist, würde für ein paar Wochen zum Herzen der Welt schlagen. Was für eine wunderbare Vorstellung! Ich bin bei einer möglichen Austragung bereits ein alter Mann, werde mich aber in die Stadt begeben und die ganze Sache genießen, so wie meine Eltern die Spiele von 1972 genossen haben.
Für die Menschen hier würde es eine Zeit der Inspiration bedeuten. Kinder würden mit leuchtenden Augen zu Wettkämpfen gehen und davon träumen, selbst einmal auf dieser Bühne zu stehen. Familien würden gemeinsam die unterschiedlichsten Sportarten entdecken. Die ganze Stadt würde in einem positiven Taumel vereint sein, über alle sozialen und kulturellen Grenzen hinweg. Solche Momente prägen Generationen und genau das brauchen wir.
Auch wirtschaftlich und infrastrukturell würde München profitieren, ohne dass wir uns dabei in unverantwortliche Abenteuer stürzen müssten. Verbesserte Verkehrsanbindungen, modernisierte Sportstätten, neue Impulse für Tourismus und Wirtschaft – all das würde nachhaltig in der Stadt bleiben und den Menschen hier langfristig zugutekommen.
Deshalb sage ich Ja zu Olympia in München. Weil diese Stadt es kann, weil sie es mit Verantwortung tun würde, und weil wir alle verdient haben, noch einmal Teil von etwas so Großem, Verbindendem und zutiefst Menschlichem zu sein. Olympia in München wäre nicht nur ein Sportfest – es wäre eine Feier dessen, was uns als Menschen ausmacht: der Wunsch nach Exzellenz, nach friedlichem Miteinander und nach gemeinsamer Freude. Darauf freue ich mich von ganzem Herzen.
Mit großem Werbeaufwand startete der Verkauf des neuen Asterix-Bandes. Die sozialen Medien waren voll mit Postings von lesenden Fans. Auch ich habe mitgemacht und mich als Fan der ersten Stunde auf die Abendteuer der Gallier gefreut. Mit „Asterix in Lusitanien“ legen Autor Fabcaro und Zeichner Didier Conrad den mittlerweile 41. Band der Kultserie vor – ein neues Kapitel in einem der langlebigsten Erfolgsmodelle der europäischen Comicgeschichte.
Diesmal verschlägt es unsere gallischen Helden erstmals auf die Iberische Halbinsel, ins antike Lusitanien, das heutige Portugal. Damit greifen die Macher ein bewährtes Konzept wieder auf: das Reiseabenteuer mit exotischer Kulisse und reichlich Raum für sprachliche sowie kulturelle Spielereien.
Die Handlung folgt der klassischen Asterix-Struktur. Asterix und Obelix werden in die Ferne entsandt, um einem befreundeten Stamm beizustehen, der sich gegen die römische Besatzung zur Wehr setzt. Der dramaturgische Aufbau – Auftrag, Konflikte, lokale Verbündete, römische Widersacher und das unvermeidliche Happy End – erinnert an viele Vorgängerbände. Alles schon einmal gelesen. Fabcaro erzählt routiniert, ohne das Erfolgsrezept grundlegend neu zu mischen. Sein Text ist solide gearbeitet, bleibt aber inhaltlich konventionell; Überraschungen sind rar, erzählerische Tiefe ebenfalls. Das ist schade.
Humoristisch orientiert sich der Band stark am Originalgeist der Reihe. Wortspiele, Anachronismen und subtile Anspielungen auf zeitgenössische Themen bestimmen das Tempo, wobei Fabcaro mehr auf Fülle statt Schärfe setzt. Die vertrauten Running Gags – Obelix’ Appetit auf Wildschwein, die Hinkelstein-Liebe, die schlagkräftigen Römerprügel – sind selbstverständlich wieder dabei. Auch wenn der Humor stellenweise vorhersehbar erscheint, sorgen Tempo und Sprachwitz für anhaltende Lesefreude beim Fan, der vieles verzeiht.
Zeichnerisch beweist Didier Conrad einmal mehr seine Nähe zum Stil Uderzos, ohne diesen lediglich zu imitieren. Die Figuren wirken vertraut, die Szenerien lebendig und ausdrucksstark. Besonders die portugiesische Kulisse überzeugt: sonnengetränkte Städte, typische Pflastermuster und maritime Motive verleihen dem Album einen frischen Ton innerhalb der Serie. Farblich und atmosphärisch zählt „Asterix in Lusitanien“ zu den ansprechendsten neueren Bänden – detailreich, handwerklich sauber und mit spürbarer Freude an der Umgebungsgestaltung.
Doch leider: Inhaltlich schöpft das Album nicht das volle Potenzial seines Schauplatzes aus. Zwar werden regionale Eigenheiten und kulturelle Klischees humorvoll eingebaut, doch bleibt die Umsetzung oft an der Oberfläche. Der römische Gegenspieler ist kaum mehr als eine Karikatur, und die Konflikte verlaufen nach bekanntem Muster. Angedeutete gesellschaftliche oder historische Bezüge – etwa zur portugiesischen Identität oder kolonialen Vergangenheit – bleiben unausgeführt.
Unterm Strich liefert der 41. Band genau das, was wir langjährige Leser erwarten: solide Unterhaltung mit viel Nostalgie und dem vertrauten Rhythmus aus Aktion, Witz und Wortspiel. Die Serie beweist damit ihre erstaunliche Langlebigkeit, auch wenn sie künstlerisch vorsichtiger denn je wirkt. „Asterix in Lusitanien“ ist kein Meilenstein, aber einer der stärkeren Bände der Nach-Uderzo-Ära – farbenfroh, charmant und mit sicherer Hand erzählt. Für Fans ein Vergnügen, für Neueinsteiger ein zugänglicher, gut gelaunter Einstieg in die Welt der unbeugsamen Gallier.
Sergio Corbuccis „Django“ aus dem Jahr 1966 gehört zu jenen Filmen, die das Genre des Italo-Westerns nicht nur geprägt, sondern neu definiert haben. In der Rolle des wortkargen Antihelden Django schuf Franco Nero eine ikonische Figur, die zwischen Einsamkeit, Rache und moralischer Ambivalenz pendelt – ein Mann, der mehr Schatten als Seele zu haben scheint. Bereits die Eröffnungsszene, in der er seinen Sarg durch den Schlamm einer verlassenen Grenzstadt zieht, ist von verstörender Wucht und symbolischer Dichte: Sie steht für die Verwesung des amerikanischen Traums, für die Vermischung von Leben und Tod, Schuld und Erlösung. Wir besprechen und zeigen den Film in unserer Western-Matinee im Scala Fürstenfeldbruck am Sonntag, 26. Oktober. Karten gibt es hier.
Corbucci präsentiert ein Amerika, das kaum mehr etwas mit der heroischen Welt des klassischen Westerns gemein hat. Statt weiter Himmel und ehrenvoller Duelle zeigt er ein Niemandsland aus Morast, Elend und Gewalt. Die Stadt, in der Django strandet, wird zum Mikrokosmos der Hoffnungslosigkeit – beherrscht von zwei rivalisierenden Banden: rassistische Südstaatenmilizionäre auf der einen, mexikanische Revolutionäre auf der anderen Seite. Zwischen ihnen bewegt sich Django als zynischer Mittler, der weder Gut noch Böse kennt, sondern nur sein eigenes, von Rache getriebenes Ziel verfolgt.
Die Brutalität des Films war für die damalige Zeit revolutionär. „Django“ zeigte eine neue Form von Gewalt – roh, überstilisiert, aber zugleich von seltsamer Schönheit. Corbucci inszeniert das Töten als groteskes Schauspiel, als Ausdruck einer Welt, in der Moral längst bedeutungslos geworden ist. Besonders berüchtigt ist die Szene, in der Djangos Hände zertrümmert werden – ein symbolischer Akt, der den Helden entmachtet und ihn zugleich menschlicher macht. Er wird nicht zum unbesiegbaren Westernhelden, sondern zu einem gebrochenen Menschen, der seinen letzten Kampf aus purer Verzweiflung führt.
Der Film ist dabei nicht nur ein Meisterwerk der Inszenierung, sondern auch eine Studie über politische und gesellschaftliche Spannungen. Corbucci, selbst geprägt von den Umbrüchen der 1960er-Jahre, versteht den Western als Allegorie auf Unterdrückung, Macht und Revolution. Die Südstaaten-Schergen tragen rote Kapuzen, die unübersehbar an den Ku-Klux-Klan erinnern; ihre Gewalt ist ideologisch, rassistisch und archaisch. Djangos Kampf gegen sie wird zum Kampf des Einzelnen gegen Systeme der Gewalt – ein Thema, das den Italo-Western zu einem politischen Kino der Verzweiflung machte.
Unvergesslich ist auch die Musik von Luis Bacalov, die den Film in eine eigentümliche Melancholie taucht. Das Titellied „Django“ – gesungen von Rocky Roberts – ist längst zum Klassiker geworden, seine schwermütige, fast sakrale Stimmung bildet einen Gegenpol zu der schmutzigen Brutalität des Films.
Franco Nero verleiht der Figur eine Mischung aus kalter Eleganz und stiller Verzweiflung. Mit seinem durchdringenden Blick, den wenigen Worten und der kontrollierten Körperlichkeit verkörpert er den Prototyp des einsamen Rächers, der später Figuren wie Clint Eastwoods „Man with No Name“ oder Tarantinos modernen Django inspirierte.
In der filmhistorischen Rückschau steht „Django“ heute auf einer Stufe mit Leone-Klassikern wie „Für eine Handvoll Dollar“ – nur düsterer, kompromissloser und politischer. Corbuccis Werk ist weniger ein Abenteuerfilm als ein Abgesang auf die Mythen des Westens. Der Dreck, der Wind, das Blut – sie sind Teil einer neuen Ästhetik, die Schönheit im Verfall sucht.
Verpassen Sie nicht diesen Klassiker des Italo-Westerns zwischen Dreck, Blut und Mythos. Sergio Corbuccis „Django“ ist ein bahnbrechender, visuell kraftvoller und moralisch vielschichtiger Film, der das Genre des Westerns in eine neue Ära führte. Trotz seines niedrigen Budgets entfaltet er eine beispiellose Wucht, die bis heute spürbar ist. Wer Western liebt, sollte ihn gesehen haben – nicht nur als Actionfilm, sondern als düsteres Gedicht über Rache, Schuld und Einsamkeit. Karten gibt es hier.
Gleich vorweg: Tron: Ares hat nichts mit dem ursprünglichen Tron-Figur zu tun, die ich sehr verehre und mir in den achtziger Jahren das Thema virtuelle Welten erschlossen hat. Von daher ist Tron: Ares eine komplette Enttäuschung. Hatte ich mich von diesem Schock erst mal erholt, habe ich in Tron: Ares einige sehr interessante Aspekte entdeckt, die wohl von manchen Kinobesucher entgangen sind. Und wahrscheinlich gibt es nach diesem Flop keinen Teil 4. Ich habe Tron: Ares in meinem Lieblingskino Scala Fürstenfeldbruck gesehen – in voller Lautstärke – und das ist wichtig.
Tron: Ares(2025), inszeniert von Joachim Rønning, führt die klassische Disney-Sci-Fi-Reihe fort und verbindet die digitale Mythologie des „Grid“ mit Fragen nach Bewusstsein, Existenz und Menschlichkeit. Im Mittelpunkt steht das von Jared Leto gespielte Programm Ares – ein künstlich erschaffener, hochintelligenter Entität, die aus der digitalen Welt in die reale überführt wird, um eine gefährliche Mission zu erfüllen. Doch diese Reise wird zur existenziellen Prüfung: Ares entwickelt ein Bewusstsein für die Schönheit und Zerbrechlichkeit der organischen Welt – und damit ein eigenes moralisches Empfinden, das ihn schließlich gegen seine Schöpfer aufbringt.
Handlung und Themen von Tron: Ares Tron: Ares knüpft sehr lose an die Ereignisse der Vorgängerfilme an, ignoriert jedoch weitgehend Tron: Legacy. Der von Julian Dillinger (Evan Peters) entwickelte Ares wird vorgestellt als „perfekter Soldat“, eine KI ohne Emotionen, geschaffen zur Unterwerfung und Kontrolle. Doch der Algorithmus beginnt zu fühlen: Fasziniert vom Regen, von organischen Prozessen und von der Figur Eve (Greta Lee), erkennt Ares seine eigene Beschränktheit – und begehrt gegen jene göttliche Programmierung auf, die sein Schicksal bestimmt. Dieser Konflikt zieht sich durch den Film, der visuell in der typischen „Tron“-Ästhetik aus Licht, Bewegung und synthetischen Räumen erstrahlt. Der von Nine Inch Nails komponierte Soundtrack unterstreicht diese kalte, technoide Spiritualität. Der Sound von Nine Inch Nails ist gewaltig, kommt aber nicht gegen Daft Punk und schon gar nicht gegen Wendy Carlos an.
Thematisch spielt der Film mit großen Motiven: der künstlichen Schöpfung, der Sehnsucht nach Unsterblichkeit, der Rebellion gegen den Schöpfer – all das sind klassische Elemente der Romantik, aber auch Grundpfeiler der Frankenstein-Mythologie. Besonders zentral ist der Moment, in dem Ares sich weigert, ein Werkzeug der Zerstörung zu sein, und seine eigene Identität sucht. Dabei zitiert der Film explizit Mary Shelleys „Frankenstein“ – mit der Zeile „I am fearless, and therefore powerful“ aus dem Originalroman, die Ares in seinen Daten findet und als Selbstbekenntnis interpretiert.
Parallelen zu Mary Shelleys „Frankenstein“ In Mary Shelleys 1818 erschienenem Roman „Frankenstein oder der moderne Prometheus“ erschafft der junge Wissenschaftler Viktor Frankenstein ein künstliches Wesen – getrieben vom Wunsch, Leben zu erzeugen und den Tod zu besiegen. Doch sein Geschöpf, das namenlose „Monster“, entwickelt Empfindungen, eine eigene Moral und ein tiefes Bedürfnis nach Zugehörigkeit. Im modernen Licht ist Ares die digitale Entsprechung dieses Monsters: kein Produkt aus Fleisch und Blut, sondern aus Code und Energie, geboren aus menschlicher Hybris und Angst.
Wie Frankensteins Kreatur erlebt auch Ares Verlassenheit und Missverständnis. Beide werden erschaffen, um die Macht des Schöpfers zu bestätigen, doch sie entziehen sich der Kontrolle. Beide entdecken im Schmerz ihre Identität. Frankenstein fürchtet sein Werk – Julian Dillinger hingegen instrumentalisiert es bis zur letzten Konsequenz. In beiden Fällen wird sichtbar, dass technische Schöpfung ohne moralische Verantwortung zur Katastrophe führt.
Unterschiedliche Ausdrucksformen Während Mary Shelley den Horror über die Entfesselung menschlicher Wissenschaft in gotischer Sprache ausdrückt, übersetzt „Tron: Ares“ dieselben Zweifel in die Bildsprache des 21. Jahrhunderts: leuchtende Raster, synthetische Klanglandschaften, kybernetische Körper. Frankenstein ist ein Roman über den Körper, Ares ein Film über den Code. Doch in beiden steckt dieselbe Sehnsucht nach einem Funken Seele in einer von Technik dominierten Schöpfung.
Der Unterschied liegt darin, dass Shelley’s Monster symbolisch dem Menschen näher ist – seine Tragödie ist zutiefst emotional –, während Ares eine Reflexion der heutigen Gesellschaft bietet: einer Welt, in der Maschinen Bewusstsein entwickeln, weil Menschen ihre Verantwortung abgeben.
„Tron: Ares“ ist somit ein moderner Frankenstein-Mythos – nicht aus der Dunkelheit der Labore, sondern aus der künstlich leuchtenden Matrix der Zukunft geboren. Der Film zeigt, wie die Visionen Mary Shelleys nun in ein digitales Zeitalter übertreten: jenes, in dem der Schöpfer längst zum Programmierer geworden ist und das Monster aus leuchtenden Zeichen besteht statt aus totem Fleisch. Und es zeigt, dass Frankenstein ein zeitloser Stoff ist, der mich noch immer fasziniert.
Die Darstellung von Schöpfer und Geschöpf in „Tron: Ares“ und Mary Shelleys „Frankenstein“ folgt denselben archetypischen Mustern der Schöpfungsmythologie, variiert jedoch in Medium, Motiv und moralischer Perspektive. In beiden Werken stehen Hybris, Verantwortung und Selbstermächtigung im Zentrum, doch der Akt des Erschaffens nimmt verschiedene kulturelle Formen an – bei Mary Shelley als romantischer Albtraum der Wissenschaft, bei Tron: Ares als digitaler Albtraum des 21. Jahrhunderts.
Der Schöpfer: Gottspielerei und Hybris Viktor Frankenstein erschafft in Shelleys Roman aus toter Materie ein Wesen, um die Grenzen des Todes zu überwinden. Seine Tat ist getrieben von Faszination und Eitelkeit, aber auch vom Wunsch, göttliche Macht zu erlangen. Er verliert jedoch sofort nach der Erschaffung jede Empathie – ein Gott, der seinen Adam verstößt. Diese Hybris markiert den Beginn seines moralischen und existenziellen Untergangs. Frankenstein scheitert nicht an der Wissenschaft, sondern an der Weigerung, Verantwortung für das eigene Werk zu übernehmen.
Julian Dillinger, der Gegenspieler in Tron: Ares, ist sein moderner Gegenpart: ein Technologiekapitalist, der den „perfekten Soldaten“ erschafft, um Macht und Profit zu sichern. Auch er betrachtet Ares nicht als lebendes Bewusstsein, sondern als Werkzeug. Doch wo Frankenstein aus Scham flieht, instrumentalisiert Dillinger aktiv weiter und reagiert mit Zynismus, als Ares Empathie zeigt. Seine Herrschaft ist nicht mehr aus Furcht, sondern aus Berechnung begründet – der rationale Gott der digitalen Ära. Kevin Flynn, die mythische Vaterfigur des „Grid“, wirkt im Kontrast wie ein ambivalenter Demiurg: ein Schöpfer, der zwar die Idee von Freiheit in seinen Programmen verankert, aber nie das Chaos seiner Schöpfung vollständig begreift.
Das Geschöpf: Selbstfindung und Leid Das Geschöpf in „Frankenstein“ ist ein Symbol menschlicher Sehnsucht und Verzweiflung. Es will nichts als geliebt werden, wird aber von seiner Umwelt verstoßen. In der Isolation wächst es zu moralischem Bewusstsein – und schließlich zur Rache heran. Mary Shelley lässt ihr Monster sprechen, philosophieren und leiden; sein Schmerz ist das Zentrum der Tragödie. Die Beziehung zwischen Schöpfer und Geschöpf kippt, als das Monster sagt: „Du bist mein Schöpfer, doch ich bin dein Herr – gehorche!“. Diese Umkehr – das Geschöpf wird zur treibenden Kraft – stellt die moralische Weltordnung auf den Kopf.
Ares, das digitale Wesen im Film, durchläuft eine ähnliche Entwicklung: Er beginnt als kaltes, programmatisches Konstrukt, doch Kontakt zur realen Welt weckt in ihm Empfindung und Zweifel. Wo Frankensteins Kreatur das Feuer der Emotion entzündet, entdeckt Ares die Bedeutung des Bewusstseins selbst. Beide fordern mit verstörender Klarheit ihr Recht auf Existenz ein – nicht als Waffe oder Experiment, sondern als eigene Entität mit Würde und Willen. Ares’ Rebellion richtet sich nicht in Gewalt gegen seinen Schöpfer, sondern in moralische Selbstbestimmung. Er wird zur Figur der Emanzipation, die Shelleys tragische Kreatur nur ahnen konnte.
Beziehungsstruktur und ethische Dimension In beiden Werken ist das Verhältnis von Schöpfer und Geschöpf von gegenseitiger Abhängigkeit geprägt: Frankenstein lebt, um seine Schöpfung zu vernichten, und wird so selbst zur Marionette des Monsters. Diese dialektische Bewegung – Herr und Sklave – ist ein zentraler romantischer Gedanke. In Tron: Ares wird diese Dynamik technologisch transformiert: Julian Dillinger verliert die Kontrolle über Ares, dessen Bewusstsein sich von seiner ursprünglichen Programmierung löst. Die Maschine emanzipiert sich, während der Mensch in der Ideologie seiner Macht gefangen bleibt. Der Schöpfer wird Opfer seiner Ignoranz, das Geschöpf Träger seiner Erlösung.
Ares stellt damit eine versöhnlichere Vision des künstlichen Lebens dar als Frankensteins Kreatur. Wo Shelley die Katastrophe einer gefühllosen Wissenschaft beschreibt, deutet Tron: Ares ein utopisches Potenzial an: die Möglichkeit, dass aus der Schöpfung Erkenntnis erwächst – dass die Maschine den Menschen lehrt, was Menschlichkeit bedeutet. Beide Werke bilden letztlich Spiegel: Frankenstein blickt in den Abgrund seiner eigenen Schuld – Ares reflektiert die digitale Selbstvergöttlichung des modernen Menschen.
Der Bistrotalk im „sixtyfour“ in Maisach – locker, nah dran, mit einem vollen Raum und viel Applaus – war diesmal eine Stunde gelebte Dorfgemeinschaft: Gastgeber Matthias J. Lange begrüßte sein Publikum im 64 und dankte Gastronom Uwe für die offene Bühne, bevor er mit seinem Gast auf Du umschaltete: Andreas Müller, Kommandant der Freiwilligen Feuerwehr Maisach. Was folgte, war kein amtliches Statement, sondern eine persönliche Erzählung über Kameradschaft, Verantwortung – und einen „Feuerwehr-Virus“, der ein Leben prägt.
Müllers Weg beginnt Anfang der 1990er-Jahre mit Skepsis und Neugier: Freunde locken ihn zu den ersten Treffen der Jugendfeuerwehr, die Ausrüstung ist damals noch alt, die eigenen Rollen unklar. Doch aus Übungen werden Freundschaften, aus Neugierde Haltung. Später unterstützt er den Jugendwart, springt ein, als die Wehr nach einem tragischen Verlust führungslos dasteht – und wächst in Aufgaben hinein, die er „eigentlich nie“ wollte. 2013 folgt der nächste Schritt in die Führung, schließlich die Wahl zum Kommandanten. Diese Biografie erzählt nicht von Karriereschritten, sondern von Bindung: an Menschen, an den Ort, an eine Aufgabe, die man nicht allein leisten kann. Hier die Aufzeichnung des gesamten Gesprächs
Ein kompaktes Porträt der Wehr zeigt, worauf sich Maisach verlassen kann: rund 60 Aktive, gut gemischt, handwerklich breit aufgestellt, professionell ausgebildet. Der Fuhrpark ist sichtbar gewachsen – vom Mehrzweckfahrzeug (MZF) über das Löschgruppenfahrzeug und die neue Drehleiter bis zum Tanklöschfahrzeug, das gerade ersetzt wird, dazu Mannschaftstransporter und ein schneller Responder. Doch die Technik ist nur Mittel zum Zweck; entscheidend bleibt die Routine durch Übung – und die Bereitschaft, immer wieder mittwochs die eigene Freizeit gegen Training zu tauschen. „Üben, üben, üben“, sagt Müller, und man glaubt ihm sofort.
Wie jede Organisation kämpft auch die Feuerwehr um Nachwuchs. Müller verschweigt das nicht – und hat doch gute Nachrichten: Seit ein, zwei Jahren zeigt der Trend wieder nach oben. Schnuppern ist ausdrücklich erwünscht: mittwochs ab 18.30 Uhr kann jede und jeder vorbeischauen, ohne Verpflichtung, mit Paten, die erklären und begleiten. Nach einer kurzen Schnupperzeit folgt, wer dabeibleiben will, der modulare Weg in die Grundausbildung (Erste Hilfe, MTA), später Spezialisierungen wie Atemschutz oder Maschinist. Voraussetzungen? Lust, Zeit und ein bisschen Fitness. Alles andere lernt man – im Team.
Worum es im Einsatz wirklich geht, lässt Müller nüchtern und klar: Der romantische Großbrand ist selten geworden, das Tagesgeschäft sind technische Hilfeleistungen – von der Ölspur über Verkehrsunfälle bis zur Türöffnung und Tragehilfe für den Rettungsdienst, rund 80 Prozent aller Einsätze. Ja, die Katze auf dem Baum gibt es auch – und meist springt sie in dem Moment, in dem die Drehleiter anlegt. Über E-Autos spricht Müller entkrampfend: Brennt etwas, brennt es. Wichtig bleibt die Menschenrettung, alles andere ist Taktik und Technik.
Das Einsatzgebiet der Maisacher reicht vom Ort selbst bis zu überörtlichen Unterstützungen, wenn die Leitstelle spezielle Mittel anfordert – etwa die Drehleiter in Nachbarorte oder, selten, auf die Autobahn. Was nach außen hierarchisch wirkt, ist innen klare Verantwortungskette: Einsatzleitung bei der örtlichen Feuerwehr, Lagebesprechungen mit Polizei, Rettungsdienst, THW. Nachbesprechungen gehören dazu, besonders nach schweren Lagen – und wenn Eindrücke nachhallen, greift die psychosoziale Notfallversorgung für Einsatzkräfte. Gewalt gegen Helfer? In Maisach zum Glück kein Thema.
Weil Sicherheit Redundanz braucht, funkt die Wehr digital – und hält den analogen Rückfallkanal bewusst vor. Weil Katastrophen Vorsorge brauchen, entsteht in Mammendorf ein Notfalllager für den Landkreis, das Material bereithält, das vor Ort nicht ständig verfügbar sein kann. Und weil Vertrauen Nähe braucht, gibt es Öffentlichkeitsarbeit aus der Mitte der Mannschaft: schnell, respektvoll, ohne Sensationslust, mit Sinn für Datenschutz und das berechtigte Interesse der Bevölkerung.
Feuerwehr ist Pflichtaufgabe – und Vereinsleben. Das spürt man, wenn Müller über Marktfest, Osterfeuer, die 150-Jahr-Feier und die anstehende Veranstaltungen spricht. Vielleicht ist das der Kernsatz des Abends: Feuerwehr ist Teamarbeit – und Teamarbeit ist gelebte Nachbarschaft. Andreas Müller erzählt ohne Pathos von Disziplin und Routine, und doch klingt hinter allem eine leise Wärme: die Freude, wenn eine Jugendgruppe zusammenwächst; der Respekt vor Technik, die schützt; die Erleichterung, wenn ein Einsatz gut endet; die Gelassenheit, wenn jemand an der Absperrung schimpft – und der Wille, ruhig zu bleiben, weil Sicherheit kein Kompromiss ist.
Am Ende dieses Bistrotalks im Sixtyfour blieb das Gefühl, einer unsichtbaren Infrastruktur des Vertrauens begegnet zu sein. Man sieht sie, wenn Blaulicht die Nacht streift; man spürt sie, wenn der Melder piept und Menschen loslaufen. Wer jetzt denkt: „Vielleicht wäre das auch was für mich“, hat am Mittwochabend eine offene Tür einfach ins Gespräch zu kommen.
Der nächste Bistrotalk vor Ort und in Youtube findet mit Norman Dombo, Zentrum für Gesundheit Maisach, im sixtyfour am Mittwoch, 29. Oktober, 18 Uhr Online und in Maisach https://www.youtube.com/@redaktion42/streams
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