Harry Potter hat eine ganze Generation für die Welt der Magie begeistert – und seine Faszination reicht längst über die ursprüngliche Leserschaft hinaus. Doch warum ziehen uns Geschichten über Zauberer, Hexen und geheimnisvolle Welten so sehr in ihren Bann? Dieser Frage gehe ich am Mittwoch in meinen Maisacher Gesprächen zur Popkultur um 18 Uhr in der Gemeindebücherei Maisach nach. Der Eintritt ist kostenlos.
Der Erfolg der Bücher und Filme lässt sich nicht allein mit Zauberstäben, fliegenden Besen, Quidditch oder der beeindruckenden Welt von Hogwarts erklären. Harry Potter greift vielmehr eine Sehnsucht auf, die Menschen seit Jahrtausenden begleitet: den Wunsch, hinter die sichtbare Wirklichkeit zu schauen und das Mystische, Verborgene und Unerklärliche zu entdecken.
Magie gehört zu den ältesten Vorstellungen der Menschheitsgeschichte. Schon lange bevor Wissenschaft viele Naturphänomene erklären konnte, versuchten Menschen, ihre Umwelt durch Rituale, Beschwörungen, Orakel und magische Handlungen zu verstehen und zu beeinflussen. Amulette sollten schützen, Orakel einen Blick in die Zukunft ermöglichen und bestimmte Rituale Glück, Heilung oder eine gute Ernte bringen. Dabei waren die Grenzen zwischen Religion, Volksglauben, Medizin und Magie über lange Zeit fließend. Was heute als Aberglaube erscheint, konnte für frühere Gesellschaften ein selbstverständlicher Bestandteil des Lebens sein.
Eine besondere Rolle spielt dabei die Figur der Hexe. Ihr Bild hat sich im Laufe der Jahrhunderte immer wieder verändert. Sie konnte als weise und heilkundige Frau erscheinen, aber ebenso als gefährliche Außenseiterin oder vermeintliche Verbündete dunkler Mächte. Die europäischen Hexenverfolgungen zeigen auf erschreckende Weise, welche realen Folgen solche Vorstellungen entwickeln konnten. Später verwandelte sich die Hexe zunehmend in eine Figur der Märchen, Literatur und Popkultur. Von der bösen Märchenhexe über Bibi Blocksberg bis zu Hermine Granger reicht heute ein erstaunlich breites Spektrum.
Auch der Zauberer besitzt eine lange kulturelle Tradition. Merlin aus der Artussage ist Seher, Berater und Magier, Gandalf bei J. R. R. Tolkien verkörpert Weisheit, Hoffnung und verantwortungsvollen Umgang mit Macht. Figuren wie diese haben unser modernes Bild des Zauberers geprägt. Harry Potter führt viele dieser Traditionen fort, verändert sie aber zugleich. In Hogwarts wird Magie geradezu alltäglich: Es gibt Unterricht und Prüfungen, Regeln und Ministerien, Geschäfte für Zauberbedarf, Zeitungen, Sportveranstaltungen und eine eigene Bürokratie. Das Wunderbare bekommt einen Stundenplan.
Gerade darin liegt ein wesentlicher Reiz der Geschichte. Die magische Welt befindet sich nicht irgendwo in einer unerreichbaren Vergangenheit, sondern unmittelbar neben unserer eigenen. Hinter einer unscheinbaren Mauer könnte die Winkelgasse liegen, der Bahnsteig 9¾ könnte sich mitten in einem gewöhnlichen Bahnhof befinden und ein scheinbar belangloser Brief könnte plötzlich das bisherige Leben verändern. Die Vorstellung, dass hinter unserer vertrauten Wirklichkeit eine zweite, geheimnisvolle Welt verborgen sein könnte, gehört zu den stärksten Motiven fantastischer Literatur.
Harry Potter erzählt zugleich von sehr menschlichen Erfahrungen. Es geht um Freundschaft und Einsamkeit, Mut und Angst, Liebe und Verlust, Vorurteile und Ausgrenzung, Macht und Verantwortung. Hogwarts ist deshalb nicht nur eine Zauberschule, sondern auch ein Ort des Erwachsenwerdens. Harry, Hermine und Ron müssen lernen, Entscheidungen zu treffen und mit deren Folgen zu leben. Magische Fähigkeiten lösen dabei keineswegs alle Probleme. Im Gegenteil: Je größer die Macht wird, desto wichtiger wird die Frage, wie sie eingesetzt wird.
Damit berührt Harry Potter ein uraltes Thema der Magie: den Wunsch des Menschen nach Kontrolle über eine Welt, die sich nicht vollständig kontrollieren lässt. Ein Zauberspruch verspricht eine unmittelbare Veränderung der Wirklichkeit. Worte bekommen Macht. Ein Zauberstab genügt, und scheinbar Unmögliches wird möglich. Gleichzeitig zeigen die Geschichten immer wieder die Grenzen dieser Macht. Nicht jeder Verlust lässt sich rückgängig machen, nicht jeder Konflikt durch Magie lösen und nicht jeder Mensch durch Macht beherrschen.
Genau hier wird die Geschichte überraschend erwachsen. Die entscheidenden Kräfte im Harry-Potter-Universum sind letztlich nicht die spektakulärsten Zaubersprüche. Es sind Freundschaft, Loyalität, Mut, Vertrauen, die Bereitschaft zum Opfer und immer wieder die Liebe. Der Kampf zwischen Harry und Voldemort ist deshalb auch ein Konflikt zwischen zwei Vorstellungen von Macht: auf der einen Seite Kontrolle, Angst und der Wunsch nach Unsterblichkeit, auf der anderen Bindung, Mitgefühl und die Bereitschaft, die eigene Verletzlichkeit anzunehmen.
Mein Vortrag „Zwischen Zauberstab und Magie – Warum uns Harry Potter bis heute verzaubert“ begibt sich deshalb am Mittwoch um 18 Uhr in der Gemeindebücherei Maisach auf eine Reise weit über Hogwarts hinaus. Wir begegnen Hexen und Zauberern, Merlin und Gandalf, alten Vorstellungen von Magie und modernen Fantasiewelten. Wir fragen, warum Menschen an Zauberei glaubten, weshalb die Figur der Hexe gleichermaßen Angst und Faszination auslöste und warum Magier bis heute zu den beliebtesten Figuren unserer Geschichten gehören.
Und schließlich geht es um die vielleicht spannendste Frage: Warum möchten wir überhaupt an Magie glauben? Vielleicht deshalb, weil eine vollständig erklärte Welt auch etwas von ihrem Geheimnis verliert. Magische Geschichten eröffnen Räume für Fantasie und die Vorstellung, dass nicht alles so bleiben muss, wie es ist. Harry Potter erinnert uns daran, wie faszinierend es sein kann, hinter einer gewöhnlichen Tür etwas Außergewöhnliches zu vermuten.
Vielleicht warten wir deshalb insgeheim noch immer ein wenig auf unseren eigenen Brief aus Hogwarts. Denn die Vorstellung, dass irgendwo zwischen Alltag und Wirklichkeit noch ein kleines Stück Magie verborgen sein könnte, hat auch nach Jahrtausenden nichts von ihrem Zauber verloren.
Ich ertappte mich beim Ansehen des Films, dass ich mich immer wieder selbst erkannt habe. Alte Liebe ist wunderbares Schauspielkino mit ein wenig Längen, aber sehr unterhaltsam. Ein Film, der zum Nachdenken anregt, wenn man sich mit Beziehungen und dem Älterwerden beschäftigen will.
Im Mittelpunkt stehen Lore und Harry, gespielt von Dagmar Manzel und Joachim Król. Die beiden sind seit rund 40 Jahren verheiratet. Harry ist inzwischen pensioniert, kümmert sich um seinen Garten, trinkt sein Bier und scheint mit einem eher ruhigen Leben durchaus zufrieden zu sein. Lore dagegen arbeitet weiterhin als Bibliothekarin. Sie spürt immer stärker, dass ihr etwas fehlt: Sie möchte reisen, etwas erleben und fragt sich, welche Möglichkeiten sie in ihrem Leben verpasst hat.
Das Interessante daran: „Alte Liebe“ ist weniger eine klassische Liebesgeschichte als eine Bestandsaufnahme einer jahrzehntelangen Ehe. Lore und Harry reden viel miteinander, verstehen sich aber trotzdem nicht immer. Alte Eifersüchteleien, Enttäuschungen und unterschiedliche Vorstellungen vom Ruhestand kommen wieder hoch. Als ihre erwachsene Tochter zum dritten Mal heiraten möchte, verschärfen sich die Konflikte. Hinter den alltäglichen Streitereien steckt schließlich die große Frage: Kann man sich nach 40 gemeinsamen Jahren noch einmal verändern – und kann man sich vielleicht sogar neu ineinander verlieben?
Die Kombination aus Andreas Dresen und Drehbuchautorin Laila Stieler funktioniert einwandfrei. Die beiden haben bereits bei „Gundermann“, „Rabiye Kurnaz gegen George W. Bush“ und „In Liebe, Eure Hilde“ zusammengearbeitet. „Alte Liebe“ ist ihre neunte gemeinsame Arbeit. Vorlage ist der gleichnamige Bestseller von Elke Heidenreich und Bernd Schroeder.
Dresen kommt dabei genau das zugute, was viele seiner besten Filme auszeichnet: Er interessiert sich für gewöhnliche Menschen, ihre kleinen Verletzungen, ihre Schwächen und ihren oftmals ziemlich trockenen Humor. Dadurch wird Alte Liebe bissig, ironisch, sentimental, heiter und zart. Gerade Joachim Król und Dagmar Manzel sind für diese Mischung sehr passend.
Alte Liebe ist einer dieser angenehm unspektakulären, aber ehrlichen Dresen-Filme, die gerade deshalb lange nachwirken. Keine künstlich konstruierte Romanze, sondern Liebe nach vier Jahrzehnten – mit Gewohnheiten, Verletzungen, Langeweile, Zärtlichkeit und der Frage, ob ein Neuanfang auch mit über 60 noch möglich ist.
„Alte Liebe“ – vom pointierten Dialogroman zum Kinofilm Die Vorlage zu „Alte Liebe“ stammt von Elke Heidenreich und Bernd Schroeder und erschien 2009. Die besondere Stärke des Buches liegt in seinen Dialogen und verbalen Schlagabtauschen. Heidenreich und Schroeder erzählen weniger eine klassische Handlung als vielmehr „Szenen einer Ehe“: mal komisch, mal böse, dann wieder überraschend zärtlich. Hinter den alltäglichen Streitereien stehen große Fragen: Was ist aus unseren Träumen geworden? Haben wir richtig gelebt? Und was bleibt von der Liebe, wenn man fast ein ganzes Leben miteinander verbracht hat?
Andreas Dresen und Drehbuchautorin Laila Stieler übertragen diesen Ton ins Kino und verdichten die literarische Vorlage stärker zu einer filmischen Geschichte. Mit Dagmar Manzel als Lore und Joachim Król als Harry bekommen die Wortgefechte Gesichter, Gesten und vor allem jene stillen Momente, die ein Roman nur beschreiben kann. Der Film bewahrt dabei die Mischung aus Ironie, Melancholie und Zärtlichkeit der Vorlage, rückt aber das emotionale Wiederannähern des Ehepaares stärker in den Vordergrund.
So ergänzen sich Buch und Film hervorragend: Der Roman lebt vor allem vom Wortwitz und der genauen Beobachtung einer jahrzehntelangen Beziehung, Dresens Film von seinen Schauspielern und den Zwischentönen. Beide erzählen letztlich dieselbe schöne und ein wenig schmerzhafte Wahrheit: Auch eine alte Liebe ist niemals fertig – solange zwei Menschen noch bereit sind, einander neu zu entdecken.
Lucio Fulcis Über dem Jenseits von 1981 ist kein Film, den man nach den üblichen Maßstäben von Handlung, Psychologie und dramaturgischer Logik bewerten sollte. Wer eine sauber erzählte Geistergeschichte erwartet, wird vermutlich enttäuscht sein. Wer sich aber auf einen fiebrigen, morbiden, fast traumartigen Horrorfilm einlässt, bekommt eines der stärksten Werke des italienischen Genrefilms der frühen achtziger Jahre. Ich hatte den Film bei meiner Matinee im Scala Fürstenfeldbruck. Die nächste Matinee ist am 4. Oktober der Film StarShip Tropfers. Karten gibt es hier.
Der Originaltitel lautet …E tu vivrai nel terrore! L’aldilà, international ist der Film als The Beyond bekannt. Fulci erzählt von Liza Merrill, gespielt von Catriona MacColl, die ein altes Hotel in Louisiana erbt. Dieses Hotel steht, wie sich bald zeigt, auf einem der sieben Tore zur Hölle. Unterstützt wird sie von Dr. John McCabe, gespielt von David Warbeck. Zum Ensemble gehören außerdem Cinzia Monreale, Antoine Saint-John und Veronica Lazar. Die Musik stammt von Fabio Frizzi, die Kamera führte Sergio Salvati. Der Film gilt als Teil von Fulcis loser „Gates of Hell“-Trilogie, zu der auch Ein Zombie hing am Glockenseil und Das Haus an der Friedhofsmauer gezählt werden. Hier ist mein Vortrag zum dem Film. 
Die Geschichte ist im Grunde schnell erzählt: Eine Frau kommt in ein verfallenes Hotel, die Vergangenheit meldet sich zurück, Tote kehren wieder, Räume verändern ihre Bedeutung, und am Ende gibt es keinen Ausweg mehr. Aber diese Inhaltsangabe greift zu kurz. Über dem Jenseits funktioniert weniger als klassische Erzählung, sondern als Abstieg. Fulci baut keinen Spannungsbogen im Hollywood-Sinn, sondern eine Serie von Visionen, Warnungen, Todesbildern und surrealen Übergängen.
Genau darin liegt seine Stärke. Der Film wirkt wie ein Albtraum, in dem man zwar einzelne Zusammenhänge erkennt, aber nie vollständig begreift, nach welchen Regeln diese Welt funktioniert. Figuren handeln nicht immer logisch, Schauplätze scheinen sich zu verschieben, Ursache und Wirkung lösen sich zunehmend auf. Das kann man als Schwäche sehen. Man kann es aber auch als bewusste Ästhetik lesen: Die Hölle bricht nicht als klar erklärbares Ereignis in die Realität ein, sondern als langsame Auflösung jeder Ordnung.
Fulci war nie ein eleganter Regisseur im klassischen Sinn. Er war grob, direkt, manchmal schlampig, gelegentlich geschmacklos. Aber in Über dem Jenseits findet diese Grobheit eine erstaunliche Form. Der Film ist voller extremer Gewaltszenen: Augen werden zerstört, Körper zerfallen, Säure frisst sich durch Fleisch, Spinnen attackieren ein Gesicht, Zombies tauchen auf wie Boten aus einer verrottenden Zwischenwelt.
Das Entscheidende ist: Diese Szenen sind nicht einfach nur Schockeffekte. Sie sind Teil einer Bildwelt, in der der menschliche Körper seine Stabilität verliert. Bei Fulci ist der Körper kein geschützter Ort, sondern eine brüchige Hülle. Augen spielen dabei eine besondere Rolle. Immer wieder geht es um Sehen, Blindheit, Warnzeichen und das Unvermögen, das Grauen rechtzeitig zu erkennen. Die berühmten weißen Kontaktlinsen, die mehrere Figuren tragen, wurden laut Produktionsangaben aus Glas gefertigt und handbemalt. 
Fulcis Gewalt ist sicher nicht jedermanns Sache. Sie kann abstoßend wirken, manchmal auch überzogen. Aber sie besitzt hier eine eigene, makabre Poesie. Gerade die Kombination aus billigem Effektkino, katholisch aufgeladenem Jenseitsgrauen und verfallener Südstaaten-Gotik macht den Reiz des Films aus.
Ein großer Teil der Wirkung entsteht durch die Schauplätze. Gedreht wurde unter anderem in New Orleans, im Umland Louisianas und später auf italienischen Studiobühnen. Das historische Otis House bei Lake Pontchartrain diente als Hotel „Seven Doors“. Für den heruntergekommenen Look wurde das Gebäude künstlich gealtert. 
Das ist mehr als exotische Kulisse. Louisiana wird bei Fulci zu einer Art Zwischenreich: Sümpfe, Friedhöfe, verfallene Gebäude, leere Straßen, das Hotel als Schwelle zwischen Leben und Tod. Man spürt, dass der Film nicht an realistischer Ortsbeschreibung interessiert ist. Louisiana ist hier ein mythischer Raum, ein Ort des Stillstands, an dem die Vergangenheit nicht vergeht, sondern verwest.
Fabio Frizzis Musik ist ein wesentlicher Grund, warum Über dem Jenseits bis heute nachwirkt. Sein Score verbindet elektronische Elemente, Chöre, Mellotron, Bass und orchestrale Passagen. Frizzi wollte nach eigener Aussage verschiedene instrumentale Formen zusammenführen; das Ergebnis ist ein Thema, das zugleich feierlich, unheilvoll und hypnotisch wirkt. 
Die Musik verleiht dem Film Größe, wo die Inszenierung manchmal billig aussieht. Sie zieht die Bilder ins Mythische. Gerade das Hauptthema macht aus dem Geschehen keinen bloßen Splatterfilm, sondern eine Totenmesse. Man hat das Gefühl, der Film marschiere von Anfang an auf sein unausweichliches Ende zu.
Natürlich hat der Film Schwächen, gewaltige sogar. Die Dialoge sind oft hölzern. Die englischsprachige Synchronisation verstärkt diesen Eindruck zusätzlich. Manche Figuren wirken weniger wie Menschen als wie Markierungen in einem Albtraum. Auch die Handlung ist löchrig. Warum Figuren bestimmte Dinge tun, warum sie Warnungen ignorieren, warum Räume und Wege plötzlich anders funktionieren – vieles bleibt unklar.
Aber bei Über dem Jenseits stellt sich die Frage, ob diese Schwächen den Film tatsächlich beschädigen oder ob sie Teil seines Reizes sind. Fulci interessiert sich nicht für psychologische Plausibilität. Ihn interessieren Zustände: Angst, Verfall, Vorahnung, Ausweglosigkeit. In diesem Sinne ist der Film näher an einem düsteren Gemälde oder einem apokalyptischen Gedicht als an einem klassischen Horrorplot.
Das Finale gehört zu den stärksten Momenten in Fulcis Werk. Ohne zu viel zu erklären: Der Film endet nicht mit Auflösung, Rettung oder Bestrafung, sondern mit einer metaphysischen Sackgasse. Die Figuren erreichen einen Ort jenseits der bekannten Welt, eine graue, leere, endlose Landschaft. Dieser Schluss ist so einfach wie erschütternd. Er macht deutlich, dass das Grauen nicht besiegt werden kann. Es war immer schon da.
Gerade hier wird Über dem Jenseits größer als seine einzelnen Effekte. Fulci gelingt ein Bild absoluter Verlorenheit. Kein moralischer Trost, keine göttliche Ordnung, keine Rettung. Nur Staub, Leere und das Jenseits als ewige Gefangenschaft.
Bei Erscheinen wurde der Film von vielen Kritikern abgelehnt. In Italien warf man Fulci Geschmacklosigkeit und banale Inhalte vor; erst später wurde der Film von Genrefans und Fachpublikationen deutlich stärker gewürdigt. In Großbritannien hatte der Film erhebliche Probleme mit der Zensur und wurde im Umfeld der sogenannten „Video Nasties“ diskutiert; ungekürzt erschien er dort erst viel später auf Heimvideo. 
Heute gilt The Beyond vielfach als einer von Fulcis zentralen Filmen. Sogar moderne Horrorlisten heben ihn als besten Teil der „Gates of Hell“-Trilogie hervor und beschreiben ihn treffend als einen Film für ein Publikum, das Fulcis spezielle Mischung aus Surrealismus, Körperhorror und morbider Atmosphäre schätzt. 
Ich bespreche und zeige in meiner nächsten Matinee den Film Starship Tropfers am Sonntag 4. Oktober um 10:45 Uhr im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Filmungeheuer begleiten das Kino seit seinen Anfängen. Ob Golem, Nosferatu, Dracula, Frankensteins Kreatur, die Mumie oder moderne Kaiju wie Godzilla – hinter den Gestalten des Schreckens verbergen sich Projektionen unserer Ängste, Wünsche und gesellschaftlichen Konflikte. In meinem Maisacher Gesprächen zur Popkultur sprach ich in der Maisacher Gemeindebücherei über die dunkle Poesie der Filmmonster. Die nächsten Maisacher Gespräche zur Popkultur sind am Mittwoch, 30. September um 18 Uhr in der Gemeindebücherei. Es geht um Zwischen Zauberstab und Magie -Warum uns Harry Potter bis heute verzaubert.
In frühen Stummfilmen wie Paul Wegeners „Der Golem, wie er in die Welt kam“ (1920) wurde ein jüdischer Mythos auf die Leinwand übertragen, in dem ein Wesen aus Lehm das Ghetto vor der Vertreibung schützt und damit eine Emanzipations‑Fantasie gegen jahrhundertelange Unterdrückung verkörpert . Murnaus „Nosferatu“ (1922) interpretierte Bram Stokers Roman ohne Genehmigung, doch die düstere Gestalt des Grafen Orlok prägte das Bild des Vampirs bis heute. Monster erwiesen sich damals schon als „schaurig‑schöner Gegenentwurf zum Menschen“; sie verkörpern Angst, können aber auch reizend oder komisch sein. Hier die Aufzeichnung meines Vortrags:
Die Faszination des Monströsen beruht auf einem doppelten Gefühl: Angst vor dem Zusammenbruch der eigenen Ordnung und zugleich Neugier auf das Andere. Monster brechen in die vernünftige Ordnung des Menschen ein und werden deshalb als Bedrohung empfunden; gleichzeitig reizt das Andere, weil es gegen den Zwang zur Vernunft rebelliert und menschliche Anteile ausdrückt. Klassische Figuren lassen sich anhand ihrer Abweichungen erkennen: Dracula kann an Wänden kriechen, erneuert sich durch Blut und bewohnt einen Sarg in einem marginalisierten Schloss; Frankenstein erschafft ein Wesen aus Leichenteilen, dessen Gestalt erschreckt und fasziniert, weil es trotz hässlicher Erscheinung sprechen kann und Leidensfähigkeit zeigt. King Kong, das erste eigens für den Film erfundene Monster, ist zu groß und zu stark für einen normalen Gorilla. In diesen körperlichen Abweichungen spiegelt sich die Angst vor dem Verstoß gegen natürliche Grenzen – zugleich aber auch eine Verlockung, die Norm zu verlassen.
„Erdbeben“ gehört zu jener wunderbaren Ära des Katastrophenfilms, in der Hollywood keine halben Sachen machte. Wenn schon die Welt untergeht, dann bitte auf der großen Leinwand, mit einem gewaltigen Staraufgebot, spektakulären Miniaturen, berstendem Beton und einem Orchester, das den Untergang mit angemessenem Pathos begleitet. Mark Robsons Film aus dem Jahr 1974 ist ein geradezu exemplarisches Stück dieses Kinos – und zugleich ein faszinierendes Zeitdokument. Ich präsentiere diesen Klassiker bei meiner Matinee im Scala am Sonntag, 20. September im Scala Fürstenfeldbruck um 10:45 Uhr. Karten gibt es hier.
Im Mittelpunkt steht Los Angeles, das von einem verheerenden Erdbeben getroffen wird. Doch bevor Straßen aufreißen, Häuser einstürzen und Menschen um ihr Leben kämpfen, nimmt sich der Film erstaunlich viel Zeit für seine Figuren. Charlton Heston spielt den Bauingenieur Stewart Graff, dessen Ehe mit Remy, dargestellt von Ava Gardner, längst in einer schweren Krise steckt. Dazu kommen George Kennedy als Polizist, Lorne Greene, Geneviève Bujold, Richard Roundtree und weitere bekannte Gesichter. Wie bei den großen Katastrophenfilmen jener Zeit werden zunächst zahlreiche persönliche Geschichten aufgebaut, bevor das Unglück sie miteinander verbindet.
Gerade darin liegt heute ein Teil des Charmes. „Erdbeben“ stammt aus einer Zeit, als ein Katastrophenfilm noch nicht aus einer pausenlosen Folge digitaler Zerstörungsorgien bestand. Die Katastrophe musste vorbereitet werden. Das Publikum sollte die Menschen kennenlernen, deren Leben später buchstäblich aus den Fugen gerät. Manche Figurenzeichnung erscheint aus heutiger Sicht melodramatisch, gelegentlich sogar herrlich überzogen. Doch genau dieses Pathos gehört zum Genre.
Wenn schließlich das große Beben einsetzt, zeigt „Erdbeben“, weshalb der Film damals ein Ereignis war. Die Spezialeffekte verbinden aufwendige Modellbauten, Matte Paintings, reale Sets und Stuntarbeit zu eindrucksvollen Bildern der Zerstörung. Nicht alles hält heutigen Sehgewohnheiten stand, aber vieles besitzt eine physische Qualität, die modernen CGI-Bildern manchmal fehlt. Gebäude scheinen tatsächlich Gewicht zu haben, Trümmer tatsächlich zu fallen. Man spürt, dass hier Kulissen gebaut wurden, damit sie anschließend spektakulär zerstört werden konnten.
Legendär wurde zudem das für den Film entwickelte Sensurround-Verfahren. Besonders tiefe Bassfrequenzen sollten im Kinosaal nicht nur gehört, sondern körperlich gespürt werden. Sitze und Wände vibrierten, wenn das Erdbeben über Los Angeles hereinbrach. „Erdbeben“ wollte damit mehr sein als ein Film: Es sollte ein Kinoereignis werden, bei dem die Technik selbst Teil der Inszenierung war. Für das Publikum der siebziger Jahre muss diese akustische Attacke enorm gewesen sein.
Und dann ist da John Williams. Seine Musik entstand unmittelbar vor jener Phase, in der er mit „Der weiße Hai“, „Star Wars“ und „Unheimliche Begegnung der dritten Art“ endgültig zu einem der bedeutendsten Filmkomponisten Hollywoods aufstieg. Schon in „Erdbeben“ versteht Williams es, menschliches Drama und großes Spektakel musikalisch miteinander zu verbinden.
Natürlich ist der Film ein Kind seiner Zeit. Rollenbilder, Dialoge und manche dramatische Zuspitzung wirken heute antiquiert. Charlton Heston ist wieder jener nahezu unerschütterliche Mann, den Hollywood besonders gern ins Zentrum existenzieller Krisen stellte. Und Ava Gardner war in Wirklichkeit nur wenige Jahre älter als Heston, obwohl ihre Figur teilweise deutlich älter inszeniert wird – eine jener Merkwürdigkeiten des damaligen Starsystems.
Doch gerade deshalb sollte man „Erdbeben“ nicht allein mit den Maßstäben heutiger Blockbuster betrachten. Der Film gehört zusammen mit Werken wie „Airport“, „Die Höllenfahrt der Poseidon“ und „Flammendes Inferno“ zu einer Epoche, in der der Katastrophenfilm zu einem der großen Publikumsmagneten Hollywoods wurde. Das Rezept war einfach und wirkungsvoll: Stars, private Konflikte, eine gewaltige Bedrohung und die Frage, wer am Ende überlebt.
Fünf Jahrzehnte später besitzt „Erdbeben“ vielleicht nicht mehr denselben Schrecken wie 1974. Dafür hat er etwas anderes gewonnen: nostalgischen Glanz. Es ist großes, manchmal pathetisches, manchmal unfreiwillig komisches, aber mit beeindruckendem handwerklichem Aufwand produziertes Hollywoodkino. Ein Film aus einer Zeit, in der man für die Illusion einer zusammenbrechenden Stadt tatsächlich Modelle baute, Kulissen zerlegte und das Kino zum Vibrieren brachte.
Und wenn heute beim Abspann die Erde längst wieder stillsteht, bleibt vor allem die Erinnerung daran, was ein Katastrophenfilm einmal sein konnte: ein Ereignis, für das die große Leinwand nicht nur die beste, sondern eigentlich die einzig richtige Bühne war.
Ich präsentiere diesen Klassiker bei meiner Matinee im Scala am Sonntag, 20. September im Scala Fürstenfeldbruck um 10:45 Uhr. Karten gibt es hier.
Es gibt Geschichten, die uns ein Leben lang begleiten. Geschichten, deren Figuren irgendwann zu alten Freunden werden, deren Orte wir kennen, obwohl wir niemals dort gewesen sind. Das Auenland gehört dazu. Bruchtal. Moria. Mordor. Und natürlich Mittelerde selbst. J.R.R. Tolkien hatte mit „Der Herr der Ringe“ nicht einfach einen Fantasyroman geschrieben – er hatte eine Welt erschaffen, in die Generationen von Leserinnen und Lesern immer wieder zurückkehrten. Im Scala Kino Fürstenfeldbruck öffnete sich bei unserer Matinee noch einmal das Tor zu dieser Welt. Die nächste Matinee dreht sich um den Katastrophenklassiker Erdbeben von 1974. am Sonntag, 20. September im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Wir zeigten und besprachen Ralph Bakshis „Der Herr der Ringe“ aus dem Jahr 1978 – einen Film, der vielleicht nicht perfekt war, aber etwas besaß, das man bei vielen perfekt durchgestylten Produktionen unserer Tage schmerzlich vermisst: Mut, Eigenwilligkeit und eine geradezu wilde filmische Fantasie. Lange bevor Peter Jackson Mittelerde mit seiner monumentalen Filmtrilogie endgültig zum weltweiten Kinoereignis machte, wagte sich Ralph Bakshi an das scheinbar Unmögliche. Hier die Aufzeichnung meines Vortrags.
1978 wollte er Tolkiens gewaltiges Epos auf die Leinwand bringen. Ohne digitale Armeen, ohne computergenerierte Landschaften und ohne jene technischen Möglichkeiten, die für uns heute selbstverständlich sind. Was Bakshi dafür hatte, waren Zeichnungen, Farben, Schauspieler, eine Kamera – und eine Vision. Und was für eine Vision! Bakshi verband klassische Zeichentrickanimation mit der damals spektakulären Rotoskopie-Technik. Schauspieler wurden zunächst real gefilmt, ihre Bewegungen anschließend Bild für Bild in Animation übertragen und verfremdet. Dadurch entstand ein visueller Kosmos, der unverwechselbar blieb. Manchmal wunderschön, manchmal düster, manchmal beinahe gespenstisch. Besonders die Schwarzen Reiter, die Orks und die großen Schlachten wirkten wie Gestalten aus einem fiebrigen Traum.
Dieser „Herr der Ringe“ sah nicht aus wie Peter Jacksons Mittelerde. Er wollte es auch gar nicht. Bakshis Welt besaß ihre ganz eigene Seele. Und gerade deshalb lohnte es sich, diesen Film wiederzuentdecken. Im Mittelpunkt stand natürlich Frodo Beutlin. Ein kleiner Hobbit, dem eine Aufgabe zufiel, die eigentlich viel zu groß für ihn war. Der Eine Ring musste vernichtet werden. Gemeinsam mit seinen Gefährten verließ Frodo die Sicherheit des Auenlandes und machte sich auf den Weg in eine Welt, die immer bedrohlicher wurde. Doch hinter Orks, Ringgeistern, Zauberern und gewaltigen Schlachten steckte jene Geschichte, die Tolkiens Werk so berührend machte. Es ging um Freundschaft und Loyalität. Um Versuchung und Macht. Um die Frage, ob ein Einzelner überhaupt etwas gegen eine scheinbar überwältigende Dunkelheit ausrichten konnte. Und es ging um Hoffnung.
Vielleicht war genau das der Grund, warum „Der Herr der Ringe“ nie wirklich alt wurde. Frodo war kein strahlender Superheld. Sam war kein großer Krieger. Die Hobbits waren kleine Wesen aus einem friedlichen Land, die plötzlich mit Dingen konfrontiert wurden, die ihre Vorstellungskraft überstiegen. Und trotzdem gingen sie weiter. Schritt für Schritt. Gerade darin lag die ungeheure emotionale Kraft dieser Geschichte. Bakshis Film besaß allerdings auch eine tragische Seite. Eigentlich sollte seine Adaption weitergehen. Doch dazu kam es nicht. Der Film endete, bevor Tolkiens große Geschichte abgeschlossen war. Jahrzehntelang wurde ihm genau das vorgeworfen. Doch vielleicht machte gerade dieses Unvollendete einen Teil seiner Faszination aus. Bakshis „Der Herr der Ringe“ wirkte wie ein gewaltiger Entwurf, wie ein Traum von Mittelerde, der plötzlich abbrach. Was geblieben war, hatte Filmgeschichte geschrieben.
Viele Bilder und Inszenierungsideen wirkten erstaunlich vertraut, wenn man später Peter Jacksons Filme gesehen hatte. Bakshi bewies bereits 1978, dass Tolkiens Welt auf die Kinoleinwand gehörte. Sein Film wurde damit zu einem wichtigen Wegbereiter für das moderne Fantasykino. Und deshalb gehörte dieses Werk auch genau dorthin zurück: ins Kino. Nicht auf den kleinen Bildschirm eines Smartphones. Nicht nebenbei auf einem Tablet. Sondern in einen dunklen Kinosaal, auf eine große Leinwand, gemeinsam mit anderen Menschen. Genau das machte unsere Matinee im Scala Fürstenfeldbruck zu einem besonderen Erlebnis. Wenn die Landschaften Mittelerdes auf der großen Leinwand aufleuchteten, wenn die Gefährten ihre Reise begannen und die bedrohlichen Schatten Mordors näher rückten, zeigte sich wieder einmal, was nur Kino wirklich kann: Für einige Stunden verschwand die Welt vor der Tür. Für Tolkien-Fans war diese Matinee deshalb mehr als eine nostalgische Begegnung mit einem Film von 1978. Sie war eine Reise zurück zu einer Zeit, in der Fantasy im Kino noch ein Wagnis bedeutete. Eine Zeit, in der Filmemacher Lösungen erfinden mussten, weil es die technischen Möglichkeiten unserer Gegenwart schlicht noch nicht gab. Und für diejenigen, die Bakshis Film zum ersten Mal sahen, bot sich die Gelegenheit, eine andere Version von Mittelerde kennenzulernen: rauer, fremder, experimenteller und manchmal geradezu psychedelisch – aber voller Leidenschaft für Tolkiens Welt.
Fast fünf Jahrzehnte nach seiner Entstehung besaß Ralph Bakshis „Der Herr der Ringe“ noch immer diese eigentümliche Magie. Vielleicht gerade deshalb, weil er nicht perfekt war. Man sah das Experiment, man spürte das Risiko und man erkannte hinter jedem Bild den Versuch, etwas eigentlich Unverfilmbares sichtbar zu machen. Unsere Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck war deshalb nicht einfach nur die Vorführung eines alten Animationsfilms. Sie war eine Begegnung mit einem Stück Filmgeschichte – und eine gemeinsame Reise in eine Welt, die seit Generationen unsere Fantasie beflügelt. Für einen Vormittag hatten wir das Auenland unseres Alltags verlassen. Der Weg war lang. Mordor war weit. Aber wir waren wieder in Mittelerde.
Die nächste Matinee dreht sich um den Katastrophenklassiker Erdbeben von 1974. am Sonntag, 20. September im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Es gibt Dystopien, die ihre Zukunft möglichst fremd aussehen lassen. Und es gibt Dystopien, deren eigentliche Stärke darin besteht, dass ihre Zukunft erschreckend vertraut wirkt. „Corpus Delicti“ gehört eindeutig zur zweiten Kategorie. Lena Stahls Verfilmung des gleichnamigen Romans von Juli Zeh erzählt von einer Gesellschaft, die auf den ersten Blick beinahe beneidenswert erscheint: Die Menschen sind gesund, der Staat sorgt für Sicherheit, Krankheiten werden bekämpft und wissenschaftliche Erkenntnisse bestimmen politische Entscheidungen. Vernunft scheint über Ideologie gesiegt zu haben. Und genau darin liegt der Schrecken. Denn „Corpus Delicti“ erzählt nicht von einer klassischen Diktatur mit Uniformen, Aufmärschen und allgegenwärtiger sichtbarer Gewalt. Die Herrschaft trägt hier das freundliche Gesicht der Fürsorge. Sie verspricht Gesundheit, Sicherheit und ein langes Leben. Dafür verlangt sie Daten, Kontrolle, Disziplin und die Bereitschaft, das eigene Verhalten den Vorgaben des Systems unterzuordnen. Freiheit verschwindet nicht mit einem großen Knall, sondern wird Stück für Stück gegen vermeintliche Sicherheit eingetauscht.
Der Film basiert auf Juli Zehs 2009 erschienenem Roman, dessen gesellschaftspolitische Sprengkraft über die Jahre eher größer als kleiner geworden ist. Zeh entwarf darin eine Gesundheitsdiktatur des 21. Jahrhunderts, in der körperliches Wohlergehen zur höchsten Bürgerpflicht erhoben wird. Lena Stahl macht daraus einen dystopischen Thriller, der politische Fragen mit einer sehr persönlichen Geschichte verbindet.
Hinter der Kamera ist der Film prominent besetzt. Die Kamera führt Philipp Haberlandt, die Musik stammt von Volker Bertelmann und Lennart Saathoff. Bertelmann – international auch als Hauschka bekannt – gewann für „Im Westen nichts Neues“ den Oscar für die beste Filmmusik. Hoffe, dass der Score auf Vinyl erscheint.
Im Mittelpunkt steht Mia Holl, gespielt von Hannah Herzsprung. Mia ist Wissenschaftlerin und zunächst keineswegs eine Rebellin. Im Gegenteil: Sie gehört zu jener Gesellschaft, die auf Rationalität, Messbarkeit und wissenschaftliche Evidenz vertraut. Das macht die Figur so interessant. Sie kämpft nicht gegen das System, weil sie grundsätzlich gegen Regeln wäre. Sie beginnt erst dann zu zweifeln, als ihr Bruder Moritz des Mordes beschuldigt wird. Die Beweise scheinen eindeutig. Das System hat seine Daten, seine Analysen und seine wissenschaftlich abgesicherten Schlussfolgerungen. Für die sogenannte Methode ist der Fall damit praktisch erledigt. Doch Mia glaubt an die Unschuld ihres Bruders. Plötzlich kollidieren zwei Wahrheiten miteinander: die Wahrheit der Daten und die Wahrheit persönlicher Erfahrung.
Aus diesem Konflikt entwickelt „Corpus Delicti“ seine stärkste Idee. Was geschieht mit einer Gesellschaft, die Wissenschaft nicht mehr als Methode des Zweifelns begreift, sondern aus ihren Ergebnissen eine politische Unfehlbarkeit konstruiert? Wissenschaft lebt eigentlich davon, dass Erkenntnisse überprüfbar, Hypothesen widerlegbar und Ergebnisse diskutierbar bleiben.
Das System in „Corpus Delicti“ hat diesen Grundgedanken pervertiert. Es benutzt Wissenschaft nicht mehr ausschließlich als Werkzeug der Erkenntnis, sondern als Legitimation von Macht. Wer widerspricht, erscheint deshalb nicht einfach als politischer Gegner. Er wird zum Gegner der Vernunft erklärt. Das ist wesentlich gefährlicher. Hannah Herzsprung ist für diese Geschichte eine ausgezeichnete Besetzung, denn Mia Holl braucht keine klassische Actionheldin zu sein. Ihre eigentliche Bewegung findet im Denken statt. Aus einer Frau, die an die Rationalität des Systems glaubt, wird eine Zweiflerin. Und in einem System, das keinen Zweifel duldet, wird bereits das Stellen einer Frage zum revolutionären Akt. Ihr Bruder Moritz, gespielt von Damian Hardung, steht stärker für Individualität, Freiheit und die Möglichkeit, unvernünftig sein zu dürfen. Gerade darin steckt eine der faszinierendsten Fragen des Stoffes: Hat ein Mensch ein Recht darauf, ungesund zu leben? Darf er Risiken eingehen? Darf er seinem Körper schaden? Und wo endet die Verantwortung des Staates für seine Bürger?
„Corpus Delicti“ verweigert sich der einfachen Antwort. Natürlich ist Gesundheit etwas Positives. Natürlich wünschen wir uns Schutz vor Krankheiten, und selbstverständlich können wissenschaftliche Erkenntnisse Leben retten. Die Dystopie funktioniert gerade deshalb so gut, weil sie nicht auf einem offensichtlich bösen Gedanken basiert. Die Methode beginnt mit einem Versprechen, dem kaum jemand widersprechen würde: Wir wollen, dass Menschen gesund sind. Das Problem entsteht erst durch den nächsten Schritt: Deshalb müssen sie gesund sein. Aus einem Recht wird eine Pflicht, aus Fürsorge wird Kontrolle, aus Prävention wird Überwachung und aus dem Menschen schließlich ein Datensatz.
Besonders interessant ist dabei Heinrich Kramer, verkörpert von Alexander Fehling. Kramer ist Journalist, aber keineswegs automatisch Vertreter einer freien, kritischen Öffentlichkeit. Gerade diese Figur zeigt, wie wichtig Sprache für autoritäre Systeme ist. Macht funktioniert nicht ausschließlich durch Polizei und Gerichte. Sie funktioniert über Begriffe, Erzählungen und öffentliche Deutung. Wer bestimmt, wer vernünftig ist? Wer entscheidet, wer radikal ist? Wann wird aus einem Zweifler ein Staatsfeind? Damit berührt „Corpus Delicti“ einen hochaktuellen Kern politischer Kommunikation. Ein System muss seine Gegner nicht unbedingt zum Schweigen bringen, wenn es ihm gelingt, ihre Glaubwürdigkeit zu zerstören. Wer außerhalb des akzeptierten Meinungskorridors steht, kann als irrational, gefährlich oder gesellschaftsschädlich markiert werden.
Lena Stahl setzt dabei bewusst auf die Mechanismen eines Thrillers. Das ist für die Verfilmung eine nachvollziehbare Entscheidung, denn Juli Zehs Roman ist stark von philosophischen und juristischen Auseinandersetzungen geprägt. Literatur kann lange Gedankenräume öffnen, Argumente gegeneinanderstellen und innere Widersprüche ausführlich untersuchen. Kino braucht dagegen Bilder, Konflikte und Bewegung. Die Suche nach der Wahrheit über Moritz wird deshalb zum dramaturgischen Motor. Mia gerät immer tiefer in einen Apparat hinein, dessen Macht sie zuvor selbst akzeptiert hat. Je mehr sie zweifelt, desto stärker wird sie vom System beobachtet. Schließlich wird aus der Wissenschaftlerin selbst eine Verdächtige. Darin besitzt die Geschichte eine beinahe kafkaeske Qualität. Mia muss nicht einmal etwas Spektakuläres tun. Schon ihre Abweichung wird zum Problem. Wer sich einem System verweigert, das behauptet, ausschließlich dem Wohl des Menschen zu dienen, muss in dessen Logik irgendwann entweder irrational oder gefährlich sein.
Besonders spannend ist „Corpus Delicti“ deshalb als politischer Film. Die Geschichte lässt sich nicht bequem einer einzigen politischen Richtung zuordnen. Sie handelt von einem grundsätzlichen Konflikt moderner Gesellschaften: Wie viel Freiheit sind wir bereit für Sicherheit aufzugeben? Diese Frage betrifft Gesundheitsdaten ebenso wie digitale Überwachung, biometrische Systeme, Algorithmen oder künstliche Intelligenz. Jede einzelne Technologie kann einen vernünftigen Nutzen besitzen. Problematisch wird es dort, wo aus vielen einzelnen Informationen ein nahezu vollständiges Bild des Menschen entsteht. Wer schläft wann? Wer bewegt sich wie viel? Welche Krankheiten hat jemand? Was isst er? Wo befindet er sich? Mit wem kommuniziert er? Welche Risiken geht er ein? Die technische Möglichkeit, all diese Informationen zu erfassen, führt zwangsläufig zur politischen Frage, wer sie verwenden darf und zu welchem Zweck. Genau hier entfaltet „Corpus Delicti“ seine beklemmende Aktualität. Der Film erzählt letztlich weniger von Gesundheit als von Daten. Gesundheit ist die moralische Legitimation für die Datenerfassung. Denn gegen Überwachung lässt sich protestieren. Gegen Gesundheit zu protestieren klingt dagegen absurd. Darin liegt die Raffinesse des Systems: Es definiert sein politisches Ziel so positiv, dass jeder Widerspruch automatisch verdächtig erscheint.
Der Film stellt damit eine Frage, die weit über seine Handlung hinausweist: Was geschieht, wenn eine Gesellschaft keine Abweichung mehr erträgt? Demokratie besteht schließlich nicht nur aus Mehrheitsentscheidungen. Sie lebt auch vom Recht des Einzelnen, anders zu leben, anders zu denken und sogar Entscheidungen zu treffen, die andere für falsch halten. Eine vollkommen optimierte Gesellschaft müsste zwangsläufig einen Teil dieser Freiheit beseitigen, denn Freiheit produziert Unordnung. Menschen rauchen, trinken, essen zu viel, schlafen zu wenig, treiben keinen Sport, verlieben sich in die falschen Menschen, glauben Unsinn und treffen schlechte Entscheidungen. Das ist ineffizient, aber es ist menschlich. Die eigentliche Provokation von „Corpus Delicti“ besteht deshalb in dem Gedanken, dass eine vollkommen vernünftige Gesellschaft möglicherweise eine zutiefst unmenschliche Gesellschaft wäre.
Damit liegt „Corpus Delicti“ irgendwo zwischen Science-Fiction-Dystopie, Politthriller und Justizdrama. Die Geschichte erinnert in ihrer Grundidee an Orwell, „Gattaca“ oder auch „Minority Report“, verfolgt aber einen ausgesprochen deutschen, juristisch-politischen Ansatz: Nicht die Technik selbst ist der eigentliche Gegner, sondern die Vorstellung, aus Daten ließe sich eine objektive und unangreifbare Wahrheit ableiten. Wobei ich Gattaca deutlich eleganter und nicht so deutsch sperrig mit dem Zeigefinger empfang. Es werden die Menschen im Film nicht ausschließlich durch Angst kontrolliert. Das System bietet ihnen etwas an: Gesundheit, Sicherheit, Ordnung und die Befreiung von vielen Risiken des Lebens. Auch Parallelen zu „Gattaca“ drängen sich auf. Dort entscheidet genetische Optimierung über gesellschaftliche Möglichkeiten, bei „Corpus Delicti“ ist es die körperliche und gesundheitliche Normierung. In beiden Fällen entsteht Unterdrückung aus dem Versprechen der Verbesserung. Gerade für das deutsche Kino ist dieser Stoff deshalb bemerkenswert. Science-Fiction wird hierzulande noch immer vergleichsweise selten als ernsthafte gesellschaftspolitische Kinogattung verstanden. „Corpus Delicti“ zeigt, welches Potenzial darin steckt. Man braucht keine gigantischen Raumschlachten, um über Zukunft zu erzählen. Manchmal genügt eine Gesellschaft, die beschlossen hat, nur noch das Beste für ihre Bürger zu wollen – und eine Frau, die plötzlich fragt, wer eigentlich bestimmt, was dieses Beste ist.
Vielleicht ist das die entscheidende Stärke von „Corpus Delicti“: Die Geschichte zwingt uns nicht, zwischen Gesundheit und Krankheit zu wählen. Sie zwingt uns, über die Grenze zwischen Verantwortung und Bevormundung nachzudenken. Wann wird Schutz zur Kontrolle? Wann wird Wissenschaft zum Herrschaftsinstrument? Wann wird Datenerfassung zur Überwachung? Und wann verwandelt sich das Versprechen einer besseren Gesellschaft in die Forderung nach einem besseren Menschen? „Corpus Delicti“ ist deshalb keine Dystopie über eine ferne Zukunft. Es ist eine Warnung vor einem uralten politischen Reflex: dem Wunsch, Menschen zu ihrem eigenen Glück zwingen zu wollen. Der gefährlichste Staat ist vielleicht nicht jener, der offen verkündet, dass ihm der einzelne Mensch gleichgültig ist. Viel schwieriger ist ein Staat zu erkennen, der behauptet, alles nur zu unserem Besten zu tun. Genau deshalb besitzt Juli Zehs Geschichte eine solche Kraft – und genau deshalb ist ihre Verfilmung im Jahr 2026 so bemerkenswert aktuell. Am Ende bleibt eine Frage, die weit über den Kinosaal hinausreicht: Wie viel Freiheit sind wir bereit aufzugeben, wenn man uns dafür Sicherheit verspricht? Und vielleicht noch wichtiger: Merken wir überhaupt, wann wir sie aufgegeben haben? Der Film läuft 103 Minuten, ist FSK 12 und startet am 1. Oktober 2026.
Als Trekkie ist es für mich ein besonderer Tag. Am 8. September 1966 geschah im amerikanischen Fernsehen etwas, dessen Bedeutung damals kaum jemand absehen konnte. NBC strahlte die erste Folge einer neuen Science-Fiction-Serie aus. Ihr Titel lautete „Star Trek“, in Deutschland sollte sie einige Jahre später unter dem Namen „Raumschiff Enterprise“ bekannt werden. Die Einschaltquoten waren keineswegs überwältigend, die Produktion stand mehrfach vor dem Aus und nach nur drei Staffeln und 79 Episoden war zunächst Schluss. Im Juni 1969 wurde die Serie eingestellt. Eigentlich hätte es das gewesen sein können. Ich darf heute ein kostenloses Online-Seminar zu 60. Jahre Enterprise halten. Wer Interesse hat, bitte melden.
Doch sechzig Jahre später wissen wir, dass dies erst der Anfang war. Aus einer abgesetzten Fernsehserie wurde eines der bedeutendsten Science-Fiction-Franchises der Kulturgeschichte. Star Trek brachte zahlreiche Fernsehserien, Kinofilme, Romane, Comics, Spiele und eine weltweite Fangemeinde hervor. Begriffe wie Warp-Antrieb, Phaser, Klingonen oder Vulkanier sind längst Bestandteil der Popkultur. Figuren wie Captain Kirk, Mr. Spock oder Jean-Luc Picard kennen selbst Menschen, die niemals eine komplette Star-Trek-Episode gesehen haben. Hier übrigens ein Corgi-Modell der ersten Enterprise.
Doch die eigentliche Bedeutung von Star Trek liegt tiefer. Die Serie erzählte nie nur davon, dass Menschen eines Tages schneller als das Licht fliegen, fremde Planeten besuchen oder sich von einem Ort zum anderen beamen könnten. Star Trek formulierte von Anfang an eine politische und moralische Hoffnung: Der Mensch könnte eines Tages vernünftiger, toleranter und friedlicher sein als heute.
Eine Zukunft gegen die Ängste der Gegenwart Als Gene Roddenberry Star Trek entwickelte, befand sich die Welt mitten im Kalten Krieg. Die Kubakrise lag erst wenige Jahre zurück. Die Vereinigten Staaten und die Sowjetunion standen sich mit gewaltigen Atomwaffenarsenalen gegenüber. Der Vietnamkrieg eskalierte. Gleichzeitig kämpfte die amerikanische Bürgerrechtsbewegung gegen Rassentrennung und Diskriminierung. Martin Luther King hatte 1963 seine berühmte Rede „I Have a Dream“ gehalten. Nur wenige Jahre später, 1968, wurde er ermordet.
Mitten in diese von Krieg, Rassismus und atomarer Vernichtungsangst geprägte Gegenwart setzte Gene Roddenberry ein erstaunliches Gegenbild. Auf der Brücke der Enterprise arbeiteten Menschen unterschiedlicher Herkunft selbstverständlich miteinander. Der japanischstämmige Hikaru Sulu saß neben der schwarzen Kommunikationsoffizierin Uhura. Später kam mit Pavel Chekov sogar ein Russe hinzu – mitten im Kalten Krieg. Captain James T. Kirk kommandierte keine amerikanische Streitmacht, sondern ein Schiff einer Menschheit, die ihre nationalen Gegensätze zumindest weitgehend überwunden hatte.
Allein dieses Bild war politisch. Star Trek behauptete etwas, das 1966 keineswegs selbstverständlich erschien: Die Menschheit hat eine Zukunft. Und mehr noch: Sie könnte sogar eine gemeinsame Zukunft haben.
Der Weltraum wurde deshalb bei Star Trek nicht zum Fluchtpunkt vor einer zerstörten Erde. Er war der nächste Schritt einer gereiften Zivilisation. Die Menschen hatten nicht alle Konflikte überwunden, aber sie hatten begonnen, aus ihrer Geschichte zu lernen. Rassismus, Nationalismus und viele soziale Gegensätze sollten irgendwann Relikte einer primitiveren Vergangenheit sein.
Das unterschied Star Trek von vielen dystopischen Zukunftsentwürfen. Die Serie fragte nicht ausschließlich, was geschehen würde, wenn die Menschheit versagt. Sie fragte, was möglich wäre, wenn sie sich weiterentwickelt.
Die Enterprise als politische und moralische Utopie Gene Roddenberry beschrieb sein Konzept anfangs gern als eine Art Western im Weltraum. Tatsächlich steckte hinter der Enterprise jedoch von Beginn an eine wesentlich größere Idee. Das Raumschiff war ein Labor der Aufklärung. Fremde Welten wurden besucht, unbekannte Lebensformen untersucht und gesellschaftliche Systeme miteinander verglichen. Die Besatzung sollte beobachten, lernen und verstehen.
Das bedeutete nicht, dass auf der Enterprise keine Waffen vorhanden waren. Ganz im Gegenteil: Phaser und Photonentorpedos gehörten selbstverständlich zur Ausstattung. Starfleet konnte kämpfen und tat es immer wieder. Doch zumindest der moralische Anspruch lautete, Gewalt nicht zur ersten Antwort zu machen.
Der Fremde war nicht automatisch der Feind. Er war zunächst etwas Unbekanntes, das verstanden werden musste. Diese Idee zieht sich durch nahezu das gesamte Franchise. Immer wieder begegnen die Besatzungen Wesen, deren Aussehen, Kultur oder Denken fundamental anders sind. Die zentrale Frage lautet dann häufig nicht: Wie können wir sie besiegen? Sondern: Wie können wir mit ihnen kommunizieren? Damit wurde die Enterprise zu einem Gegenmodell zu einer Politik, die Fremdheit grundsätzlich als Bedrohung versteht.
Spock, McCoy und Kirk – Vernunft, Gefühl und Verantwortung Kaum eine Figur verkörpert die philosophische Dimension von Star Trek besser als Spock. Der Vulkanier ist halb Mensch und halb Vulkanier und trägt damit einen der zentralen Konflikte der Serie buchstäblich in sich selbst. Auf der einen Seite stehen Vernunft und Logik, auf der anderen Emotion und menschliche Leidenschaft.
Spock versucht, Entscheidungen rational zu treffen. Dr. Leonard „Pille“ McCoy argumentiert dagegen häufig emotional und moralisch. Zwischen beiden steht Captain Kirk.
Diese berühmte Dreierkonstellation ist wesentlich raffinierter, als sie zunächst erscheint. Star Trek behauptet nicht einfach, Vernunft sei gut und Emotion schlecht. Ebenso wenig wird das Gefühl über die Logik gestellt. Gute Entscheidungen entstehen häufig aus dem Spannungsverhältnis beider Positionen.
Spock fragt: Was ist logisch? McCoy fragt: Was ist menschlich? Und Kirk muss entscheiden: Was ist richtig?
Damit wird die Brücke der Enterprise immer wieder zum philosophischen Seminar mit Warp-Antrieb. Hinter Weltraumabenteuern verstecken sich Fragen nach Verantwortung, Schuld, Freiheit und der Würde des Einzelnen.
Uhura und die gesellschaftliche Revolution auf der Brücke Besonders deutlich wird die gesellschaftspolitische Bedeutung der ursprünglichen Serie an Lieutenant Uhura. Nichelle Nichols spielte keine Dienerin, keine Haushaltshilfe und keine exotische Randfigur. Uhura war Offizierin eines Raumschiffs. Sie saß auf der Brücke, gehörte zur Führungsbesatzung und trug Verantwortung. Heute mag das selbstverständlich erscheinen. Im amerikanischen Fernsehen der sechziger Jahre war es das keineswegs.
Berühmt wurde die Geschichte, dass Nichelle Nichols die Serie verlassen wollte. Bei einer Veranstaltung begegnete sie Martin Luther King Jr. Er überzeugte sie nach ihrer späteren Erinnerung davon, weiterzumachen. Ihre Rolle sei wichtig, weil schwarze Amerikaner hier nicht als gesellschaftliche Außenseiter dargestellt würden, sondern als selbstverständlicher Bestandteil der Zukunft.
Diese Wirkung reichte weit über das Fernsehen hinaus. Nichols arbeitete später mit der NASA zusammen und warb gezielt Frauen und Angehörige von Minderheiten für das amerikanische Raumfahrtprogramm an. Aus der Fiktion entstand damit eine bemerkenswerte Wechselwirkung mit der Wirklichkeit: Star Trek zeigte eine vielfältigere Raumfahrt der Zukunft und half schließlich dabei, die reale Raumfahrt vielfältiger zu machen.
Untrennbar mit dieser gesellschaftlichen Bedeutung verbunden ist auch der Kuss zwischen Kirk und Uhura in der 1968 ausgestrahlten Episode „Plato’s Stepchildren“. Häufig wird er als erster Kuss zwischen einem weißen und einem schwarzen Menschen im Fernsehen bezeichnet. Ganz korrekt ist diese vereinfachte Darstellung historisch nicht, denn es gab frühere Beispiele. Dennoch war die Szene im amerikanischen Network-Fernsehen außergewöhnlich und gesellschaftlich provokant.
Die eigentliche Kraft der Szene liegt rückblickend vielleicht darin, wie selbstverständlich Star Trek etwas zeigte, das in der Realität noch keineswegs selbstverständlich war. Genau das gehörte zu den wirkungsvollsten politischen Mitteln der Serie: Sie erklärte nicht ständig, wie eine tolerantere Gesellschaft aussehen sollte. Sie zeigte sie einfach.
Kalter Krieg, Vietnam und die Politik im Weltraum Science-Fiction bot Gene Roddenberry und seinen Autoren einen großen Vorteil. Sie konnten über die politischen Konflikte ihrer Gegenwart sprechen, ohne sie immer beim Namen nennen zu müssen. Aus Amerikanern und Sowjets konnten Föderation und Klingonen werden. Aus Stellvertreterkriegen wurden Konflikte auf fernen Planeten. Aus dem Wettrüsten wurde ein Konflikt zwischen interstellaren Mächten.
Besonders deutlich geschah dies in der Episode „A Private Little War“. Zwei Gruppen auf einem Planeten geraten in einen Konflikt, bei dem externe Mächte die jeweiligen Seiten mit immer besseren Waffen ausstatten. Die Parallelen zum Vietnamkrieg waren kaum zu übersehen.
Damit stellte Star Trek eine unangenehme Frage, die bis heute aktuell geblieben ist: Kann man Frieden schaffen, indem man immer mehr Waffen liefert?
Die Serie gab darauf nicht immer eindeutige Antworten. Gerade das machte sie interessant. Kirk traf Entscheidungen, deren moralische Konsequenzen keineswegs immer sauber aufgelöst wurden. Star Trek war deshalb trotz seines Optimismus niemals eine vollkommen naive Friedensutopie. Die Föderation besitzt Waffen, Starfleet kann Krieg führen und die Enterprise ist keineswegs ein wehrloses Forschungsschiff. Aber Gewalt sollte das letzte Mittel sein. Zumindest war dies der Anspruch. Und aus der Spannung zwischen Anspruch und Wirklichkeit entstanden einige der besten Geschichten des gesamten Franchise.
Die Oberste Direktive und die Grenzen der eigenen Moral Kaum ein Prinzip verdeutlicht die moralische Ambivalenz von Star Trek besser als die Oberste Direktive. Die Föderation soll sich grundsätzlich nicht in die natürliche Entwicklung anderer Kulturen einmischen.
Dahinter steckt ein bemerkenswerter Gedanke. Eine technisch überlegene Zivilisation besitzt nicht automatisch das moralische Recht, anderen Gesellschaften ihre Werte aufzuzwingen. Die Oberste Direktive kann deshalb durchaus als Kritik an Kolonialismus, Imperialismus und kultureller Überheblichkeit verstanden werden.
Doch Star Trek macht es sich nicht einfach. Was geschieht, wenn Nichteinmischung Millionen Menschen das Leben kostet? Was passiert, wenn eine Gesellschaft von einer brutalen Diktatur beherrscht wird? Darf die Enterprise eine Naturkatastrophe verhindern, obwohl sie damit die Entwicklung einer Zivilisation verändert? Und wann wird aus gut gemeinter Hilfe Bevormundung? Aus einer scheinbar einfachen Regel wird dadurch ein moralisches Dilemma. Genau darin liegt eine der großen Qualitäten von Star Trek. Die Serie interessiert sich häufig weniger für einfache Antworten als für schwierige Entscheidungen.
The Next Generation – der Humanismus wird erwachsen Als „Star Trek: The Next Generation“ 1987 startete, war aus der kleinen Kultserie längst ein großes kulturelles Phänomen geworden. Mit Captain Jean-Luc Picard erhielt das Franchise zugleich eine vollkommen andere Kommandantenfigur.
Picard war Diplomat, Archäologe, Intellektueller und Humanist. Wo Kirk manchmal zuerst handelte und anschließend diskutierte, wollte Picard möglichst lange diskutieren, bevor gehandelt wurde. Die neue Enterprise wurde dadurch noch stärker zu einem Ort philosophischer und politischer Auseinandersetzungen.
Gleichzeitig entwickelte die Serie Roddenberrys gesellschaftliche Utopie weiter. Die Menschheit des 24. Jahrhunderts hatte materielle Knappheit weitgehend überwunden. Geld spielte zumindest im menschlichen Alltag kaum noch eine Rolle. Replikatoren konnten viele materielle Bedürfnisse erfüllen. Armut, wie wir sie kennen, sollte auf der Erde überwunden sein.
Damit stellte Star Trek eine radikale Frage: Was geschieht mit einer Gesellschaft, wenn Menschen nicht mehr hauptsächlich arbeiten müssen, um ihren Lebensunterhalt zu verdienen?
Roddenberrys Antwort war optimistisch. Der Mensch würde nicht zwangsläufig faul oder bedeutungslos. Er könnte nach Wissen, Erfahrung, persönlicher Entwicklung und gesellschaftlichem Fortschritt streben.
Vielleicht ist das die kühnste Utopie des gesamten Franchise. Nicht Warp-Antrieb, Transporter oder Holodeck sind die revolutionärsten Erfindungen von Star Trek. Es ist die Vorstellung, dass der Mensch selbst sich verändern kann.
Was ist ein Mensch? Mit „The Next Generation“ rückte außerdem eine Frage stärker in den Mittelpunkt, die angesichts der heutigen Entwicklung künstlicher Intelligenz erstaunlich aktuell erscheint: Was macht ein Wesen zu einer Person?
Der Android Data wurde zum Mittelpunkt dieser Debatte. Er denkt, lernt, entwickelt Freundschaften und versucht zu verstehen, was Menschlichkeit bedeutet. Aber besitzt er Rechte? Darf er Eigentum der Sternenflotte sein? Darf über seinen Körper verfügt werden? Darf man ihn abschalten oder auseinandernehmen, weil er künstlich geschaffen wurde?
Die eigentliche Frage lautet dabei nicht nur, ob Data ein Mensch ist. Sie lautet vielmehr: Wer gibt uns das Recht zu entscheiden, wer als Person gelten darf?
Später stellte Star Trek ähnliche Fragen anhand künstlicher Intelligenzen, Hologramme und anderer Lebensformen. Damit erweitert das Franchise die Idee der Menschenrechte gedanklich zu universellen Rechten empfindungsfähiger Wesen. Science-Fiction wird hier zu Ethik.
Deep Space Nine – wenn die Utopie schmutzige Hände bekommt In den neunziger Jahren begann Star Trek schließlich, seine eigene Utopie kritischer zu betrachten. „Deep Space Nine“ konfrontierte die Föderation mit Situationen, in denen moralische Prinzipien plötzlich einen hohen Preis hatten.
Der Krieg gegen das Dominion veränderte die Perspektive. Was bleibt von den eigenen Werten, wenn die eigene Existenz bedroht ist? Darf man lügen, um einen Krieg zu gewinnen? Darf man einen Gegner täuschen? Darf man moralische Grenzen überschreiten, wenn dadurch Millionen Menschen gerettet werden?
Captain Benjamin Sisko wurde dadurch zu einer der interessantesten Figuren des Franchise. Jean-Luc Picard konnte häufig darüber sprechen, wie eine ideale Gesellschaft handeln sollte. Benjamin Sisko musste erleben, wie schwierig es ist, diese Ideale zu bewahren, wenn Menschen sterben und ganze Welten bedroht sind.
Gerade deshalb gehört „Deep Space Nine“ zu den politisch interessantesten Star-Trek-Serien. Sie zerstört Roddenberrys Utopie nicht. Sie stellt sie auf die Probe.
Eine Utopie hat schließlich nur dann einen Wert, wenn ihre Prinzipien auch in schwierigen Zeiten gelten.
Die Borg und der Wert des Individuums Eine vollkommen andere Bedrohung stellen die Borg dar. Sie gehören zu den eindrucksvollsten politischen und philosophischen Metaphern des Franchise. Bei ihnen existiert keine individuelle Freiheit. Jeder Einzelne wird Teil eines Kollektivs. Gedanken, Erinnerungen, Körper und Persönlichkeit werden assimiliert.
„Widerstand ist zwecklos“ wurde zu einem der berühmtesten Sätze der gesamten Star-Trek-Geschichte.
Die Borg sind deshalb so erschreckend, weil sie ihre Opfer nicht einfach töten. Sie nehmen ihnen das Ich.
Damit verkörpern sie die radikale Negation eines zentralen Star-Trek-Wertes: der Selbstbestimmung. Die Föderation versucht, unterschiedliche Kulturen miteinander zu verbinden, ohne ihre Unterschiede vollständig auszulöschen. Die Borg dagegen lösen jeden Unterschied auf.
Die Föderation sagt: Unterschiedlichkeit kann uns stärker machen. Die Borg sagen: Unterschiedlichkeit muss beseitigt werden. Damit sind sie weit mehr als besonders gefährliche Weltraummonster.
Die große Idee der Vielfalt Eine der bekanntesten vulkanischen Ideen lautet IDIC – „Infinite Diversity in Infinite Combinations“, also unendliche Vielfalt in unendlichen Kombinationen. Darin steckt ein wesentlicher Gedanke des gesamten Franchise. Toleranz bedeutet im besten Star Trek nicht, den anderen widerwillig zu ertragen. Vielfalt besitzt einen eigenen Wert.
Menschen, Vulkanier, Andorianer, Tellariten und zahlreiche andere Spezies müssen nicht gleich werden, um miteinander leben zu können. Sie dürfen unterschiedliche Traditionen, Überzeugungen und Lebensweisen besitzen.
Das ist ein bemerkenswert moderner Gedanke. Frieden entsteht nicht dadurch, dass alle Menschen identisch denken. Frieden entsteht dadurch, dass unterschiedliche Menschen lernen, miteinander zu leben.
Dabei war Star Trek selbst niemals perfekt. Die ursprüngliche Serie war für ihre Zeit fortschrittlich, blieb aber zugleich ein Produkt der sechziger Jahre. Frauen wurden häufig sexualisiert, Führungspositionen blieben überwiegend Männern vorbehalten und manche gesellschaftlichen Themen wurden lange ausgeblendet. Auch spätere Serien benötigten erstaunlich viel Zeit, um beispielsweise LGBTQ-Themen selbstverständlich darzustellen. Selbst Roddenberrys Zukunft konnte sich nicht vollständig von den Grenzen ihrer jeweiligen Gegenwart lösen.
Vielleicht macht gerade das die Entwicklung des Franchise interessant. Star Trek musste seine eigene Vorstellung von Toleranz immer wieder erweitern.
Von der abgesetzten Serie zum Weltphänomen Nach dem Ende der ursprünglichen Serie 1969 hätte Star Trek verschwinden können. Doch Wiederholungen machten die Serie populärer, als sie während ihrer eigentlichen Erstausstrahlung gewesen war. Eine leidenschaftliche Fangemeinde entstand. Conventions wurden organisiert, Fans schrieben Briefe und hielten die Enterprise am Leben.
1979 kehrten Kirk, Spock und McCoy mit „Star Trek: The Motion Picture“ auf die große Leinwand zurück. Weitere Kinofilme folgten. 1987 begann mit „The Next Generation“ schließlich eine zweite große Ära. Danach kamen „Deep Space Nine“, „Voyager“ und „Enterprise“. Weitere Kinofilme führten zunächst die ursprüngliche Mannschaft und später Picards Crew ins Kino. 2009 startete J. J. Abrams eine neue Filmreihe mit alternativer Zeitlinie.
Mit „Discovery“, „Picard“, „Lower Decks“, „Prodigy“, „Strange New Worlds“ und weiteren Produktionen entwickelte sich Star Trek endgültig zu einem generationenübergreifenden Universum.
Nicht jede Serie interpretierte Roddenberrys Vision gleich. Manche Produktionen setzten stärker auf Action, andere auf Politik, Humor, Nostalgie oder persönliche Konflikte. Fans diskutieren deshalb seit Jahrzehnten darüber, was eigentlich „echtes Star Trek“ sei.
Vielleicht lässt sich die Antwort erstaunlich einfach formulieren: Star Trek ist dort am stärksten, wo eine fantastische Geschichte benutzt wird, um eine menschliche Frage zu stellen.
Die wichtigste Technologie heißt Hoffnung Natürlich hat Star Trek Generationen von Wissenschaftlern, Ingenieuren und Technikern inspiriert. Kommunikatoren erinnern rückblickend an Mobiltelefone. Tablets, Sprachsteuerung, Videokonferenzen, medizinische Scanner, künstliche Intelligenz und virtuelle Welten gehörten auf der Enterprise zum Alltag, lange bevor vergleichbare Technologien Teil unseres Lebens wurden. Doch das wichtigste Zukunftsversprechen von Star Trek ist kein technisches. Es ist ein gesellschaftliches.
Raumschiff Enterprise behauptete 1966, dass Russen und Amerikaner eines Tages gemeinsam arbeiten könnten. Dass schwarze Frauen selbstverständlich auf der Kommandobrücke eines Raumschiffs sitzen würden. Dass ehemalige Feinde Partner werden könnten. Dass die Menschheit Armut und viele Krankheiten überwinden könnte. Dass Wissenschaft wichtiger sein könnte als Aberglaube, Diplomatie stärker als Gewalt und Neugier stärker als Angst.
Und vor allem behauptete Star Trek, dass unsere Fehler nicht zwangsläufig unsere Zukunft bestimmen müssen. Das war 1966 eine gewagte Vorstellung. Sechzig Jahre später ist sie es wieder.
Wir leben erneut in einer Zeit geopolitischer Konfrontationen. Krieg ist nach Europa zurückgekehrt. Großmächte rüsten auf. Gesellschaften polarisieren sich. Nationalistische Bewegungen gewinnen vielerorts an Einfluss. Künstliche Intelligenz zwingt uns dazu, neu über Arbeit, Bewusstsein, Kreativität und Verantwortung nachzudenken. Gleichzeitig steht die Menschheit vor globalen Problemen, die sich nicht innerhalb nationaler Grenzen lösen lassen.
Vor diesem Hintergrund wirkt Star Trek erstaunlich aktuell. Nicht weil Gene Roddenberry unsere Gegenwart vorhergesagt hätte, sondern weil er eine Alternative formulierte.
Star Trek sagt nicht, dass der Mensch von Natur aus gut ist. Sechzig Jahre Geschichten zeigen genügend grausame Menschen, korrupte Admiräle, Kriege, Verräter und politische Fehlentscheidungen. Die Botschaft ist anspruchsvoller. Der Mensch kann besser werden. Aber er muss sich dafür entscheiden.
Vielleicht ist das der wichtigste Unterschied zwischen Star Trek und vielen Dystopien. Dystopien warnen uns davor, was passieren könnte, wenn alles schiefgeht. Star Trek fragt, was passieren könnte, wenn wir einiges richtig machen.
Die Enterprise fliegt deshalb seit sechzig Jahren nicht nur durch den Weltraum. Sie fliegt auf eine Idee zu: auf eine Menschheit, die ihre Unterschiede nicht dadurch überwunden hat, dass sie sie beseitigte, sondern indem sie gelernt hat, mit ihnen zu leben. Auf eine Gesellschaft, in der Wissen höher geschätzt wird als Besitz, Diplomatie höher als Gewalt und Neugier höher als Angst.
Natürlich ist das eine Utopie. Aber Utopien sind keine Baupläne. Sie sind Richtungsangaben.
Und vielleicht brauchen wir gerade deshalb auch nach sechzig Jahren noch ein Raumschiff namens Enterprise, das mutig dorthin fliegt, wo noch nie ein Mensch zuvor gewesen ist.
Manchmal muss man einfach aussteigen. Aus dem Stundenplan, aus den Erwartungen, aus dem ganz normalen Wahnsinn des Alltags. Genau das macht Ferris Bueller – und zwar mit einer solchen Mischung aus Charme, Dreistigkeit und Lebensfreude, dass „Ferris macht blau“ auch Jahrzehnte nach seiner Premiere nichts von seiner unwiderstehlichen Energie verloren hat. Daher präsentiere ich diesen Teenie-Klassiker der 80er in meiner Matinee am Sonntag, 30. August im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
John Hughes’ Kultkomödie aus dem Jahr 1986 ist weit mehr als eine Geschichte über einen Schüler, der keine Lust auf Unterricht hat. Es ist eine Liebeserklärung an die Freiheit, an die Freundschaft und an jene kostbaren Augenblicke, in denen man beschließt, das Leben nicht auf später zu verschieben.
Ferris Bueller, gespielt von Matthew Broderick, ist der König des Schulschwänzens. Während seine Eltern glauben, ihr Sohn liege schwer krank im Bett, hat Ferris längst einen perfekten Plan geschmiedet. Gemeinsam mit seiner Freundin Sloane und seinem besten Freund Cameron macht er sich auf den Weg nach Chicago. Und weil ein gewöhnlicher Ausflug natürlich nicht reicht, gehört auch der kostbare Ferrari von Camerons Vater zum Programm.
Was folgt, ist einer der berühmtesten Tage der Filmgeschichte. Ferris und seine Freunde besuchen ein Baseballspiel, genießen ein vornehmes Restaurant, entdecken Kunst im Museum und stürzen sich mitten hinein ins pulsierende Leben der Großstadt. Ferris übernimmt sogar eine Parade und verwandelt „Twist and Shout“ in eine mitreißende Hymne auf die pure Lebensfreude. Gleichzeitig setzt Schuldirektor Ed Rooney alles daran, den vermeintlich kranken Schüler auf frischer Tat zu ertappen – und schlittert dabei von einer Katastrophe in die nächste.
Doch hinter all dem anarchischen Spaß steckt überraschend viel Gefühl. Vor allem Cameron macht „Ferris macht blau“ zu mehr als einer Teenagerkomödie. Während Ferris scheinbar unbeschwert durchs Leben tanzt, trägt sein bester Freund Ängste und Unsicherheiten mit sich herum. Für ihn wird dieser verrückte Tag zu einer Befreiung. Am Ende geht es deshalb nicht nur darum, die Schule zu schwänzen. Es geht darum, den Mut zu finden, das eigene Leben selbst in die Hand zu nehmen.
John Hughes trifft dabei einen Ton, der nur selten so perfekt gelungen ist: frech und warmherzig, überdreht und melancholisch, romantisch und rebellisch zugleich. Ferris spricht direkt mit dem Publikum, durchbricht die vierte Wand und macht uns zu seinen Mitverschwörern. Wir schauen ihm nicht einfach beim Blaumachen zu – wir machen gewissermaßen mit.
Und natürlich besitzt der Film einen unschätzbaren Vorteil: Er macht einfach gute Laune. Das Chicago der 1980er Jahre wird zur riesigen Spielwiese, der Ferrari zum Symbol einer verbotenen Freiheit und Ferris selbst zum Botschafter einer ebenso einfachen wie zeitlosen Botschaft: Das Leben wartet nicht.
Darin liegt vielleicht das Geheimnis, warum „Ferris macht blau“ bis heute so hervorragend funktioniert. Hinter der Komödie steckt eine Wahrheit, die mit zunehmendem Alter sogar an Bedeutung gewinnt. Termine, Verpflichtungen, Arbeit und Alltag können unsere Tage bestimmen – und plötzlich stellen wir fest, wie schnell die Jahre vergangen sind.
„Ferris macht blau“ ist 1980er-Jahre-Kino in seiner schönsten Form: witzig, romantisch, rebellisch und voller Lebensfreude. Ein Kultfilm über Freundschaft und Freiheit – und eine Einladung, das Leben nicht an sich vorbeiziehen zu lassen.
Oder wie Ferris es auf den Punkt bringt: Das Leben bewegt sich ziemlich schnell. Wer nicht ab und zu innehält und sich umsieht, könnte es verpassen. In meiner Matinee am Sonntag 30. August im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Als Dracula-Fan musste ich mit unbedingt Michael Almereydas „Nadja“ anschauen. Leider habe ich nur eine DVD gefunden. Der Film gehört zu den ungewöhnlichsten Vampirfilmen der 1990er Jahre. Der 1994 produzierte und 1995 regulär veröffentlichte Film nimmt zwar Figuren und Motive aus Bram Stokers Dracula-Kosmos auf, interessiert sich aber nur am Rande für klassischen Horror. Und dennoch steht er in der Tradition des bluntrünstigen Graden.
Almereyda verwandelt den Vampirmythos in einen melancholischen, ironischen und ausgesprochen kunstvollen Independentfilm über Einsamkeit, Familie, Begehren und die Schwierigkeit, sich von der eigenen Vergangenheit zu lösen. Vor allem aber ist „Nadja“ ein Film über Bilder. Seine radikale Schwarz-Weiß-Fotografie und der Wechsel zwischen elegantem 35-mm-Material und grobkörnigem Pixelvision-Video machen die Filmästhetik selbst zu einem wesentlichen Bestandteil der Erzählung. Leider ist es mir bisher nicht gelungen eine The PXL2000 Pixelvision zu finden, es war eine Spielzeug-SW-Kamera von by Fisher-Price aus dem 1987.
Die Ausgangssituation des Films klingt zunächst erstaunlich konventionell. Dracula ist tot, getötet von Van Helsing. Seine Tochter Nadja, gespielt von Elina Löwensohn, kommt nach New York und versucht, sich mit dem Tod des übermächtigen Vaters und ihrer eigenen Existenz auseinanderzusetzen. Gleichzeitig sucht sie ihren Zwillingsbruder Edgar. Van Helsing wiederum setzt die Jagd auf Draculas Nachkommen fort. Doch Almereyda erzählt daraus keinen traditionellen Kampf zwischen Vampiren und Vampirjägern. Die Figuren bewegen sich vielmehr wie Schlafwandler durch ein nächtliches New York. Beziehungen entstehen, zerfallen oder verändern sich, Menschen und Vampire verlieben sich ineinander, Familienstrukturen lösen sich auf und setzen sich neu zusammen.
Schon darin unterscheidet sich „Nadja“ deutlich vom großen Vampirkino seiner Zeit. Nur wenige Jahre zuvor hatte Francis Ford Coppola mit „Bram Stoker’s Dracula“ einen opulenten, farbgesättigten Bilderrausch geschaffen. Almereyda geht genau den entgegengesetzten Weg. Sein Film ist klein, spröde, urban und bewusst künstlich. Das New York der frühen 1990er Jahre ersetzt die gotischen Schlösser Transsilvaniens. Bars, Wohnungen, Straßen und verlassene Gebäude werden zu den neuen Orten des Vampirismus. Dadurch entsteht eine Art Downtown-Gotik: Der Vampir ist kein aristokratisches Monster mehr, sondern ein Außenseiter der modernen Großstadt.
Schwarz-Weiß als ästhetisches Programm Das entscheidende Gestaltungsmittel ist die Schwarz-Weiß-Fotografie von Kameramann Jim Denault. Sie ist keineswegs nur nostalgische Verbeugung vor den klassischen Universal-Horrorfilmen. Vielmehr erzeugt sie eine Zwischenwelt. New York wirkt gleichzeitig real und unwirklich, modern und zeitlos.
Die Bilder sind üppig und schimmernd erwecken eine traumhafte Stimmung. Für mich liegt genau darin eine der großen Qualitäten des Films, der mich gepackt und hineingezogen hat. Das Schwarz-Weiß entzieht New York einen Teil seiner alltäglichen Realität. Die Stadt wird zum seelischen Raum. Dunkle Straßenzüge, helle Gesichter, schwarze Kleidung, Rauch, kahle Räume und nächtliche Lichtquellen bilden eine moderne Variante des klassischen expressionistischen Horrorkinos.
Dabei arbeitet Denault immer wieder mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten. Gesichter scheinen aus der Dunkelheit hervorzutreten und wieder darin zu verschwinden. Besonders Nadja wird dadurch zu einer fast körperlosen Erscheinung. Elina Löwensohns blasses Gesicht, ihre dunklen Augen und ihre meist schwarze Kleidung verschmelzen mit dieser Ästhetik. Das Licht macht sie zum übernatürlichen Wesen. Das ist ein wesentlicher Unterschied zum konventionellen Genrekino: Der Vampirismus wird weniger durch Spezialeffekte als durch Fotografie sichtbar.
Die Schönheit der Unschärfe Noch radikaler wird „Nadja“, wenn Almereyda plötzlich die Bildsprache wechselt. Neben dem klassischen 35-mm-Material verwendet der Film Aufnahmen einer Fisher-Price PXL 2000, einer ursprünglich für Kinder entwickelten Videokamera. Die technischen Angaben zum Film bestätigen diesen bewussten Wechsel zwischen 35-mm-Film und Pixelvision. Das erinnert mich immer wieder an Oliver Stone. Das Ergebnis sieht nach konventionellen Maßstäben geradezu „schlecht“ aus: extrem niedrige Auflösung, grobe Pixel, verschwommene Konturen, kaum erkennbare Gesichter. Aber gerade dieses technisch minderwertige Bild wird von Almereyda zu einer eigenen ästhetischen Ebene erhoben. Mal schauen, ob ich ein Plugin mit dieser Form bekommen. Der Regisseur erklärte später, diese Pixelvision-Sequenzen sollten die körperliche beziehungsweise sinnliche Perspektive seiner Vampirin wiedergeben: Rausch, Erregung, Angst und vampirischen Hunger. Das Pixelbild habe für ihn selbst etwas „Vampirisches“, weil es Farbe und sichtbare Grenzen gleichsam auffresse. Damit wird die Kamera subjektiv. Wir Zuschauer sehen nicht einfach Nadja – wir sehen zeitweise wie Nadja.
Und genau hier wird der Film besonders interessant. Das klassische 35-mm-Bild besitzt Tiefe, Abstufungen und eine beinahe erotische Schönheit. Das Pixelvision-Bild dagegen zerstört diese Schönheit. Räume verlieren ihre Tiefe. Gesichter zerfallen in abstrakte Flächen. Menschen werden zu Schemen.
Vampirismus wird damit als Wahrnehmungsstörung dargestellt. Nadja lebt zwar in derselben Welt wie die Menschen, nimmt sie aber offenbar anders wahr. Ihre Existenz befindet sich zwischen Körperlichkeit und Auflösung. Das Pixelbild visualisiert diesen Zustand. Was damals wie eine technische Spielerei wirken konnte, erscheint heute erstaunlich modern. Jahrzehnte bevor digitale Bildstörungen, Glitches und absichtlich reduzierte Videoästhetiken selbstverständlich wurden, benutzt Almereyda technische Fehler als Ausdrucksmittel.
Zwei Bildwelten kämpfen gegeneinander Besonders reizvoll ist deshalb der Kontrast zwischen den beiden Bildsystemen. Das 35-mm-Bild steht für die sichtbare Welt: elegant, fotografisch, sinnlich, beinahe klassisch. Pixelvision steht dagegen für die innere Welt: fragmentiert, nervös, körperlich, subjektiv. „Nadja“ entwickelt daraus eine visuelle Dialektik. Das Kino zeigt zunächst eine schöne Welt und zerstört anschließend sein eigenes Bild. Die Vampire bedrohen also nicht nur die Menschen innerhalb der Handlung. Sie scheinen sogar das Medium Film selbst zu infizieren. Das ist vielleicht die spannendste ästhetische Idee des gesamten Films.
New York wird zu Transsilvanien Almereyda braucht kaum klassische Gothic-Kulissen. Sein New York übernimmt deren Funktion. Tatsächlich wurde sogar ein verlassenes Krankenhaus am Central Park West genutzt, um ein transsilvanisches Schloss darzustellen. Doch wichtiger als einzelne Schauplätze ist die Art, wie die Stadt fotografiert wird. Das urbane Nachtleben besitzt etwas Geisterhaftes. Bars und Wohnungen erscheinen häufig leer oder merkwürdig entrückt. Die Figuren wirken isoliert, selbst wenn sie gemeinsam im Raum stehen.
Elina Löwensöhn als Zentrum der Bildkomposition Ohne Elina Löwensöhn würde diese Ästhetik vermutlich nicht funktionieren. Ihre Nadja ist keine aggressive femme fatale und auch kein klassisches Horrorwesen. Sie bewegt sich langsam und kontrolliert, spricht mit schwer greifbarer Distanz und scheint häufig eher durch die Welt zu gleiten als tatsächlich an ihr teilzunehmen.
Die Kamera unterstützt diese Wirkung. Sie beobachtet Nadja weniger psychologisch als ikonografisch. Ihr Gesicht wird zur Landschaft. Haare, Haut, Augen und schwarze Kleidung bilden grafische Elemente innerhalb der Schwarz-Weiß-Komposition. Dadurch entsteht eine interessante Spannung: Nadja wirkt gleichzeitig körperlich äußerst präsent und emotional unerreichbar. Ihre Erotik entsteht gerade aus dieser Distanz. Der Film verwandelt den traditionellen erotischen Vampir deshalb in eine Figur der Entfremdung. Nadja begehrt Menschen, aber Nähe scheint für sie letztlich unmöglich. Sie kann andere Menschen berühren, verführen oder beißen – aber wirkliche Verbindung bleibt schwierig. Das macht den Vampirismus zur Metapher für Beziehungen: Man braucht den anderen und zerstört ihn möglicherweise gerade dadurch.
David Lynch und die Ästhetik des Unwirklichen Dass David Lynch als Produzent beteiligt war und einen kleinen Auftritt im Film hat, ist mehr als eine hübsche Randnotiz. Lynch half bei der Finanzierung des Projekts. „Nadja“ ist dennoch kein Lynch-Imitat. Aber es gibt eine deutliche geistige Verwandtschaft. Beide Filmemacher interessieren sich für Räume, in denen die Realität leicht verrutscht. Das Unheimliche entsteht nicht unbedingt dadurch, dass plötzlich ein Monster erscheint. Es entsteht dadurch, dass eine eigentlich vertraute Situation minimal falsch wirkt.
Zwischen Horror, Kunstfilm und ironischer Komödie Auch tonal verweigert „Nadja“ eindeutige Kategorien. Der Film kann innerhalb weniger Minuten melancholisch, erotisch, grotesk und komisch sein. Peter Fondas Van Helsing ist dafür das beste Beispiel. Die traditionelle Autoritätsfigur des Vampirjägers wird zu einem exzentrischen, beinahe absurden Charakter. Dadurch verhindert Almereyda, dass die wunderschöne Schwarz-Weiß-Fotografie in selbstgefälligen Gothic-Kitsch kippt. Immer wenn der Film Gefahr läuft, sich zu ernst zu nehmen, durchbricht ein trockener Dialog oder eine absurde Situation die Atmosphäre.
„Nadja“ besitzt eine sehr spezifische Neunzigerjahre-Atmosphäre. Der Film ist postmodern, ohne seine Vorbilder zu verachten. Er kennt die Dracula-Tradition genau, nimmt sie auseinander und setzt sie neu zusammen. So steht „Nadja“ an einem faszinierenden Schnittpunkt: zwischen dem expressionistischen Schwarz-Weiß-Horror der Filmgeschichte, dem lakonischen New Yorker Independentkino der frühen 1990er Jahre und einer experimentellen digitalen Bildästhetik, die ihrer Zeit voraus war. Jonathan Rosenbaums Einschätzung, dass der Film stärker als traumhaftes Stimmungsstück mit poetischen Bildern denn als geradlinige Erzählung funktioniert, bringt seine besondere Qualität deshalb sehr gut auf den Punkt.
Vergleich zu Dracula Tochter Ein Vergleich von Michael Almereydas „Nadja“ (1995) mit „Draculas Tochter“ („Dracula’s Daughter“, 1936) ist besonders reizvoll, denn beide Filme stellen eine weibliche Vampirfigur ins Zentrum und erzählen vom Versuch, sich vom übermächtigen Erbe Draculas zu lösen.
In Lambert Hillyers „Draculas Tochter“ möchte Gräfin Marya Zaleska nach dem Tod ihres Vaters eigentlich von ihrem Vampirdasein befreit werden. Der Vampirismus erscheint dabei beinahe wie eine Krankheit oder ein innerer Zwang. Gerade die unterschwellige erotische Anziehung zwischen Zaleska und anderen Frauen machte den Film für seine Zeit bemerkenswert. Seine Ästhetik bleibt jedoch fest im klassischen Universal-Horror verwurzelt: expressionistische Lichtsetzung, tiefe Schatten, neblige Räume und eine elegante, gotische Inszenierung.
„Nadja“ greift fast 60 Jahre später erstaunlich ähnliche Motive auf, überführt sie aber in die amerikanische Independent-Ästhetik der 1990er Jahre. Auch Nadja muss nach Draculas Tod herausfinden, wer sie ohne ihren Vater eigentlich ist. Während „Draculas Tochter“ jedoch noch von der Hoffnung auf Heilung und Normalität geprägt ist, wirkt Nadja wesentlich selbstbewusster in ihrer Andersartigkeit. Ihr Vampirismus ist weniger Krankheit als Identität – wenn auch eine Identität, die Einsamkeit und Entfremdung mit sich bringt.
Besonders deutlich wird der Unterschied in der Bildsprache. „Draculas Tochter“ verwendet Schwarz-Weiß, um eine klassische gotische Welt zu erschaffen; „Nadja“ benutzt Schwarz-Weiß, um diese Welt zu zerlegen und neu zu interpretieren. Almereyda ersetzt Schlösser und Nebellandschaften durch das nächtliche New York und kombiniert die elegante 35-mm-Fotografie mit den extrem grobkörnigen Pixelvision-Aufnahmen. Wo „Draculas Tochter“ noch die Tradition des klassischen Horrorfilms fortführt, reflektiert „Nadja“ diese Tradition bereits aus postmoderner Distanz. Man könnte deshalb „Nadja“ beinahe als Independent-Film-Antwort der 1990er Jahre auf „Draculas Tochter“ betrachten. Beide Filme handeln letztlich weniger von Dracula selbst als von seinen Töchtern, die versuchen, aus seinem Schatten herauszutreten. 1936 wird daraus eine tragische Geschichte über die Unmöglichkeit, dem Vampirismus zu entkommen; 1995 eine melancholische Geschichte über Identität, Begehren und die Frage, ob man der eigenen Herkunft überhaupt entkommen kann.
