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Meine Vinyl-Käufe im Mai

31. Mai 2026

Live Lockdown von Andy Fairweather Low and the Low Riders
Mit Live Lockdown zeigen Andy Fairweather Low & The Low Riders eindrucksvoll, dass echte Live-Atmosphäre auch in Zeiten geschlossener Clubs funktionieren kann. Das 2021 veröffentlichte Doppelalbum entstand während eines gestreamten Konzerts im Londoner Hideaway Club im September 2020 – mitten in der Pandemie und ohne klassisches Publikum. Gerade daraus zieht die Aufnahme ihre besondere Stimmung.

Musikalisch bewegt sich das Album souverän zwischen Blues, Soul, Rhythm & Blues und entspanntem Roots-Rock. Fairweather Low verzichtet auf große Effekte und setzt stattdessen auf Groove, Spielfreude und die enorme Qualität seiner Band. Stücke wie „Sweet Soulful Music“, „Spider Jiving“, „Wide Eyed And Legless“ oder „If Paradise Is Half As Nice“ verbinden nostalgischen Charme mit erstaunlicher Frische.

Besonders überzeugend ist die lockere, warme Atmosphäre. Obwohl das Konzert ursprünglich für ein virtuelles Publikum gespielt wurde, wirkt nichts steril oder distanziert. Die Low Riders spielen mit Eleganz und Zurückhaltung, während Fairweather Low seine Songs mit trockenem Humor und lässiger Gelassenheit präsentiert. Seine Stimme mag heute rauer klingen als früher, doch genau das verleiht den Interpretationen Glaubwürdigkeit und Charakter.

Auch die Songauswahl funktioniert hervorragend. Neben bekannten Titeln aus der Amen-Corner-Ära und seiner Solokarriere gibt es Blues- und Soulklassiker, die perfekt zu seinem Stil passen. Das Album lebt weniger von spektakulären Höhepunkten als von konstant hoher musikalischer Qualität und entspannter Klasse.

Live Lockdown ist deshalb kein modernes Hochglanz-Livealbum, sondern vielmehr eine stilvolle, intime Momentaufnahme eines erfahrenen Musikers, der nichts mehr beweisen muss. Gerade diese Unaufgeregtheit macht die Aufnahme so sympathisch – warmherzig, musikalisch souverän und voller britischer Blues- und Soultradition.

Five Live Yardbirds von The Yardbirds
Mit Five Live Yardbirds veröffentlichten The Yardbirds 1964 eines der rohesten und einflussreichsten Live-Alben der britischen Bluesrock-Ära. Aufgenommen im legendären Marquee Club in London, dokumentiert die Platte die Band in ihrer frühen Hochphase – mit einem jungen Eric Clapton an der Gitarre, lange bevor er zum Weltstar wurde.

Das Album klingt weder geschniegelt noch perfekt produziert – genau darin liegt seine Stärke. Die Yardbirds spielen amerikanischen Blues und Rhythm & Blues mit einer wilden, fast aggressiven Energie. Stücke wie „Smokestack Lightning“, „I’m a Man“ oder „Too Much Monkey Business“ entwickeln sich zu fiebrigen Improvisationen voller Tempo, Spannung und sogenannter „Rave-Ups“, jener ekstatischen Instrumentalpassagen, die später zahlreiche Rockbands beeinflussen sollten.

Eric Claptons Gitarrenspiel ist dabei zwar prägend, aber nie selbstverliebt. Die Band funktioniert als Einheit: Keith Relfs rauer Gesang und die treibende Rhythmusgruppe verleihen den Songs eine clubartige Direktheit, die heute fast dokumentarisch wirkt. Gerade deshalb gilt Five Live Yardbirds vielen Kritikern rückblickend als eines der ersten wirklich bedeutenden Live-Rockalben überhaupt. AllMusic bezeichnete es sogar als „essential live album“ der britischen Rockbewegung der Sechzigerjahre.

Natürlich hört man dem Album sein Alter an. Der Sound ist rau, teilweise übersteuert und weit entfernt von moderner Live-Produktion. Doch genau diese Ungeschliffenheit transportiert die Atmosphäre eines verschwitzten Londoner Clubs besser als viele technisch perfekte Konzertmitschnitte. Five Live Yardbirds ist weniger ein Hochglanzalbum als vielmehr ein explosiver Schnappschuss jener Zeit, in der britischer Bluesrock gerade dabei war, die Rockmusik zu revolutionieren.

Hergest Ridge Demo von Mike Oldfield
Mit den Hergest Ridge 1974 Demo Recordings öffnet Mike Oldfield ein faszinierendes Fenster in die Entstehung seines zweiten großen Werkes nach Tubular Bells. Die Aufnahmen zeigen das Album noch im Rohzustand – weniger poliert, oft reduzierter instrumentiert, dafür unmittelbarer und erstaunlich intim.

Gerade darin liegt der besondere Reiz dieser Demo-Versionen. Wo das spätere Studioalbum teilweise orchestrale Breite und dichte Klangschichten entwickelt, wirken die Demos deutlich transparenter. Viele Passagen entfalten eine fast pastorale Ruhe: akustische Gitarrenfiguren, schwebende Orgeln und hypnotische Wiederholungen erzeugen eine meditative Stimmung, die den Hörer direkt in die hügelige Landschaft von Herefordshire versetzt, nach der das Werk benannt wurde.

Besonders spannend ist zu hören, wie Ideen entstehen und sich entwickeln. Manche Themen erscheinen hier noch skizzenhaft, andere wiederum besitzen bereits jene typische melancholische Schönheit, die Oldfields frühe Siebzigerjahre-Alben so einzigartig macht. Die Demo-Aufnahmen wirken weniger monumental als die spätere LP, dafür persönlicher und näher am Komponisten selbst – fast so, als säße man mit Oldfield allein im Studio während der kreativen Suche.

Auch klanglich besitzen die Aufnahmen ihren eigenen Charme. Das leicht raue Tape-Gefühl und die unfertige Struktur verleihen dem Material Authentizität. Für Gelegenheitshörer mögen die Demos manchmal unfokussiert wirken, doch für Fans von Oldfields Frühwerk sind sie eine Schatzkammer voller Details, Atmosphären und alternativer musikalischer Wege.

So sind die Hergest Ridge 1974 Demo Recordings weniger ein klassisches Album als vielmehr ein musikalisches Tagebuch – ein seltenes Dokument eines jungen Mike Oldfield auf dem Weg zu einem seiner poetischsten Werke.

No Reason to Cry von Eric Clapton
Eric Clapton veröffentlichte No Reason to Cry 1976 – ein Album, das oft im Schatten des späteren Erfolgswerks Slowhand steht, aber gerade deshalb seinen eigenen Reiz entfaltet. Eingespielt wurde die Platte in den Shangri-La-Studios von The Band in Malibu, gemeinsam mit einer beeindruckenden Musiker-Runde um Bob Dylan, Ron Wood und mehreren Mitgliedern von The Band.

Die Stärke des Albums liegt weniger in großen Hits als in seiner entspannten, fast nächtlichen Atmosphäre. Clapton klingt gelöst und unaufgeregt, bewegt sich zwischen Blues, Country-Rock und amerikanischem Roots-Sound. Songs wie „Hello Old Friend“, „Sign Language“ oder „All Our Past Times“ leben von ihrer Wärme und musikalischen Natürlichkeit. Besonders „Sign Language“, das Dylan mitgeschrieben und mitgesungen hat, gehört zu den heimlichen Höhepunkten der Platte.

Kritiker beschrieben das Album häufig als Jam-Session unter Freunden – charmant, aber manchmal auch etwas ziellos. Der Rolling Stone sprach eher von einem „Mélange als Meisterwerk“, während AllMusic vor allem die Zusammenarbeit mit The Band hervorhob.

Gerade diese Lockerheit macht No Reason to Cry heute aber interessant: Das Album wirkt intim, organisch und frei von kommerziellem Druck. Es ist kein Gitarren-Feuerwerk und kein Klassiker vom Format eines Layla oder Slowhand, sondern eher ein musikalisches Treffen Gleichgesinnter – warm, melancholisch und voller amerikanischer Westcoast-Stimmung der 70er Jahre. Für viele Fans gehört genau das zu seinem besonderen Charme.

Ossiach Live
Das Album Ossiach Live ist ein besonderer Meilenstein in der Geschichte von Tangerine Dream – obwohl es streng genommen kein reguläres Tangerine-Dream-Album ist. Die 1971 erschienene Dreifach-LP dokumentiert das experimentelle Musikfestival in Ossiach in Österreich und vereint unterschiedlichste Künstler zwischen Jazz, Avantgarde, Weltmusik und elektronischer Klangkunst.

Für Tangerine Dream ist die Veröffentlichung deshalb so bedeutend, weil darauf mit „Oszillator Planet Concert“ die erste offiziell veröffentlichte Live-Aufnahme der Band enthalten ist. Das Stück wurde am 29. Juni 1971 aufgenommen – in einer frühen Phase der Gruppe mit Edgar Froese, Christopher Franke und Peter Baumann.

Musikalisch zeigt der Titel die rohe, improvisierte Frühphase der Band: flächige Orgeln, elektronische Geräusche, freie Strukturen und psychedelische Klangexperimente prägen die Aufnahme. Der typische sequenzergesteuerte „Berlin School“-Sound der späteren Jahre ist hier erst in Ansätzen zu hören. Gerade deshalb besitzt das Stück heute Kultstatus unter Fans der sogenannten „Pink Years“ von Tangerine Dream.

Das komplette Ossiach Live-Set galt lange als Rarität. Erst Jahrzehnte später tauchten verschiedene CD-Ausgaben auf, die allerdings teilweise als inoffizielle beziehungsweise „Grey Market“-Veröffentlichungen eingestuft wurden.

Rückblickend dokumentiert Ossiach Live eine Zeit, in der Tangerine Dream noch zwischen Krautrock, Avantgarde und freier Elektronik experimentierten – kurz bevor mit Alben wie Zeit oder später Ricochet ihr weltbekannter elektronischer Stil entstand.

Radio-Aktivität / Radio-Activity von Kraftwerk
Mit Radio-Aktivität veröffentlichten Kraftwerk 1975 ein Album, das rückblickend wie ein Scharnier im Werk der Düsseldorfer wirkt. Nach Autobahn war klar, dass Ralf Hütter und Florian Schneider mehr wollten als bloße elektronische Experimente: Sie arbeiteten an einer eigenen Klangsprache, kühl, reduziert, deutsch, modern. Radio-Aktivität ist dabei weniger unmittelbar eingängig als der Vorgänger, aber konzeptionell vielleicht noch radikaler.

Der Titel ist doppeldeutig: Radioaktivität als atomare Strahlung und Radio-Aktivität als Sendung, Empfang, Äther, Kommunikation. Diese Ambivalenz zieht sich durch das ganze Album. Schon das eröffnende „Geiger Counter“ tickt bedrohlich, bevor „Radioactivity“ mit seiner fast sakralen Melodie einsetzt. Der Song klingt wie ein Kinderlied aus dem Atomzeitalter: einfach, schön, unheimlich. Genau darin liegt die Kraft des Stücks. Kraftwerk moralisieren nicht laut, sie inszenieren eine Atmosphäre, in der Technik zugleich Verheißung und Gefahr ist.

Musikalisch ist das Album karger und fragmentarischer als Autobahn. Viele Stücke sind Miniaturen, Übergänge, Klangbilder: „Radioland“, „Airwaves“, „Intermission“, „News“, „The Voice of Energy“. Das wirkt beim ersten Hören spröde, fast unfertig. Doch gerade diese Kürze macht das Album zu einer Art Hörspiel über Medien, Energie und moderne Wahrnehmung. Radiosignale, Stimmen, Rauschen, elektronische Pulse und monotone Melodien formen eine Welt, in der der Mensch zunehmend durch Apparate spricht.

Nicht alles besitzt die zwingende Prägnanz späterer Kraftwerk-Alben wie Trans Europa Express, Die Mensch-Maschine oder Computerwelt. Manche Passagen bleiben eher Skizze als Song. Doch Radio-Aktivität ist ein wichtiges Zwischenwerk: Es verabschiedet sich stärker vom Krautrock-Erbe und nähert sich jener maschinellen Eleganz, die Kraftwerk später perfektionieren sollten.

Besonders faszinierend ist die emotionale Temperatur des Albums. Kraftwerk klingen hier nicht kalt im Sinne von gefühllos, sondern distanziert wie Beobachter einer neuen Epoche. Die Melancholie steckt in der Reduktion. Wenn Stimmen aus dem Radio auftauchen oder Synthesizerflächen wie ferne Signale schweben, entsteht eine fast poetische Einsamkeit. Das Album beschreibt keine Zukunft voller Lärm, sondern eine Zukunft des leisen Summens.

Radio-Aktivität ist kein perfektes Popalbum, aber ein visionäres Konzeptalbum. Es verlangt Geduld, belohnt aber mit einer einzigartigen Mischung aus technischer Faszination, unterschwelliger Bedrohung und minimalistischer Schönheit. Wer Kraftwerk nur über ihre großen Hits kennt, findet hier ein stilleres, dunkleres, experimentelleres Werk – und eines, das gerade wegen seiner Strenge bis heute nachhallt.

Dressed to Kill von Pino Donaggio
Der Soundtrack zu Brian De Palmas „Dressed to Kill“ von 1980 ist ein Paradebeispiel dafür, wie stark Musik die Wahrnehmung eines Thrillers prägen kann. Komponist Pino Donaggio knüpft hörbar an die Tradition Bernard Herrmanns an, vor allem an dessen Arbeiten für Alfred Hitchcock, ohne dabei bloß zu kopieren. Die Musik ist elegant, nervös, verführerisch und bedrohlich zugleich. Sie trägt wesentlich dazu bei, dass der Film zwischen Erotik, Suspense und psychologischem Albtraum schwebt.

Besonders auffällig ist der starke melodramatische Ton. Donaggio arbeitet mit schwelgenden Streicherflächen, düsteren Motiven und plötzlichen Spannungsakzenten. Dadurch bekommt der Film eine fast opernhafte Qualität: Die Figuren wirken weniger realistisch als vielmehr gefangen in einem Spiel aus Begehren, Angst und Gewalt. Gerade in den wortarmen oder rein visuellen Sequenzen entfaltet die Musik ihre größte Wirkung. Sie kommentiert nicht nur das Geschehen, sondern treibt es emotional voran.

Gleichzeitig ist der Soundtrack bewusst überhöht. Wer eine zurückhaltende, moderne Thriller-Musik erwartet, könnte Donaggios Komposition als zu pathetisch empfinden. Doch genau diese Überzeichnung passt zu De Palmas Stil, der ebenfalls mit Spiegelungen, Zitaten, voyeuristischen Blicken und filmischer Künstlichkeit arbeitet. Die Musik macht aus „Dressed to Kill“ keinen nüchternen Kriminalfilm, sondern ein stilisiertes, fiebriges Genrestück.

Insgesamt ist Pino Donaggios Soundtrack ein großer Gewinn für den Film. Er ist sinnlich, dramatisch und unheilvoll, manchmal vielleicht etwas zu dick aufgetragen, aber stets wirkungsvoll. Als Filmmusik funktioniert er hervorragend, weil er die Spannung nicht nur begleitet, sondern die innere Nervosität des Films hörbar macht.

Bedside Companion von Nash the Slash
„Bedside Companion“ von Nash the Slash ist kein bequemes Album im klassischen Sinn, sondern ein eigenwilliges, düster schillerndes Stück elektronisch geprägter Avantgarde-Rockgeschichte. Die Musik wirkt wie ein Soundtrack zu einem Film, den man nur im Kopf sieht: fiebrig, kantig, nervös und zugleich von einer seltsamen Eleganz getragen. Nash the Slash verbindet elektrische Violine, Mandoline, Synthesizer und experimentelle Klangflächen zu einer Atmosphäre, die zwischen Progressive Rock, New Wave, früher Elektronik und unheimlicher Filmmusik pendelt. Gerade diese Mischung macht den Reiz der Platte aus.

Die Stücke entfalten weniger durch klassische Songstrukturen als durch Stimmungen und Spannungsbögen ihre Wirkung. „Fever Dream“ trägt den passenden Titel: Die Musik klingt traumartig, aber nie beruhigend, eher wie ein nächtlicher Gang durch fremde Räume. Auch „Masquerade“ und „Blind Windows“ arbeiten mit einer theatralischen, fast maskenhaften Künstlichkeit, die gut zur späteren Bühnenfigur Nash the Slash passt. Man hört hier einen Künstler, der sich nicht um Konventionen bemüht, sondern um eine eigene Klangsprache.

Für Hörer, die eingängige Melodien oder klare Rocknummern erwarten, kann „Bedside Companion“ sperrig wirken. Die EP fordert Aufmerksamkeit und lebt von Wiederholungen, Klangfarben und einer gewissen Kälte. Doch gerade darin liegt ihre Stärke. Sie ist atmosphärisch dicht, originell und ihrer Zeit voraus. Nash the Slash zeigt sich hier als musikalischer Außenseiter mit starkem Gespür für Drama, Klang und Irritation.
„Bedside Companion“ ist ein kurzes, aber markantes Werk zwischen Avantgarde, Elektronik und düsterem Kopfkino. Nicht leicht zugänglich, aber faszinierend – ein Album für Hörer, die Musik nicht nur konsumieren, sondern erkunden wollen.

„Der Kommissar – Music from the Original TV-Series 1969–1972“ von Peter Thomas
Das Album „Der Kommissar – Music from the Original TV-Series 1969–1972“ von Peter Thomas beziehungsweise dem Peter Thomas Sound Orchester ist eine reizvolle Wiederentdeckung deutscher Fernseh- und Krimimusik. Die Veröffentlichung würdigt erstmals gebündelt Thomas’ Arbeit für die ZDF-Serie „Der Kommissar“, zu der er Musik für 22 Folgen beisteuerte. Stilistisch reicht das Material von klassischer Spannungsmusik über Beat, Soul und Jazz-Anklänge bis zu experimentellen Soundcollagen.

Gerade diese Mischung macht den besonderen Reiz des Albums aus. Peter Thomas komponiert nicht nur funktionale Begleitmusik, sondern kleine, pointierte Klangminiaturen, die sofort Bilder erzeugen: nächtliche Straßen, verrauchte Bars, Großstadtmelancholie, Verbrechen, Verdacht und psychologische Unruhe. Viele Stücke sind sehr kurz, oft kaum länger als eine Minute, doch sie besitzen eine erstaunliche Prägnanz. Titel wie „The World Is Gone“, „Corinna“, „Papierblumenmörder“ oder „Tod am Bahndamm“ zeigen, wie stark Thomas mit knappen Motiven Atmosphäre schaffen konnte.

Das Album lebt weniger von großen Melodien als von Stimmungen, Farben und rhythmischer Raffinesse. Beat-Elemente und elegante Orchesterflächen treffen auf schräge Effekte und eine typisch späte Sechzigerjahre-Moderne. Man hört darin nicht nur Krimispannung, sondern auch Zeitkolorit: ein Deutschland zwischen Wirtschaftswunder-Nachhall, urbaner Nervosität und beginnender gesellschaftlicher Veränderung. Dass „Der Kommissar“ als wichtige deutsche Fernsehserie gilt, wird durch diese Musik nachvollziehbar; sie verleiht dem Format Stil, Kühle und eine eigene akustische Identität.

Als reines Höralbum hat die Zusammenstellung allerdings auch Grenzen. Die Kürze vieler Tracks und ihr Ursprung als Szenenmusik führen dazu, dass manche Stücke eher wie Skizzen oder Schlaglichter wirken als wie vollständig ausgearbeitete Kompositionen. Wer ein geschlossenes Album mit durchgehender Dramaturgie erwartet, könnte den Charakter der Sammlung als sprunghaft empfinden. Doch genau diese Fragmentierung gehört auch zum Charme: Es ist Musik wie aus Aktennotizen, Verhörzimmern und Schwarzweißbildern.

Insgesamt ist „Der Kommissar“ ein starkes Dokument der deutschen Soundtrack-Kultur und ein Beleg für Peter Thomas’ enorme stilistische Beweglichkeit. Das Album zeigt einen Komponisten, der Fernsehen nicht als Nebenprodukt behandelte, sondern als Experimentierfeld für präzise, eigenwillige und oft überraschend moderne Musik. Für Freunde von Krimi-Soundtracks, Library Music und deutscher Fernsehgeschichte ist diese Veröffentlichung sehr empfehlenswert.

RSD-2021-Vinyl Bob Dylan – Jokerman / I And I (The Reggae Remix EP)
Die Veröffentlichung ist zunächst ein reizvoller Sammler-Gegenstand: eine 12”-EP zum Record Store Day 2021, limitiert auf 7.000 Exemplare, erschienen bei Legacy, mit vier Doctor-Dread-Remixen: „Jokerman“, „Jokerman – Instrumental Dub“, „I And I“ und „I And I – Reggae Dub“. Der Ansatz ist nicht völlig aus der Luft gegriffen, denn die Originalversionen stammen vom Album Infidels, auf dem Sly & Robbie als Rhythmussektion beteiligt waren — also Musiker, deren DNA tief im Reggae und Dub liegt.

Musikalisch ist die Platte aber eher Kuriosum als zwingende Neuinterpretation. Der Reggae-Groove legt sich zwar organisch unter „Jokerman“, doch gerade bei diesem Song ist Dylans Originalspannung entscheidend: die leicht unheimliche Offenheit, das Prophetische, das Rätselhafte. Der Remix glättet davon einiges. Wo das Original schillert und flirrt, wirkt die RSD-Version stellenweise etwas zu gemütlich, fast zu eindeutig. Der Dub-Mix ist interessanter, weil er den Song stärker dekonstruiert und Raum, Bass und Echo nach vorne rückt — aber auch hier bleibt die Frage, ob der Eingriff wirklich neue Tiefen freilegt oder eher ein schönes Effektgewand über einen ohnehin großen Song legt.

Bei „I And I“ funktioniert die Idee etwas besser. Der stoische, dunkle Charakter des Stücks verträgt die Dub-Behandlung gut; Bass und Hall betonen die innere Schwere des Songs. Allerdings waren die beiden „I And I“-Remixe bereits 2003 auf Is It Rolling Bob: A Reggae Tribute To Bob Dylan erschienen, während die „Jokerman“-Remixe für diese EP neu beauftragt und zuvor unveröffentlicht waren.  Dadurch fühlt sich die Platte ein wenig halb neu, halb Archiv-Verwertung an.

Als Vinyl-Veröffentlichung hat sie dennoch Charme: 12”-Format, überschaubare Tracklist, klares Konzept, Sammlerwert. Wer Dylan-Raritäten, Dub-Versionen oder RSD-Sonderpressungen mag, bekommt ein hübsches Nischenstück. Wer aber eine essentielle Dylan-Veröffentlichung erwartet, wird vermutlich enttäuscht. Es ist keine Offenbarung, sondern eine interessante Fußnote: respektvoll gemacht, rhythmisch angenehm, aber nicht stark genug, um die Originale ernsthaft herauszufordern.

Nosferatu: The Call Of The Deathbird von Jozef Van Wissem
Jozef Van Wissem ist kein Musiker, der Horror mit grellen Effekten ausbuchstabiert. Auf Nosferatu: The Call Of The Deathbird nähert sich der niederländische Lautenist und Komponist F. W. Murnaus Stummfilmklassiker Nosferatu von 1922 mit einer Mischung aus Laute, Elektronik, Beats, E-Gitarre und verfremdeten Vogelgeräuschen. Das Album erschien am 31. Oktober 2022 bei Incunabulum Records und ist in sechs Akte gegliedert.

Schon diese Anlage macht deutlich: Van Wissem komponiert keine gefällige Begleitmusik, sondern eine eigene Schattenarchitektur. Die Laute, sein zentrales Instrument, wirkt hier nicht historisierend oder dekorativ, sondern spröde, streng und unheimlich nah. Ihre gezupften Figuren legen ein asketisches Fundament, über dem sich nach und nach elektronische Drones, dunkle Verzerrungen und eine beinahe rituelle Schwere ausbreiten.

Der besondere Reiz dieser Musik liegt in ihrem langsamen Übergang von Stille zu Bedrohung. Van Wissem selbst beschreibt die Entwicklung des Soundtracks als Bewegung „from silence to noise“, die am Ende in dichter, langsamer Schwere kulminiert; auch die Bandcamp-Beschreibung verweist auf verzerrte Aufnahmen ausgestorbener Vögel und eine Entwicklung hin zu gotischem Horror.  Das hört man dem Album an: Die ersten Stücke tasten sich noch vorsichtig voran, fast karg und kontemplativ. Doch je weiter die sechs Akte fortschreiten, desto stärker verdunkelt sich der Klangraum.

Besonders wirkungsvoll ist, dass Nosferatu nicht auf Schock setzt. Die Musik kriecht eher, als dass sie springt. Sie erzeugt Spannung durch Wiederholung, Reduktion und minimale Verschiebungen. In den besten Momenten klingt sie wie ein altes Gebet, das in eine moderne Verstärkeranlage geraten ist. Die Laute steht dabei für eine vormoderne, fast sakrale Welt; die Elektronik und E-Gitarre reißen diese Welt auf und lassen etwas Kaltes, Körperloses eindringen.

Das lange „Nosferatu, Act 5“, mit knapp 18 Minuten der zentrale Schlussblock des Albums, bündelt diese Qualitäten am stärksten. Hier wird aus der anfänglichen Strenge ein schwerer, dunkler Sog. Die Musik braucht Geduld, belohnt diese aber mit einer Atmosphäre, die tatsächlich filmisch wirkt, ohne bloß illustrativ zu sein. Man muss Murnaus Film nicht vor Augen haben, um die Bilder zu spüren: Schatten, starre Fenster, langsame Bewegungen, ein Unheil, das nicht plötzlich erscheint, sondern schon die ganze Zeit im Raum war.

Gleichzeitig ist genau diese Konsequenz auch die Grenze des Albums. Wer melodische Entwicklung, klare Themen oder klassische Soundtrack-Dramaturgie erwartet, wird mit The Call Of The Deathbird möglicherweise fremdeln. Die Stücke sind weniger Songs als Zustände. Van Wissem arbeitet mit Askese, Wiederholung und klanglicher Verdichtung. Das macht die Platte faszinierend, aber nicht leicht zugänglich.

Im Vergleich zu vielen modernen Horror-Soundtracks wirkt Nosferatu deshalb bemerkenswert eigenständig. Es klingt weder nach Retro-Synth-Nostalgie noch nach orchestraler Schauerromantik. Stattdessen verbindet Van Wissem frühe Musik, Dark Ambient, Drone und experimentellen Rock zu einer düsteren Meditation über Tod, Verfall und Verführung. Dass er 2013 für Jim Jarmuschs Only Lovers Left Alive den Cannes Soundtrack Award erhielt, passt als biografischer Hinweis gut ins Bild: Van Wissem versteht das Unheimliche nicht als Effekt, sondern als Stimmung, als Raum, als langsame Infektion des Klangs. 

Nosferatu: The Call Of The Deathbird ist ein streng gebautes, dunkles und atmosphärisch starkes Album. Keine leichte Kost, aber ein eindrucksvolles Werk für Hörer, die sich auf minimalistische Spannung, sakrale Kälte und experimentelle Filmmusik einlassen. Jozef Van Wissem liefert keine bloße Neuvertonung eines Stummfilmklassikers, sondern eine eigenständige akustische Beschwörung.

Children of the Night von Nash the Slash
Es gibt Alben, die man am besten nicht erklärt, sondern einfach geschehen lässt. Children of the Night von Nash the Slash ist eines davon – und zugleich ein Werk, das man unmöglich ignorieren kann, wenn man auch nur einen flüchtigen Blick auf die Randgebiete der frühen 1980er Jahre wirft. Das Album erschien 1981, nachdem Nash 1980 Gary Numan als Vorband durch Großbritannien begleitet hatte, und gewann schnell Kultstatus durch seinen unverwechselbaren Klang, der aus elektrischen Mandolinen, elektrischen Violinen, Drummaschinen und anderen Klangerzeugern besteht. Das Plattencover verkündet stolz: „There are no guitars.“ Dieser Satz ist kein bloßes Marketingversprechen, sondern eine ästhetische Grundsatzentscheidung: Nash the Slash – bürgerlich Jeff Plewman aus Toronto – verweigerte der Rockgitarre als Leitinstrument die Gefolgschaft und schuf stattdessen eine Klangwelt, die zwischen Kammermusik, New Wave, Industrial und Science-Fiction-Soundtrack mäandert, ohne sich je wirklich in einem dieser Genres festzusetzen. Es war Nash‘ zweites Studioalbum und sein erstes mit Gesang. Dass er sich gerade in diesem Moment entschied, seine Stimme einzusetzen, macht das Album zu einem doppelten Statement: als Instrumentalist war er bereits eine Eigenheit, als Sänger wird er vollends zur Erscheinung. Als Sänger trägt Nash eine Melodie sicher und ist selbst über industriellem Lärm klar verständlich. Seine Stimme ist kein Schöngesang, sondern ein Werkzeug – trocken, leicht angezerrt, zuweilen in ein genussvolles Knurren abgleitend.

Nash the Slashs „Children of the Night“ ist ein Album, das aus der Dunkelheit kommt, aber nicht einfach düster sein will. Es lebt von einer eigentümlichen Mischung aus New Wave, Art Rock, elektronischer Kälte und theatralischer Exzentrik. Statt klassischer Rock-Gesten dominieren hier Violine, Mandoline, Synthesizer und eine fast filmische Atmosphäre. Das Ergebnis klingt zugleich mechanisch und menschlich, verspielt und unheimlich.

Besonders reizvoll ist die Art, wie Nash the Slash Spannung aufbaut: Viele Stücke wirken wie kleine nächtliche Szenen, in denen sich Melancholie, Ironie und latente Bedrohung überlagern. Die Musik hat einen starken visuellen Charakter; man hört gewissermaßen Nebel, Neonlicht, Schatten und Großstadtangst mit. Dabei bleibt das Album trotz aller Schrägheit erstaunlich zugänglich, weil die Melodien klar geführt sind und die Arrangements nie bloß Selbstzweck werden.

„Children of the Night“ ist kein bequemes Popalbum, sondern ein eigenwilliges Werk für Hörerinnen und Hörer, die Musik mit Charakter suchen. Es besitzt den Charme einer Zeit, in der New Wave noch experimentieren durfte und Popmusik auch bizarr, kantig und kunstvoll sein konnte. Gerade deshalb hat das Album bis heute nichts von seiner Faszination verloren: Es klingt wie ein nächtlicher Spaziergang durch ein Paralleluniversum – elegant, seltsam und wunderbar unheimlich.

Rocket to Russia von the Ramones
Es gibt Alben, die die Popmusik verändert haben. Und dann gibt es Rocket to Russia – ein Album, das die Popmusik auf ihre nackten Knochen reduziert, sie mit Amphetaminen füttert und zurück auf die Straße wirft. Das dritte Studioalbum der Ramones, erschienen am 4. November 1977 auf Sire Records, ist kein Revolutionsprogramm und kein Manifest. Es ist schlicht das beste Rock’n’Roll-Album, das vier Männer aus Queens je aufgenommen haben – und nach Meinung vieler das beste, das sie je aufnehmen würden.

Bereits am ersten Tag der Aufnahmen, dem 21. August 1977, erschien Gitarrist Johnny Ramone im Media Sound Studio in Manhattan – einer ehemaligen Episkopalkirche – mit einer Kopie der neuen Sex-Pistols-Single „God Save the Queen“ unterm Arm. Er war wütend. Er fand, seine Band sei von den Briten bestohlen worden, und er wollte, dass das neue Ramones-Album schärfer produziert klingt als alles, was die Pistols je hinbekommen würden. Dieser Gründungsmythos des Albums sagt alles über seinen Charakter: Rocket to Russia entstand aus Stolz, aus Konkurrenzdruck und aus dem unbedingten Willen, der Welt zu beweisen, dass New York der eigentliche Geburtsort des Punk war – und dass der Punk der Ramones Melodien hatte.

Die Produktionskosten lagen zwischen 25.000 und 30.000 Dollar – nach den Maßstäben großer Plattenfirmen immer noch niedrig, aber erheblich mehr als die Kosten der beiden Vorgängeralben zusammen. Dieses Budget ist im Ergebnis zu hören, ohne dass das Album seinen rauen Charakter verlöre. Der AllMusic-Kritiker Stephen Thomas Erlewine vergab fünf von fünf Sternen und erklärte, die Produktion verleihe der Musik der Ramones nur noch mehr Kraft – das Album sei ihr zugänglichstes und genussreichstes Werk, dank eines Überflusses an Hooks und einer größeren Tempovarianz als auf den Vorgängern. Der Schlagzeuger und Mitproduzent Tommy Ramone hatte begriffen, dass Rohheit kein Selbstzweck ist, sondern ein Mittel – und dass man sie gezielt einsetzen kann.

Nach Ansicht von Bandmitgliedern und Biographen ist Rocket to Russia das Ramones-Album mit den meisten Klassikern und den humorvollsten Songtexten der Gruppe. Die meisten Eigenkompositionen beschäftigen sich in absurd-humorvoller Weise mit psychischen Störungen, der Psychiatrie und dysfunktionalen Beziehungen. „Cretin Hop“, „Teenage Lobotomy“, „We’re a Happy Family“ – das sind keine Songs über Außenseiter, die Mitgefühl einfordern. Das sind Songs, die den Wahnsinn des Alltags feiern, mit breitem Grinsen und ohne jede Sentimentalität. Der Rolling-Stone-Kritiker Dave Marsh schrieb bei Erscheinen, es sei „der beste amerikanische Rock’n’Roll des Jahres und möglicherweise das lustigste Rockalbum, das je gemacht wurde“.

Daneben stehen die beiden großen Sommerhits des Albums: „Rockaway Beach“ und „Sheena Is a Punk Rocker“. „Rockaway Beach“ wurde von Dee Dee Ramone geschrieben, inspiriert von den Beach Boys und ähnlichen Surf-Rock-Bands, und wurde zur erfolgreichsten Single der Ramones in den USA, die Platz 66 der Billboard Hot 100 erreichte. In diesen Songs ist kein Zynismus und keine Ironie – nur pure, aufrichtige Freude an Melodie und Tempo. Die Ramones, die nie wirklich Punk-Politiker sein wollten, zeigen hier, was sie im Herzen immer waren: eine Bubblegum-Band mit Lederjacken.

Die Coverversionen auf dem Album sind mit derselben Chuzpe gewählt wie alles andere. „Do You Wanna Dance?“ von Bobby Freeman und das völlig entfesselte „Surfin‘ Bird“ der Trashmen – beide werden durch die Ramones-Maschine gejagt und kommen am anderen Ende schneller, lauter und seltsamer heraus als im Original. Es ist keine Verehrung, es ist Aneignung: Die Ramones nehmen sich, was ihnen gefällt, und machen es zu ihrem eigenen.

Rocket to Russia ist das letzte Studioalbum, das mit allen vier Originalmitgliedern aufgenommen wurde. Tommy Ramone verließ nach der anschließenden Tour die Band, erschöpft vom Tourneeleben und enttäuscht vom ausbleibenden kommerziellen Durchbruch. Die Bandmitglieder machten die Sex Pistols mitverantwortlich für die enttäuschenden Verkaufszahlen – ihre Eskapaden hätten Punk in der Öffentlichkeit als bedrohliches Phänomen erscheinen lassen und dem Album jede Chance auf Airplay genommen. Es ist eine der großen Ironien der Musikgeschichte: Das Album, das Johnny Ramone mit dem Anspruch aufnahm, besser zu klingen als die Pistols, wurde von eben diesen aus dem Bewusstsein der Öffentlichkeit verdrängt.

In seiner posthum erschienenen Autobiografie vergab Gitarrist Johnny Ramone an Rocket to Russia als einzigem Ramones-Album die Bestnote A+ und nannte es „das beste Ramones-Album, mit den Klassikern darauf“. Es fällt schwer, ihm zu widersprechen. In 29 Minuten und zwölf Tracks – kein Song dauert länger als drei Minuten, die meisten kommen in unter zwei – entfaltet dieses Album eine Dichte an unvergesslichen Momenten, die die meisten Bands in einem ganzen Jahrzehnt nicht erreichen. Rocket to Russia ist kein Kultobjekt für Eingeweihte. Es ist schlicht eines der großen Alben der Popgeschichte.

Nekromantik von Hermann Kopp
Der Soundtrack zu „Nekromantik“ ist kein bloßes Begleitwerk, sondern ein eigenständiges Stück verstörender Filmästhetik. Die Musik bewegt sich zwischen melancholischen Synthieflächen, düsteren Klangcollagen und beinahe zärtlichen Motiven, die in irritierendem Kontrast zum morbiden Inhalt des Films stehen. Gerade diese Mischung aus Kälte, Traurigkeit und bizarrer Romantik macht den Reiz aus: Statt plumper Schockeffekte setzt der Score auf Atmosphäre und Unbehagen.


Das Album klingt sperrig, manchmal fragmentarisch, aber genau darin liegt seine Stärke. Es öffnet keinen bequemen Hörraum, sondern zieht einen in eine abseitige, fiebrige Welt, in der Schönheit und Ekel nah beieinanderliegen. Für Fans experimenteller Filmmusik und des deutschen Underground-Kinos ist der Soundtrack ein faszinierendes Dokument – unangenehm, eigenwillig und erstaunlich poetisch.

Tres Hombres von ZZ Top
Mit „Tres Hombres“ gelang ZZ Top 1973 der entscheidende Durchbruch – und bis heute gilt das Album als eines der stärksten Werke des texanischen Trios. Billy Gibbons, Dusty Hill und Frank Beard fanden hier endgültig ihren unverwechselbaren Sound: staubtrockener Bluesrock, treibender Boogie, schwere Gitarrenriffs und eine Lässigkeit, die nie aufgesetzt wirkt. Dieses Album klingt nach heißem Asphalt, verrauchten Bars, ölverschmierten Garagen und endlosen Highways.

Der bekannteste Song ist natürlich „La Grange“. Das Stück ist ein Meisterwerk der Reduktion: ein hypnotisches Riff, ein lässig gemurmelter Gesang, ein Groove, der immer weiter nach vorne rollt. Mehr braucht es nicht. „La Grange“ wurde zum Klassiker, weil ZZ Top hier alles auf den Punkt bringen, was die Band ausmacht: Coolness, Humor, Schmutz und musikalische Präzision.

Doch „Tres Hombres“ ist weit mehr als nur dieser eine Hit. Schon der Opener „Waitin’ for the Bus“ legt mit seinem schleppenden Groove und der rauen Gitarre die Richtung fest. Direkt danach geht „Jesus Just Left Chicago“ nahtlos weiter und zeigt die bluesige, beinahe spirituelle Seite der Band. Diese beiden Stücke wirken zusammen wie eine Visitenkarte: ZZ Top können hart rocken, aber sie vergessen nie ihre Wurzeln im Blues.

Auch Songs wie „Beer Drinkers & Hell Raisers“ oder „Move Me on Down the Line“ zeigen die Band in Bestform. Hier wird nicht lange philosophiert, hier wird gespielt. Der Sound ist direkt, trocken und kraftvoll. Gibbons’ Gitarre knurrt und singt zugleich, Dusty Hills Bass hält alles erdig zusammen, und Frank Beards Schlagzeug ist präzise, aber nie steril. Gerade diese unaufgeregte Rhythmusarbeit macht den Reiz des Albums aus.

Besonders stark ist die Atmosphäre. „Tres Hombres“ klingt nicht wie ein glatt produziertes Studioalbum, sondern wie eine Band, die genau weiß, woher sie kommt. Der Blues ist immer präsent, aber ZZ Top kopieren ihn nicht einfach. Sie verwandeln ihn in etwas Eigenes: texanisch, dreckig, humorvoll und zugleich unglaublich souverän. Die Songs haben keine überflüssigen Verzierungen. Alles sitzt dort, wo es sitzen muss.

Aus heutiger Sicht wirkt „Tres Hombres“ wie ein Schlüsselalbum des Southern- und Bluesrock. Es zeigt ZZ Top noch vor der großen MTV-Ära der 80er Jahre, bevor Synthesizer, Videos und Sonnenbrillen-Mythos die Band endgültig zu Pop-Ikonen machten. Hier stehen noch die drei Musiker und ihr kompromissloser Groove im Mittelpunkt.

Fazit: „Tres Hombres“ ist ein raues, lässiges und zeitloses Bluesrock-Album. Es verbindet texanischen Humor mit musikalischer Klasse und enthält mit „La Grange“ einen der größten Rockklassiker der 70er Jahre. Wer ZZ Top verstehen will, sollte hier anfangen. Ein Album wie ein staubiger Roadtrip durch Texas – kurz, knackig, dreckig und verdammt cool.

The Yardbirds – No. 4
„The Yardbirds – No. 4“ ist eine Zusammenstellung der britischen Rockband, die 1982 in der Schweiz als LP und Picture Disc veröffentlicht wurde. Die Compilation enthält Songs aus den 1960er Jahren, darunter „For Your Love“ und „I’m A Man“. Zudem gibt es weitere Veröffentlichungen mit ähnlichen Namen, wie „Classic Yardbirds Vol. 4“ und „The Yardbirds Story, Part 4“.
„No. 4“ ist kein reguläres Studioalbum der Yardbirds, sondern eine 1982 erschienene Compilation auf dem Schweizer Label Astan. Das ist für die Einordnung wichtig: Wer hier ein geschlossen konzipiertes Album erwartet, wird eher eine lose, aber sehr reizvolle Zusammenstellung früher Yardbirds-Aufnahmen hören. Die Platte versammelt zehn Stücke, darunter „Got Honey in Your Hips“, „Boom Boom“, „Five Long Years“, „Pretty Girl“, „Got Love If You Want It“, „Putty“, „Still I’m Sad“, „For Your Love“, „I’m a Man“ und „Jeff’s Blues“.

Gerade diese Mischung macht den Reiz aus. „No. 4“ zeigt die Yardbirds nicht als sauber sortierte Hitmaschine, sondern als Band im Übergang: vom britischen Rhythm & Blues der frühen Sechziger hin zu jenem experimentierfreudigen Rock, der später Hardrock, Psychedelic und Gitarrenrock entscheidend beeinflussen sollte. Die Yardbirds waren eine der zentralen britischen Bands der Sechziger und wurden nicht zuletzt dadurch legendär, dass nacheinander Eric Clapton, Jeff Beck und Jimmy Page bei ihnen spielten. 

Die stärksten Momente der Platte liegen dort, wo die Band tief im Blues verwurzelt ist. „Boom Boom“ und „Five Long Years“ zeigen die Yardbirds als junge, hungrige britische Bluesband, die amerikanische Vorbilder nicht nur nachspielt, sondern mit nervöser Energie auflädt. Das klingt rau, direkt und manchmal auch ein wenig ungestüm – aber genau darin liegt die Stärke. Die Band wirkt nicht museal oder ehrfürchtig, sondern körperlich. Rhythmus, Mundharmonika, Gitarre und Gesang drängen nach vorne, als müsse der Blues aus dem engen Clubraum herausbrechen.

„Got Love If You Want It“ und „Got Honey in Your Hips“ besitzen ebenfalls diese frühe Club-Atmosphäre. Man spürt den Ursprung der Yardbirds als Live-Band, die nicht auf perfekte Studiopolitur setzte, sondern auf Spannung, Tempo und Druck. Das ist Musik, die nach schwitzenden Bühnen, kleinen Verstärkern und unmittelbarer Publikumsnähe klingt. In solchen Momenten versteht man, warum die Yardbirds im Londoner Blues- und R&B-Umfeld so schnell Bedeutung gewannen.

Der bekannteste Titel der Zusammenstellung ist natürlich „For Your Love“. Das Stück markiert einen Bruch in der Bandgeschichte: weg vom puristischen Blues, hin zu einem poppigeren, ungewöhnlich arrangierten Sound. Gerade dieser Song machte die Yardbirds einem breiteren Publikum bekannt, war aber auch ein Auslöser für Spannungen innerhalb der Band, weil er deutlich kommerzieller klang als ihre frühen Bluesnummern. Das auf „No. 4“ nebeneinanderzustellen, ist interessant: Die Compilation zeigt nicht nur, was die Yardbirds konnten, sondern auch, wohin sie sich bewegten. „For Your Love“ wirkt zwischen den erdigeren Bluesstücken fast wie ein Fremdkörper – aber ein produktiver Fremdkörper. Der Song öffnet die Tür zu jener stilistischen Abenteuerlust, die später mit Jeff Beck und Jimmy Page noch stärker wurde.

Besonders faszinierend ist „Still I’m Sad“. Das Stück gehört zu den ungewöhnlichsten Yardbirds-Aufnahmen überhaupt: düster, beinahe sakral, mit einem hypnotischen Charakter. Es zeigt, dass die Band schon früh mehr wollte als Bluesrock nach Schema. Hier kündigt sich eine psychedelische, atmosphärische Seite an, die im Rückblick fast moderner wirkt als manche der geradlinigeren Nummern. „Still I’m Sad“ ist weniger Song als Stimmung – und genau deshalb einer der Höhepunkte dieser Zusammenstellung.

„I’m a Man“ wiederum bringt die andere Seite der Yardbirds auf den Punkt: den treibenden, aggressiven R&B, der sich in langen Instrumentalpassagen steigern kann. Die Band verstand es, einfache Bluesstrukturen in eine Art kontrollierte Explosion zu verwandeln. Der berühmte „rave-up“-Stil der Yardbirds – also das allmähliche Hochfahren von Tempo, Lautstärke und Intensität – ist hier besonders gut zu erkennen. Aus heutiger Sicht hört man darin schon Vorformen dessen, was später bei Cream, Led Zeppelin und im Hardrock weiterentwickelt wurde.

Als Album im engeren Sinn ist „No. 4“ allerdings etwas uneinheitlich. Das liegt weniger an der Qualität der einzelnen Stücke als am Charakter der Veröffentlichung. Die Platte erzählt keine klare Dramaturgie, sondern funktioniert eher wie ein Schaufenster. Sie springt zwischen Blues, Pop, instrumentaler Gitarrenarbeit und experimentelleren Ansätzen. Wer einen roten Faden sucht, findet ihn weniger in der Trackfolge als in der Entwicklung der Band selbst: Die Yardbirds ringen hier hörbar mit ihrer Identität. Genau das macht die Platte spannend, aber auch etwas fragmentarisch.

Klanglich sollte man keine audiophile Offenbarung erwarten. Als Compilation aus dem Jahr 1982 wirkt „No. 4“ eher wie eine Sammlerplatte, die Material bündelt, als wie eine sorgfältig kuratierte Werkschau mit historischer Einordnung. Das schmälert aber nicht den musikalischen Wert. Im Gegenteil: Der etwas rohe Charakter passt zur Band. Die Yardbirds waren nie glatt. Ihre Stärke lag in der Reibung – zwischen Blues und Pop, Kontrolle und Ausbruch, Tradition und Experiment.

Für Einsteiger ist „No. 4“ nur bedingt die ideale erste Yardbirds-Platte, weil sie nicht so klar einordnet wie klassische Best-of-Zusammenstellungen oder die bekannten Alben aus den Sechzigern. Für Hörerinnen und Hörer, die bereits wissen, warum diese Band wichtig ist, bietet sie aber einen kompakten Blick auf mehrere zentrale Facetten: den Blues-Ursprung, den Pop-Erfolg, die dunklere Experimentierfreude und die Gitarrenenergie, die später Rockgeschichte schrieb.

Unterm Strich ist „No. 4“ eine reizvolle, wenn auch nicht endgültige Yardbirds-Veröffentlichung. Die Platte lebt von starken Einzelmomenten und von der historischen Spannung einer Band, die noch nicht festgelegt war. Man hört Musiker, die aus dem Blues kommen, aber bereits an dessen Grenzen rütteln. Genau darin liegt die Bedeutung der Yardbirds: Sie waren keine Band, die nur einen Stil perfektionierte, sondern eine, die Türen aufstieß. „No. 4“ ist deshalb weniger ein perfektes Album als ein lebendiges Dokument einer der wichtigsten britischen Rockbands der Sechziger.

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Privatkonzert: Bob Sumner und Etienne Tremblay: Wenn leise Songs ganz tief berühren

26. Mai 2026

Ich war neugierig auf Bob Sumners als ich die Einladung zu einem Privatkonzert nach München bekam. Bob Sumner ist ein kanadischer Sänger, Gitarrist und Songschreiber aus dem Umfeld von Americana, Folk, Country und Alt-Country. Er stammt aus dem Raum Vancouver und war lange gemeinsam mit seinem Bruder Brian als Teil der Sumner Brothers unterwegs, ehe er sich als Solokünstler ein eigenes Profil erarbeitete. Diese Herkunft hört man seiner Musik an: Sie ist verwurzelt in der Tradition nordamerikanischer Erzähllieder, aber sie klingt nicht museal oder nostalgisch. In München spielte er zusammen mit seinem Kumpel Etienne Tremblay, der ein exzellenter Gitarrist ist.

Sumner schreibt Songs, die von Beziehungen, Einsamkeit, Alkohol, Freundschaft, Sehnsucht, Verlust und der Suche nach einem Ort handeln, an dem man für einen Moment zur Ruhe kommen kann. Es ist Musik für kleine Bühnen, für aufmerksame Zuhörer und für Menschen, die in einem Lied mehr suchen als nur eine eingängige Melodie.

Sein aktuelles Album „Some Place to Rest Easy“, erschienen im September 2024, zeigt besonders deutlich, wohin Sumners musikalische Reise geht. Die Platte bewegt sich zwischen klassischem Country, Folkballade, Americana und moderner, atmosphärischer Produktion. Auf der Bandcamp-Seite zum Album wird beschrieben, dass Sumner traditionelle Elemente wie Steel Guitar, Dobro und Countrypolitan-Streicher mit ambienten Klangflächen und sogar dezenten Synthesizer-Spuren verbindet. Das ist ein wichtiger Punkt, denn Sumner klingt zwar nach einem Künstler, der George Jones, Willie Nelson oder Waylon Jennings kennt, aber er bleibt nicht einfach bei der Vergangenheit stehen. Seine Songs sind warm, erdig und oft melancholisch, aber sie besitzen zugleich eine klangliche Offenheit, die sie zeitgemäß macht.

Musikalisch lebt Sumners Werk stark von seiner Stimme. Sie ist nicht glatt, sondern trägt eine gewisse Rauheit und Lebenserfahrung in sich. Er singt mit einer Mischung aus Zärtlichkeit, Zurückhaltung und innerer Dringlichkeit. Gerade darin liegt seine Stärke: Er muss nichts übertreiben, um glaubwürdig zu sein. In Songs wie „Bridges“, „Motel Room“, „Don’t We Though“ oder „Forty Years On The Floor“ entwickelt er kleine Geschichten, die wie Momentaufnahmen aus einem Leben wirken. Da geht es um verbrannte Brücken, Nächte in Motelzimmern, brüchige Liebe, Alkohol, Reue und Erinnerungen. Americana Highways beschreibt „Bridges“ als atmosphärische Ballade mit erzählerischem Charakter und hebt Sumners Fähigkeit hervor, Geschichten nicht nur mit Texten, sondern auch mit Stimme, Gitarre und Komposition zu erzählen. 

Bemerkenswert ist, dass Sumner seine Musik nicht auf bloße Traurigkeit reduziert. Viele seiner Lieder kreisen zwar um gebrochene Herzen und schwierige Lebensphasen, doch sie haben auch Trost, Wärme und manchmal einen fast kameradschaftlichen Ton. Der Hörer sitzt nicht vor einem Künstler, der sich selbst ausstellt, sondern vor einem Erzähler, der das Scheitern kennt und trotzdem weiter singt. Genau daraus entsteht die emotionale Kraft seiner Musik. Sie erinnert an klassische Country-Songwriter, an Folk-Erzähler und an jene Americana-Künstler, die nicht auf große Gesten setzen, sondern auf Genauigkeit, Atmosphäre und Wahrhaftigkeit. Lonesome Highway ordnet seine Themen entsprechend als verletzlich und oft dunkel ein, betont aber, dass Sumner diese Stoffe feinfühlig behandelt.

Eine wichtige Rolle spielt dabei Etienne Tremblay, mit dem Sumner derzeit unterwegs ist. Tremblay ist nicht nur Begleitmusiker, sondern ein enger musikalischer Partner. Auf „Some Place to Rest Easy“ ist er unter anderem an der Leadgitarre zu hören; zudem war er an mehreren Songs beteiligt, darunter „Bridges“, „Forty Years“, „Baby I Know“ und „Familiar Feeling“. Das Zusammenspiel der beiden macht auch live den besonderen Reiz aus: Sumner bringt die Songs, die Stimme und die erzählerische Mitte mit, Tremblay öffnet den Raum mit Gitarrenlinien, die mal sparsam, mal melodisch, mal fast schwebend wirken.

Gerade in der Duo-Besetzung entfaltet diese Musik ihre Stärke. Ohne großes Bühnengetöse rücken Stimme, Text und Gitarre in den Vordergrund. Sumners Lieder brauchen keine überladene Produktion, um zu wirken; sie leben von Nuancen, vom Klang einer angeschlagenen Saite, vom Nachhall einer Zeile, vom Atem zwischen zwei Versen. Tremblays Gitarrenspiel ergänzt diese Zurückhaltung, weil es die Songs nicht überdeckt, sondern ihnen zusätzliche Farbe gibt. In dieser Form entsteht eine intime Konzertatmosphäre, die gut zu Sumners Musik passt: Man hört keine Show im üblichen Sinn, sondern Geschichten, die langsam ihre Wirkung entfalten.

Bob Sumner ist damit ein Künstler, der die Tradition des Country und Folk ernst nimmt, ohne sich von ihr einsperren zu lassen. Seine Musik hat den Staub der Straße, den Geruch von Bars und Motelzimmern, aber auch die Weite moderner Americana-Produktionen. Sie erzählt von Menschen, die etwas verloren haben, die weiterziehen müssen oder bleiben wollen, obwohl sie nicht genau wissen, wo sie hingehören. Das macht seine Songs so zugänglich und zugleich so eigenständig. Wer Bob Sumner und Etienne Tremblay live erlebt, begegnet keiner lauten Pose, sondern einem konzentrierten, fein gearbeiteten Zusammenspiel zweier Musiker, die wissen, dass ein guter Song oft mehr sagt, wenn man ihm Raum lässt. Ich war von dem Privatkonzert begeistert und kann auch das Album absolut empfehlen.

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Meine Vinyl-Käufe im April

5. Mai 2026

Vinyl erlebt seit Jahren ein Comeback, weil Schallplatten für viele Menschen mehr sind als nur ein Tonträger. Wer Vinyl kauft, entscheidet sich bewusst für ein musikalisches Erlebnis: das große Cover, das Auflegen der Platte und das Hören eines Albums in Ruhe von Anfang bis Ende. Dazu kommt für viele der warme, direkte Klang, der als besonders authentisch empfunden wird. Schallplatten stehen deshalb nicht nur für Musik, sondern auch für Wertschätzung, Sammelleidenschaft und ein Stück entschleunigten Musikgenuss.

EPIC von Elvis Presley
„EPIC“ ist weniger ein klassisches neues Elvis-Album als ein groß aufgezogener Sampler, der noch einmal zeigen soll, warum Presley bis heute so überlebensgroß wirkt. Die Stärke der Sammlung liegt in ihrer Wucht: Stimme, Präsenz und Spannbreite sind sofort da. Zwischen Rock’n’Roll, Ballade und Gospel wird hörbar, wie mühelos Elvis Stile wechseln konnte, ohne je beliebig zu klingen.


Gerade deshalb funktioniert „EPIC“ vor allem als Monument und weniger als Überraschung. Wer Elvis kennt, bekommt viele Gründe geliefert, ihn erneut zu bewundern; wer nach neuen Perspektiven sucht, findet eher Verdichtung als Entdeckung. Das Album lebt vom Mythos, aber es zeigt auch sehr konkret, warum es diesen Mythos gibt: wegen dieser markanten Stimme, der Mischung aus Lässigkeit und Pathos und einer Präsenz, die selbst Jahrzehnte später nicht verblasst.
Unterm Strich ist „EPIC“ eine wirkungsvolle, massentaugliche Elvis-Schau — nicht unbedingt für die feine Neubewertung, aber stark darin, Größe, Vielseitigkeit und zeitlose Wirkung des Künstlers noch einmal eindrucksvoll hörbar zu machen.

Echoes vom Søren Bebe Trio
Echoes von Søren Bebe ist ein Jazzalbum, das seine Wirkung nicht aus demonstrativer Virtuosität bezieht, sondern aus Ruhe, Klarheit und jener seltenen Kunst, Stille musikalisch fruchtbar zu machen. Das Album erschien 2019 als Werk des Søren Bebe Trio und umfasst zehn Stücke mit einer Laufzeit von ungefähr 45 Minuten. In Rezensionen und den offiziellen Albumangaben wird es als besonders fein austariertes, melodisches und bewegendes Trio-Album beschrieben.

Gerade darin liegt die große Stärke dieser Platte. Echoes drängt sich nie auf, sondern entfaltet sich langsam, fast beiläufig, und gewinnt genau dadurch Tiefe. Das Trio spielt mit einer bemerkenswerten Selbstverständlichkeit zusammen; All About Jazz hebt hervor, wie sehr die Musiker seit Jahren aufeinander eingespielt sind und sich in der melodischen Entwicklung beinahe vorausahnend begegnen. Diese Form des Zusammenspiels hört man dem Album an: Nichts wirkt forciert, nichts effekthascherisch, alles bleibt im Fluss.

Die Kompositionen von Søren Bebe sind dabei der eigentliche Kern des Albums. Stücke wie „Alba“, „Alone“ oder „New Beginning“ zeigen laut der All-About-Jazz-Besprechung sehr unterschiedliche Seiten des Albums: romantische Melodik, innere Wärme, aber auch Momente eines freieren, rhythmisch bewegteren Zugriffs. Genau diese Balance macht Echoes reizvoll. Das Album bleibt insgesamt lyrisch und introspektiv, kippt aber nie in Belanglosigkeit oder bloße Hintergrundmusik.

Als Kritik im eigentlichen Sinn lässt sich sagen: Wer von modernem Jazz scharfe Brüche, wilde Experimente oder demonstrative Dramatik erwartet, wird Echoes vielleicht als zu zurückhaltend empfinden. Das Album sucht nicht den Schock, sondern die Vertiefung. Seine Sprache ist leise, sein Ausdruck fein ziseliert. Doch gerade in dieser Beschränkung liegt seine Qualität. Echoes vertraut auf Melodie, Atmosphäre und Präzision, nicht auf äußeren Effekt. Dadurch besitzt es eine fast meditative Kraft, die weit über den Moment des Hörens hinaus nachwirkt. Diese Wirkung spiegelt sich auch in den positiven offiziellen Hörerstimmen wider, die das Album als bewegend, zart und ungewöhnlich zugänglich beschreiben.

Unterm Strich ist Echoes ein sehr elegantes, reifes und emotional klug gebautes Album. Es zeigt, wie überzeugend zeitgenössischer Klaviertrio-Jazz sein kann, wenn Technik nicht Selbstzweck bleibt, sondern ganz in den Dienst von Stimmung, Klang und innerer Bewegung gestellt wird. Søren Bebe gelingt hier kein lauter Wurf, sondern ein stiller, nachhaltiger. Gerade deshalb ist Echoes ein Album, das man nicht nur hört, sondern in das man sich allmählich hineinbegibt.

Live On Air 1988 von Bob Dylan und Neil Young
Als Kritik lässt sich sagen: „Live On Air 1988“ lebt weniger von perfektem Klang oder editorischer Sorgfalt als von seinem historischen Reiz. Das Material dokumentiert Dylan in einer Phase des Umbruchs und zeigt mit Neil Young einen prominenten Mitstreiter, der der Aufnahme zusätzliches Gewicht verleiht. Solche Veröffentlichungen sind in erster Linie keine ausgefeilten Live-Alben im klassischen Sinn, sondern Fundstücke für Hörer, die Atmosphäre, Zeitkolorit und den raueren Charakter eines Konzertmitschnitts schätzen. Discogs führt das Release ausdrücklich als inoffizielle Veröffentlichung bzw. Radio-Broadcast.

Gerade darin liegt zugleich Stärke und Schwäche der Platte. Der Reiz entsteht aus der Unmittelbarkeit: Man hört kein glatt poliertes Produkt, sondern ein Dokument eines bestimmten Moments. Die Tracklists der gelisteten Editionen zeigen ein stark Dylan-geprägtes Programm mit Stücken wie „Subterranean Homesick Blues“, „Absolutely Sweet Marie“, „Masters of War“, „Gates of Eden“ und „Maggie’s Farm“. Das macht die Aufnahme vor allem für Fans interessant, die Dylan nicht nur in seinen kanonischen Studiofassungen hören wollen, sondern in seiner lebendigen, wandelbaren Bühnenform.

Künstlerisch wirkt das Material vor allem dann überzeugend, wenn man es als Momentaufnahme und nicht als definitive Live-Aussage hört. Der Bootleg-Charakter bringt naturgemäß Einschränkungen mit sich: Klang, Zusammenstellung und dramaturgischer Fluss erreichen meist nicht das Niveau offiziell kuratierter Konzertalben. Dafür entsteht eine gewisse Rauheit, die bei Dylan durchaus ihren eigenen Wert hat. Seine Auftritte gewinnen oft gerade dann, wenn sie nicht geschniegelt, sondern kantig, wetterfest und ein wenig spröde wirken. Neil Young verstärkt diesen Eindruck noch, weil sein Name sofort eine Aura von Authentizität, Erdigkeit und Rock-Folk-Wucht mitbringt.

Unterm Strich ist „Live On Air 1988“ kein Meisterwerk im Sinne eines großen offiziellen Livealbums, wohl aber ein reizvolles Sammlerstück für Dylan- und Young-Hörer mit Sinn für historische Konzertdokumente. Wer exzellenten Sound und definitive Versionen sucht, wird hier eher Vorbehalte haben. Wer hingegen den Charme des Unfertigen, die Energie des Augenblicks und das Gefühl einer archivierten Rockgeschichte schätzt, kann an dieser Veröffentlichung durchaus Gefallen finden.

Wake of the Flood von Grateful Dead
Wake of the Flood von den Grateful Dead ist ein Album, das innerhalb der Bandgeschichte eine besondere Stellung einnimmt. Es erschien 1973 als sechstes Studioalbum der Gruppe und war zugleich das erste Album auf dem bandeigenen Label Grateful Dead Records. Damit markiert es einen Einschnitt: Die Band trat künstlerisch und organisatorisch selbstbewusster auf und löste sich ein Stück weit aus den üblichen Strukturen des Musikgeschäfts. Offizielle Band- und Labelquellen beschreiben das Album deshalb ausdrücklich als Werk einer Übergangsphase, geprägt von Neuaufbruch, Wachstum und Selbstständigkeit.


Musikalisch zeigt Wake of the Flood die Grateful Dead in einer reiferen, offeneren und klanglich beweglicheren Form. Nach den stark amerikanisch geprägten Vorgängern wie Workingman’s Dead und American Beauty wirkt dieses Album freier, fließender und stellenweise deutlich jazziger. Gerade diese Mischung aus Folk, Rock, Country, Improvisationsgeist und eleganterem Songwriting macht den besonderen Reiz aus. Die Band selbst beschreibt diese Phase rückblickend als ein Abbiegen weg von der reinen Americana-Richtung hin zu einem breiteren, progressiveren Klangbild.

Zugleich steht das Album für eine personelle und emotionale Übergangszeit. Es war das erste Studioalbum nach dem Tod des Gründungsmitglieds Ron “Pigpen” McKernan und entstand in einer Besetzung, in der Keith und Donna Godchaux das Klangbild entscheidend mitprägten. Dadurch bekam die Musik mehr Wärme, mehr melodische Offenheit und eine neue Leichtigkeit, ohne den typischen Charakter der Band zu verlieren. Rhino nennt das Album deshalb ein Dokument von Wandel, Ausdauer und Optimismus.

Besonders wichtig sind auch die einzelnen Stücke. Zu den bekanntesten Songs des Albums zählen „Eyes of the World“, „Mississippi Half-Step Uptown Toodeloo“ und „Stella Blue“. Diese Titel wurden nicht nur zu festen Größen im Kosmos der Grateful Dead, sondern zeigen auch exemplarisch, wie stark die Band auf Wake of the Flood Melodie, Rhythmus und offene Strukturen miteinander verbindet. Offizielle Veröffentlichungen zum Album heben genau diese Stücke immer wieder hervor.
Rückblickend gilt Wake of the Flood vielen als eines der feinsten und stimmungsvollsten Studioalben der Grateful Dead. Es ist vielleicht kein lautes oder spektakuläres Album, aber gerade in seiner Gelassenheit, seiner klanglichen Eleganz und seiner inneren Beweglichkeit liegt seine Größe. Es zeigt eine Band, die nach Verlusten und Umbrüchen nicht stehenbleibt, sondern neue Formen findet. Dadurch wirkt das Album bis heute wie ein stiller, aber sehr bedeutender Aufbruch in eine neue Phase der Grateful-Dead-Geschichte.

Murderock von Keith Emerson
„Murderock“ ist kein Emerson-Album, das man nach den Maßstäben von ELPs symphonischem Prog bewerten sollte. Gerade darin liegt aber seine interessante Spannung: Emerson schreibt hier keine monumentale Keyboard-Architektur, sondern eine funktionale, filmische Musik, die sich stark an den urbanen Dance-, Synth- und Thriller-Sound der frühen 1980er anlehnt. Das Ergebnis ist ein Werk, das weniger durch kompositorische Größe als durch Atmosphäre, Rhythmus und stilistische Anpassungsfähigkeit überzeugt.

Die Stärke des Albums liegt vor allem in seiner Zeitgebundenheit. Stücke wie „Tonight Is Your Night“ oder der Titelsong sind durch und durch 80er-Jahre-Musik: synthetisch, kühl, pulsierend, teilweise fast geschniegelt. Genau das verleiht dem Soundtrack heute einen eigentümlichen Reiz. Emerson verbindet Club-Ästhetik, Suspense und melodische Eingängigkeit zu einem Sound, der das Milieu des Films — Tanzschule, Großstadt, Körper, Bedrohung — sehr direkt abbildet. Als atmosphärisches Produkt seiner Epoche funktioniert das Album daher erstaunlich gut.
Zugleich ist das seine größte Schwäche. Wer von Emerson die eruptive Kühnheit von „Tarkus“, die harmonische Opulenz von „Brain Salad Surgery“ oder auch die infernalische Wucht seines „Inferno“-Scores erwartet, wird hier eher Ernüchterung erleben. „Murderock“ wirkt streckenweise wie ein Auftragswerk, das bewusst an Trends andockt, statt sie zu übersteigen. Manche Motive bleiben eher Skizzen als voll ausgearbeitete Kompositionen; einige Passagen funktionieren im Filmkontext besser als isoliert auf Albumlänge. Als eigenständiges Hörerlebnis hat die Platte deshalb Längen.

Gerade diese funktionale Zersplitterung ist typisch für Soundtracks, aber bei Emerson fällt sie besonders auf, weil seine stärksten Arbeiten meist von struktureller Dramatik und virtuoser Stringenz leben. Auf „Murderock“ dominiert dagegen oft das Pattern, der Groove, die klangliche Oberfläche. Das ist handwerklich sauber und stellenweise ausgesprochen charmant, aber eben selten überwältigend. Man hört einen großen Musiker, der sich diszipliniert in den Dienst eines Genres stellt — nicht unbedingt einen, der seine schöpferischen Grenzen austestet.

Trotzdem sollte man das Album nicht vorschnell als Nebensache abtun. In seiner Mischung aus Italo-Thriller, New-Wave-Kälte und tanzbarer Nervosität besitzt „Murderock“ einen eigenen Kultwert. Es ist eines jener Emerson-Werke, die weniger von Größe als von Kuriosität und Stilgefühl leben. Wer die Schnittstelle zwischen Prog-Musiker, Genrekino und 80er-Sounddesign spannend findet, entdeckt hier ein faszinierendes Seitenstück seiner Karriere.

„Murderock“ ist kein zentrales Meisterwerk Keith Emersons, aber ein hörenswerter, eigentümlich reizvoller Soundtrack. Seine Qualitäten liegen in Atmosphäre, Zeitkolorit und kultiger Eigenart; seine Schwächen in der kompositorischen Uneinheitlichkeit und der Nähe zum modischen 80er-Produktionsstil. Kritisch gewürdigt ist es also eher ein interessantes Randwerk als ein großer Wurf — aber gerade als Randwerk ein sehr aufschlussreiches.

Wagner: Tannhäuser (1961) unter Franz Konwitschny
Die 1961 erschienene „Tannhäuser“-Aufnahme unter Franz Konwitschny ist eine der markanten deutschsprachigen Wagner-Einspielungen ihrer Zeit. Sie entstand im Oktober 1960 in Berlin mit dem Orchester der Staatsoper Berlin; zu den zentralen Solisten gehören Hans Hopf als Tannhäuser, Elisabeth Grümmer als Elisabeth, Dietrich Fischer-Dieskau als Wolfram und Gottlob Frick als Landgraf. Es handelt sich um die Dresdner Fassung.

Künstlerisch liegt die große Stärke dieser Einspielung in Konwitschnys dramatischem Zugriff. Er macht aus „Tannhäuser“ kein bloß feierliches Monument, sondern ein Musikdrama mit Zug, Spannung und innerer Glut. Die Tempi wirken häufig straff, aber nie gehetzt; vielmehr entsteht der Eindruck eines Dirigenten, der die Konflikte der Oper – Sinnlichkeit, Reue, Erlösungssehnsucht – in klaren musikalischen Linien formt. Gerade darin liegt die bleibende Bedeutung dieser Aufnahme: Sie verbindet theatralische Energie mit einem sehr deutschen, kernigen Wagner-Ton. Ein zeitgenössischer Kritikeindruck beschreibt Konwitschnys Deutung als „weicher und delikater“ in manchen Passagen, zugleich aber im Venusberg auch deutlich bewegt und vorwärtsdrängend.

Die Besetzung ist insgesamt hochkarätig. Hans Hopf bringt für die Titelpartie das nötige heldische Format mit: kein eleganter Schönsänger, sondern ein Tannhäuser mit Metall, Attacke und dramatischer Entschlossenheit. Das passt sehr gut zu Konwitschnys eher geradliniger, zupackender Lesart. Elisabeth Grümmer ist dagegen eine Idealbesetzung für Elisabeth: leuchtend, nobel, innig und von einer fast schwerelosen Reinheit des Tons. Dass gerade Szenen aus dieser Aufnahme später in Sänger-Editionen besonders hervorgehoben wurden, spricht für die Qualität ihres Beitrags. Dietrich Fischer-Dieskau als Wolfram bringt Wortdeutlichkeit, Formbewusstsein und kultivierte Linienführung ein; sein Wolfram ist vielleicht weniger warmherzig als bei manch anderem, dafür psychologisch scharf konturiert. Gottlob Frick sorgt mit seinem schwarzen, autoritativen Bass für Gravität.

Gerade diese Mischung macht die Aufnahme reizvoll: Sie ist nicht luxuriös im modernen Sinn, aber musikalisch außerordentlich konzentriert. Sie hat Profil, Charakter und stilistische Geschlossenheit. Wo spätere Aufnahmen oft auf orchestralen Glanz oder klangliche Opulenz setzen, überzeugt Konwitschny eher durch dramatische Logik und Ensemblekultur. Man hört eine Wagner-Tradition, die aus dem Theater kommt und weniger aus dem Tonstudio.

Natürlich hat die Aufnahme auch Grenzen. Die Klangtechnik stammt aus einer anderen Epoche; gegenüber späteren Referenzen wirkt der Klang heute nicht immer voll ausgeleuchtet oder räumlich großzügig. Wer eine audiophile, farbensatte Wagner-Aufnahme sucht, wird eher zu späteren Produktionen greifen. Auch vokal ist nicht alles makellos im rein schönen Sinn: Hopfs Stimme etwa beeindruckt mehr durch Kraft und Wahrhaftigkeit als durch mühelose Eleganz. Aber genau das gehört hier fast schon zum ästhetischen Mehrwert. Diese „Tannhäuser“-Einspielung will nicht geschniegelt erscheinen, sondern wahr, direkt und dramatisch zwingend.

Konwitschnys „Tannhäuser“ von 1961 ist keine bequeme Luxusaufnahme, sondern eine große Charakteraufnahme. Ihre Vorzüge liegen in der packenden Leitung, der starken Ensembleleistung und einer unverwechselbaren Wagner-Tradition zwischen Theaterwucht und musikalischer Disziplin. Wer Wagner vor allem als lebendiges Drama hören will, findet hier eine hochrangige, bis heute eindrucksvolle Deutung. Wer dagegen primär perfekten Klang und vokale Makellosigkeit sucht, wird sie eher als historisch bedeutend denn als letzte Referenz empfinden.

Wagner: Der fliegende Holländer von Karl Böhm
Die Aufnahme von „Der fliegende Holländer“ aus Bayreuth 1971 unter Karl Böhm gehört zu den markanten Wagner-Mitschnitten dieser Zeit. Es handelt sich um einen Live-Mitschnitt der Bayreuther Festspiele 1971 mit Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele; in den Hauptrollen singen Thomas Stewart als Holländer, Gwyneth Jones als Senta, Karl Ridderbusch als Daland, Hermin Esser als Erik, Sieglinde Wagner als Mary und Harald Ek als Steuermann. Veröffentlicht wurde die Aufnahme zunächst als 3-LP-Box, später auch auf CD bei Deutsche Grammophon.

Musikalisch ist diese Einspielung vor allem wegen Böhms Zugriff interessant. Sein Wagner ist hier nicht schwerfällig oder mystisch aufgeladen, sondern eher direkt, straff und dramatisch zugespitzt. Gerade beim „Holländer“ passt das sehr gut, weil die Oper von innerer Unruhe, Sturm, Vorwärtsdrang und plötzlichen Spannungsentladungen lebt. Mehrere Besprechungen heben genau diese Energie hervor: Böhm treibe die Musik mit Nachdruck voran, setze auf klare Linien und kräftige dramatische Höhepunkte.

Besonders geschätzt wird häufig Thomas Stewart in der Titelrolle. Sein Holländer wirkt stimmlich markant, ausdrucksstark und textdeutlich, also weniger als bloß finstere Sagenfigur, sondern als sehr präsente, dramatisch aufgeladene Gestalt. Auch Karl Ridderbusch bringt als Daland viel Profil mit. Bei Gwyneth Jones als Senta gehen die Urteile etwas stärker auseinander: Sie wird als intensive, engagierte Sängerin wahrgenommen, zugleich gibt es Stimmen, die in dieser Aufnahme nicht alles ideal finden. Gerade das macht den Mitschnitt aber interessant, weil er nicht geschniegelt wirkt, sondern die Live-Spannung Bayreuths hörbar macht.

Für Wagner-Freunde ist dieses Album deshalb vor allem ein Dokument einer bestimmten Bayreuth-Ästhetik der frühen 1970er Jahre: großes Theater, starke Stimmen, ein berühmter Dirigent und ein Zugriff, der eher auf dramatische Wirkung als auf klangliche Schönfärberei setzt. Wer den „Fliegenden Holländer“ in einer packenden, zügigen und sehr theaternahen Lesart hören möchte, findet hier eine wichtige Aufnahme

Wagner: Tannhäuser von Karl Elmendorff
Das Album „Tannhäuser“ von den Bayreuther Festspielen 1930 unter Karl Elmendorff ist vor allem ein bedeutendes historisches Dokument der frühen Wagner-Aufnahmekultur. Es handelt sich um Wagners Oper in der Pariser Version von 1861, eingespielt mit dem Bayreuther Festspielchor und dem Bayreuther Festspielorchester; aufgenommen wurde das Ganze im August 1930 im Bayreuther Festspielhaus. In den Hauptpartien sind Sigismund Pilinszky als Tannhäuser, Maria Müller als Elisabeth, Ruth Jost-Arden als Venus, Herbert Janssen als Wolfram und Ivar Andrésen als Landgraf Hermann zu hören.

Interessant ist diese Einspielung vor allem, weil sie einen sehr direkten Eindruck von der Bayreuth-Tradition der Zwischenkriegszeit vermittelt. Karl Elmendorff steht hier für einen zupackenden, klar strukturierten Wagner-Stil, der weniger auf klangliche Üppigkeit als auf dramatischen Zug und theatralische Zuspitzung setzt. Gerade bei „Tannhäuser“ funktioniert das gut, weil die Oper ständig zwischen sinnlicher Verführung, religiöser Innigkeit und großer öffentlicher Szene wechselt. Man hört also keine glatte Studioperfektion im modernen Sinn, sondern eher ein spannungsreiches, historisch geprägtes Musiktheaterdokument.
Auch die Besetzung macht die Aufnahme bemerkenswert. Maria Müller war eine der wichtigen Wagner-Sopranistinnen ihrer Zeit, und Herbert Janssen bringt als Wolfram große Noblesse und stilistische Geschlossenheit mit. Sigismund Pilinszky in der Titelrolle wirkt aus heutiger Sicht vielleicht nicht immer makellos, aber gerade das gehört zum Reiz solcher historischen Aufnahmen: Sie zeigen starke Sängerpersönlichkeiten, nicht bloß schönpolierte Stimmen. Dazu kommt mit Erna Berger als junger Hirt noch ein klanglich besonders interessanter Name.

Natürlich muss man das Album mit dem Ohr für historische Aufnahmen hören. Der Klang ist technisch durch die Zeit begrenzt und weit entfernt von späteren Bayreuth-Mitschnitten. Aber genau darin liegt auch sein Wert: Diese 1930er Aufnahme gehört zu den frühen erhaltenen Bayreuth-Dokumenten aus einer Zeit, aus der insgesamt nur wenige vollständige Tondokumente überliefert sind. Für Wagner-Freunde und Sammler ist dieser „Tannhäuser“ deshalb weniger eine luxuriöse Klangaufnahme als vielmehr ein faszinierendes Zeugnis der Aufführungsgeschichte auf dem Grünen Hügel.

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Mein Album des Jahres 2025: Nebraska von Bruce Springsteen

25. Dezember 2025

Zurückblickend auf das Jahr 2025 machte ich mir Gedanken, was für mich das wichtigste Album des Jahres war. Ich schwanke zwischen zwei Veröffentlichungen: John Lennon One to One und Bruce Springsteen Nebraska.


Ich habe nach langen Hören und Nachdenken mich für Nebraska entschieden. Nebraska von Bruce Springsteen gehört für mich zu den stillsten und zugleich radikalsten Alben der Rockgeschichte. Als es 1982 erschien, wirkte es wie ein Bruch mit allem, wofür Springsteen bis dahin stand: kein E-Street-Band-Sound, kein Pathos, keine großen Refrains. Als Schüler war ich von der Dunkelheit des Albums gebannt. Ich kaufte mir damals das Album und war von der Radikalität fasziniert.


Stattdessen eine raue Stimme, akustische Gitarre, Mundharmonika – aufgenommen als Heimdemos auf einem Vierspurgerät. Gerade diese Reduktion machte Nebraska zu einem Werk von außergewöhnlicher Kraft. Es ist ein Album über Verlorene, Täter und Opfer, über Schuld, Einsamkeit und das Scheitern des amerikanischen Traums. Die Figuren in Songs wie „Atlantic City“, „Johnny 99“ oder „Highway Patrolman“ stehen am Rand der Gesellschaft, und Springsteen begegnet ihnen ohne Urteil, aber mit großer Empathie.

Die 2025 erschienene Box würdigt dieses Album nicht als kuriose Randnotiz im Werk Springsteens, sondern als zentrales Schlüsselwerk. Sie macht deutlich, wie bewusst diese künstlerische Entscheidung war und wie tief Nebraska im Innersten seines Schöpfers verwurzelt ist. Das neu aufbereitete Originalalbum bewahrt die spröde Intimität der Aufnahmen, ohne ihre Verletzlichkeit zu glätten. Jeder Atemzug, jedes Nebengeräusch bleibt Teil der Erzählung – Nebraska lebt davon, dass es sich anfühlt wie ein heimliches Geständnis. Es ist kein Album, das ich beim Autofahren höre, sondern ich ziehe mich zurück, igle mich ein und höre es mit Kopfhörer.

Besonders eindrucksvoll ist der Blick hinter die Kulissen, den die Box eröffnet. Alternative Fassungen, frühe Versionen und Arbeitsaufnahmen zeigen Springsteen als Suchenden, der mit Sprache, Perspektive und Tonfall ringt. Man hört, wie Geschichten entstehen, wie Figuren Konturen gewinnen und wieder verworfen werden. Deutlich wird auch, dass Nebraska kein Zufallsprodukt war, sondern das Ergebnis einer bewussten ästhetischen Haltung: weniger als Möglichkeit, näher an eine Wahrheit heranzukommen, die mit voller Band und großem Sound nicht zu erreichen gewesen wäre.

In der Gesamtschau wird Nebraska in dieser Edition zu dem, was es immer war: ein Album im Ausnahmezustand. Es erzählt nicht von Heldentum, sondern von Konsequenzen. Nicht von Erlösung, sondern von dem Versuch, mit dem eigenen Leben zurechtzukommen. Die Box von 2025 verstärkt diese Wirkung, weil sie das Album nicht historisiert, sondern lebendig hält. Sie zeigt, wie zeitlos diese Lieder sind – gerade in ihrer Dunkelheit.

Nebraska bleibt für mich ein Gegenentwurf zum lauten Rock, ein Werk der Konzentration und des Weglassens. Die Box macht spürbar, warum dieses Album bis heute als eines der mutigsten und bedeutendsten in Springsteens Karriere gilt: weil es den Mut hatte, leise zu sein, wo andere laut geworden wären, und weil es Geschichten erzählt, die man nicht vergisst, sobald der letzte Ton verklungen ist. Einst wurde Springsteen als Antwort auf Dylan gefeiert. Mit diesem Album tritt er in die Fußstapfen.

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Meine Vinyl des Monats: Bruce Springsteen, Kate Bush, John Lennon, The Yardbirds, Jean-Michel Jarre, Led Zeppelin, King Crimson, Howard Shore, Bernard Herrmann, Richard Wagner, Chuck Berry

29. Oktober 2025

Vinyl-Schallplatten üben bis heute eine besondere Faszination aus. Ihr warmer, voller Klang unterscheidet sich deutlich von der glatten Perfektion digitaler Formate und vermittelt ein Gefühl von Echtheit und Nähe zur Musik. Auch das haptische Erlebnis spielt eine große Rolle: Das Auflegen der Platte, das leise Knistern der Rille und das große, oft kunstvoll gestaltete Cover machen das Musikhören zu einem bewussten, beinahe rituellen Vorgang. Viele Liebhaber schätzen zudem den nostalgischen Charakter und die Handwerkskunst vergangener Jahrzehnte. In einer Zeit, in der Musik meist nur noch gestreamt wird, steht die Schallplatte für Entschleunigung, Wertschätzung und den besonderen Moment, wenn Musik wirklich greifbar wird. Und hier sind meine Anschaffungen im Monat Oktober.

Bruce Springsteen: Nebraska ’82 Expanded Edition
Über vierzig Jahre nach der Veröffentlichung seines wohl intimsten Albums gewährt uns Bruce Springsteen tiefe Einblicke in eine Schaffensphase, die längst Musikgeschichte geschrieben hat. Mit „Nebraska ’82: Expanded Edition“ und dem begleitenden Soundtrack zum Biopic „Deliver Me From Nowhere“ erscheinen gleich zwei Veröffentlichungen, die das Vermächtnis des 1982 entstandenen Kultalbums in neuem Licht zeigen. Und ich hatte das unglaubliche Glück, die Vinyl-Box in den Händen zu halten!
Als langjähriger Springsteen-Fan war der Moment, in dem das Paket ankam, schon etwas Besonderes. Nebraska war schon immer anders – rau, ehrlich, reduziert auf das Wesentliche. Während alle Welt den bombastischen Sound von „Born in the USA“ erwartete, lieferte Bruce damals diese kargen, auf einem Vierspur-Kassettendeck aufgenommenen Lieder ab. Geschichten von Menschen am Rand der Gesellschaft, erzählt mit einer Intensität, die einem unter die Haut geht.
Die Expanded Edition ist mehr als nur eine Neuauflage. Schon die Verpackung zeigt, mit wieviel Liebe zum Detail hier gearbeitet wurde. Das schwere Box-Set öffnet sich wie eine Schatztruhe, und drinnen wartet nicht nur das remastered Original-Album, sondern auch bisher unveröffentlichte Aufnahmen, alternative Versionen und Demos, die einen noch tieferen Blick in Bruces damalige Seelenlage gewähren. Die Liner Notes, vollgepackt mit Hintergrundinformationen und Fotografien aus jener Zeit, sind ein absolutes Highlight für jeden, der verstehen möchte, wie aus diesen einsamen Sessions in Bruces Schlafzimmer ein Meisterwerk entstand.
Das Vinyl selbst klingt fantastisch – warm, direkt, unmittelbar. Man hört jedes Knacken, jedes Atmen, jede Nuance von Bruces Stimme und seiner akustischen Gitarre. Genau so sollte Nebraska klingen. Die zusätzlichen Tracks offenbaren Songs, die es nicht aufs Original geschafft haben, aber genauso kraftvoll und berührend sind. Es ist, als würde man Bruce damals über die Schulter schauen, während er mit seinen Dämonen ringt und daraus Kunst erschafft.
Der Soundtrack zu „Deliver Me From Nowhere“ ergänzt das Erlebnis perfekt und macht die gesamte Ära noch greifbarer. Für mich als Fan ist diese Veröffentlichung ein Geschenk – eine Möglichkeit, ein Album, das ich schon hunderte Male gehört habe, noch einmal ganz neu zu entdecken. Nebraska war damals mutig, kompromisslos und seiner Zeit voraus. Heute, über vier Jahrzehnte später, hat es nichts von seiner Kraft verloren. Im Gegenteil: Es fühlt sich relevanter denn je an.

Kate Bush: The Kick Inide
Kate Bushs Debütalbum The Kick Inside, erschienen 1978, ist ein außergewöhnliches Werk voller künstlerischer Eigenwilligkeit und jugendlicher Genialität. Mit nur 19 Jahren schuf Bush ein Album, das sowohl lyrisch als auch musikalisch weit über das hinausging, was man damals von einer Newcomerin erwarten konnte. Ihre unverwechselbare Stimme, die zwischen ätherischer Zartheit und dramatischer Expressivität pendelt, prägt Songs wie Wuthering Heights, The Man with the Child in His Eyes oder Moving.

Stilistisch verbindet das Album Pop, Rock und Artrock-Elemente mit literarischen und mythologischen Anspielungen – ein Konzept, das Bush später zu einer der faszinierendsten Künstlerinnen der Popgeschichte machte. The Kick Inside wirkt auch heute noch frisch und originell – ein visionäres Debüt, das die Grenzen des Pop neu definierte.

John Lennon: Gimme Some Truth
Gimme Some Truth von John Lennon ist weniger ein klassisches Album als eine pointierte Werkschau seines Schaffens, die seine kompromisslose Haltung und sein Gespür für eingängige Melodien eindrucksvoll zusammenfasst.

Die Songs zeigen Lennon als politischen Idealisten, als scharfen Gesellschaftskritiker, aber auch als verletzlichen Menschen, der nach Wahrheit und Frieden sucht. Klassiker wie Imagine, Instant Karma! oder Working Class Hero stehen dabei exemplarisch für seine Mischung aus Aufrichtigkeit, Wut und Hoffnung. Gimme Some Truth ist damit nicht nur eine Zusammenstellung bekannter Stücke, sondern ein musikalisches Manifest für Authentizität und Menschlichkeit.

The Yardbirds: Roger the Engineer
Das Album „Roger the Engineer“ der britischen Band The Yardbirds erschien 1966 und gilt als ihr einziges Studioalbum mit komplett eigenem Songmaterial. Offiziell hieß es in Großbritannien Yardbirds, bekam aber aufgrund des Cover-Designs, das eine Karikatur des Tontechnikers Roger Cameron zeigt, schnell den Spitznamen „Roger the Engineer“.

Musikalisch markiert es eine Übergangsphase: Die Band entfernte sich von reinem Rhythm & Blues und experimentierte stärker mit Psychedelic-, Bluesrock- und Hardrock-Elementen. Mit Jeff Beck als Leadgitarrist enthält das Album einige wegweisende Riffs und Sounds, die später viele Musiker beeinflussten. Heute gilt es als ein Schlüsselwerk der 60er-Jahre-Rockmusik.

Jean-Michel Jarre: Zoolook
Jean-Michel Jarres Album Zoolook aus dem Jahr 1984 gilt als eines seiner experimentellsten Werke und markiert einen deutlichen Schritt weg von reiner Synthesizer-Musik hin zu einem stärker samplingsbasierten Klangbild. Charakteristisch ist der innovative Einsatz von Sprachaufnahmen aus rund 25 verschiedenen Sprachen, die verfremdet, rhythmisch eingebunden und so zu einem eigenständigen musikalischen Element werden. Dadurch entsteht eine außergewöhnliche Textur, die dem Album eine besondere Tiefe und Identität verleiht. Stücke wie Ethnicolor oder Diva erzeugen dichte, atmosphärische Klangräume, die teilweise fast beklemmend wirken, während andere Passagen mit spielerischen Fragmenten überraschen. Kritiker heben das Album häufig als wegweisend für die Verwendung von Sprachsamples im elektronischen Popkontext hervor.

Gleichzeitig ist Zoolook kein leicht konsumierbares Werk: Der Spannungsbogen wirkt stellenweise unausgeglichen, und wer Jarres melodischere Klassiker wie Oxygène oder Équinoxe bevorzugt, könnte den Zugang zu Zoolook als sperrig empfinden. Auch manche Produktionstechniken wirken aus heutiger Sicht etwas gealtert. Dennoch bleibt Zoolook ein ambitioniertes Album, das Mut zur Innovation beweist und als wichtiger Meilenstein in der Geschichte der elektronischen Musik gilt.

Led Zeppelin: III
Mit Led Zeppelin III schlug die Band 1970 neue Wege ein und überraschte Fans wie Kritiker gleichermaßen. Während die Vorgängeralben klar vom harten, elektrischen Bluesrock geprägt waren, zeigt sich hier ein deutlicher Fokus auf akustische Klänge und Folk-Einflüsse. Songs wie Gallows Pole oder Bron-Y-Aur Stomp schöpfen aus britischer und amerikanischer Folk-Tradition, während Stücke wie Immigrant Song oder Celebration Day die gewohnte Energie und Härte der Band transportieren.
Diese Mischung aus akustischer Intimität und elektrischer Wucht machte das Album zunächst zu einem Streitpunkt: Manche Hörer vermissten die durchgehende Wucht der ersten beiden Werke. Doch mit der Zeit setzte sich die Erkenntnis durch, dass Led Zeppelin III ein mutiger Entwicklungsschritt war, der die Band musikalisch breiter aufstellte und ihren Sound erheblich erweiterte.
Besonders hervorgehoben wird heute die Vielseitigkeit des Albums: von hymnischen Riffs über filigrane Gitarrenarrangements bis hin zu sensiblen Akustikpassagen. Kritiker sehen darin einen wichtigen Grundstein für Led Zeppelins Fähigkeit, Hardrock, Blues, Folk und psychedelische Elemente zu einem unverwechselbaren Stil zu verschmelzen.
Im Rückblick gilt Led Zeppelin III nicht als das eingängigste, wohl aber als eines der einflussreichsten und künstlerisch spannendsten Werke der Band – ein Album, das zeigt, dass sich Led Zeppelin nicht auf ihre Erfolgsformel beschränkten, sondern den Mut hatten, neue Klangwelten zu erschließen.

King Crimson: Beat
Beat ist das neunte Studioalbum von King Crimson und erschien am 18. Juni 1982. Es war das zweite Album der „’80er-Formation“ mit Robert Fripp, Adrian Belew, Tony Levin und Bill Bruford, und erstmals blieb die Besetzung gegenüber dem Vorgängeralbum Discipline unverändert. Unter dem Einfluss der Beat-Generation (z. B. Jack Kerouac, Allen Ginsberg) konzipierte Belew die Texte, angeregt durch Fripp, der ihm Lesestoff aus der Beat-Literatur nahelegte. Der Name Beat verweist also nicht auf Rhythmus allein, sondern auf die literarische Bewegung, deren Geist (“On the Road”, “Howl” etc.) im Album mitschwingt.

Da Discipline 1981 als Comeback-Album gefeiert wurde, lagen die Erwartungen für Beat hoch: Könnte King Crimson die musikalische Neuausrichtung stabilisieren und weiterentwickeln? Viele Fans und Kritiker hofften auf eine Weiterentwicklung statt auf Wiederholung. Eines der stärksten Merkmale von Beat liegt in seiner instrumentalen Qualität und der Präzision, mit der die Musiker – insbesondere Fripp, Bruford und Levin – ihre Parts ineinander verschachteln. Selbst wenn der Pop- und New-Wave-Einfluss deutlich herauszuhören ist, bleibt die progressive DNA present. Die Technik, das Zusammenspiel und die Dichte mancher Arrangements erinnern an die besten Momente von Discipline, auch wenn Beat insgesamt zugänglicher klingt. Beat ist ein Album, das in King Crimsons Diskografie zwischen Experiment und Zugänglichkeit steht. In den besten Momenten – etwa mit Sartori in Tangier und Requiem – erinnert es daran, dass die Band immer noch bereit war, Grenzen zu verschieben. In anderen Momenten wendet es sich bewusst dem Pop-Songwriting zu, was manche Fans als Kompromiss ansehen.
Wenn man Beat mit seinem Vorgänger Discipline vergleicht, liegt es rückblickend oft etwas darunter: wohltuend solide, aber nicht so kraftvoll und einflussreich wie das Comeback-Album. Dennoch besitzt Beat genug individuell starke Stücke, um es auch heute noch wertvoll zu hören – vor allem für jene, die den Chinesen des 80er-Crimson-Sounds nachspüren wollen.

Howard Shore: Lord of the Rings
Die Musik von Howard Shore zu Der Herr der Ringe zählt zu den bedeutendsten Filmmusikwerken überhaupt und ist weit mehr als eine bloße Begleitung der Bilder. Shore erschuf ein eigenständiges musikalisches Universum, das die Tiefe und Vielfalt von Tolkiens Welt hörbar macht. Zentral ist dabei die konsequente Verwendung der Leitmotivtechnik: Mehr als neunzig verschiedene Themen und Motive ziehen sich durch die Trilogie, die Völker, Orte, Gegenstände oder auch abstrakte Ideen verkörpern und sich im Verlauf der Handlung weiterentwickeln. So wird die Musik des Auenlands von warmen, volksliedhaften Klängen mit Geige, Flöte und Klarinette bestimmt, während Rohan durch die rauen Töne der Hardangerfiedel charakterisiert wird. Gondor klingt majestätisch und feierlich mit Blechbläsern und Chor, während Mordor und Isengard von schweren, dissonanten Klangmassen aus Blech und Schlagwerk geprägt sind.

Einen besonderen Reiz verleihen die groß angelegten Chorpassagen, die in Tolkiens Sprachen wie Sindarin, Quenya oder Khuzdul gesungen werden und der Musik eine archaische, mythische Aura verleihen. Shore gelingt es, sowohl intime, zarte Momente voller Geborgenheit als auch monumentale Schlachtszenen von überwältigender Wucht zu gestalten und so die emotionale Bandbreite der Filme auf einzigartige Weise zu verstärken. Trotz der Vielfalt an Themen und Stilen wirkt die Komposition als geschlossenes Ganzes, das wie eine Oper ohne Bühne funktioniert und die epische Dimension der Geschichte hörbar macht.

Bernard Herrmann: Vertigo
Der Soundtrack zu Alfred Hitchcocks Vertigo (1958), komponiert von Bernard Herrmann, gilt als eines der eindrucksvollsten Beispiele für die enge Verbindung von Film und Musik. Herrmanns Komposition ist von einer hypnotischen, fast unheimlichen Qualität geprägt und spiegelt die psychologische Tiefe des Films ebenso wider wie dessen traumartige Atmosphäre. Zentral sind die schwebenden, kreisenden Motive, die musikalisch das titelgebende Schwindelgefühl nachzeichnen. Durch die geschickte Verwendung von sich aufbauenden und wiederholenden Figuren, schraubenartigen Tonbewegungen und dichten Orchesterfarben entsteht ein Klangbild, das sowohl Spannung als auch Obsession vermittelt.
Die Partitur arbeitet intensiv mit Streichern, die oft in breiten, wogenden Klangflächen eingesetzt werden und ein Gefühl von Sehnsucht, aber auch von Beklemmung erzeugen. Über diesen Teppichen legen sich unheilvolle Bläserakzente, die die Bedrohung und die innere Zerrissenheit der Hauptfigur unterstreichen. Besonders hervorzuheben ist das berühmte Liebesthema, das zugleich romantisch und beunruhigend wirkt – es steigert sich immer wieder in leidenschaftliche Höhepunkte, die jedoch abrupt abbrechen oder in Dissonanzen münden, was die unerfüllte, obsessive Natur der Liebe im Film reflektiert.
Herrmanns Musik für Vertigo ist weniger auf klassische Hollywood-Melodien ausgelegt, sondern auf eine durchgängige Klangdramaturgie, die den Zuschauer unweigerlich in die psychologische Abwärtsspirale der Figuren hineinzieht. Sie ist zugleich lyrisch und bedrohlich, schön und verstörend, und verstärkt so die traumwandlerische, beklemmende Stimmung des Films auf unverwechselbare Weise.

Richard Wagner: Lohengrin
Die Bayreuther Festspiele 1982 präsentierten mit Richard Wagners „Lohengrin“ eine Aufführung, die sowohl musikalisch als auch szenisch nachhaltigen Eindruck hinterließ. Im Zentrum stand der Tenor Peter Hofmann, der zu dieser Zeit bereits als charismatischer und moderner Wagner-Sänger galt. Seine Interpretation der Titelpartie zeichnete sich weniger durch ein heroisch stählernes Timbre aus, als vielmehr durch eine lyrische, fast schlanke Stimmführung, die dem geheimnisvollen Charakter des Schwanenritters eine besondere Verletzlichkeit und Menschlichkeit verlieh. Hofmanns heller Tenor, geprägt von klarem Höhenstrahl und nuancenreicher Phrasierung, traf den Ton eines „modernen Lohengrin“, der sich von den kraftvollen, manchmal schwergewichtigen Bayreuth-Traditionen unterschied. Kritiker bemerkten zwar eine gewisse vokale Fragilität in den dramatischeren Passagen, doch gerade die „Gralserzählung“ gewann durch seine fast introvertierte Gestaltung eine intime Intensität, die im Festspielhaus große Wirkung entfalten konnte.

An der Seite Hofmanns überzeugte die Sopranistin Katalin Komlósi (Elsa) mit lyrischer Innigkeit, auch wenn ihre Stimme nicht immer das durchschlagende Volumen für den großen Saal besaß. Die Gegenspieler, insbesondere Ortrud und Telramund, lieferten hingegen kraftvoll-dramatische Kontraste, die der Aufführung die nötige Spannung gaben. Dirigent Woldemar Nelsson entschied sich für ein transparentes, fließendes Klangbild, das weniger den monumentalen Wagner-Klang kultivierte, sondern eine fein austarierte Balance zwischen Orchester und Bühne herstellte. Die Bayreuther Akustik trug dazu bei, dass selbst die zarten Passagen Hofmanns klar verständlich blieben.

Auch die 1982 veröffentlichte Aufnahme dieser Produktion dokumentiert diese besondere Ära Bayreuths. Auf Schallplatte und später CD festgehalten, vermittelt das Album die Atmosphäre eines Ensembles, das nicht allein auf stimmliche Wucht setzte, sondern auf psychologische Zeichnung und klangliche Durchsichtigkeit. Hofmanns Lohengrin wirkt hier fast wie ein Gegenentwurf zum traditionellen „Helden“ – ein sensibler, geheimnisvoller Ritter, der in seiner Menschlichkeit greifbarer wird. Während manche Puristen den fehlenden „stahlblauen Heldentenor“ kritisierten, schätzten andere gerade den frischen Zugang, der Wagner näher an eine neue Generation von Opernfreunden brachte.

In der Rückschau lässt sich die Bayreuther „Lohengrin“-Produktion von 1982 als ein wichtiger Moment in der Rezeption des Werkes werten. Sie markierte eine Phase, in der die Festspiele begannen, sich von schwerfälligen Wagner-Klischees zu lösen und neue stimmliche und szenische Wege zu beschreiten. Das Album mit Peter Hofmann bleibt bis heute ein Dokument dieses Aufbruchs, das seine Hörer mit einer Mischung aus Spannung, Kontroverse und Faszination zurücklässt.

Chuck Berry: Ultimative Collection
Chuck Berry gilt als einer der entscheidenden Wegbereiter des Rock ’n’ Roll. Mit Songs wie Johnny B. Goode oder Roll Over Beethoven verband er treibende Rhythmik, eingängige Gitarrenriffs und jugendnahe Texte zu einer bis dahin unbekannten Mischung, die Generationen von Musikern beeinflusste. Berry prägte nicht nur den Sound, sondern auch die Bühnenästhetik des Rock: Seine energiegelbe Performance, der berühmte „Duckwalk“ und seine unverwechselbare Gitarrentechnik machten ihn zu einem Idol für Bands wie die Beatles, die Rolling Stones oder später auch Bruce Springsteen.

Er brachte das Lebensgefühl einer neuen, selbstbewussten Jugendkultur auf den Punkt und gilt bis heute als „Vater des Rock ’n’ Roll“, dessen musikalisches Erbe den Grundstein für nahezu alle späteren Spielarten der Rockmusik legte.

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Wo der Wind Geschichten trägt – Mountain Son und die Seele des Folk – Privatkonzert in München

16. Oktober 2025

Mountain Son ist einer jener Musiker, bei denen man spürt, dass Musik kein Handwerk, sondern eine innere Stimme ist. Schon beim ersten Ton bei einem Privatkonzert in München legte sich eine warme Erdigkeit über die Klänge, als würde jemand die Seele der Landschaft greifen – Berge, Wälder, ferne Täler – und sie in Melodien verwandeln.

Seine Songs haben nichts Lautes, nichts Aufdringliches. Sie atmen vielmehr eine stille Kraft, wie ein Lagerfeuer in der Dämmerung oder der Moment, wenn Nebel vom Hang aufsteigt und das Tal langsam seine Konturen verliert.

Was Mountain Son auszeichnet, ist diese tiefe Ehrlichkeit im Ausdruck. Er spielt nicht, um zu beeindrucken – er spielt, um zu erzählen. Man hört in seinen Tönen die Spuren vergangener Wege, den Wind, der Geschichten trägt, und manchmal auch den Schmerz, der sich in leisen Gitarrenakkorden versteckt. Seine Musik verbindet Folk mit Blues und einem Hauch Country, doch sie ist mehr als ein Stilgemisch: Sie ist Bekenntnis, Meditation, Erinnerung.

Mountain Son ist ein Singer-Songwriter mit Wurzeln in den USA, der heute zwischen Nashville, Tennessee, und seiner musikalischen Heimat pendelt. Er schöpft aus dem reichen Erbe der amerikanischen Roots-, Blues- und Countrymusik und übersetzt diese Traditionen in eine sehr persönliche, zeitlose Stimme.

Seine musikalische Reise begann früh: Geboren am Fuße der Rocky Mountains, wuchs er zunächst klassisch auf – bereits mit neun Jahren spielte er Werke von Mozart, Beethoven und Brahms in Jugendorchestern. Doch ein Baseballunfall mit Verletzung am rechten Arm brachte eine Wende: Er legte die Bratsche zur Seite und entdeckte in der Zeit eine Akustikgitarre im Keller seiner Familie. Mit ihr begann seine Reise in die Welt des Songwritings.

Heute steht Mountain Son für Reduktion und Echtheit: Kein Showeffekt, kein überbordender Arrangement-Schnickschnack – seine Musik lebt von Stimme, Gitarre (oft mit Slide oder Resonator) und dem klaren Blick auf das Songwriting selbst. Im Münchner Privatkonzert spielte er auf der Resonator. Seine Einflüsse sind dabei vielfältig: Legenden wie Robert Johnson, Mississippi John Hurt, Willie Nelson, Bob Dylan oder Bonnie Raitt fließen in seinen Stil ein.

Seit 2019 hat er über 500 Konzerte in Nordamerika und Europa gegeben und Bühnen mit Künstlern wie Ramblin’ Jack Elliott und Willie Watson geteilt. Seine Tourneen führten ihn durch die USA, Kanada, Dänemark, Schweden, Belgien, die Niederlande, Deutschland, die Schweiz, Italien und Österreich. Ich habe ihn auf einem Privatkonzert in München gesehen und war begeistert.

Neben seiner Soloarbeit ist Mountain Son auch Mitbegründer der Bluegrass-Band The Muddy Souls, in der er als Sänger, Banjo-Spieler, Gitarrist, Produzent und Toningenieur mitwirkt. Sein gemeinschaftlicher Ansatz mit der Band zeigt seine Verbindung zu Roots, Gemeinschaft und musikalischer Zusammenarbeit.

Seine Diskografie umfasst mehrere Alben mit eigenem Material – stets getragen von dem Motto: drei Akkorde, Groove und Wahrheit. Er plant kontinuierlich neue Veröffentlichungen und überarbeitet ältere Werke, um sie neu aufzubereiten und noch lebendiger zu machen.

Mit seiner Musik stellt Mountain Son eine Brücke her: Zwischen Tradition und Gegenwart, zwischen Nordamerika und Europa, zwischen musikalischer Tiefe und unmittelbarer Nähe. Wer ihn live erlebt, spürt schnell, dass hier kein Künstler Konzepte ausbreitet, sondern seine eigenen Empfindungen, sein Herz und seine Geschichten einsetzt – ganz schlicht, aber mit großer Wirkung.

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Blue Weed – italienischer Bluegrass mit Seele, Leidenschaft und mediterranem Charme

1. Oktober 2025

Ein Abend mit Blue Weed fühlt sich an wie eine Reise in die weiten Hügel Kentuckys – und das mitten in Italien. Die vierköpfige Formation schaffte es, den Geist des Bluegrass mit einer Leidenschaft auf die Bühne zu bringen, die sofort übersprang. Bei einem Privatkonzert im Landkreis Dachau war Stimmung angesagt. Blue Weed ist eine italienische Bluegrass-Band, die 2022 gegründet wurde, getragen von Musikern aus zwei historisch bedeutenden italienischen Bluegrass-Formationen.

Blue Weed zählt zu den spannendsten Vertretern der jungen italienischen Bluegrass-Szene. Die Band, gegründet 2022, besteht aus erfahrenen Musikern, die bereits für renommierte Formationen wie Bluegrass Stuff und Red Wine aktiv waren und sich völliger Hingabe an traditionellen sowie modernen Bluegrass verschrieben haben.

Ihr Sound lebt von „gepflegtem Satzgesang und halsbrecherischen Instrumentalsoli“, wie Kritiker und Festivalveranstalter immer wieder betonen. Blue Weed gelingt eine Mischung aus klassischem Americana und modernen Einflüssen; Banjo, Mandoline und Gitarre bilden das klangliche Fundament, ergänzt durch markante Dobro- und Bass-Parts. Besonders die Virtuosität der einzelnen Musiker sorgt bei Live-Auftritten regelmäßig für Begeisterung. Ihr Zusammenspiel wirkt eingespielt und dennoch frisch – jeder Soloausflug bleibt transparent und fügt sich ins Gesamtbild ein, getragen von mehrstimmigem Gesang, der an amerikanische Vorbilder erinnert, dabei aber einen eigenen, mediterranen Charme besitzt.

Kritisch angemerkt wird bisweilen, dass die Band in ihrem Eifer, traditionellen Bluegrass authentisch nachzuzeichnen, wenig Raum für eigene außergewöhnliche Songideen lässt und in der Bühnenpräsentation bewusst unprätentiös bleibt. Wer mit Blue Weed auf Tour geht, erlebt tiefen Respekt vor der Ursuppe des Genres, aber ebenso eine ausgelassene Freude am musikalischen Austausch.

Blue Weed beweist, dass italienischer Bluegrass internationales Niveau erreichen kann: bodenständig, emotional, technisch stark und im besten Sinne handgemacht. Für Fans des Genres sind sie ein Erlebnis – und für die europäische Szene ein echtes Ausrufezeichen.

Schon die ersten Klänge von Banjo und Mandoline ließen das Publikum in eine Klangwelt eintauchen, in der Tradition und Moderne ein faszinierendes Gleichgewicht finden. Dabei zeigte die Band nicht nur technisches Können, sondern vor allem eine spürbare Hingabe an ihre Musik: Jeder Ton, jede Harmonie ist getragen von Herzblut und Freude am Zusammenspiel. Die Band hatte sich der Verbindung traditioneller und zeitgenössischer Bluegrass-Klänge verschrieben. Ihr Sound bewegte sich zwischen klassischen Bluegrass-Elementen und modernen Einflüssen, wodurch sie sowohl Liebhaber traditioneller Americana bedienen als auch jüngere Hörer mit frischen Interpretationen anspricht.

Besonders beeindruckend war, wie Blue Weed die klassische Bluegrass-Ästhetik mit frischen, zeitgemäßen Nuancen verband. Mal federleicht und verspielt, dann wieder erdig und voller Energie – die Dynamik des Konzerts ließ keinen Raum für Routine. Das Publikum dankte es mit begeistertem Applaus, rhythmischem Mitklatschen und leuchtenden Augen.

Es war kein Abend bloßer Nostalgie, sondern ein lebendiges Zeugnis dafür, wie aktuell und kraftvoll Bluegrass auch heute sein kann. Blue Weed verkörpert eine Musik, die Brücken schlägt: zwischen Ländern, Generationen und Emotionen. Wer dabei war, ging nach Hause mit dem Gefühl, ein Stück musikalischer Echtheit erlebt zu haben – roh, ehrlich und voller Seele. Blue Weed steht exemplarisch für eine italienische Szene, die sich in den letzten Jahren mehr und mehr für Bluegrass geöffnet hat — mit Leidenschaft, Respekt vor der Tradition und einem Blick in die Zukunft.

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Meine Vinyls des Monats: Grateful Dead, Supertramp, Jean-Michel Jarre, Tron: Ares Soundtrack und Frankensteins Sohn im Monster-Labor

27. September 2025

Wer das erste Mal eine Vinyl-Schallplatte aus der Hülle zieht, spürt sofort: Musik ist mehr als Sound aus dem Lautsprecher, sie ist greifbar, lebendig, voller Seele. Das sanfte Knistern, das Unikat im Cover und das bewusste Auflegen der Nadel – jede Bewegung ist Vorfreude, jeder Song eine kleine Zeremonie, die Herz und Sinne anspricht. Vinyl begeistert, weil es Musik einen Raum gibt, der zwischen Nostalgie und unmittelbarer Tiefe schwebt. Es ist, als würde die Zeit auf magische Weise anhalten: Jeder Ton erzählt Geschichten, jeder Knackser ist Erinnerung – und das Album wird zum persönlichen Schatz. Wer jemals diese Faszination gespürt hat, weiß: Schallplatten sind pures Glück, immer wieder neu und immer wieder einzigartig. Das sind meine Vinyl-Käufe des Monats.

Grateful Dead: „Workingman’s Dead“
Ich mag die Dead, würde es aber nie wagen, mich als Deadhead zu bezeichnen. Ihre Musik, vor allem die Live-Alben genieße ist. Aber ab und zu greife ich zu den Studioaufnahmen, wie bei „Workingman’s Dead“. Das Album gilt als Wendepunkt in der Geschichte der Band – ein Album, das mit seiner Wärme, Klarheit und stilistischen Erdung auch nach über fünf Jahrzehnten begeistert. Statt psychedelischer Jams dominieren hier kompakte Songs, inspiriert von Country, Folk und klassischer Americana. Schon der Opener „Uncle John’s Band“ vermittelt eine intime, fast familiäre Atmosphäre, die durch die gesamten acht Titel hindurch tragend bleibt.

Die instrumentale Disziplin und die harmonische Vielschichtigkeit heben das Album aus der Masse hervor: Die Musiker verstehen es, scheinbar einfache Songideen mit einer berührenden Tiefe zu versehen. „High Time“ brilliert mit fragilen Gitarren und sanften Stimmen, während der ironische „New Speedway Boogie“ mit zupackenden Blues-Elementen überraschen kann. Das berühmte Finale „Casey Jones“ bleibt dank seiner Eingängigkeit und witzigen Lyrics bis heute ein Klassiker.

Auffällig ist die Lebensfreude, die aus den Aufnahmen spricht. Die Dead spielen unverkennbar mit Lust und Hingabe – und das drückt sich in einer Offenheit aus, die das Album zur Inspirationsquelle für nachfolgende Musiker im Americana-Bereich macht. Zugleich ist „Workingman’s Dead“ ein Gegenbeweis zur häufig gehörten Behauptung, die Band könne ihre Magie nur live entfalten: Die schlichte, warme Produktion beweist hier das Gegenteil.

Viele Kritiker und Fans sehen „Workingman’s Dead“ als eines der besten und vor allem zugänglichsten Alben der Grateful Dead. Das mag für die Studio-Alben zutreffen. Es verbindet handwerkliches Können mit Authentizität und einem Gespür für das Wesentliche. Das Album wirkt weder schwülstig noch überladen, sondern erzählt auf musikalisch und textlich direkte Weise von Alltag, Hoffnung und der Kraft der Musik, ein bisschen Licht ins Dunkel zu bringen.

Gerade heute lädt „Workingman’s Dead“ zum tieferen Hinhören ein – als audiophile Referenz dank neuer Remasterings ebenso wie als zeitloses Statement amerikanischer Songkultur. Wer Grateful Dead in ihrer konzentrierten, songorientierten Form erleben möchte, findet hier einen idealen Einstieg und ein Werk, das so frisch und lebendig klingt wie am ersten Tag.

Supertramp: „Breakfast in America“
„Breakfast in America“ von Supertramp ist eines dieser Alben, das im besten Sinne überwältigt: Schon mit den ersten Tönen von „Gone Hollywood“ öffnet sich eine Klangwelt, die voller Sehnsucht, Ironie und bittersüßer Melancholie steckt. Kaum eine andere Platte der späten Siebziger schafft es so nahtlos, große Popmomente mit persönlicher Zerbrechlichkeit zu verbinden. Die Songs glänzen, tanzen und schwanken zwischen Lebensfreude und Weltschmerz – jede Zeile scheint die Suche nach Sinn und das Staunen über das große Abenteuer Leben zu spiegeln.

Ich musste mir die Picture Disk kaufen, nachdem Rick Davies verstarb. “Breakfast in America” ist das sechste Studioalbum der britischen Band Supertramp und gilt als ihr kommerziell erfolgreichstes Werk. Es erschien am 29. März 1979 und wurde zum internationalen Durchbruch der Band. Supertramp bestand zu dieser Zeit aus Rick Davies (Keyboards, Gesang), Roger Hodgson (Gesang, Gitarre, Keyboards), John Helliwell (Saxofon, Klarinette), Dougie Thomson (Bass) und Bob Siebenberg (Schlagzeug). Der Albumtitel wurde von Roger Hodgson vorgeschlagen und spielt ironisch auf die amerikanische Lebensweise und deren Klischees an.

Unvergessen bleibt dieses kurze Innehalten bei „The Logical Song“, wenn die Frage nach Identität und Erwachsenwerden nachhallt und mit einem einzigen Chorus Erinnerungen an das eigene Suchen und Zweifeln heraufbeschworen werden. Die Arrangements, mal verspielt und leicht, mal druckvoll und hymnisch, machen das Album zu einem melancholischen Roadtrip durch Träume, Verluste und Hoffnung.

Bis heute versprüht „Breakfast in America“ eine ganz eigene Magie. Es ist ein Album voller herausragender Melodien, aber vor allem voller Gefühl – für all jene, die Musik nicht nur hören, sondern spüren wollen.

Jean-Michel Jarre: Live in Bratislava/Collector’s Ltd.
Es ist kein reines Vinyl-Album, sondern eine fette Box mit CD, Bluray, Vinyl und Buch. Jean-Michel Jarres „Live in Bratislava/Collector’s Ltd.“ ist mehr als nur ein Konzertmitschnitt – es ist ein emotionales Gesamtkunstwerk, das den Genius des Elektronik-Pioniers in unvergleichlicher Weise inszeniert. Dieser Livemitschnitt fängt die Magie eines historischen Abends ein, an dem über 100.000 Menschen entlang der Donau zu einer Symbiose aus Klang, Licht und technischen Visionen verschmolzen.

Die Musik trägt eine fast tranceartige Intensität, während die von Jarre selbst entworfene Bühne mit ihren 30 Meter hohen Türmen die ikonische UFO-Brücke umrahmt und das Publikum in eine futuristische Klanglandschaft entführt. Die Zusammenarbeit mit Sir Brian May sowie der slowakische Philharmonische Chor verleihen dieser Produktion eine monumentale Dimension, die zugleich berührend und episch wirkt.

In jedem Ton, jedem Lichtspiel spürt man die Hingabe, mit der Jarre seine jahrzehntelange künstlerische Vision lebt – eine Vision, die Grenzen sprengt und auf einzigartige Weise die Faszination für Technik, Natur und Musik vereint. Dieses Live-Album ist ein Erlebnis für alle Sinne, das einem die Zukunft der Musik im Hier und Jetzt begreifbar macht.

„Live in Bratislava“ ist somit nicht nur ein Album, sondern ein emotionaler Moment, der die Kraft der Musik in ihrer fulminantesten Form zeigt und jeden Hörer mit auf eine unvergessliche Reise nimmt.
Die blaue Vinyl-Platte in der Box ist die Musik, die vor dem Konzert gespielt wurde – fast meditativ und wunderschön.

Tron: Ares Soundtrack
Der Soundtrack zu „TRON: Ares“ von Nine Inch Nails – ein düsterer, kraftvoller Klangkosmos, der den Zuhörer regelrecht in die digitale Zukunft katapultiert. Mit jeder Note spürt man die Kälte und Spannung einer Welt, in der Technologie und Menschlichkeit auf unerbittliche Weise aufeinandertreffen. Trent Reznor und Atticus Ross erschaffen hier keine einfache Filmmusik, sondern ein audiovisuelles Erlebnis voller abstrakter, dröhnender Synthesizer, das zugleich verstört und fasziniert.

Die Musik ist wie eine verzerrte Reflexion unserer eigenen Ängste und Sehnsüchte im Angesicht künstlicher Intelligenz – bedrohlich, präzise und manchmal unangenehm. Doch genau darin liegt ihre Kraft: Sie lädt dazu ein, sich mit den großen Fragen unserer Zeit auseinanderzusetzen, während die pulsierenden Beats und düsteren Klanglandschaften einen in einen tranceartigen Zustand versetzen. „TRON: Ares“ klingt nach Apokalypse und Neugeburt zugleich – ein episches, emotional aufwühlendes Meisterwerk elektronischer Klangkunst, das lange nach dem letzten Ton nachklingt.

Dieser Soundtrack ist kein Wohlfühlbegleiter, sondern ein emotionaler Schlag, der die Grenzen des Genres sprengt und den Hörer fordert und belohnt. Wer sich auf diese Klangreise einlässt, erlebt die Zukunft des Filmsounds in seiner intensivsten Form.

Ich habe die rot-schwarze Version des Soundtracks.

Europa Gruselserie: „Frankensteins Sohn im Monster-Labor“
Ich erinnere mich gerne an die Zeiten als ein Freund in den achtziger Jahren die giftgrünen und pinken Hörspielcassetten von Europas Gruselserie hatte und wir sie nach der Schule hörten. Jetzt kam das Hörspiel „Frankensteins Sohn im Monster-Labor“ aus der legendären Gruselserie als limitiertes Vinyl auf den Markt. Es ist für mich ein Musterbeispiel für jene Mischung aus Schauer, Trash und überschäumender Kreativität, die die Reihe in den 1980er-Jahren so unverwechselbar gemacht hat. Das Werk entfaltet dabei seine Wirkung weniger durch fein ausbalancierte Dramaturgie oder psychologische Tiefe, sondern durch eine klischeebeladene, übersteigerte Inszenierung, die gerade dadurch ihren nostalgischen Reiz hat.

Die Handlung wirkt typisch für die Serie: Wissenschaft, Wahnsinn, künstliche Monster und ein allgegenwärtiges Gefühl von Bedrohung verschmelzen zu einer überdrehten Horrorvision. Dass die Figuren oft schablonenhaft gezeichnet sind und Dialoge nicht selten unfreiwillig komisch klingen, trägt paradoxerweise zum Charme bei. Gerade im Rückblick zeigt sich, wie stark die Reihe mit klassischen Versatzstücken des Horrorkinos spielte, ohne sich um Kohärenz oder Logik allzu viel zu kümmern. Stattdessen setzt sie auf schnelle Effekte, grelle Atmosphären und eine akustische Überwältigung.

Die Geräuschkulisse und Musikuntermalung sind, wie bei Europa üblich, das eigentliche Highlight: donnernde Orgelklänge, polternde Türen und verzerrte Schreie erzeugen Bilder im Kopf, die ungleich plastischer sind als es das Drehbuch vermag. Dass die Serie einem jüngeren Publikum von einst auch eine gesunde Dosis Kitsch zumutete, gehört zu den Gründen, warum sie heute Kultstatus genießt. „Frankensteins Sohn im Monster-Labor“ kann man kaum ernsthaft als gelungenes Hörspiel im klassischen Sinn bezeichnen – zu holzschnittartig sind Handlung und Figurenführung. Doch genau dieser naiv-theatralische Ton macht es heute zum nostalgischen Hörvergnügen, das mit seinem überzeichneten Grusel zu einer Zeitreise in die 80er Jahre einlädt.

Im Kontext der Gruselserie erweist sich diese Folge als repräsentativ für die Stärken wie auch die Schwächen des gesamten Konzepts: mangelnde Feinarbeit in Drehbuch und Dramaturgie, dafür aber eine unverwechselbare Stimmung, die von Heftroman-Atmosphäre bis zu B-Film-Versatzstücken reicht. Wer ein feines psychologisches Horrorhörspiel sucht, wird hier nicht fündig. Wer sich jedoch auf die Mischung aus Schauerklängen, wilden Effekten und übertriebenen Schurkenposen einlässt, entdeckt ein Stück kultigen Hörspiel-Horrors, das längst Teil popkultureller Kindheitserinnerungen geworden ist.

Die Vinyl ist durchsichtig und mit roter Farbe gefüllt, die sich beim Drehen bewegt – sehr originell.

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Blŵgras mit Herz: Die Taff Rapids Stringband verzaubert mit walisischem Bluegrass – Privatkonzert in München

7. September 2025

Die Taff Rapids Stringband ist mehr als nur eine Bluegrass-Band aus Wales – sie sind eine musikalische Reise, die das Herz berührt. Ich habe diese Band bei einem Privatkonzert in München genossen. Wenn ihre ersten Banjo-Klänge erklingen, spürt man sofort die Leidenschaft, mit der diese Musiker ihre Songs leben. Verwurzelt in den Traditionen des amerikanischen Bluegrass, aber getragen von der Seele des walisischen Landes, schaffen sie einen unverwechselbaren Sound, der Altes und Neues miteinander verbindet.

Die Taff Rapids Stringband aus Cardiff in Wales zählt für mich derzeit zu den spannendsten Vertreterinnen einer neuen europäischen Bluegrass-Szene, die amerikanische und keltische Wurzeln kreativ verschmilzt und auf internationalen Bühnen für Begeisterung sorgt. In München spielte die Band vor einem kleinen Publikum bei einem Privatkonzert. Die Band besteht aus vier erfahrenen Musikern: Darren Eedens (Banjo), Sion Russell Jones (Gitarre), David Grubb (Fiddle) und Clem Saynor (Kontrabass). Was die Gruppe schon auf den ersten Blick außergewöhnlich macht, ist ihr selbstbewusstes Bekenntnis zur Zweisprachigkeit und zur walisischen Kultur: Im sogenannten „Blŵgras“-Stil, ihrer eigenen Spielart des Bluegrass, finden sich nicht nur englische, sondern auch walisische Songtexte. Musikalisch verbindet das Quartett damit klassische Bluegrass-Einflüsse aus Nordamerika mit der Melodik und den Erzählmustern der keltischen Musiktradition, wodurch ein höchst eigenständiger, modernen und dennoch in beiden Genres tief verwurzelter Sound entsteht.

Entstanden ist die Band ursprünglich aus dem Wunsch heraus, in Cardiff, wo Bluegrass bislang kaum präsent war, eine lokale Szene zu etablieren. Was als Sonntags-Brunch-Konzert in einem Pub begann, entwickelte sich rasant zu einer professionellen Formation, die binnen kürzester Zeit ein umfangreiches Repertoire zusammentrug und erste eigene Originalsongs einspielte. Alle Bandmitglieder bringen Einflüsse aus anderen Genres (Jazz, Country, Pop, Scottish Folk, Indie, Klassik) mit – diese Vielseitigkeit bereichert den Bandsound hörbar. Neben eigenen Songs sind die Konzerte von Taff Rapids stets gespickt mit Bearbeitungen traditioneller Fiddle-Tunes wie „Cherokee Shuffle“ oder „Monroe’s Hornpipe“, aber auch Bluegrass-Standards, die dank mehrstimmigem Gesang und virtuosem Instrumentenspiel ein besonderes Flair erhalten.

Ein Meilenstein für die Band war die Einladung zur IBMA World of Bluegrass Showcase 2023 in den USA – als erste walisische Band überhaupt war Taff Rapids dort vertreten. Inzwischen blickt die Gruppe auf Auftritte bei renommierten Festivals wie La Roche Bluegrass (Frankreich), Didmarton und Gower Bluegrass (UK), dem Festival Interceltique de Lorient (Frankreich) und weiteren in Deutschland, Belgien und den Niederlanden zurück. Die Vielseitigkeit und Energie ihrer Live-Shows wird regelmäßig von Fachpresse und Publikum gelobt; nicht zuletzt spielt dabei die kreative Einbindung des Walisischen eine Rolle, die auch ein breites Publikum für Bluegrass-Musik begeistert.

2025 ist die Band mit ihrem Debütalbum „Blŵgras“ auf europaweiter Tour. Dabei bleibt sie ihren Wurzeln treu: Während die Auftritte internationale Festivals füllen, pflegen die Musiker weiterhin eine monatliche Residency im „Tiny Rebel“ in Cardiff. Der Albumtitel verweist einmal mehr auf die bewusste Synthese aus klassischem Bluegrass und walisischer Identität. Die Stücke reichen von schwungvollen Eigenkompositionen bis zu traditionellen Songs, in denen bekannte Melodien zu mitreißenden Fiddle- und Banjo-Nummern transformiert werden.

Die Taff Rapids Stringband zeigt eindrucksvoll, wie musikalische Grenzgänge aussehen können—zwischen Amerika und Europa, zwischen Roots-Musik und zeitgenössischem Songwriting, zwischen englischer und walisischer Sprache. Mit enormer Bühnenpräsenz, technischer Virtuosität und kreativer Authentizität führt die Band einen Dialog zwischen den Genres und bringt dabei Musikfans unterschiedlichster Couleur zum Tanzen, Mitsingen und Staunen.

Es ist diese rohe Energie, die sofort unter die Haut geht: das treibende Banjo, die filigranen Mandolinenläufe, der erdige Bass und mehrstimmiger Gesang, der Geschichten von Liebe, Verlust und Freiheit erzählt. Manchmal wild, manchmal zart – die Taff Rapids Stringband nimmt ihr Publikum mit auf eine Reise durch weite Täler, endlose Straßen und flackernde Lagerfeuernächte.

Ihre Musik ist ehrlich und voller Herzblut. Man spürt, dass hier Menschen auf der Bühne stehen, die nicht nur spielen, sondern brennen für das, was sie tun. Das Konzert in München wurde zu einem Erlebnis, bei dem sich Melancholie und Lebensfreude die Hand reichen. Es ist, als ob man für einen Moment Teil einer großen musikalischen Familie wird.

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Privatkonzert Reedy River String Band in München 2025

25. August 2025

Ich geb es ja zu, ich bin ein Fan von Bill Monroe, dem Urvater des Bluegrass und freue mich, wenn ich diese Art von Musik nicht nur aus der Konserve genießen kann. Die Reedy River String Band machte es mit einem phänomenalen Privatkonzert in München möglich, für das ich den sympathischen Musikern sehr dankbar bin.

Die Reedy River String Band ist weit mehr als nur eine Band – sie ist ein Lebensgefühl. Ihre Musik entführt uns als Publikum an einen Ort, an dem Zeit keine Rolle spielt und der Klang handgemachter Instrumente direkt ins Herz trifft. Mit ihrer Mischung aus Bluegrass, Folk und Americana erschaffen die Musiker eine Atmosphäre, die gleichermaßen wild und sanft, rau und zärtlich ist. Jeder Ton trägt eine Geschichte in sich: von staubigen Straßen, offenen Himmeln und den kleinen, kostbaren Momenten des Lebens.

Wenn die Mandoline auf die Fiddle trifft, wenn Banjo und Gitarre ineinandergreifen und der mehrstimmige Gesang sich erhebt, entsteht Magie. Es ist, als würden die Songs alte Sehnsüchte wecken – nach Freiheit, nach Heimat, nach dem Gefühl, einfach dazuzugehören. Die Reedy River String Band schafft es, ihre Zuhörer mitten ins Geschehen zu ziehen, egal ob man vor der Bühne steht, die Augen schließt und die Musik atmet oder ob man längst die Füße nicht mehr stillhalten kann.

Es ist diese ehrliche Leidenschaft, die die Band ausmacht. Keine Effekte, kein unnötiger Glanz – nur pure Energie, Gefühl und Virtuosität. Ihr Konzert in München ist Begegnung voller Wärme und Verbundenheit. Man spürt sofort, dass die Musiker nicht nur zusammen spielen, sondern miteinander leben und atmen.

Ungewöhnlich war neben den eigenen Songs auch die dargebotenen Coverversionen. Born to be wild, war schon interessant umgesetzt, bei dem das Publikum laut mitsang. Die Spucke blieb mir weg bei Bowies Major Tom und vor allem bei Pink Floyds Comfortably Numb aus the Wall.

Die Reedy River String Band schenkt ihrem Publikum etwas Seltenes: das Gefühl, für einen Augenblick alles hinter sich lassen zu können. Nur die Musik zählt. Nur dieser Moment. Dazwischen wunderbare, humorvolle Episoden aus dem Leben der Musiker. Und wenn der letzte Ton verklingt, bleibt etwas zurück – ein leises Nachhallen, ein inneres Lächeln und die Gewissheit, Teil von etwas Besonderem gewesen zu sein. So war ihr Privatkonzert in München und ich kann nur jedem empfehlen, bei ihrer Europatour vorbeizuschauen.

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