Es gibt Momente im Kino, in denen die Zeit stillzustehen scheint – und „EPiC: Elvis Presley in Concert“ ist genau so ein Moment. Wer den Kinosaal betritt, verlässt ihn als ein anderer Mensch, tief berührt von einer Kraft, die man längst vergessen glaubte, weil man sie schlicht nie so erlebt hatte: Elvis Presley, der King of Rock’n’Roll, lebendig, atemberaubend, unendlich nah. Ich habe mir den Film im Scala Fürstenfeldbruck mit meiner Frau angesehen und wir waren absolut geflasht.
Regisseur Baz Luhrmann, der mit seinem oscarnominierten Biopic „Elvis“ von 2022 bereits bewies, wie tief er in die Seele dieses einzigartigen Künstlers vorzudringen vermag, hat diesmal etwas noch Kühneres gewagt – und ist dabei auf etwas gestoßen, das man fast als kinematografisches Wunder bezeichnen kann.
Während der Dreharbeiten zu seinem Biopic entdeckte Luhrmann in den Warner-Bros.-Archiven über 59 Stunden lang verschollen geglaubtes Filmmaterial aus Elvis‘ legendärer Las-Vegas-Residenz im Jahr 1970 sowie seltene 16-mm-Aufnahmen aus dem damaligen Konzertfilm „Elvis on Tour“ und kostbare Super-8-Schätze aus dem Graceland-Privatarchiv. Das Material war ohne Ton – ein Hindernis. Doch Luhrmann ließ sich nicht aufhalten. Gemeinsam mit seinem langjährigen Cutter Jonathan Redmond und dem technischen Wizardkollegen Peter Jackson, der bereits die Beatles mit „Get Back“ aus dem Archivstaub auferstehen ließ, arbeitete das Team mehr als zwei Jahre daran, Bild und Ton mit modernster Technik zu restaurieren, zu synchronisieren und aufzubereiten. „There’s not a frame of AI in this film“, betonte Luhrmann ausdrücklich – und genau das macht diesen Film so unglaublich aufrichtig und so ehrfurchtgebietend.
Das Ergebnis ist ein 90-minütiges Kinoerlebnis, das sich keinem klassischen Genre zuordnen lässt. Es ist kein Konzertfilm. Es ist keine Dokumentation. Es ist – wie Luhrmann selbst sagt – „etwas völlig Neues im Elvis-Kanon“, das weder Grenzen noch Schubladen kennt, sondern beides miteinander verwirkt zu einem facettenreichen, zutiefst menschlichen Porträt. Dazu trägt eine wiederentdeckte 45-minütige Audioaufnahme ganz wesentlich bei: Elvis selbst erzählt darin seine Geschichte – in seinen eigenen Worten, mit seiner eigenen Stimme, intim und ungefiltert. Man hört ihn sprechen, lachen, nachdenken – und man spürt: Dieser Mensch war weit mehr als das Klischee, zu dem ihn die Popgeschichte oft gemacht hat.
Was „EPiC“ so erschütternd schön macht, ist die Unmittelbarkeit. Kein sprechendes Archivkopf, kein erklärender Off-Kommentar stört den Fluss des Films, wie Kritiker zu Recht bewundernd anmerkten. Nach rund 20 Minuten hebt der Film ab – und dann fliegt er einfach, getragen von Elvis‘ Stimme, die in nie zuvor gehörter Tonqualität durch den Kinosaal strömt wie ein physisches Erlebnis. Man sieht ihn in Proben mit seiner Kernband, entspannt und albern und voller Lebensfreude, und dann auf der Bühne des International Hotel in Las Vegas, wo er mit jeder Geste die Welt in Besitz nimmt. Hinzu kommen Performances aus dem Jahr 1972 auf Tour und die legendären Aufnahmen im goldenen Jackett aus Hawaii von 1957 – ein überwältigendes Zeitpanorama eines Künstlers, der in jeder Sekunde brennt.
Das Publikum weltweit hat reagiert. Beim Toronto International Film Festival feierte „EPiC“ im September 2025 seine Weltpremiere, und Anfang Januar 2026, zum 91. Geburtstag von Elvis Presley, rückte der Film ins weltweite Scheinwerferlicht. Am 20. Februar 2026 startete er zunächst für eine Woche exklusiv im IMAX, bevor er am 27. Februar in alle Kinos weltweit kam. Und wer die Chance hat, ihn auf einer großen Leinwand zu sehen – am besten im IMAX, wie Luhrmann es ausdrücklich empfiehlt –, der sollte diese nicht versäumen. Denn „EPiC“ ist mehr als ein Film. Es ist eine Begegnung. Eine, nach der man mit einem leisen, unerklärbaren Vermissen aus dem Kino geht – als hätte man gerade jemanden verloren, den man eigentlich nie kennen durfte, aber durch diese 90 Minuten auf einmal doch gekannt hat.
Der Saal 600 wurde 1945/46 nicht nur zum Ort eines internationalen Strafverfahrens, sondern zu einer gezielt für Öffentlichkeit umgebauten „Medien-Infrastruktur“: Die räumliche Neuordnung (u. a. gedrehte Richterbank, vergrößerte Anklagebank, Pressetribüne) und technische Einbauten (Simultandolmetschen, Tonprotokoll, Filmleinwand, Foto-/Radiofenster) machten den Gerichtssaal zugleich verhandlungsfähig und weltweit berichtsfähig. Ich hatte die Möglichkeit, ein Seminar zu den Nürnberger Prozessen durchzuführen und konnte mich ausführlich dem historischen Ort in Nürnberg widmen. Hier spürt man regelrecht Geschichte.
Im Saal liefen der Hauptkriegsverbrecherprozess vor dem Internationaler Militärgerichtshof (1945–1946) und anschließend 12 US-Nachfolgeprozesse (1946–1949); im Hauptverfahren dominierten dokumentenbasierte Beweisführung und – als Besonderheit – der gezielte Einsatz von Filmbeweisen, die auch medial ikonisch wurden. Hier der Saal als VR 360 Video
Was mich natürlich als Journalist interessierte war die mediale Berichterstattung der Prozesse. Zeitgenössische Berichterstattung war quantitativ enorm (Agenturen, Radio, Pressefotografie, Wochenschauen), organisatorisch streng gerahmt (Akkreditierung, räumliche Trennung von Presse und Publikum, Kontrolle der deutschen Medien durch Lizenzierung) und sie wirkte nachhaltig auf die Nachkriegswahrnehmung: Sie vermittelte rechtsstaatliche Verfahrensformen, blieb aber zugleich politisch gerahmt. Unter anderem waren folgende Journalisten mit dabei: Walter Cronkite arbeitete als Chefkorres-pondent für die amerikanische Nachrichtenagentur United Press, Marguerite Higgins, Korrespondentin für die New York, Yu Jevons, chinesischer Kriegsberichterstatter, John Steinbeck, 1948. Der amerikanische Schriftsteller war als Prozessbeobachter nach Nürnberg gereist, Alfred Döblin, 1950. Unter dem Pseudonym Hans Fiedeler veröffentlichte der bekannte deutsche Schriftsteller 1946 die Broschüre „Der Nürnberger Lehrprozess“, Rebecca West, 1955. Die britische Schriftstellerin entsandte der Daily Telegraph im Jahr 1946 als Berichterstatterin nach Nürnberg, John Dos Passos, 5, Oktober 1955. Der amerikanische Schriftsteller schrieb 1945 für das US-Magazin Life über den Prozess, Erich Kästner, 1950. Für die Neue Zeitung, die in der amerikanischen Zone erschien, schrieb der deutsche Schriftsteller und Kinderbuchautor über den Prozess, Erika Mann, 1960. Die in die USA emigrierte Schriftstellerin berichtete 1945 für den Londoner Evening Standard und Ilja Ehrenburg, 1945. Unter dem Titel „Auf den Straßen Europas“ veröffentlichte der sowjetische Autor 1947 auch eine Reportage aus Nürnberg.
Saal 600 als bauliche Infrastruktur Der Saal 600 liegt im Ostbau des Justizpalast Nürnberg in Nürnberg. Der Gebäudekomplex entstand 1909–1916 (u. a. erster Spatenstich 1909, Einweihung 1916) und war nach Kriegsende – trotz Schäden – infrastrukturell nutzbar; entscheidend für die Wahl des Ortes waren nach zeitgenössischer/amtlicher Darstellung vor allem Logistik und Sicherheit: ausreichend Platz für Personal mehrerer Nationen sowie die unmittelbare Nähe zum (Zellen‑)Gefängnis zur Sicherung und Zuführung der Gefangenen. Davon steht heute nur noch ein Teil.
Für den Prozess wurde der Saal ab Sommer/Herbst 1945 tiefgreifend umgebaut. Die Richterbank wurde um 90 Grad gedreht und vor die (aus Sicherheitsgründen geschlossenen) Fenster verlegt; Dolmetscher- und Technikplätze traten in Bereiche, die sonst richterlich bzw. publikumsbezogen genutzt wurden. Die größte räumliche Veränderung betraf den Zuschauerraum: Die Rückwand wurde entfernt, darunter gab es eine Pressetribüne mit 235 Plätzen, darüber eine Galerie für weitere 128 Besucher. Zugleich wurden in Wände Fensteröffnungen für Foto-/Filmaufnahmen und direkte Rundfunkberichte eingebaut, links im Saal Dolmetscherplätze hinter Glasscheiben und an der Stirnseite eine in die Wand eingelassene Filmleinwand mit davor platziertem Zeugenstand.
Zur Größe existieren leicht abweichende Angaben: Ein musealer Hintergrundbeitrag nennt 240 m², während spätere Berichte 246 m² ausweisen; ob dies Messdifferenzen, Umbauzustände oder Rundungen widerspiegelt, bleibt in den Quellen in Nürnberg uneinheitlich.
Hauptprozess und Nachfolgeprozesse im Saal Der Hauptkriegsverbrecherprozess begann am 20. November 1945 im Saal 600; das Urteil wurde am 30. September/1. Oktober 1946 verkündet. In der Schlussphase hielt das Tribunal fest, dass bis dahin 403 öffentliche Sitzungen stattgefunden hatten; die Beweisaufnahme und Plädoyers endeten am 31. August 1946. Die Richterbank setzte sich aus je einem Richter und Stellvertreter der vier Siegermächte zusammen: Sir Geoffrey Lawrence und Norman Birkett (Großbritannien), Francis Biddle und John J. Parker (USA), Henri Donnedieu de Vabres und Robert Falco (Frankreich), Iona T. Nikitschenko und Alexander F. Volchkov (Sowjetunion).
Die Chefankläger repräsentierten ebenfalls die vier Mächte: Robert H. Jackson, Roman A. Rudenko, Hartley Shawcross sowie François de Menthon (später Auguste Champetier de Ribes). Der Verfahrensstil war – auch nach Selbstauskunft einer amtlichen Dokumentation – stark von angelsächsischen Prozessformen und dem Kreuzverhör geprägt; das stellte deutsche Verteidiger vor Adaptionsprobleme und war Teil der Inszenierung rechtsstaatlicher Fairness gegenüber dem Vorwurf „Siegerjustiz“.
Die Personenanklage umfasste 24 Namen: Martin Bormann, Karl Dönitz, Hans Frank, Wilhelm Frick, Hans Fritzsche, Walther Funk, Hermann Göring, Rudolf Heß, Alfred Jodl, Ernst Kaltenbrunner, Wilhelm Keitel, Gustav Krupp von Bohlen und Halbach, Robert Ley, Konstantin von Neurath, Franz von Papen, Erich Raeder, Joachim von Ribbentrop, Alfred Rosenberg, Fritz Sauckel, Hjalmar Schacht, Baldur von Schirach, Arthur Seyß-Inquart, Albert Speer und Julius Streicher. Von ihnen erschienen 21 physisch; gegen Martin Bormann wurde in Abwesenheit verhandelt, ein Verfahren wegen Verhandlungsunfähigkeit ausgesetzt und ein Angeklagter beging vor Prozessbeginn Suizid.
Nach dem Hauptverfahren folgten 12 Nachfolgeprozesse (1946–1949) vor US-Militärtribunalen, beginnend am 9. Dezember 1946 mit dem Ärzteprozess; zwar liefen Verfahren teils auch in anderen Sälen, Saal 600 blieb jedoch das symbolische Zentrum.Hier der Rundgang durch das Museum:
Beweismittel und Medientechnik im Gerichtssaal Die Anklage setzte in hohem Maß auf dokumentarische Beweise – der Prozess wurde in der Forschung und in archivalischer Vermittlung ausdrücklich als „Dokumentenprozess“ beschrieben. In der Urteilseröffnung wurden für das Hauptverfahren 33 Zeugen der Anklage (mündlich), 61 Entlastungszeugen sowie die Aussagen von 19 Angeklagten genannt; zusätzlich kamen umfangreiche schriftliche Beantwortungen von Befragungen hinzu.
Zum ikonischen Kern der Beweisführung wurde der Einsatz von Filmen im Gerichtssaal. Die bauliche Integration einer Leinwand und die Möglichkeit, den Saal abzudunkeln, waren ausdrücklich eingeplant. Am 29. November 1945 wurde der Film Nazi Concentration Camps im Prozess gezeigt und als Beweis eingeführt; die Holocaust-Enzyklopädie betont die Wirkung dieser Bildbeweise als (auch psychologisch) markanten Wendepunkt der Verhandlung. Der Film The Nazi Plan wurde am 11. Dezember 1945 als Beweismittel angeboten (Dokument 3054‑PS, US‑Exhibit 167) und bestand programmatisch aus deutschem Originalmaterial, u. a. Wochenschauen.
Technisch war Saal 600 zugleich Übersetzungs- und Aufzeichnungsraum. Eine Anlage der Firma IBM ermöglichte Simultanübersetzung in vier Prozesssprachen; das Signal wurde an „mehr als 400 Plätze“ verteilt und per Kopfhörer mit Wahlschalter empfangen. Gleichzeitig entstand über die Anlage ein Tonprotokoll, das bis heute zugänglich ist.
Medienberichterstattung und Öffentlichkeitsregime Der Umbau des Saals zielte erkennbar darauf, das Verfahren als öffentliches Ereignis kontrolliert verfügbar zu machen: Die Presse saß auf einer eigenen, kapazitätsstarken Tribüne; Zusätzlich wurden Fensteröffnungen in Wände eingebaut, die Foto-/Filmaufnahmen und „direkte Rundfunkberichterstattung“ ermöglichten.
Quantitativ lässt sich der Umfang zumindest indikatorisch fassen: Eine museale Bildquelle beziffert die von Nachrichtenagenturen weltweit versandte Textmenge auf über 14  Millionen Wörter. Für die Logistik der Auslandsberichterstattung wurde in der Nähe ein Presselager eingerichtet: Das Schloss der Faber-Castell‑Gruppe in Stein diente 1945–1949 als Press Camp; dort arbeiteten „hunderte“ Reporter, die von dort aus in die Welt berichteten, einschließlich prominenter Schriftsteller und Fotografen.
Wochenschauen verbanden internationale Prozessbilder mit lokaler Kinoöffentlichkeit. Die Reihe Welt im Film berichtete regelmäßig; ein LeMO‑Eintrag zur Urteilsverkündung nennt sie als vom US‑Informationsdienst in Auftrag gegeben und belegt zugleich, dass Filmaufnahmen beim Strafmaß auf Wunsch des Tribunals unterblieben. In der sowjetischen Sphäre war die Bildpolitik anders akzentuiert: Der sowjetische Film Das Gericht der Völker rahmt den Prozess nach Programmtexten u. a. mit Bildern der Roten Armee und kombiniert Prozessgeschehen mit Kriegs- und Verbrechensbildern, also stärker „episch“ und geopolitisch als rein prozedural. Hier der Rundgang in VR 360.
Wirkung und Ikonographie Die Verfahren in Saal 600 wurden bewusst als „Weltöffentlichkeit“ inszeniert: Eine archivalische Darstellung hält fest, die Presse habe für die Alliierten die Doppelfunktion, Strafverfolgung sichtbar zu machen und die deutsche Bevölkerung über den verbrecherischen Charakter des Nationalsozialismus aufzuklären. Zugleich zeigen Analysen der Rezeptionsgeschichte, dass mediale Prozesspräsenz in Deutschland zwar keineswegs alle Abwehrreaktionen auflöste, aber zumindest teilweise die Rechtsstaatlichkeit des Vorgehens kommunizierbar machte und damit den Vorwurf „Siegerjustiz“ abschwächen konnte.
Gerade deshalb wurden Bildmotive ikonisch, die den Saal als „technisierten“ Gerichtsort zeigen: die Anklagebank in strenger Ordnung, die Kopfhörer als Symbol des viersprachigen Verfahrens, die Leinwand im Saal und die abgedunkelte Vorführung von Lagerbildern. Die Einbindung von Filmbeweisen – insbesondere die Vorführung von Nazi Concentration Camps – wurde zeitgenössisch wie historiografisch als Moment beschrieben, der die Dimension der Verbrechen unmittelbar in den Raum der juristischen Argumentation übersetzte. Wenn möglich möchte ich das Seminar im kommenden Jahr wiederholen und inhaltlich ergänzen. Infos gibt es rechtzeitig in meinem kostenlosen Newsletter.
Alfred Hitchcock gilt als einer der einflussreichsten Regisseure der Filmgeschichte und als Meister des Suspense. Ihm widmete ich meinen jüngsten Maisacher Gespräche zur Popkultur (MGP). Die nächste Veranstaltung findet am Mittwoch, 11 März um 18 Uhr in der Gemeindebücherei Maisach statt. Der Eintritt ist frei. Das Thema „Ohne Krimi geht die Mimi nie ins Bett“. Warum wir Krimis so lieben.
Mit Filmen wie Psycho, Vertigo, Rear Window oder The Birds prägte Alfred Hitchcock über mehrere Jahrzehnte hinweg die Entwicklung des Thriller- und Suspense-Kinos. Sein Werk zeigt eindrucksvoll, wie gezielt filmische Mittel eingesetzt werden können, um beim Publikum starke Emotionen wie Angst, Spannung oder Beklemmung auszulösen. Hier mein kompletter Vortrags als Aufzeichnung:
Geboren wurde Alfred Hitchcock am 13. August 1899 in London. Seine Karriere begann er in der britischen Filmindustrie der 1920er-Jahre, zunächst als Grafiker und Titelgestalter für Stummfilme. Schon früh entwickelte er ein besonderes Interesse daran, wie Bilder, Kameraperspektiven und Schnittfolgen die Wahrnehmung der Zuschauer beeinflussen können. Mit Filmen wie The Lodger: A Story of the London Fog gelang ihm der Durchbruch im britischen Kino.
In den späten 1930er-Jahren zog Hitchcock in die Vereinigten Staaten, wo er in Hollywood eine internationale Karriere aufbaute. Dort entstanden viele seiner bekanntesten Werke. Charakteristisch für seine Filme ist die sorgfältige Inszenierung von Spannung. Hitchcock verstand es, alltägliche Situationen in bedrohliche Szenarien zu verwandeln. Häufig stehen scheinbar gewöhnliche Menschen im Mittelpunkt der Handlung, die plötzlich in außergewöhnliche und gefährliche Situationen geraten.
Ein zentrales Element seiner Filmkunst ist die gezielte Steuerung der Emotionen des Publikums. Hitchcock erklärte dies oft anhand des Unterschieds zwischen Überraschung und Suspense: Während eine plötzliche Explosion nur einen kurzen Schockmoment erzeugt, entsteht echte Spannung, wenn das Publikum weiß, dass eine Gefahr droht, die Figuren im Film jedoch nicht. Dieses Prinzip setzte er konsequent ein, etwa durch lange Spannungssequenzen, ungewöhnliche Kameraperspektiven oder den bewussten Einsatz von Musik.
Auch visuell entwickelte Hitchcock eine eigene Handschrift. Aufwendige Kamerafahrten, ungewöhnliche Bildkompositionen und symbolische Motive verstärken die emotionale Wirkung seiner Filme. Gleichzeitig arbeitete er häufig mit wiederkehrenden Themen wie Schuld, Identitätsverlust, Voyeurismus oder der Fragilität menschlicher Beziehungen.
Neben seiner Arbeit als Regisseur wurde Hitchcock auch selbst zu einer öffentlichen Figur. Seine kurzen Auftritte in vielen seiner Filme – sogenannte Cameos – sowie seine Fernsehserie Alfred Hitchcock Presents machten ihn auch einem breiten Publikum bekannt.
Alfred Hitchcock starb am 29. April 1980 in Los Angeles. Sein Einfluss auf das Kino wirkt bis heute fort. Viele Regisseure orientieren sich noch immer an seinen Techniken, wenn es darum geht, Spannung aufzubauen und Emotionen beim Publikum gezielt zu steuern. Damit bleibt Hitchcock ein zentraler Bezugspunkt der Filmgeschichte – ein Regisseur, der den Nervenkitzel zum zentralen Element seiner Kunst gemacht hat.
Die nächste Veranstaltung findet am Mittwoch, 11 März um 18 Uhr in der Gemeindebücherei Maisach statt. Der Eintritt ist frei. Das Thema „Ohne Krimi geht die Mimi nie ins Bett“. Warum wir Krimis so lieben.
In der aktuellen Episode des Podcasts Dombo bewegt des Zentrums für Gesundheit Maisach spricht Norman Dombo mit Journalist Matthias J. Lange über den „Masterplan Prävention“ der bayerischen Staatsregierung und dessen mögliche Umsetzung auf lokaler Ebene. Im Mittelpunkt steht die Frage, wie gesundheitliche Vorsorge und Bewegung stärker in den Alltag der Bevölkerung integriert werden können.
Dombo erläutert, dass der staatliche Plan auf steigende Gesundheitsrisiken wie Bewegungsmangel, Übergewicht und zunehmende Bildschirmnutzung – besonders bei jungen Menschen – reagiert. Ziel sei es, präventive Maßnahmen zu stärken und Akteure des Gesundheitswesens stärker zu vernetzen. Dazu zählten neben Fitness- und Trainingsangeboten auch Zahnmedizin, Ergo- und Logotherapie sowie weitere Gesundheitsberufe.
Für den Landkreis und insbesondere die Gemeinde Maisach skizziert Dombo eine eigene Vision: öffentliche Trainingsgeräte im Freien, die Bürger niedrigschwellig zu Bewegung motivieren sollen. Erste Gespräche mit Bürgermeister und Landrat hätten bereits stattgefunden; Entscheidungen lägen nun bei den zuständigen Gremien. Die Finanzierung könnte über Förderprogramme, Spenden oder Kooperationen erfolgen. Parallel plant Dombo, ein Netzwerk regionaler Gesundheitsanbieter aufzubauen, um gemeinsame Präventionsprojekte zu entwickeln.
Im Gespräch wird außerdem die Bedeutung individueller Initiativen angesprochen, etwa Fasten als persönlicher Gesundheitsimpuls. Beide Gesprächspartner betonen, dass strukturelle Maßnahmen und Eigenverantwortung zusammenspielen müssten. Abschließend ruft Dombo Zuhörer dazu auf, Ideen einzubringen und sich aktiv an der Diskussion zu beteiligen.
Der Podcast verbindet Information über ein politisches Präventionsprogramm mit lokalem Engagement und persönlicher Initiative. Inhaltlich steht weniger konkrete Politik als vielmehr die praktische Umsetzung gesundheitsfördernder Maßnahmen vor Ort im Fokus.
Einer meiner Lieblingsfilme ist Vampyr von Carl Theodor Dreyer, ein albtraumhafter Vampirfilm von 1932. Und seitdem ich diesen Streifen das erste Mal gesehen habe, bin ich ein Fan von diesem dänischen Regisseur. Vor kurzem fiel mir ein wunderbares Buch über ihn in die Hände. Das im Jahr 1988 vom Museum of Modern Art (MoMA) in New York veröffentlichte Buch Carl Th. Dreyer erschien anlässlich einer großen Retrospektive zum 100. Geburtstag des dänischen Regisseurs Carl Theodor Dreyer.
In einem Begleittext zum Ausstellungsprogramm beschreibt das MoMA Dreyer als „einen der Meister des Kinos“, dessen Werke durch eine universelle Darstellung der menschlichen Erfahrung geprägt seien. Die Publikation umfasst 96 Seiten und enthält Essays von Jytte Jensen, Carren O. Kaston und James Schamus sowie ein Vorwort von Ib Monty, dem damaligen Direktor des Dänischen Filmmuseums. Zu den Besonderheiten zählen eine englische Übersetzung von Dreyers Drehbuch Medea, eine Filmografie, eine ausgewählte Bibliografie und 60 schwarz‑weiße Produktionsfotos. Hier eine Sammlung von Dreyer Filmen.
Die Retrospektive, für die das Buch konzipiert wurde, zeigte nicht nur die berühmten Werke The Passion of Joan of Arc (1928), Day of Wrath (1943), Ordet (1955) und Gertrud (1964), sondern auch Frühwerke wie Leaves From Satan’s Book (1919–21), The Parson’s Widow (1920), das pastorale Melodram The Bride of Glomdal (1925) und die Märchenadaption Once Upon a Time (1922). Damit sollte der ganze Bogen von Dreyers satirischem Humor bis zu seinen psychologischen Dramen sichtbar werden. Hier eine wunderbare Zusammenfassung:
Die drei Essays im Buch widmen sich unterschiedlichen Aspekten von Dreyers Schaffen. Jytte Jensen, Kuratorin der Ausstellung, zeichnet die Entwicklung des Regisseurs nach und betont die Konsequenz, mit der er seine Filme als intime „Kammerspiele“ konstruierte. Der Filmwissenschaftler David Bordwell spricht im Kontext von Dreyer von „chamber cinema“ – einem Kino, das sich auf purifizierte Innenräume konzentriert und unter engen räumlichen Bedingungen eine große emotionale Tiefe entwickelt . Bordwell weist darauf hin, dass Dreyer in frühen Filmen wie Mikael (1924) und Master of the House (1925) mit dieser Form experimentierte und sie in späteren Meisterwerken wie Vampyr (1932) oder Gertrud (1964) verfeinerte. Dreyers Strategie bestand darin, ein weitgehend funktionierendes Apartment‑Set zu bauen und durch bewegliche Wände und fließende Kameras bewegte „Rundumräume“ zu schaffen  – Elemente, die Jensens Essay laut Ankündigung des Buches beleuchtet.
Carren O. Kastons Beitrag richtet den Blick auf Dreyers Inszenierung von Glaube und Spiritualität. Die MoMA‑Retrospektive betonte, dass seine Filme zwischen satirischem Humor und „tief gehendem psychologischem Drama“ pendeln. Kaston untersucht, wie diese Pole vor allem in den 1940er- und 1950er‑Jahren (etwa in Day of Wrath und Ordet) verschmelzen und zu filmischen Meditationen über Schuld, Erlösung und die Macht der Liebe werden. Das Buch vermittelt dadurch, dass Dreyers scheinbar strenge Askese nicht kühl, sondern humanistisch motiviert ist.
Übersetzung des Drehbuchs „Medea“ Ein besonderes Merkmal des Buchs ist die englische Übersetzung von Dreyers Drehbuch zu Medea. Dreyer hatte in den 1960er‑Jahren eine eigenständige Adaption des Euripides‑Stoffs entwickelt, die er aber nicht mehr verfilmen konnte. Der dänische Regisseur Lars von Trier realisierte das Projekt 1988 als Fernsehfilm. Laut der Encyclopædia Britannica (Wikipedia) basiert sein Film auf Dreyer’s Adaption von Euripides’ Tragödie. Die Aufnahme des Skripts in die MoMA‑Publikation machte das Werk für ein breites Publikum zugänglich. Mit der Übersetzung eröffnet das Buch einen faszinierenden Einblick in Dreyers Arbeitsweise und bietet zugleich eine Vorlage, an der sich von Triers filmische Umsetzung messen lässt.
Fotografien, Filmografie und Bibliografie Die Publikation enthält 60 schwarz‑weiße Produktionsfotos aus Dreyers Filmen. Diese Bilder veranschaulichen die in den Essays beschriebenen ästhetischen Strategien: die auf das Gesicht konzentrierte Bildgestaltung und die Reduktion des Raums auf wenige Objekte. Bordwell beschrieb Dreyers Methode, den Raum weitgehend leer zu lassen, sodass der Zuschauer „keine Hinweise auf die Distanz zwischen Figuren und Hintergrund“ erhält und der Film durch mangelnde Tiefeninformation einen eigentümlichen „exzentrischen Raum“ erzeugt. Die Fotobeigaben machen diese Beobachtung anschaulich. Eine Filmografie und eine Bibliografie runden das Buch ab und verweisen auf weiterführende Literatur.
Kritische Würdigung Das MoMA‑Buch Carl Th. Dreyer erfüllt trotz seines geringen Umfangs mehrere Funktionen. Als Begleitpublikation führt es in Leben und Werk eines Regisseurs ein, der Kino als moralische und spirituelle Kunstform verstand. Die Essays zeigen, dass Dreyers Askese keine formale Manieriertheit, sondern eine Folge seiner Suche nach der „universellen menschlichen Erfahrung“ ist. Die Beiträge von Jensen, Kaston und Schamus ergänzen sich: Sie beleuchten die Entwicklung vom satirischen Frühwerk zum transzendentalen Spätwerk, analysieren Dreyers Inszenierung von Glaube und Psychologie und untersuchen die Verbindung zwischen Text und Bild. Durch Bordwells Konzept der „Kammerkunst“ erhält der Leser einen zusätzlichen Schlüssel zu Dreyers Raumverständnis, das auch im Bildteil sichtbar wird.
Kritisch kann man einwenden, dass die Publikation mit 96 Seiten relativ knapp ausfällt. Für Leser, die eine vollständige analytische Monografie erwarten, dürfte die Tiefe der Essays nicht ausreichen; viele Themen – etwa Dreyers Verhältnis zur dänischen Kultur, seine Rezeption oder seine Rolle im europäischen Autorenkino – werden nur angerissen. Zudem bleibt unklar, wie stark das Buch auf die frühen dänischen Stummfilme eingeht, da der Schwerpunkt meist auf den kanonischen Werken liegt. Dennoch macht die Kombination aus kompakten, gut lesbaren Texten, einer selten zugänglichen Drehbuchübersetzung und hervorragenden Bilddokumenten die Publikation zu einem wertvollen Einstieg in Dreyers Universum.
Carl Th. Dreyer (MoMA 1988) ist weniger eine umfassende Filmmonografie als eine liebevoll gestaltete Hommage an einen der radikalsten Regisseure des 20. Jahrhunderts. Die Essays vermitteln anschaulich, wie Dreyer mit knappen filmischen Mitteln universelle Themen wie Glaube, Schuld und Erlösung verhandelt und wie sein „Kammerkino“ Spannung aus räumlicher Beschränkung erzeugt. Das beiliegende Drehbuch Medea erweitert den Blick auf seine unverwirklichten Projekte und stellt eine Verbindung zu Lars von Triers späterer Verfilmung her. Für Filmhistoriker und Studierende der Filmwissenschaft ist die Publikation ein nützliches Nachschlagewerk, für interessierte Laien bietet sie einen sorgfältig kuratierten Einstieg in Dreyers Werk.
Der Februar war ein ruhiger Monat. Ich musste/durfte viel Arbeiten und hörte Musik. Aber beim Kauf von Vinylplatten habe ich mich im Monat Februar zurückgehalten. Hier meine Auswahl.
Lofi: City Pop 2 „Lofi City Pop 2“ ist eine entspannte Klangreise, die den nostalgischen Charme des japanischen City-Pop der 70er- und 80er-Jahre mit modernen Lo-Fi-Beats verbindet. Warme Synthesizerflächen, weiche Basslinien und zurückgelehnte Rhythmen schaffen eine atmosphärische Mischung aus Retro-Groove und chilliger Studioproduktion. Die Stücke wirken wie musikalische Postkarten aus einer neonbeleuchteten Großstadtnacht und eignen sich perfekt zum Abschalten, Arbeiten oder nächtlichen Durchstreifen gedanklicher Großstadtlandschaften.
Ramones – Live at CBGB, 1977 Das Vinyl „Live at CBGB, 1977“ der Ramones ist ein eindrucksvolles Zeitdokument aus der Frühphase des Punkrock und fängt die rohe Energie der legendären Auftritte der Band im New Yorker Club CBGB ein. Die Aufnahme transportiert die ungeschliffene Direktheit, für die die Ramones berühmt wurden: rasend schnelle Songs, minimalistische Akkordfolgen und Joey Ramones markante Stimme, die zwischen Melodie und rotziger Attitüde pendelt. Anders als spätere, technisch perfektere Liveproduktionen lebt dieses Album gerade von seinem rauen Klangbild – man hört das Publikum, das Dröhnen der Verstärker und die dichte Atmosphäre des kleinen Clubs, in dem der Punk praktisch geboren wurde.
Das Konzert zeigt die Band in Höchstform, als sie noch am Beginn ihres Mythos stand und Songs wie „Blitzkrieg Bop“, „Beat on the Brat“ oder „Now I Wanna Sniff Some Glue“ mit kompromissloser Geschwindigkeit durchjagte. Gerade für Sammler und Vinyl-Liebhaber besitzt diese Pressung besonderen Reiz, weil sie nicht nur Musik enthält, sondern ein akustisches Stück Musikgeschichte: den Sound einer Band, die mit drei Akkorden und Lederjacken eine kulturelle Revolution auslöste.
„Der Traum Von Asgard“ von Reinhard Lakomy
Mit dem Album „Der Traum Von Asgard“ schuf Reinhard Lakomy ein vielschichtiges Werk zwischen Rock, elektronischen Klängen und erzählerischem Konzept. Das Album entfaltet eine märchenhaft-fantastische Atmosphäre, die von poetischen Texten und sorgfältig arrangierten Kompositionen getragen wird. Lakomy verbindet eingängige Melodien mit experimentellen Elementen und schafft so eine Klangwelt, die gleichermaßen verspielt wie nachdenklich wirkt. Besonders hervorzuheben ist die dichte Produktion: Synthesizerflächen, rhythmische Passagen und ruhige Zwischentöne greifen ineinander und erzeugen einen fast cineastischen Eindruck. Die Stücke wirken wie Kapitel einer zusammenhängenden Geschichte und laden zum konzentrierten Hören ein. Dabei gelingt Lakomy der Spagat zwischen künstlerischem Anspruch und emotionaler Zugänglichkeit.
„Der Traum Von Asgard“ ist weniger ein Album für nebenbei als vielmehr ein atmosphärisches Gesamterlebnis. Es zeigt Reinhard Lakomy als kreativen Grenzgänger, der musikalische Fantasie und erzählerische Tiefe überzeugend verbindet. Reinhard Lakomy war ein deutscher Musiker, Komponist und Entertainer, der vor allem durch seine vielseitigen Werke zwischen Rock, Elektronik und Kinderliedern bekannt wurde. Er prägte die Musikszene der DDR mit experimentellen Konzeptalben ebenso wie mit beliebten Hörspielen und Kinderproduktionen. Lakomy galt als kreativer Grenzgänger, der musikalische Fantasie mit erzählerischem Anspruch verband und bis heute als einflussreicher Künstler erinnert wird. „Der Traumzauberbaum“. ist eines der bekanntesten Kinderalben von Reinhard Lakomy und erschien 1980. Die Mischung aus Liedern und Hörspiel machte es zu einem Klassiker der deutschsprachigen Kindermusik, der bis heute generationenübergreifend beliebt ist.
Oxymoreworks von Jean-Michel Jarre Mit Oxymoreworks erweitert Jean-Michel Jarre das Klanguniversum von „Oxymore“ um eine Reihe von Remixen und Neuinterpretationen. Das Album versteht sich als offenes Projekt, bei dem verschiedene Produzenten Jarres elektronische Motive aufgreifen und in cluborientierte, teils experimentelle Richtungen weiterdenken.
Im Mittelpunkt stehen treibende Beats, klare rhythmische Strukturen und eine moderne elektronische Ästhetik. Die Remixe verleihen den ursprünglichen Kompositionen zusätzliche Energie und verschieben den Fokus stärker auf Tanzbarkeit und Sounddesign. Gleichzeitig bleibt die charakteristische Atmosphäre von Jarres Vorlage erhalten.
„Oxymoreworks“ ist weniger ein klassisches Album als eine kreative Plattform für elektronische Variationen. Es richtet sich vor allem an Hörer, die zeitgenössische Club- und Elektronikmusik schätzen, und zeigt, wie flexibel Jarres Klangideen interpretiert werden können.
Unbedingt noch bis zum 1. März 2026 in München ansehen. Ein absolutes Muss: „Digital by Nature“ in der Kunsthalle München tpräsentiert die bislang größte Einzelausstellung des franco-mexikanischen Medienkünstlers Miguel Chevalier in Europa und macht den Computer als künstlerisches Medium in all seinen Facetten erfahrbar.
Auf rund 120 Arbeiten – von frühen Computerbildern bis zu jüngsten, KI-gestützten Projekten – entfaltet sich ein Parcours, der digitale Bildwelten konsequent mit analogen Bezügen zur Kunst- und Naturgeschichte verschränkt. Skulpturen und Zeichnungen, die mithilfe von 3D-Druck und Robotik entstehen, stehen neben Videos, maschinell produzierten Stickereien und großformatigen Projektionen und veranschaulichen, wie sehr Chevalier die Formfindung an Software, Algorithmen und automatisierte Fertigungsprozesse auslagert. Die räumlich angelegten, immersiven Installationen bilden das Zentrum der Schau: Hier generieren eigens entwickelte Programme in Echtzeit immer neue Bildkonstellationen, deren Ablauf zwar auf klar definierten Code-Strukturen beruht, aber bewusst mit Zufallsparametern arbeitet.
Besucher greifen mit ihren Körpern unmittelbar in diese digitalen Ökosysteme ein – Sensoren erfassen Bewegungen im Raum, die Software reagiert darauf, verändert Formen, Farben und Bewegungsrichtungen der Projektionen und macht so das Zusammenspiel von System und Zufall ästhetisch sichtbar. Auch der Katalog Miguel Chevalier – Digital by Nature ist absolut lohenswert.
Technisch setzt die Ausstellung auf ein Zusammenwirken verschiedener digitaler und analoger Komponenten: Hochauflösende Projektionssysteme und große, teilweise wandfüllende Screens erzeugen die visuelle Umgebung, während Tracking-Technologien, Kameras und Bewegungssensoren die Position und Gestik der Besucher in Datenströme übersetzen, die von den zugrunde liegenden Algorithmen verarbeitet werden. In den generativen Arbeiten laufen diese Algorithmen permanent im Hintergrund und produzieren Bildsequenzen, die nie exakt wiederkehren und damit eher einem lebendigen Prozess ähneln als einem fixierten Kunstobjekt. Bei den plastischen Werken kommen 3D-Drucker und robotische Zeichenarme zum Einsatz, welche die am Computer entworfenen Formen Schicht für Schicht in physische Objekte überführen und so den Übergang von der reinen Datenstruktur in den materiellen Raum markieren. Besonders deutlich wird das Zusammenspiel aus Software, Interface-Design und räumlicher Inszenierung in „In Vitro Pixel Flowers“: Hier entwerfen Besucher über eine digitale Oberfläche eigene virtuelle Pflanzen, die serverseitig verarbeitet und anschließend als Teil eines ständig wachsenden, projizierten „Gewächshauses“ in der Kunsthalle sichtbar werden. Ergänzt durch naturhistorische Objekte wie Kristalle oder Unterwasseraufnahmen reflektiert die Ausstellung insgesamt die Nähe zwischen biologischen Wachstumsprozessen und algorithmisch erzeugten Mustern und thematisiert damit sowohl die Faszination digitaler Simulation als auch die Eingriffe des Menschen in seine Umwelt.
Zu den interaktiven Highlights von „Digital by Nature“ in der Kunsthalle München zählen vor allem die raumgreifenden, generativen Installationen, die auf Körperbewegungen reagieren. Besucherinnen und Besucher bewegen sich durch projizierte Bildwelten, während Sensoren ihre Position registrieren und die Algorithmen daraufhin Farben, Formen und Bewegungsrichtungen der digitalen Muster verändern – jede Bewegung schreibt so die Bildsequenz ein Stück weit neu.
Als klar hervorgehobenes „Signature Piece“ gilt das digitale Gewächshaus „In Vitro Pixel Flowers“ beziehungsweise „Pixel Flowers“: Über eine Online-Plattform und Terminals vor Ort entwerfen Erwachsene und Kinder eigene virtuelle Blumen, die anschließend als Teil eines leuchtenden, projizierten Gartens im Ausstellungsraum erscheinen. Dieser virtuelle Garten wächst während der Laufzeit der Schau kontinuierlich weiter und macht die kollektive Beteiligung des Publikums sichtbar. Ein weiteres zentrales interaktives Erlebnis ist die Installation „Meta-Nature AI“, in der KI-gestützte, florale und landschaftsartige Strukturen den Raum füllen und sich durch Algorithmen permanent verändern, während zugleich die Bewegungen der Besucher die Atmosphäre der Projektionen
Miguel Chevalier, 1959 in Mexiko-Stadt geboren, ist ein franco-mexikanischer Medienkünstler und gilt international als Pionier der digitalen und virtuellen Kunst. Seit Ende der 1970er-Jahre nutzt er den Computer als zentrales künstlerisches Werkzeug und entwickelt großformatige, oft immersive Installationen, die Themen wie Natur versus Künstlichkeit, Datenströme und urbane Räume erforschen.
Er lebt und arbeitet überwiegend in Paris, wo er an renommierten Kunsthochschulen studierte und seit den 1980er-Jahren kontinuierlich neue Technologien – von Echtzeit-Software bis hin zu KI – in seine Arbeit integriert. Chevalier hat seine Werke weltweit in Museen, im öffentlichen Raum und auf Festivals präsentiert und zählt heute zu den prägenden Figuren der internationalen digitalen Kunstszene.
Als John Carpenter 1988 seinen Science-Fiction-Film „Sie leben“ veröffentlichte, wirkte das Werk auf den ersten Blick wie ein rauer B-Movie mit Wrestling-Star in der Hauptrolle. Doch hinter der scheinbar simplen Prämisse verbirgt sich eine ebenso wütende wie brillante Gesellschaftssatire, die heute aktueller erscheint denn je. Ich zeigte den Film bei meiner Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck. Am Sonntag, 8. März präsentiere ich in der nächsten Matinee die Kalter Kriegs Komödie Dr. Seltsam oder wie ich lernte die Bombe zu lieben. Karten gibt es hier.
Carpenter erzählt die Geschichte des arbeitslosen Bauarbeiters Nada, gespielt von Roddy Piper, der in Los Angeles auf eine unscheinbare Sonnenbrille stößt. Setzt er sie auf, enthüllt sich eine erschreckende Wahrheit: Werbetafeln und Zeitschriften enthalten in Wirklichkeit unterschwellige Befehle wie „OBEY“, „CONSUME“ oder „NO INDEPENDENT THOUGHT“, und ein Teil der herrschenden Klasse entpuppt sich als außerirdische Spezies, die die Menschheit manipuliert und ausbeutet. Hier ist mein Vortrag als Aufzeichnung.
Was nach klassischem Science-Fiction-Stoff klingt, ist in Wahrheit eine scharfzüngige Abrechnung mit Konsumwahn, Medienmacht und der politischen Atmosphäre der Reagan-Ära. Carpenter verzichtet auf subtile Zwischentöne und setzt stattdessen auf klare Bilder, harte Kontraste und eine fast schon provozierende Direktheit. Gerade diese kompromisslose Offenheit verleiht dem Film seine Wucht. Die ikonischen Schwarzweiß-Sequenzen durch die Sonnenbrille wirken wie ein visuelles Erwachen – als würde der Zuschauer selbst gezwungen, hinter die Fassade der Hochglanzwelt zu blicken.
Neben seiner politischen Dimension besticht „Sie leben“ auch durch seinen rohen, schnörkellosen Stil. Die langen Einstellungen, der minimalistische Synthesizer-Score und die bewusst einfache Dramaturgie erzeugen eine beklemmende Atmosphäre. Legendär ist zudem die minutenlange Prügelszene zwischen Nada und seinem Kollegen, die zugleich absurd komisch und symbolisch aufgeladen ist: Es ist der Kampf darum, die Wahrheit zu erkennen – oder sie eben nicht sehen zu wollen.
„Sie leben“ ist damit weit mehr als ein Genrebeitrag der 80er-Jahre. Der Film ist ein wütender Kommentar zur Macht der Bilder, zur Manipulierbarkeit von Gesellschaften und zur Verführungskraft des Konsums. Seine Botschaft ist so plakativ wie eindringlich: Die Wirklichkeit ist nicht das, was sie zu sein scheint. Und manchmal braucht es nur eine Sonnenbrille, um sie zu entlarven.
Am Sonntag, 8. März präsentiere ich in der nächsten Matinee die Kalter Kriegs Komödie Dr. Seltsam oder wie ich lernte die Bombe zu lieben. Karten gibt es hier.
Gerne lese ich als Journalist Bücher von Kollegen. Die Klassiker haben es mir angetan: Peter von Zahn, Lothar Loewe, Gerd Ruge, Peter Scholl-Latour. Und natürlich auch moderne Reportagenbücher, weil sie mir auf einen Land oder Konflikt anders näher bringen als klassische Sachbücher. Und als ich hörte, dass die Zeit-Kollegin Ronja von Wurmb‑Seibel bei uns im Landkreis als Land- und Kreisrätin antritt, holte ich ein Buch von ihr aus dem Archiv und ließ es mir in meinem zweiten Wohnzimmer im Bistro Sixtyfour signieren. Dabei habe ich ihr Buch „Ausgerechnet Kabul. 13 Geschichten vom Leben im Krieg“ wieder gelesen.
Ronja von Wurmb‑Seibel legte mit „Ausgerechnet Kabul. 13 Geschichten vom Leben im Krieg“ ein erzählerisch starkes, politisch kluges und formal sehr zugängliches Buch vor, das sich bewusst gegen die gewohnten Afghanistan‑Bilder von Anschlägen, Burka und Bundeswehr stellt. Es war 2015 weniger Kriegsreportage als dichte Alltagschronik, die den Blick auf Afghanistan leiser, persönlicher und zugleich politisch schärfer justiert.
Die Autorin zog 2013 mit 27 Jahren für rund anderthalb Jahre nach Kabul, um als Reporterin für deutsche Medien über das Land zu berichten, in dem zeitgleich Tausende Zivilisten durch Anschläge sterben und westliche Soldaten im Einsatz waren. Statt einer linearen Frontberichterstattung gliederte sie ihre Erfahrungen in 13 Episoden, die jeweils um eine Begegnung, einen Ort oder eine Situation kreisen – vom Yoga‑Kurs über den Holzofenkauf bis hin zum Frauengefängnis.
Die Texte kombinieren atmosphärische Szenen mit Hintergrundinformationen zum deutschen Afghanistan‑Einsatz, zu Sicherheitslage und Alltag der Bevölkerung. Dadurch entstand ein Mosaik, das den Krieg permanent im Hintergrund präsent hält, aber konsequent über die Perspektive der Menschen vor Ort erzählt.
Für mich ist die Stärke des Buchs der konsequente Fokus auf das normale Leben im Ausnahmezustand: Gespräche über Pesto‑Rezepte, Yoga‑Stunden, private Einladungen und berufliche Routinen stehen neben Alarmzustand und latentem Bedrohungsgefühl. Gerade diese Reibung zwischen Alltagsbanalität und abstrakter Gefahr – Anschläge als Statistik in einer Vier‑Millionen‑Stadt – gibt dem Buch seine Spannung.
Besonders eindrücklich sind die Passagen, in denen von Wurmb‑Seibel die Lebensrealität von Frauen beschreibt, etwa beim Besuch eines Frauengefängnisses, in dem Insassinnen in pinken Kleidern mit offenen Haaren auftreten. Sie kritisiert die westliche Fixierung auf Burka und Kopftuch als Verkürzung und betont, dass strukturelle Gewalt, fehlende Rechte und ökonomische Abhängigkeit die eigentlichen Konfliktlinien sind – auch, wenn viele der von ihr porträtierten Frauen selbstverständlich Kopftuch tragen. Das Buch erschien 2015 und ich denke nach der erneuten Machtübernahme der Taliban wird es heute anders aussehen. Heute wäre so ein Einblick in das Land nicht mehr so möglich. Daher ist das Buch auch eine Art Geschichtsbuch.
Sprachlich arbeitet die Autorin mit einer nahen Ich‑Perspektive, die ihre eigene Angst, Überforderung und Faszination nicht ausblendet. Sie reflektiert offen, wie negative Geschichten sie „leer“ machen und ihr die Lebenskraft entziehen, und wie sie gelernt hat, gezielt nach Momenten der Zuversicht zu suchen, ohne die Gewalt zu beschönigen.
Der Ton ist reportagehaft, aber nicht nüchtern; Szenen werden präzise beobachtet und dialogisch zugespitzt, jedoch ohne literarische Überinszenierung. Man merkt, dass die Texte aus journalistischer Praxis kommen: klar strukturierte Episoden, pointierte Beobachtungen, kluge Verdichtungen – und immer wieder klare, aber unpathetische Wertungen zum Sinn und Unsinn der westlichen Intervention.
„Ausgerechnet Kabul“ ist explizit als Gegenbild zur stereotypen Kriegsberichterstattung angelegt: Die Autorin formuliert als Ziel, nicht „noch mehr von Anschlägen zu berichten“, sondern die Wahrnehmung Afghanistans in Deutschland zu verändern. Darin steckt ein sehr bewusstes politisches Projekt: Sie will zeigen, dass Afghanistan nicht nur Kulisse für sicherheitspolitische Debatten ist, sondern ein komplexes gesellschaftliches Gefüge mit eigenen Dynamiken, Hoffnungen und Widersprüchen. Nun, die Geschichte hat gezeigt, dass die Entwicklung in diesem Land anders verlaufen ist.
Gleichzeitig blendet das Buch die Verantwortung des Westens nicht aus; etwa wenn von Wurmb‑Seibel Recherchen zu von der NATO hinterlassenen Blindgängern beschreibt, die schließlich dazu beitragen, dass die Bundesregierung zumindest ein Minenfeld räumen lässt. Die politische Analyse tritt nie als trockenes Essay auf, sondern ist immer in Szenen eingelassen – das macht die Lektüre zugänglich, birgt aber auch das Risiko, dass strukturelle Zusammenhänge eher angedeutet als systematisch ausgeführt werden.
Das Buch ist sehr gelungen mit dem Perspektivwechsel weg von der Front hin zu Alltagsmikroszenen, die den Leser in Ambivalenzen halten: Sicherheitsappelle, Normalität, Angst, schwarzer Humor und Hoffnung liegen dicht beieinander. Seine Stärke liegt im Konkreten – Figuren, Orte, Situationen – geht mit einer gewissen Zurückhaltung bei der großen geopolitischen Analyse einher; wer einen umfassenden Überblick über Geschichte und Politik Afghanistans erwartet, wird eher punktuell als systematisch bedient. Heute ist die Situation sowieso komplett anders. Interessant für mich: Die selbstreflexive Haltung der Autorin, inklusive Zweifel an der Wirksamkeit des eigenen Journalismus, ist ein großes Plus, weil sie das übliche Heroen‑Narrativ des Kriegsreporters unterläuft. Auch hier hat sich gezeigt, dass die Geschichte eine andere Entwicklung eingeschlagen hat. Formal ist das Buch zugänglich, gut lesbar und für ein breites Publikum geeignet; literarisch ambitionierte Leser könnten sich gelegentlich mehr formale Experimentierfreude oder essayistische Tiefenbohrungen wünschen, aber für mich ist es ein prima Reportagebuch und Zeitdokument.
Insgesamt ist „Ausgerechnet Kabul“ ein eindringliches Stück erzählter Zeitgeschichte, das Afghanistan nicht erklärt, sondern erfahrbar macht – über Gesichter, Stimmen und Körper in einer Stadt im Ausnahmezustand. Für Leser, die kriegsmüde sind und doch verstehen wollen, was Krieg mit einer Gesellschaft macht, ist dieses Buch eine sehr empfehlenswerte Lektüre.
Vier Jahre Krieg in Europa. Vier Jahre, die sich anfühlen wie ein einziger, endloser Alarmzustand. Vier Jahre, in denen die Ukraine nicht nur kämpft, sondern ringt, klammert, trotzt – Tag für Tag um ihr Überleben. Und Europa? Es ringt um sich selbst, um Haltung, um Entschlossenheit, um die Frage, wie weit Solidarität trägt, wenn der Frieden brüchig geworden ist.
Was am 24. Februar 2022 mit dem Donnergrollen russischer Raketen, mit Sirenen über Kiew und panischen Fluchten aus den Städten begann, hat sich eingebrannt in das Gedächtnis eines Kontinents. Seitdem ist nichts mehr wie zuvor. Die europäische Sicherheitsordnung – einst ein scheinbar stabiles Fundament – wirkt wie ein Gebäude mit tiefen Rissen.
Die Ukraine steht noch. Aber sie steht auf Trümmern. Tausende Tote, zerbombte Städte, vernarbte Landschaften. Millionen Menschen auf der Flucht, entwurzelt, verstreut über einen Kontinent. Eine ganze Generation wächst im Schatten von Sirenen auf, mit Luftschutzkellern statt Spielplätzen, mit Frontberichten statt Gute-Nacht-Geschichten.
Und der Krieg bleibt nicht an den Frontlinien. Er sickert durch Kabel, durch Datenströme, durch Gerüchte und Lügen. Sabotage, Cyberangriffe, Desinformation – unsichtbare Fronten ziehen sich quer durch Europa. Alte Gewissheiten sind zerfallen wie Staub, neue Bündnisse entstehen unter Druck, neue Abhängigkeiten formen die Politik. Jede Woche berichte ich in meinem Newsletter über die Desinformation durch Russland und diesen Verbrechern nahestehenden linken und rechten Parteien in Deutschland. Schämt euch.
Vier Jahre Krieg in Europa – und die eigentliche Frage hallt lauter denn je: Ist das nur eine Epoche der Krise, oder bereits der Beginn eines neuen Zeitalters der Unsicherheit?
Ich war gestern auf einer verregneten Demo am Münchner Marienplatz und habe den unbeugsamen Willen der ukrainischer Teilnehmer gesehen. Vier Jahre Krieg in Europa, ich kann es immer noch nicht fassen und habe kein Verständnis für diesen Angriffskrieg und das Morden der Russen. Lang lebe die Ukraine!
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