Der Filmfreund und Sammler von Roboterspielzeug in mir jubiliert und feiert. Der 1897 entstandene Kurzfilm „Gugusse et l’Automate“ von Georges Méliès ist ein sensationeller Fund, da er höchstwahrscheinlich die allererste filmische Darstellung eines Roboters enthält. Der 45-sekündige Stummfilm wurde von der US-amerikanischen Library of Congress aufwendig restauriert und der weltweiten Öffentlichkeit zugänglich gemacht.
Handlung des Kurzfilms In dem Stummfilm steuert ein Clown namens Gugusse – gespielt von Regisseur Georges Méliès – eine mechanische Figur im Pierrot-Kostüm, die durch das Drehen einer Kurbel plötzlich auf Menschengröße anwächst. Der Automat entwickelt ein unerwartetes Eigenleben und schlägt seinen menschlichen Schöpfer unvermittelt mit einem Stock auf den Kopf. Daraufhin greift Gugusse zu einem großen Vorschlaghammer und hämmert wütend auf die Maschine ein, bis sie immer kleiner wird und schließlich nach dem letzten Schlag gänzlich verschwindet. Hier der Film.
Die abenteuerliche Entdeckung Der historische Film schlummerte über ein Jahrhundert lang in einer alten Holztruhe, die über Generationen auf verschiedenen Dachböden und in Garagen aufbewahrt wurde. Entdeckt wurde der Schatz von Bill McFarland, einem pensionierten Lehrer aus Michigan und Urenkel des frühen Filmvorführers William DeLyle Frisbee. Die Filmrollen lagerten über ein Jahrhundert lang unbemerkt in einer ramponierten Holztruhe. Diese wurde innerhalb der Familie über mehrere Generationen hinweg weitergereicht und stand die meiste Zeit unbeachtet auf verschiedenen Dachböden, in Kellern und Garagen. Letztendlich landete das Erbstück bei Bill McFarland, einem 76-jährigen pensionierten Lehrer aus Michigan, der die Truhe selbst bereits seit rund 20 Jahren aufbewahrte. Da lokale Antiquitätenhändler die leicht entzündlichen Nitratfilme aus Sicherheitsgründen ablehnten, fuhr McFarland im September 2025 persönlich nach Virginia, um die verrosteten Rollen dem National Audio-Visual Conservation Center zu übergeben. Hier ein KI-generierter Podcast:
Das Erbe eines Filmvorführers Die historische Filmsammlung gehörte ursprünglich McFarlands Urgroßvater William DeLyle Frisbee. Dieser arbeitete im späten 19. Jahrhundert tagsüber als Kartoffelbauer und Lehrer, zog aber nachts als Schausteller mit einem Projektor durch das ländliche Pennsylvania. Nach seinem Tod Ende der 1930er Jahre gingen seine Ausrüstung und die Filme in den Besitz seiner Tochter über, bevor sie über weitere Stationen schließlich ihren Weg zu seinem Urenkel fanden.
Die abenteuerliche Übergabe McFarland wusste nicht, welche Werke sich auf den Rollen befanden, konnte sie aber aufgrund ihres fragilen und brandgefährlichen Nitratmaterials nicht selbst untersuchen. Da lokale Antiquitätenhändler und Museen das explosive Filmmaterial aus Sicherheitsgründen ablehnten, lud er die Truhe im September 2025 in sein Auto und fuhr rund 1.100 Kilometer zum National Audio-Visual Conservation Center in Virginia. Dort nahmen Archivare der Library of Congress die verrosteten Filmdosen in Empfang und identifizierten eine der Rollen kurz darauf als das seit über 100 Jahren verschollene Werk von Georges Méliès.
Filmhistorische Bedeutung „Gugusse et l’Automate“ gilt als ein bahnbrechendes Werk des frühen Science-Fiction-Kinos, da es den zeitlosen erzählerischen Konflikt zwischen einem Erfinder und seiner außer Kontrolle geratenen Maschine thematisiert. Méliès nutzte in diesem frühen Werk bereits seine innovativen Kamera- und Stopptricks, um das magische Wachstum und Schrumpfen des mechanischen Automaten optisch umzusetzen. Da mehr als die Hälfte seiner rund 500 produzierten Filme bis heute als verschollen gelten, ist diese unerwartete Wiederentdeckung ein wahrer Meilenstein für die internationale Kinogeschichte.
In der Welt der Sammlerstücke gibt es selten Momente, in denen Popkultur und Filmgeschichte sich so nett greifbar begegnen wie in den TUBBZ Boxen, die Stanley Kubrick gewidmet sind. Vier detailverliebte Miniaturen – die ikonischen Badeenten im Stil seiner unvergesslichen Figuren – ehren nicht nur einen Regisseur, sondern eine ganze Ära des Kinos. Es sind Enten aus Full Metal Jacket, The Shining, Uhrwerk Orange und 2001: Odyssee im Weltraum.
Die kleinen TUBBZ-Entenboxen zu den Filmen von Stanley Kubrick sind für mich weit mehr als bloße Sammlerstücke. Sie sind schräge, charmante und zugleich erstaunlich liebevolle Erinnerungsstücke an ein Werk, das das Kino für immer verändert hat. Auf den ersten Blick wirken sie verspielt, fast absurd: ikonische Figuren aus düsteren, rätselhaften, monumentalen Filmen als Badeenten. Doch genau in diesem Kontrast liegt ihr Zauber.
Kubrick stand wie kaum ein anderer Regisseur für Perfektion, für Bildgewalt, für kühle Präzision und für Filme, die sich tief ins Gedächtnis eingebrannt haben. Ob das unheimliche Lächeln aus The Shining, die beklemmende Wucht von A Clockwork Orange oder die majestätische Fremdheit von 2001: A Space Odyssey — seine Werke tragen bis heute eine fast mythische Aura. Und dann kommen diese Entenboxen daher und verwandeln all das in etwas Greifbares, Zärtliches, fast Herzliches.
Gerade für Filmfans wie mich liegt darin etwas sehr Berührendes. Denn diese Figuren nehmen Kubrick nichts von seiner Größe. Im Gegenteil: Sie zeigen, wie stark seine Bilder und Charaktere bis heute leben. Selbst in einer so augenzwinkernden Form bleiben sie sofort erkennbar. Das ist keine Parodie, sondern eine liebevolle Verbeugung vor einem Regisseur, dessen Werk Generationen bewegt, verstört und fasziniert hat.
Die TUBBZ-Entenboxen schaffen damit etwas Seltenes: Sie verbinden Popkultur mit echter Filmleidenschaft. Sie holen die oft als kühl und distanziert empfundenen Kubrick-Welten aus dem Museum des großen Kinos direkt ins Regal, auf den Schreibtisch oder in die Vitrine. Dort stehen sie dann nicht einfach als Merchandising-Produkte, sondern als kleine emotionale Anker — für Lieblingsszenen, für erste Filmerlebnisse, für lange Gespräche über bedeutende Bilder und große Kunst.
Vielleicht liegt genau darin ihre besondere Kraft: Diese Enten sind skurril, witzig und doch voller Gefühl. Sie erinnern daran, dass große Filme nicht nur analysiert, sondern auch geliebt werden wollen. Und manchmal zeigt sich diese Liebe eben nicht in schweren Bildbänden oder nüchternen Essays, sondern in einer kleinen Box mit einer Ente, die plötzlich ein ganzes Kino-Universum in sich trägt.
Kubrick war nie nur Filmemacher. Er war Architekt menschlicher Abgründe, Chronist der Zivilisation, Forscher unserer Sehnsüchte und Ängste. Vom kalten Glanz von 2001: Odyssee im Weltraum bis zum hypnotischen Wahnsinn von The Shining formte er Welten, die noch Jahrzehnte später hallen. Seine Werke sind keine Filme, die man einfach „sieht“ – man erlebt sie, durchlebt sie, und findet sich selbst darin wieder. Jede Einstellung trägt seine Handschrift: die präzise Symmetrie, das unheimlich stille Detail, die Musik, die unter die Haut geht.
Dass die TUBBZ Reihe Kubrick nun in dieser verspielten Form feiert, wirkt fast paradox – und doch berührend. Die kleinen Figuren erinnern uns daran, dass selbst die größten Meister des ernsten Kinos Teil einer lebendigen Kultur bleiben. Sie verwandeln Kubricks Charaktere aus Symbolen des Existenziellen in liebevoll greifbare Artefakte. Alex DeLarge mit seinem schiefen Grinsen,Jack Torrance mit der Axt, der Astronaut Bowman im Raumanzug, Private Poker mit Brille und Helm – jeder von ihnen steht wie ein leuchtendes Fragment eines Genies, das die Welt nie wieder loslässt. Kubrick war ein Perfektionist, ein Träumer, manchmal ein Tyrann seiner eigenen Visionen. Aber gerade darin liegt seine Größe. Er zeigte, dass Kunst kein Kompromiss ist, sondern Folge radikaler Fragen: Wer sind wir? Wieviel Kontrolle besitzen wir über uns selbst? Und was bleibt, wenn die Illusion verschwindet? Seine Filme waren Spiegel des Unbehagens, des Fortschritts, der menschlichen Hybris – und genau deshalb bleiben sie zeitlos. Diese vier Boxen sind also mehr als Sammlerstücke. Sie sind kleine Denkmäler an die Kraft der Vorstellung, an das Kino als Medium der Erkenntnis und des Staunens. In ihnen lebt Kubrick weiter – nicht im Monument einer Statue, sondern in den charmanten Augen einer Badeente, die uns anlächelt und flüstert: „Das Spiel ist nie vorbei.“
Persönlich halte ich die geplante Zuckersteuer für richtig, doch ich sehe auch, dass wieder Kosten auf uns Verbraucher zukommen werden. Mich wird es an einem meiner Lieblingsorte treffen: Dem Kino.
Die geplante Zuckersteuer in Deutschland zielt nach aktuellem Stand primär auf stark gesüßte Getränke ab, weshalb feste Süßwaren im Kino wie Popcorn oder Schokolade vorerst von der direkten Abgabe verschont bleiben. Dennoch müssen sich Kinobesucher auf spürbare Preiserhöhungen beim klassischen Kino-Menü einstellen, da die unverzichtbaren Softdrinks massiv besteuert werden sollen.
Fokus auf Getränke statt fester Snacks Die politische Debatte um eine Zuckersteuer hat im Frühjahr 2026 durch eine Bundesratsinitiative aus Schleswig-Holstein und entsprechende GKV-Empfehlungen konkrete Formen angenommen. Es handelt sich dabei um eine reine Getränkesteuer, weshalb feste Kino-Süßwaren wie Popcorn, Nachos oder Weingummi von der Abgabe ausdrücklich ausgenommen bleiben. Allerdings sieht der Entwurf eine Altersgrenze von 16 Jahren für Energy-Drinks vor, was Kinos künftig zu unangenehmen Ausweiskontrollen an der Süßwarentheke zwingen wird.
Drastische Preisaufschläge bei Softdrinks Die Expertenkommission empfiehlt für stark zuckerhaltige Getränke wie herkömmliche Cola eine Abgabe von 32 Cent pro Liter. Da Kinos ihre Softdrinks oft in großen Bechern von bis zu über einem Liter ausschenken, trifft diese Abgabe die margenstärkste Einnahmequelle der Kinobetreiber empfindlich. Es ist wirtschaftlich unausweichlich, dass die Lichtspielhäuser diese Mehrkosten im Einkauf an den Endverbraucher weiterreichen, was das ohnehin kostspielige Kinoerlebnis weiter verteuert. Und Kinos leben von den Snacks, denn der Erlös durch die Filme werden vom Verleih aufgefressen.
Verdeckte Preiserhöhungen durch Mischkalkulation Besonders kritisch ist die Gefahr, dass Kinos die neue Getränkesteuer als Vorwand für eine undifferenzierte Preiserhöhung der beliebten Kombi-Menüs nutzen könnten. Obwohl zuckerfreie Getränke von der Steuer befreit sind, etablieren Betreiber in der Regel einheitliche Preise für alle Softdrinks einer Bechergröße, wodurch auch die Konsumenten von „Zero“-Produkten die Steuer indirekt mitfinanzieren würden. Letztlich droht die gesundheitspolitische Lenkungswirkung in der Kinobranche zu verpuffen, da die Konsumenten durch intransparente Preisaufschläge lediglich finanziell belastet werden, ohne das Menü-Angebot zwingend zu verändern.
„WarGames“ (USA 1983) entstand zur Zeit des Kalten Krieges, als die Angst vor einem Atomkrieg und die Faszination für Computertechnik gemeinsam in die Popkultur drängten. Ich bespreche und zeige diesen Klassiker im Rahmen meiner Matinee im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
John Badham inszeniert den Film als Mischung aus Teen‑Abenteuer, Verschwörungsthriller und Science‑Fiction und schafft es, die technologischen Hoffnungen und Ängste seiner Zeit einzufangen. Der Film erschien 1983 „auf dem Höhepunkt der Paranoia des Kalten Krieges und zu Beginn der PC‑Ära“ und wirkte gleichzeitig wie ein nuklearer Thriller und „eine Warnung vor der digitalen Zukunft“. Er besetzte den damals fast unbekannten Matthew Broderick als David Lightman, einen High‑School‑Hacker, der sich aus Neugier in ein militärisches Supercomputersystem einwählt.
Badham verwebt mehrere Motive, die bis heute relevant sind. Im Zentrum steht die Frage, ob „Entscheidungen über Leben und Tod, insbesondere Atomwaffen, Maschinen überlassen werden sollten“. Der Film kritisiert ein blindes Vertrauen in Technik, indem er zeigt, wie WOPR ohne menschliches Mitgefühl auf reine Logik vertraut und dadurch eine Katastrophe auslöst. Er thematisiert auch den „Irrglauben der Kontrolle“: Das System, das Sicherheit gewährleisten soll, wird selbst zur Gefahr. In der Figur David und seiner Hackerkultur spiegelt der Film den Geist der frühen 1980er‑Jahre; das „Computer‑Kid“ wird als naiver Entdecker gezeigt, dessen Neugier und Unreife beinahe zur globalen Katastrophe führen. Die Darstellungen der Hacker‑Szene inspirierten tatsächlich die Debatten über die Kriminalisierung von Computerverbrechen, die schließlich im Computer Fraud and Abuse Act von 1986 mündeten. Ich bespreche und zeige diesen Klassiker im Rahmen meiner Matinee im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Normal ist ein Film, der seinen Titel mit sichtbarer Lust an der Ironie trägt. Denn an Ben Wheatleys Inszenierung ist herzlich wenig „normal“ – und genau das ist seine große Stärke. Der Film wirkt wie das Werk eines Regisseurs, der sich nicht mehr darum bemüht, Erwartungen zu bedienen, sondern mit Präzision, Wucht und einer fast schon übermütigen Energie sein eigenes Kino entfaltet. Das Ergebnis ist ein kompromisslos unterhaltsamer, stilistisch scharfer und in seinem Zugriff bemerkenswert souveräner Genrebeitrag. Für mich ist normal eine charmante Mischung aus unserer kleinen Farm, Peter Jacksons Bad Taste und Robert Rodriguezs From Desk till Dawn.
Die vielleicht größte Qualität des Films liegt in seiner Inszenierung. Wheatley beweist hier wieder jenes Gespür für Timing, Raumgefühl und Eskalationsdramaturgie, das seine besten Arbeiten ausgezeichnet hat. Die Regie ist konzentriert, kontrolliert und zugleich voller Spielfreude. Nichts wirkt zufällig, aber auch nichts steril. Normal hat Tempo, ohne hektisch zu werden, und Härte, ohne in bloße Effekthascherei abzugleiten. Selbst in den exzessiveren Momenten bleibt der Film formal klar. Gerade darin zeigt sich eine erstaunliche handwerkliche Klasse. Hier inszeniert jemand nicht nur Action, sondern formt Rhythmus, Spannung und schwarzen Humor zu einer sehr eigenen Handschrift. 
Ebenso überzeugend ist der Tonfall des Films. Normal balanciert Härte, Lakonie und Groteske mit bemerkenswerter Sicherheit. Der Film nimmt sich nie zu ernst, verrät aber auch nie seine innere Konsequenz. Diese Balance ist schwer zu erreichen: Viele Genreproduktionen scheitern daran, weil sie entweder geschniegelt-cool oder zwanghaft ironisch wirken. Normal dagegen besitzt eine fast altmodische Selbstverständlichkeit. Der Film weiß genau, wie er wirken will, und erzielt diese Wirkung ohne Anstrengungsgesten. Dadurch entsteht eine Form von Kino, die zugleich lässig und präzise ist – rau, aber nicht plump; humorvoll, aber nie albern. 
Ein ganz wesentlicher Grund dafür ist Bob Odenkirk. Seine Präsenz trägt den Film beinahe mühelos. Odenkirk ist kein klassischer Actionheld im herkömmlichen Sinn, und genau deshalb ist er so interessant. Er bringt Reibung, Alltag, Trockenheit und Intelligenz in die Figur. Wo andere Darsteller bloß Härte markieren würden, erzeugt er Spannung gerade durch seine scheinbare Unspektakulärität. Dadurch bekommt der Film eine angenehme Bodenhaftung. Odenkirk spielt nicht auf Pose, sondern auf Präsenz – und das verleiht dem Ganzen Gewicht. Für mich tut ihm die Rolle des widerwilligen, unaufgeregten, aber jederzeit glaubwürdigen Zentrums sehr gut. 
Bemerkenswert ist auch, wie stilsicher der Film seine Nebenfiguren und sein Ensemble einbindet. Gerade in Filmen dieser Art drohen Nebenrollen oft zu bloßen Funktionen zu werden. Normal hat jedoch ein Gespür für Gesichter, Haltungen und kurze, prägnante Momente. Dadurch entsteht eine Atmosphäre, die dicht und eigenwillig wirkt. Man spürt, dass Wheatley Figuren nicht bloß als Schachfiguren des Plots betrachtet, sondern als Teil einer Welt, deren Ton und Textur entscheidend für die Wirkung des Films sind. Auch deshalb bleibt Normal länger im Kopf als viele vergleichbare Produktionen.
Hinzu kommt die visuelle Qualität. Der Film scheint nicht einfach abgefilmt, sondern bewusst komponiert zu sein. Die Kameraarbeit schafft Bilder, die zugleich zugänglich und markant wirken. Nichts ist überästhetisiert, aber vieles ist auffällig präzise gesetzt. Diese Form von Bildgestaltung passt perfekt zu einem Film, der zwar Unterhaltung sein will, dabei aber nie billig oder beliebig aussieht. Man merkt, dass hier ein Regisseur am Werk ist, der Genre ernst nimmt – nicht im Sinn feierlicher Überhöhung, sondern als Kunst des genauen Arrangements von Bewegung, Blick und Wirkung. 
Besonders positiv fällt auf, dass Normal kein austauschbares Streaming-Produkt ist. Der Film besitzt Profil. Er hat Ecken, Kanten, Temperament. Er fühlt sich gemacht an, nicht produziert. Das ist heute keineswegs selbstverständlich. Gerade im Thriller- und Actionbereich sieht man oft Filme, die handwerklich korrekt, aber seelenlos sind. Normal dagegen hat Charakter. Der Film traut sich eine eigene Temperatur, ein eigenes Tempo, eine eigene Form von Humor zu. Das macht ihn frisch. Selbst dort, wo das Material auf dem Papier vertraut erscheinen mag, sorgt die konkrete filmische Umsetzung dafür, dass etwas Eigenständiges entsteht. 
Am Ende ist Normal vor allem deshalb so gelungen, weil der Film seine Lust am Kino nicht versteckt. Er will unterhalten, zuspitzen, überraschen, beschleunigen – und tut das mit sichtbarer Freude am Handwerk. Diese Freude überträgt sich. Man schaut keinen Film, der geschniegelt auf Prestige schielt, sondern einen, der weiß, was er kann, und daraus Energie gewinnt. Das ist vielleicht das schönste Kompliment, das man Normal machen kann: Er ist kein bedeutungsschweres Kunstprodukt, sondern ein selbstbewusstes, präzise gebautes, hervorragend gespieltes und ungemein unterhaltsames Stück Genrekino.
Ich habe mich prima unterhalten: Normal ist ein äußerst starker, positiv zu bewertender Film: formal sicher, atmosphärisch dicht, von Bob Odenkirk exzellent getragen und von Ben Wheatley mit sichtbar geschärftem Gespür für Rhythmus, Härte und Humor inszeniert. Kein Film, der sich anbiedert – sondern einer, der Haltung, Stil und Zug besitzt. Genau das macht ihn so sehenswert.
„Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben“ ist eine der schärfsten und zugleich unterhaltsamsten Satiren der Filmgeschichte. Stanley Kubricks Film aus dem Jahr 1964 erzählt von einem atomaren Wahnsinn, der durch menschliche Eitelkeit, politische Paranoia und militärische Logik ausgelöst wird. Ich zeigte und besprach diesen Film in meiner Matinee im Scala. Die nächste Matinee ist der Film WarGames von 1983 am Sonntag, 5. April. Karten gibt es hier.
Im Zentrum steht ein US-General, der eigenmächtig einen Angriff auf die Sowjetunion befiehlt und damit eine Kettenreaktion in Gang setzt, die kaum noch aufzuhalten ist. Während im Pentagon Politiker, Militärs und Berater hektisch um Schadensbegrenzung ringen, zeigt Kubrick mit bitterem Humor, wie absurd die Mechanismen des Kalten Krieges tatsächlich waren. Gerade diese Verbindung aus existenzieller Bedrohung und grotesker Komik macht den Film bis heute so beeindruckend. Hier mein Vortrag als Aufzeichnung.
Besonders legendär ist Peter Sellers, der gleich mehrere Rollen spielt und dem Film damit eine ganz eigene Dynamik verleiht. Seine Darstellung des exzentrischen Wissenschaftlers Dr. Seltsam ist längst Filmgeschichte: halb genialer Stratege, halb Karikatur eines enthemmten Technokraten. Kubrick entlarvt in seinem Film die vermeintliche Rationalität nuklearer Abschreckung als beängstigende Farce. Hinter den pointierten Dialogen und den skurrilen Figuren steckt eine tief ernste Aussage: Wenn Macht, Technik und Ideologie außer Kontrolle geraten, kann die Menschheit an ihrer eigenen Logik scheitern. „Dr. Seltsam“ ist deshalb weit mehr als eine Komödie – er ist eine brillante, schwarze Satire über Angst, Größenwahn und die Absurdität politischer Macht.
Die nächste Matinee ist der Film WarGames von 1983 am Sonntag, 5. April. Karten gibt es hier.
Alexander Kluge ist tot. Am 25. März 2026 ist der Filmemacher, Schriftsteller, Fernsehunternehmer und Theoretiker im Alter von 94 Jahren in München gestorben – ein leiser Abgang für einen, der mehr als sieben Jahrzehnte lang mit beharrlicher Intensität in die deutsche Öffentlichkeit hineingeredet, hineingeschrieben und hineingefilmt hat. Ich habe Kluge mehrmals auf dem Filmfest München getroffen und habe eine extrem hohe Meinung von ihm. Mit ihm verliert die Bundesrepublik einen ihrer letzten großen Aufklärer der Nachkriegszeit, einen Intellektuellen, der die Kunst nie als Dekor, sondern als Gegenmacht, als „Gegenproduktion“ zur Wirklichkeit verstand.
Geboren 1932 in Halberstadt, gehörte Kluge jener Generation an, die Kindheit und Jugend im Schatten des Kriegs und der NS-Verbrechen erlebte – eine Erfahrung, die sein Werk nachhaltig prägte. Der ausgebildete Jurist, der bei Theodor W. Adorno in Frankfurt promovierte, fand früh zur Kritischen Theorie und hielt ein Leben lang daran fest, dass Aufklärung nicht aus Seminarräumen, sondern aus den konkreten Geschichten der Menschen erwächst. Diese Verbindung von Theorie und Erfahrung, von akademischer Reflexion und populären Formen machte ihn zu einer Ausnahmegestalt im intellektuellen Milieu der Bundesrepublik.
International bekannt wurde Kluge in den 1960er-Jahren als einer der Väter des Neuen Deutschen Films. Zusammen mit Kolleginnen und Kollegen unterzeichnete er 1962 das Oberhausener Manifest – die Kampfansage an das alte Kino und die Geburtsurkunde eines Autorenfilms, der dem deutschen Nachkriegskino eine neue, eigenwillige Sprache gab. Filme wie „Abschied von gestern“ (1966) und „Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos“ (1968) gelten bis heute als Schlüsselwerke dieser Bewegung; letzterer wurde 1968 in Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. Kluges Kino war spröde, essayistisch, fragmentarisch – eher Denkapparat als Illusionsmaschine, immer auf der Suche nach den Brüchen unter der Oberfläche des Alltags.
Doch Kluge blieb nie beim Film stehen. Er schrieb Erzählbände, Romane, Theorie- und Montagebücher, in denen sich historische Dokumente, Fiktion und philosophische Reflexion verschränken. Werke wie „Lebensläufe“, „Die Lücke, die der Teufel lässt“ oder seine späteren Text‑Bild‑Montagen machen sichtbar, was er „Arbeitsvermögen der Gefühle“ nannte: die Fähigkeit des Subjekts, sich gegen Überwältigung, gegen Kälte und Vereinzelung zu behaupten. Kluge war ein Sammler von Geschichten, von Nebensätzen, Randnotizen, Biografiesplittern – aus ihnen montierte er eine alternative Geschichtsschreibung, die beharrlich an den Rändern der offiziellen Erzählungen kratzt.
Seit den späten 1980er-Jahren suchte er sich ein weiteres, breites öffentliches Forum: das Privatfernsehen. Mit den von seiner Produktionsfirma dctp verantworteten Magazinen „10 vor 11“, „News & Stories“ und später nächtlichen Gesprächsformaten auf RTL, Sat.1 und Vox verwandelte er kommerzielle Sendeplätze in Laboratorien der Langsamkeit und des Denkens. Die Programmmacher des Privatfernsehens müssen ihn gehasst haben. Dort führte er mit Philosophinnen, Arbeiter, Militärs, Künstler oder Ingenieuren Gespräche, die sich jeder aktuellen Talkshow-Ökonomie verweigerten – unaufgeregte, hartnäckige Versuche, inmitten des Bilderrauschs so etwas wie eine Gegenöffentlichkeit herzustellen.
Politisch blieb Kluge bis ins hohe Alter ein wacher, zuweilen unbequemer Zeitdiagnostiker. Er kommentierte Globalisierung, Kriege, Medienumbrüche und Demokratiekrisen in Essays, Interviews und Projekten, ohne je in bloße kulturpessimistische Klage zu verfallen. Noch 2022 gehörte er zu den Erstunterzeichnern eines offenen Briefes, der vor einer Eskalation des Ukraine-Kriegs und der Gefahr eines Dritten Weltkriegs warnte – eine Intervention, die ihm scharfe Kritik einbrachte und doch konsequent zu seiner Skepsis gegenüber militärischer Logik und staatlicher Macht passte. Kluge vertraute auf die „Gegenproduktion“ der Zivilgesellschaft, auf die Fähigkeit der Menschen, sich ihre eigene Urteilskraft zu bewahren.
Seine Bedeutung für die deutsche Kultur lässt sich kaum überschätzen. Kluge war nicht nur ein einflussreicher Filmemacher, sondern auch ein Theoretiker des Mediums, dessen Schriften zur Filmanalyse und Medienkritik Generationen von Studierenden geprägt haben. Gleichzeitig blieb er Erzähler im emphatischen Sinn – ein Chronist, der die großen historischen Verwerfungen immer durch die scheinbar kleinen Biografien hindurch betrachtete. Dass er sich in seinen späten Jahren auch neuen Formaten, von Ausstellungen bis zu multimedialen Archivprojekten, zuwandte, zeigte, wie sehr ihn die Frage umtrieb, wie Erinnerung in einer beschleunigten, digitalen Öffentlichkeit überhaupt noch Halt finden kann.
Mit Alexander Kluge ist eine Stimme verstummt, die nie laut, aber stets eindringlich war. Er verkörperte jenes seltene Modell des Intellektuellen, der seine Autorschaft nie als Distinktionsgewinn verstand, sondern als Verpflichtung, das eigene Wissen in den Kreislauf der Öffentlichkeit zurückzuspeisen – in Bildern, Texten, Gesprächen. Sein Werk bleibt als lebendiges Archiv zurück: als Vorrat an Geschichten, Formen und Gedanken, auf den eine Gesellschaft zugreifen kann, die sich selbst verstehen will, ohne sich zu schonen.
Das Buch Blood, Sweat and Bond: Behind the Scenes of SPECTRE ist weniger ein klassisches Sachbuch als vielmehr ein sorgfältig gestalteter Bildband, der den Entstehungsprozess des James-Bond-Films Spectre visuell interpretiert.
Von Anfang an wird klar, dass hier nicht die analytische Zerlegung einer Filmproduktion im Vordergrund steht, sondern die Inszenierung ihrer Atmosphäre. Kuratiert vom Fotografen Rankin und ergänzt durch Beiträge weiterer renommierter Bildkünstler, versteht sich das Werk als ästhetische Annäherung an das Bond-Universum hinter den Kulissen. Der Leser erlebt den Film nicht chronologisch nach Produktionsphasen, sondern geografisch und emotional entlang der Drehorte, wodurch sich ein fast filmischer Lesefluss ergibt: Man reist mit der Crew von Location zu Location und spürt die Dimensionen der Produktion, ohne mit technischen Details überfrachtet zu werden.
Die große Stärke des Bandes liegt eindeutig in seiner Fotografie. Viele der Aufnahmen sind so komponiert, dass sie nicht wie beiläufige Set-Dokumentation wirken, sondern wie eigenständige Kunstbilder. Lichtstimmungen, Perspektiven und Bewegungsmomente sind bewusst gewählt und vermitteln ein Gefühl für den Mythos Bond, der auch hinter der Kamera präsent bleibt. Besonders eindrucksvoll sind jene Bilder, die nicht nur Stars zeigen, sondern die gewaltige Maschinerie eines Blockbusters sichtbar machen: riesige Kulissen, komplexe Kameraaufbauten, Stunt-Vorbereitungen und das Zusammenspiel hunderter Crewmitglieder. Dadurch entsteht ein visuelles Verständnis dafür, wie viel Planung, Logistik und Koordination nötig sind, um wenige Sekunden fertigen Films zu erzeugen.
Textlich hingegen bleibt das Buch zurückhaltend. Die kurzen Begleittexte und eingestreuten Zitate von Schauspielern und Crewmitgliedern setzen zwar Akzente und geben punktuelle Einblicke in kreative Entscheidungen oder Herausforderungen während der Dreharbeiten, doch wer eine tiefgehende Analyse der Produktionsprozesse erwartet, wird sie hier nicht finden. Dramaturgische Überlegungen, Drehbuchentwicklungen oder detaillierte technische Hintergründe werden nur angerissen. Diese bewusste Reduktion zugunsten der Bildwirkung passt zwar zum Konzept des Bandes, führt aber dazu, dass er eher ein atmosphärisches Erlebnis als eine umfassende Dokumentation ist. Hinzu kommt, dass die Typografie der Textpassagen teilweise sehr klein geraten ist, was den Lesekomfort mindert und den Eindruck verstärkt, dass die Worte gegenüber den Bildern zweitrangig sind.
Gerade darin liegt jedoch auch der Reiz des Buches. Es will kein Produktionshandbuch sein, sondern ein visueller Zugang zu einer Filmwelt, die sonst meist nur im fertigen Endprodukt sichtbar wird. Wer sich für Fotografie, Set-Ästhetik oder die ikonische Bildsprache der Bond-Reihe interessiert, erhält einen hochwertigen, beinahe musealen Einblick. Leser hingegen, die ein klassisches „Making-of“ mit detaillierten Hintergrundinformationen erwarten, könnten das Werk als zu oberflächlich empfinden. Insgesamt ist es somit ein Bildband mit dokumentarischem Anspruch und kein Sachbuch mit Bildanteil – ein Unterschied, der über die eigene Zufriedenheit mit dem Buch entscheiden dürfte.
Daniel Titleys Buch London After Midnight – The Lost Film nähert sich einem der berühmtesten verlorenen Filme der Filmgeschichte nicht über Mythen oder Sensationslust, sondern über sorgfältige Rekonstruktion, Quellenarbeit und kritische Einordnung. Statt den verschollenen Stummfilm von 1927 linear nachzuerzählen, versammelt Titley thematisch gegliederte Essays, die gemeinsam ein möglichst vollständiges Bild eines Werks zeichnen, das heute nur noch in Fragmenten existiert – und gerade dadurch zur Legende wurde. Das Buch war wunderbares Weihnachtsgeschenk meiner Frau.
Zu Beginn widmet sich das Buch der Entstehungsgeschichte von London After Midnight. Ausführlich beleuchtet werden Tod Brownings Arbeitsweise, Lon Chaneys berühmte Doppelrolle, die Produktionsbedingungen bei MGM sowie die Einordnung des Films in die Horror- und Mysterylandschaft der 1920er-Jahre. Deutlich wird dabei, dass es sich nicht um einen klassischen Vampirfilm handelte, sondern um ein kriminalistisches Täuschungsspiel, das Horrormotive gezielt einsetzte, um Figuren und Publikum zu manipulieren. Chaneys ikonische Erscheinung mit Zylinder und spitzen Zähnen war demnach keine übernatürliche Figur, sondern Teil eines inszenierten Betrugs innerhalb der Handlung.
Ein weiterer Schwerpunkt liegt auf der zeitgenössischen Rezeption. Anhand von Kritiken, Pressemeldungen und Werbematerial zeigt Titley, dass der Film bei seinem Erscheinen zwar als unheimlich und ungewöhnlich wahrgenommen wurde, jedoch keineswegs als Meisterwerk galt. Erst sein späteres Verschwinden verlieh ihm den besonderen Status. Die nachträgliche Aufladung als „größter verlorener Horrorfilm“ ist somit weniger Ergebnis seiner damaligen Wirkung als vielmehr ein Produkt der Filmgeschichte im Rückblick.
Zentral für das Buch ist die detaillierte Auseinandersetzung mit dem Verlust des Films. Titley rekonstruiert, wie Kopien nach und nach verschwanden und warum gerade der MGM-Archivbrand von 1965 in Culver City das endgültige Ende bedeutete. Ursache des Feuers war das hochentzündliche Nitrocellulose-Material, das bei mangelhaften Lagerbedingungen leicht zur Selbstentzündung neigte. Der Brand zerstörte Hunderte von Filmen, London After Midnight war nur eines von vielen Opfern – wurde aber erst im Nachhinein zum Symbol aller „lost films“. Titley zeigt nüchtern, dass hier weder ein Fluch noch besondere Fahrlässigkeit im engeren Sinn vorlagen, sondern die damals übliche Geringschätzung alter Stummfilme als Kulturgut.
Einen großen Raum nimmt die Analyse der erhaltenen Fragmente ein. Standfotos, Drehbuchreste, Zensurunterlagen und zeitgenössische Inhaltsangaben werden ausgewertet, um den wahrscheinlichen Ablauf des Films zu rekonstruieren. Diese Rekonstruktion bleibt bewusst fragmentarisch, erlaubt aber erstaunlich präzise Aussagen über Dramaturgie, Figurenkonstellationen und Auflösung. Besonders hervorgehoben wird Chaneys Doppelrolle als Schlüssel zum Thema Identität und Täuschung – ein früher Ansatz psychologischen Horrors, der ohne echte Monster auskam.
Ebenso gründlich widmet sich Titley der Mythenbildung. Hartnäckige Legenden über mysteriöse Todesfälle, geheime Privatkopien oder wahnsinnige Zuschauer werden systematisch überprüft und widerlegt. Weder Lon Chaneys früher Tod noch Tod Brownings Biografie noch angebliche Vorführungsdramen halten einer quellenkritischen Prüfung stand. Auch die Frage nach dem „letzten Zuschauer“ des Films beantwortet das Buch nüchtern: Es gibt keinen belegten letzten Zeugen. Am wahrscheinlichsten ist, dass der Film zuletzt routinemäßig von anonymen MGM-Archivmitarbeitern gesehen wurde – ohne jedes Bewusstsein für seine spätere Bedeutung.
Abschließend weitet das Buch den Blick auf die Bedeutung verlorener Filme insgesamt. London After Midnight dient als exemplarischer Fall dafür, wie fragmentarisch Filmgeschichte überliefert ist und wie Forschung, Archivarbeit und Imagination zusammenwirken müssen, um kulturelles Erbe zumindest gedanklich zu bewahren. Titleys Ansatz ist dabei vorbildlich: transparent, kritisch und frei von Spekulation.
In der Summe liefert London After Midnight – The Lost Film kein endgültiges Bild des Films – und will es auch nicht. Stattdessen entsteht eine dichte Annäherung an ein Werk, das weniger durch das, was man sehen kann, berühmt wurde, als durch das, was fehlt. Das eigentliche Mysterium ist nicht der Film selbst, sondern die Legende, die aus seinem Verschwinden entstanden ist.
Warum ist das Buch so wichtig für uns Filmfreunde?
Entzauberung des Vampir-Mythos Ein zentrales Highlight ist die klare Erkenntnis, dass London After Midnight kein klassischer Vampirfilm war. Titley zeigt überzeugend, dass es sich um ein kriminalistisches Täuschungsspiel handelte, in dem Horrorästhetik bewusst eingesetzt wurde, um Figuren (und Publikum) zu manipulieren.
Neue Rekonstruktion des Filmablaufs Anhand von Standfotos, Zensurprotokollen, Drehbuchfragmenten und Pressematerial rekonstruiert Titley den wahrscheinlichen Szenenablauf des Films erstaunlich detailliert – inklusive Rollenverteilungen, Spannungsbögen und Auflösung.
Seltene und teils unveröffentlichte Bildquellen Das Buch enthält außergewöhnlich viel seltenes Bildmaterial, darunter alternative Standfotos und Varianten bekannter Motive. Diese zeigen, wie stark Chaneys Maskenarbeit mit Licht, Pose und Kameraeffekt spielte.
Kritische Demontage von Legenden Titley räumt systematisch mit jahrzehntelangen Gerüchten auf: angebliche Privatkopien, geheime Vorführungen oder mysteriöse Todesfälle im Umfeld des Films werden quellenkritisch widerlegt.
Neubewertung der zeitgenössischen Kritik Ein überraschender Punkt: Zeitgenössische Rezensionen waren durchwachsen bis nüchtern. Erst der Verlust des Films machte ihn zur Ikone – ein starkes Beispiel dafür, wie Filmgeschichte rückwirkend verklärt wird.
Lon Chaneys Doppelrolle als Schlüsselidee Besonders hervorgehoben wird Chaneys Spiel mit Identität: Seine Doppelrolle verstärkt das Thema der Täuschung und macht den Film zu einem frühen Beispiel für psychologischen Horror statt Monsterkino.
Bedeutung für die Lost-Film-Forschung Das Buch gilt als Musterbeispiel dafür, wie man einen verlorenen Film wissenschaftlich behandelt: nicht spekulativ, sondern fragmentarisch, kritisch und transparent.
Warum gerade dieser Film zur Legende wurde Titley zeigt, dass es weniger der Film selbst als vielmehr das ikonische Einzelbild (Zylinder, spitze Zähne, starre Augen) war, das sich ins kollektive Gedächtnis eingebrannt hat.
Das größte Highlight des Buches ist seine Haltung: Es versucht nicht, London After Midnight künstlich zum Meisterwerk zu erklären, sondern macht verständlich, warum ein verlorener, mittelmäßig rezipierter Film zum berühmtesten Phantom der Filmgeschichte werden konnte.
Die angeblichen „mysteriösen Todesfälle“ im Umfeld von London After Midnight gehören zu den hartnäckigsten Legenden – und genau diese nimmt Daniel Titley im Buch sehr gründlich auseinander. Wichtig vorweg: Keiner dieser Fälle hält einer seriösen historischen Prüfung stand.
Die wichtigsten behaupteten Mysterien – und was wirklich dahintersteckt habe ich mal aufgeführt und reflektiert.
Lon Chaneys früher Tod (1930) Oft wird behauptet, Chaney sei „kurz nach dem Film“ unter mysteriösen Umständen gestorben oder habe sich für die Rolle gesundheitlich ruiniert. Falsch: Chaney starb drei Jahre später an den Folgen von Kehlkopfkrebs, begünstigt durch jahrzehntelanges Rauchen und frühere gesundheitliche Probleme. Es gibt keinen Zusammenhang mit London After Midnight. Titley zeigt, dass diese Erzählung erst nach dem Verlust des Films entstand.
Tod Brownings angebliche „dunkle Phase“ Manche Artikel suggerieren, der Regisseur sei nach dem Film psychisch abgestürzt oder vom Stoff „verfolgt“ worden. Falsch: Browning hatte bereits lange vor dem Film Alkoholprobleme und ein schwieriges Privatleben. Seine Karriere verlief weiter erfolgreich (u. a. Dracula, 1931). Die Verbindung zum Film ist nachträgliche Dramatisierung.
Unbenannte Todesfälle im Cast oder Umfeld Es kursieren immer wieder vage Behauptungen, mehrere Beteiligte seien „unter seltsamen Umständen“ gestorben. Falsch: Titley überprüft Cast- und Crewlisten systematisch. Die Todesfälle, die sich nachweisen lassen, waren alters- oder krankheitsbedingt und lagen teils Jahrzehnte später. Keine Häufung, keine Auffälligkeiten.
Der MGM-Archivbrand als „Fluch“ Das Feuer von 1965, bei dem der letzte bekannte Print zerstört wurde, wird oft als Teil einer „unheilvollen Geschichte“ erzählt. Falsch: Archivbrände waren bei Nitrofilm leider häufig. London After Midnight war eines von Hunderten verlorenen Werken. Die Sonderstellung entstand erst im Nachhinein.
Mord- und Wahnsinnsgerüchte rund um Vorführungen In Fanmagazinen und später im Internet tauchten Geschichten auf, Zuschauer seien nach Sichtungen psychisch zusammengebrochen oder hätten Verbrechen begangen. Falsch: Keine einzige Quelle aus der Zeit belegt solche Vorfälle. Titley weist nach, dass diese Geschichten aus späteren Horror-Fanzines stammen.
Das eigentliche „Mysterium“ ist nicht ein realer Todesfall, sondern die Mythenbildung selbst. Je weniger vom Film existierte, desto stärker wurde er mit Fluch-Narrativen,okkulten Untertönen und Todes- und Wahnsinnsgeschichten aufgeladen. Aber: Es gab keine mysteriösen Todesfälle im Umfeld von London After Midnight. Was es gab, war ein verlorener Film, ein ikonisches Bild – und Jahrzehnte später ein perfekter Nährboden für Legenden.
Ich bin sehr dankbar für dieses Buch und wünsche mir mehr davon. Und ich bin erstaunt, welche Wirkung der Film heute noch hat. Als ich am 1. April einen Aprilscherz machte, explodierte das Netz. Ich erfand eine Geschichte, dass eine komplette Kopie von London After Midnight aufgetaucht sei. Aber ich hatte gelogen. Was wäre es für eine schöne Geschichte geworden!
Krimis gehören seit Jahrzehnten zu den beliebtesten Genres in Deutschland. Vielleicht, weil sie genau das verbinden, was gute Unterhaltung ausmacht: Spannung, Rätsel, starke Figuren und das gute Gefühl, dem Geheimnis Stück für Stück näherzukommen. Daher halte ich am Mittwoch Abend um 18 Uhr in der Gemeindebücherei Maisach einen kostenlosen Vortrag im Rahmen der Maisacher Gespräche zur Popkultur (MGP) unter der Überschrift „Ohne Krimi geht die Mimi nie ins Bett“.
Wer einen Krimi liest, schaut nicht nur zu, sondern ermittelt mit, verdächtigt, verwirft, kombiniert – und ist damit mitten im Geschehen. Gerade diese Mischung aus Nervenkitzel und gedanklichem Mitfiebern fasziniert viele Leserinnen und Leser immer wieder aufs Neue.
Hinzu kommt, dass Kriminalgeschichten oft weit mehr sind als bloße Unterhaltung. Sie erzählen von menschlichen Abgründen, von Schuld und Gerechtigkeit, von Angst, Macht und Moral. Sie halten der Gesellschaft einen Spiegel vor und spielen zugleich mit unserer Sehnsucht nach Ordnung: Am Ende soll ans Licht kommen, was verborgen war. Vielleicht lieben die Deutschen Krimis auch deshalb so sehr, weil sie Spannung mit Verlässlichkeit verbinden. So dunkel der Fall auch sein mag – die Hoffnung, dass sich alles aufklärt, liest immer mit.
Unter dem Titel „Ohne Krimi geht die Mimi nie ins Bett“ lädt die Gemeindebücherei zu einem Abend ein, der sich ganz dieser besonderen Faszination widmet. Freuen Sie sich auf unterhaltsame Einblicke in die Welt des Verbrechens zwischen Buchdeckeln, auf bekannte Ermittler, dunkle Geheimnisse und die Frage, warum uns das Schaurige so sehr in den Bann zieht. Ein Abend für alle, die Spannung lieben und ohne einen guten Krimi tatsächlich nur schwer einschlafen können. Danke an die Gemeinde Maisach, die überall im Gemeindegebiet an den Anschlagtafeln für die Veranstaltung wirbt.
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