Nun ist sie da und ich habe sie seit Erscheinen im Einsatz: Die DJI Osmo Pocket 4 ist eine sehr kompakte Gimbal-Kamera, die sich besonders für Vlogs, Social-Media-Clips, Interviews und schnelle Reportageaufnahmen eignet. Durch die integrierte 3-Achsen-Stabilisierung entstehen auch aus der Hand ruhige, professionell wirkende Videos. Der 1-Zoll-CMOS-Sensor, Aufnahmen in 4K mit bis zu 240 fps, 10-Bit D-Log und ein hoher Dynamikumfang machen die Kamera auch bei schwierigen Lichtverhältnissen interessant. Praktisch sind außerdem der drehbare Touchscreen, der verlustfreie 2-fach-Zoom, ActiveTrack 7.0 sowie der integrierte Speicher von 107 GB. Damit ist die Osmo Pocket 4 ein leichtes, flexibles Werkzeug für alle, die ohne großes Equipment hochwertige Bewegtbilder produzieren möchten. Doch lohnt sich der Kauf?
Wenn es weniger um technische Daten als um die praktische Kaufentscheidung geht, dann ist die DJI Osmo Pocket 3 vor allem die vernünftigere Wahl für alle, die eine sehr gute, kompakte Vlogging- und Alltagskamera suchen, ohne jedes neue Extra zu brauchen. Sie bietet bereits einen 1-Zoll-Sensor, 4K mit bis zu 120 Bildern pro Sekunde, 3-Achsen-Stabilisierung und den drehbaren 2-Zoll-Touchscreen – also genau die Funktionen, die für Reisevideos, Familienaufnahmen, Social-Media-Clips und einfache Reportage-Situationen meist völlig ausreichen. Dazu kommt: Sie ist etwas leichter als die Pocket 4 und bleibt damit die etwas schlankere Immer-dabei-Kamera.
Die Osmo Pocket 4 lohnt sich dagegen vor allem für Nutzer, die häufiger und bewusster filmen, also etwa für ambitionierte >, Solo-Videografen oder Menschen, die regelmäßig unterwegs Inhalte produzieren. Ihr größter Vorteil ist nicht nur das Datenblatt, sondern die Summe kleiner Verbesserungen im Alltag: Sie filmt 4K mit bis zu 240 fps statt 120 fps, bietet laut DJI 14 Blendenstufen Dynamikumfang, 10-Bit D-Log, 107 GB internen Speicher, ein helleres 1000-Nit-Display und eine deutlich längere Laufzeit von bis zu 240 Minuten. Wer oft spontan dreht, längere Sessions aufnimmt oder stärker mit Slow Motion und Farbkorrektur arbeitet, bekommt damit einfach mehr Reserven.
Für viele Käufer läuft die Entscheidung deshalb auf eine einfache Frage hinaus: Willst du eine sehr gute Pocket-Kamera – oder die aktuell rundere Arbeitsmaschine? Wer hauptsächlich unkompliziert filmen will, bekommt mit der Pocket 3 schon sehr viel Kamera in sehr kleinem Format. Wer dagegen öfter an Grenzen stößt, etwa bei Akkulaufzeit, Displayhelligkeit, interner Speicherung oder bei besonders flüssigen Slow-Motion-Aufnahmen, fährt mit der Pocket 4 besser. Besonders der integrierte Speicher ist ein praktischer Unterschied: Bei der Pocket 3 bist du auf microSD angewiesen, bei der Pocket 4 kannst du sofort loslegen und zusätzlich trotzdem Karten verwenden.
Auch für unterschiedliche Nutzertypen lässt sich das gut zuspitzen: Für Urlaub, Familienmomente, Vlogs nebenbei und unkomplizierte Social-Media-Videos reicht die Pocket 3 sehr wahrscheinlich vollkommen aus. Für regelmäßige Content-Produktion, bezahlte Videoprojekte, intensivere Nachbearbeitung und mehr Aufnahmezeit am Stück ist die Pocket 4 die sinnvollere Investition. Dass DJI bei der Pocket 4 zusätzlich Funktionen wie ActiveTrack 7.0, intelligenteres Fokussieren, Gesture Control und neue Bedienelemente wie zwei zusätzliche Tasten hervorhebt, zeigt auch, dass sie klar stärker auf Creator mit etwas höherem Anspruch zielt.
Unterm Strich ist die Osmo Pocket 3 die bessere Wahl für Preisbewusste und alle, die sagen: Ich will einfach eine kleine, sehr gute Kamera. Die Osmo Pocket 4 ist die bessere Wahl für alle, die sagen: Ich filme häufig genug, dass mir mehr Tempo, mehr Ausdauer und mehr Komfort wirklich etwas bringen. Wenn der Preisunterschied für dich überschaubar ist und du die Kamera oft nutzt, spricht vieles für die Pocket 4. Wenn du eher gelegentlich filmst, ist die Pocket 3 wahrscheinlich der klügere Kauf.
Eine Sache, die mich wirklich begeistert an der Version 4 ist das Synchronisieren des Bildes bei 50 Herz. Ich filme viel in Ausstellungen oder Küchen und bei den 50 Herz-Lampen an der Decke, entsteht auf dem Bild ein lästiges Flimmern. Das ist mit der Osmo Pocket 4 endgültig vorbei. Nach zwei Sekunden ist das Bild sychronisiert und man kann bedenkenlos ohne Flimmern filmen.
Künftig verwende ich die Osmo Pocket 3 als Streaming-Kamera in meinem Studio und schließe sie über OBSBOT UVC to HDMI an mein ATEM über HDMI an. Ist zwar teuer, läuft aber perfekt.
Der Gasthof Heinzinger in Rottbach wurde nach langer Wartezeit in den Slow Food Genussführer aufgenommen und erhält damit eine besondere Anerkennung für seine konsequente Ausrichtung auf regionale, nachhaltige und handwerklich erzeugte Lebensmittel. Die offizielle Urkundenverleihung fand am 1. Mai im Gasthof in Rottbach statt.
Überreicht wurde die Auszeichnung durch das Slow Food Convivium München, vertreten durch Sonja Wirtz und Jörg Kersten, an Küchenchef und Gastgeber Denis Michael Kleinknecht. Der Slow Food Genussführer stellt seit 2013 Gasthäuser und Restaurants vor, die nicht auf teure Spitzengastronomie setzen, sondern die Slow-Food-Grundsätze „gut, sauber, fair“ im Alltag umsetzen. Im Mittelpunkt stehen unverfälschtes Kochhandwerk, transparente Bezugsquellen, regionale Verankerung, der Verzicht auf Geschmacksverstärker und Convenience-Produkte sowie eine Küche, die Genuss und Verantwortung miteinander verbindet. Jeder der im Gasthof Heinzinger zu Gast sein darf, weiß diese Qualität zu schätzen. Hier die Verleihung:
Für den Gasthof Heinzinger ist die Aufnahme in den Genussführer eine Bestätigung seiner kulinarischen Linie. Denis Michael Kleinknecht ist seit sieben Jahren Mitglied der Slow Food Chef Alliance, einem Netzwerk von Köchinnen und Köchen, die sich den Werten von Slow Food verpflichtet fühlen. Die Mitglieder arbeiten mit lokalen und saisonalen Zutaten, pflegen eine enge Beziehung zu ihrer Region, geben kulinarisches Wissen weiter und setzen sich für den Erhalt des Lebensmittelhandwerks ein. Genau diese Haltung prägt auch die Küche in Rottbach: Regionalität wird hier nicht als Schlagwort verstanden, sondern konkret gelebt – über kurze Wege, persönliche Beziehungen zu Erzeugern und eine bewusste Auswahl der Produkte.
Im Rahmen der Verleihung wurden kleine kulinarische Kostproben gereicht, die diese Philosophie anschaulich machen. Dazu gehören Spezialitäten vom Waldschaf, einem sogenannten Archepassagier. Das Fleisch stammt direkt aus Rottbach aus der Zucht von Ruth Strähuber und steht damit beispielhaft für eine Küche, die Herkunft, Handwerk und Geschmack miteinander verbindet. Ergänzt werden die Waldschaf-Spezialitäten durch Hanfprodukte aus der Region, die von Elisabeth und Franz Rottenkolber aus Purk stammen. In dieser Kombination zeigt sich Kleinknechts Anspruch, traditionelle regionale Produkte mit neuen kulinarischen Ansätzen zu verbinden. In der Fachpresse wurde der Küchenchef bereits als „der Hanfmann“ bezeichnet. Seine Haltung bringt er mit dem Satz auf den Punkt: „Hanf ist der Gamechanger – die Antwort auf komplexe Herausforderungen.“
Die Auszeichnung durch Slow Food würdigt damit nicht nur einen einzelnen Gasthof, sondern auch ein gastronomisches Konzept, das auf Zukunftsfähigkeit setzt. Der Gasthof Heinzinger zeigt, wie regionale Küche heute aussehen kann: bodenständig, handwerklich, transparent und zugleich offen für neue Ideen. Die Aufnahme in den Genussführer macht sichtbar, dass Qualität nicht allein über Luxus oder Inszenierung entsteht, sondern über Haltung, Herkunft und die Bereitschaft, Verantwortung für Lebensmittel, Erzeuger und Gäste zu übernehmen.
Vinyl erlebt seit Jahren ein Comeback, weil Schallplatten für viele Menschen mehr sind als nur ein Tonträger. Wer Vinyl kauft, entscheidet sich bewusst für ein musikalisches Erlebnis: das große Cover, das Auflegen der Platte und das Hören eines Albums in Ruhe von Anfang bis Ende. Dazu kommt für viele der warme, direkte Klang, der als besonders authentisch empfunden wird. Schallplatten stehen deshalb nicht nur für Musik, sondern auch für Wertschätzung, Sammelleidenschaft und ein Stück entschleunigten Musikgenuss.
EPIC von Elvis Presley „EPIC“ ist weniger ein klassisches neues Elvis-Album als ein groß aufgezogener Sampler, der noch einmal zeigen soll, warum Presley bis heute so überlebensgroß wirkt. Die Stärke der Sammlung liegt in ihrer Wucht: Stimme, Präsenz und Spannbreite sind sofort da. Zwischen Rock’n’Roll, Ballade und Gospel wird hörbar, wie mühelos Elvis Stile wechseln konnte, ohne je beliebig zu klingen.
Gerade deshalb funktioniert „EPIC“ vor allem als Monument und weniger als Überraschung. Wer Elvis kennt, bekommt viele Gründe geliefert, ihn erneut zu bewundern; wer nach neuen Perspektiven sucht, findet eher Verdichtung als Entdeckung. Das Album lebt vom Mythos, aber es zeigt auch sehr konkret, warum es diesen Mythos gibt: wegen dieser markanten Stimme, der Mischung aus Lässigkeit und Pathos und einer Präsenz, die selbst Jahrzehnte später nicht verblasst. Unterm Strich ist „EPIC“ eine wirkungsvolle, massentaugliche Elvis-Schau — nicht unbedingt für die feine Neubewertung, aber stark darin, Größe, Vielseitigkeit und zeitlose Wirkung des Künstlers noch einmal eindrucksvoll hörbar zu machen.
Echoes vom Søren Bebe Trio Echoes von Søren Bebe ist ein Jazzalbum, das seine Wirkung nicht aus demonstrativer Virtuosität bezieht, sondern aus Ruhe, Klarheit und jener seltenen Kunst, Stille musikalisch fruchtbar zu machen. Das Album erschien 2019 als Werk des Søren Bebe Trio und umfasst zehn Stücke mit einer Laufzeit von ungefähr 45 Minuten. In Rezensionen und den offiziellen Albumangaben wird es als besonders fein austariertes, melodisches und bewegendes Trio-Album beschrieben.
Gerade darin liegt die große Stärke dieser Platte. Echoes drängt sich nie auf, sondern entfaltet sich langsam, fast beiläufig, und gewinnt genau dadurch Tiefe. Das Trio spielt mit einer bemerkenswerten Selbstverständlichkeit zusammen; All About Jazz hebt hervor, wie sehr die Musiker seit Jahren aufeinander eingespielt sind und sich in der melodischen Entwicklung beinahe vorausahnend begegnen. Diese Form des Zusammenspiels hört man dem Album an: Nichts wirkt forciert, nichts effekthascherisch, alles bleibt im Fluss.
Die Kompositionen von Søren Bebe sind dabei der eigentliche Kern des Albums. Stücke wie „Alba“, „Alone“ oder „New Beginning“ zeigen laut der All-About-Jazz-Besprechung sehr unterschiedliche Seiten des Albums: romantische Melodik, innere Wärme, aber auch Momente eines freieren, rhythmisch bewegteren Zugriffs. Genau diese Balance macht Echoes reizvoll. Das Album bleibt insgesamt lyrisch und introspektiv, kippt aber nie in Belanglosigkeit oder bloße Hintergrundmusik.
Als Kritik im eigentlichen Sinn lässt sich sagen: Wer von modernem Jazz scharfe Brüche, wilde Experimente oder demonstrative Dramatik erwartet, wird Echoes vielleicht als zu zurückhaltend empfinden. Das Album sucht nicht den Schock, sondern die Vertiefung. Seine Sprache ist leise, sein Ausdruck fein ziseliert. Doch gerade in dieser Beschränkung liegt seine Qualität. Echoes vertraut auf Melodie, Atmosphäre und Präzision, nicht auf äußeren Effekt. Dadurch besitzt es eine fast meditative Kraft, die weit über den Moment des Hörens hinaus nachwirkt. Diese Wirkung spiegelt sich auch in den positiven offiziellen Hörerstimmen wider, die das Album als bewegend, zart und ungewöhnlich zugänglich beschreiben.
Unterm Strich ist Echoes ein sehr elegantes, reifes und emotional klug gebautes Album. Es zeigt, wie überzeugend zeitgenössischer Klaviertrio-Jazz sein kann, wenn Technik nicht Selbstzweck bleibt, sondern ganz in den Dienst von Stimmung, Klang und innerer Bewegung gestellt wird. Søren Bebe gelingt hier kein lauter Wurf, sondern ein stiller, nachhaltiger. Gerade deshalb ist Echoes ein Album, das man nicht nur hört, sondern in das man sich allmählich hineinbegibt.
Live On Air 1988 von Bob Dylan und Neil Young Als Kritik lässt sich sagen: „Live On Air 1988“ lebt weniger von perfektem Klang oder editorischer Sorgfalt als von seinem historischen Reiz. Das Material dokumentiert Dylan in einer Phase des Umbruchs und zeigt mit Neil Young einen prominenten Mitstreiter, der der Aufnahme zusätzliches Gewicht verleiht. Solche Veröffentlichungen sind in erster Linie keine ausgefeilten Live-Alben im klassischen Sinn, sondern Fundstücke für Hörer, die Atmosphäre, Zeitkolorit und den raueren Charakter eines Konzertmitschnitts schätzen. Discogs führt das Release ausdrücklich als inoffizielle Veröffentlichung bzw. Radio-Broadcast.
Gerade darin liegt zugleich Stärke und Schwäche der Platte. Der Reiz entsteht aus der Unmittelbarkeit: Man hört kein glatt poliertes Produkt, sondern ein Dokument eines bestimmten Moments. Die Tracklists der gelisteten Editionen zeigen ein stark Dylan-geprägtes Programm mit Stücken wie „Subterranean Homesick Blues“, „Absolutely Sweet Marie“, „Masters of War“, „Gates of Eden“ und „Maggie’s Farm“. Das macht die Aufnahme vor allem für Fans interessant, die Dylan nicht nur in seinen kanonischen Studiofassungen hören wollen, sondern in seiner lebendigen, wandelbaren Bühnenform.
Künstlerisch wirkt das Material vor allem dann überzeugend, wenn man es als Momentaufnahme und nicht als definitive Live-Aussage hört. Der Bootleg-Charakter bringt naturgemäß Einschränkungen mit sich: Klang, Zusammenstellung und dramaturgischer Fluss erreichen meist nicht das Niveau offiziell kuratierter Konzertalben. Dafür entsteht eine gewisse Rauheit, die bei Dylan durchaus ihren eigenen Wert hat. Seine Auftritte gewinnen oft gerade dann, wenn sie nicht geschniegelt, sondern kantig, wetterfest und ein wenig spröde wirken. Neil Young verstärkt diesen Eindruck noch, weil sein Name sofort eine Aura von Authentizität, Erdigkeit und Rock-Folk-Wucht mitbringt.
Unterm Strich ist „Live On Air 1988“ kein Meisterwerk im Sinne eines großen offiziellen Livealbums, wohl aber ein reizvolles Sammlerstück für Dylan- und Young-Hörer mit Sinn für historische Konzertdokumente. Wer exzellenten Sound und definitive Versionen sucht, wird hier eher Vorbehalte haben. Wer hingegen den Charme des Unfertigen, die Energie des Augenblicks und das Gefühl einer archivierten Rockgeschichte schätzt, kann an dieser Veröffentlichung durchaus Gefallen finden.
Wake of the Flood von Grateful Dead Wake of the Flood von den Grateful Dead ist ein Album, das innerhalb der Bandgeschichte eine besondere Stellung einnimmt. Es erschien 1973 als sechstes Studioalbum der Gruppe und war zugleich das erste Album auf dem bandeigenen Label Grateful Dead Records. Damit markiert es einen Einschnitt: Die Band trat künstlerisch und organisatorisch selbstbewusster auf und löste sich ein Stück weit aus den üblichen Strukturen des Musikgeschäfts. Offizielle Band- und Labelquellen beschreiben das Album deshalb ausdrücklich als Werk einer Übergangsphase, geprägt von Neuaufbruch, Wachstum und Selbstständigkeit.
Musikalisch zeigt Wake of the Flood die Grateful Dead in einer reiferen, offeneren und klanglich beweglicheren Form. Nach den stark amerikanisch geprägten Vorgängern wie Workingman’s Dead und American Beauty wirkt dieses Album freier, fließender und stellenweise deutlich jazziger. Gerade diese Mischung aus Folk, Rock, Country, Improvisationsgeist und eleganterem Songwriting macht den besonderen Reiz aus. Die Band selbst beschreibt diese Phase rückblickend als ein Abbiegen weg von der reinen Americana-Richtung hin zu einem breiteren, progressiveren Klangbild.
Zugleich steht das Album für eine personelle und emotionale Übergangszeit. Es war das erste Studioalbum nach dem Tod des Gründungsmitglieds Ron “Pigpen” McKernan und entstand in einer Besetzung, in der Keith und Donna Godchaux das Klangbild entscheidend mitprägten. Dadurch bekam die Musik mehr Wärme, mehr melodische Offenheit und eine neue Leichtigkeit, ohne den typischen Charakter der Band zu verlieren. Rhino nennt das Album deshalb ein Dokument von Wandel, Ausdauer und Optimismus.
Besonders wichtig sind auch die einzelnen Stücke. Zu den bekanntesten Songs des Albums zählen „Eyes of the World“, „Mississippi Half-Step Uptown Toodeloo“ und „Stella Blue“. Diese Titel wurden nicht nur zu festen Größen im Kosmos der Grateful Dead, sondern zeigen auch exemplarisch, wie stark die Band auf Wake of the Flood Melodie, Rhythmus und offene Strukturen miteinander verbindet. Offizielle Veröffentlichungen zum Album heben genau diese Stücke immer wieder hervor. Rückblickend gilt Wake of the Flood vielen als eines der feinsten und stimmungsvollsten Studioalben der Grateful Dead. Es ist vielleicht kein lautes oder spektakuläres Album, aber gerade in seiner Gelassenheit, seiner klanglichen Eleganz und seiner inneren Beweglichkeit liegt seine Größe. Es zeigt eine Band, die nach Verlusten und Umbrüchen nicht stehenbleibt, sondern neue Formen findet. Dadurch wirkt das Album bis heute wie ein stiller, aber sehr bedeutender Aufbruch in eine neue Phase der Grateful-Dead-Geschichte.
Murderock von Keith Emerson „Murderock“ ist kein Emerson-Album, das man nach den Maßstäben von ELPs symphonischem Prog bewerten sollte. Gerade darin liegt aber seine interessante Spannung: Emerson schreibt hier keine monumentale Keyboard-Architektur, sondern eine funktionale, filmische Musik, die sich stark an den urbanen Dance-, Synth- und Thriller-Sound der frühen 1980er anlehnt. Das Ergebnis ist ein Werk, das weniger durch kompositorische Größe als durch Atmosphäre, Rhythmus und stilistische Anpassungsfähigkeit überzeugt.
Die Stärke des Albums liegt vor allem in seiner Zeitgebundenheit. Stücke wie „Tonight Is Your Night“ oder der Titelsong sind durch und durch 80er-Jahre-Musik: synthetisch, kühl, pulsierend, teilweise fast geschniegelt. Genau das verleiht dem Soundtrack heute einen eigentümlichen Reiz. Emerson verbindet Club-Ästhetik, Suspense und melodische Eingängigkeit zu einem Sound, der das Milieu des Films — Tanzschule, Großstadt, Körper, Bedrohung — sehr direkt abbildet. Als atmosphärisches Produkt seiner Epoche funktioniert das Album daher erstaunlich gut. Zugleich ist das seine größte Schwäche. Wer von Emerson die eruptive Kühnheit von „Tarkus“, die harmonische Opulenz von „Brain Salad Surgery“ oder auch die infernalische Wucht seines „Inferno“-Scores erwartet, wird hier eher Ernüchterung erleben. „Murderock“ wirkt streckenweise wie ein Auftragswerk, das bewusst an Trends andockt, statt sie zu übersteigen. Manche Motive bleiben eher Skizzen als voll ausgearbeitete Kompositionen; einige Passagen funktionieren im Filmkontext besser als isoliert auf Albumlänge. Als eigenständiges Hörerlebnis hat die Platte deshalb Längen.
Gerade diese funktionale Zersplitterung ist typisch für Soundtracks, aber bei Emerson fällt sie besonders auf, weil seine stärksten Arbeiten meist von struktureller Dramatik und virtuoser Stringenz leben. Auf „Murderock“ dominiert dagegen oft das Pattern, der Groove, die klangliche Oberfläche. Das ist handwerklich sauber und stellenweise ausgesprochen charmant, aber eben selten überwältigend. Man hört einen großen Musiker, der sich diszipliniert in den Dienst eines Genres stellt — nicht unbedingt einen, der seine schöpferischen Grenzen austestet.
Trotzdem sollte man das Album nicht vorschnell als Nebensache abtun. In seiner Mischung aus Italo-Thriller, New-Wave-Kälte und tanzbarer Nervosität besitzt „Murderock“ einen eigenen Kultwert. Es ist eines jener Emerson-Werke, die weniger von Größe als von Kuriosität und Stilgefühl leben. Wer die Schnittstelle zwischen Prog-Musiker, Genrekino und 80er-Sounddesign spannend findet, entdeckt hier ein faszinierendes Seitenstück seiner Karriere.
„Murderock“ ist kein zentrales Meisterwerk Keith Emersons, aber ein hörenswerter, eigentümlich reizvoller Soundtrack. Seine Qualitäten liegen in Atmosphäre, Zeitkolorit und kultiger Eigenart; seine Schwächen in der kompositorischen Uneinheitlichkeit und der Nähe zum modischen 80er-Produktionsstil. Kritisch gewürdigt ist es also eher ein interessantes Randwerk als ein großer Wurf — aber gerade als Randwerk ein sehr aufschlussreiches.
Wagner: Tannhäuser (1961) unter Franz Konwitschny Die 1961 erschienene „Tannhäuser“-Aufnahme unter Franz Konwitschny ist eine der markanten deutschsprachigen Wagner-Einspielungen ihrer Zeit. Sie entstand im Oktober 1960 in Berlin mit dem Orchester der Staatsoper Berlin; zu den zentralen Solisten gehören Hans Hopf als Tannhäuser, Elisabeth Grümmer als Elisabeth, Dietrich Fischer-Dieskau als Wolfram und Gottlob Frick als Landgraf. Es handelt sich um die Dresdner Fassung.
Künstlerisch liegt die große Stärke dieser Einspielung in Konwitschnys dramatischem Zugriff. Er macht aus „Tannhäuser“ kein bloß feierliches Monument, sondern ein Musikdrama mit Zug, Spannung und innerer Glut. Die Tempi wirken häufig straff, aber nie gehetzt; vielmehr entsteht der Eindruck eines Dirigenten, der die Konflikte der Oper – Sinnlichkeit, Reue, Erlösungssehnsucht – in klaren musikalischen Linien formt. Gerade darin liegt die bleibende Bedeutung dieser Aufnahme: Sie verbindet theatralische Energie mit einem sehr deutschen, kernigen Wagner-Ton. Ein zeitgenössischer Kritikeindruck beschreibt Konwitschnys Deutung als „weicher und delikater“ in manchen Passagen, zugleich aber im Venusberg auch deutlich bewegt und vorwärtsdrängend.
Die Besetzung ist insgesamt hochkarätig. Hans Hopf bringt für die Titelpartie das nötige heldische Format mit: kein eleganter Schönsänger, sondern ein Tannhäuser mit Metall, Attacke und dramatischer Entschlossenheit. Das passt sehr gut zu Konwitschnys eher geradliniger, zupackender Lesart. Elisabeth Grümmer ist dagegen eine Idealbesetzung für Elisabeth: leuchtend, nobel, innig und von einer fast schwerelosen Reinheit des Tons. Dass gerade Szenen aus dieser Aufnahme später in Sänger-Editionen besonders hervorgehoben wurden, spricht für die Qualität ihres Beitrags. Dietrich Fischer-Dieskau als Wolfram bringt Wortdeutlichkeit, Formbewusstsein und kultivierte Linienführung ein; sein Wolfram ist vielleicht weniger warmherzig als bei manch anderem, dafür psychologisch scharf konturiert. Gottlob Frick sorgt mit seinem schwarzen, autoritativen Bass für Gravität.
Gerade diese Mischung macht die Aufnahme reizvoll: Sie ist nicht luxuriös im modernen Sinn, aber musikalisch außerordentlich konzentriert. Sie hat Profil, Charakter und stilistische Geschlossenheit. Wo spätere Aufnahmen oft auf orchestralen Glanz oder klangliche Opulenz setzen, überzeugt Konwitschny eher durch dramatische Logik und Ensemblekultur. Man hört eine Wagner-Tradition, die aus dem Theater kommt und weniger aus dem Tonstudio.
Natürlich hat die Aufnahme auch Grenzen. Die Klangtechnik stammt aus einer anderen Epoche; gegenüber späteren Referenzen wirkt der Klang heute nicht immer voll ausgeleuchtet oder räumlich großzügig. Wer eine audiophile, farbensatte Wagner-Aufnahme sucht, wird eher zu späteren Produktionen greifen. Auch vokal ist nicht alles makellos im rein schönen Sinn: Hopfs Stimme etwa beeindruckt mehr durch Kraft und Wahrhaftigkeit als durch mühelose Eleganz. Aber genau das gehört hier fast schon zum ästhetischen Mehrwert. Diese „Tannhäuser“-Einspielung will nicht geschniegelt erscheinen, sondern wahr, direkt und dramatisch zwingend.
Konwitschnys „Tannhäuser“ von 1961 ist keine bequeme Luxusaufnahme, sondern eine große Charakteraufnahme. Ihre Vorzüge liegen in der packenden Leitung, der starken Ensembleleistung und einer unverwechselbaren Wagner-Tradition zwischen Theaterwucht und musikalischer Disziplin. Wer Wagner vor allem als lebendiges Drama hören will, findet hier eine hochrangige, bis heute eindrucksvolle Deutung. Wer dagegen primär perfekten Klang und vokale Makellosigkeit sucht, wird sie eher als historisch bedeutend denn als letzte Referenz empfinden.
Wagner: Der fliegende Holländer von Karl Böhm Die Aufnahme von „Der fliegende Holländer“ aus Bayreuth 1971 unter Karl Böhm gehört zu den markanten Wagner-Mitschnitten dieser Zeit. Es handelt sich um einen Live-Mitschnitt der Bayreuther Festspiele 1971 mit Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele; in den Hauptrollen singen Thomas Stewart als Holländer, Gwyneth Jones als Senta, Karl Ridderbusch als Daland, Hermin Esser als Erik, Sieglinde Wagner als Mary und Harald Ek als Steuermann. Veröffentlicht wurde die Aufnahme zunächst als 3-LP-Box, später auch auf CD bei Deutsche Grammophon.
Musikalisch ist diese Einspielung vor allem wegen Böhms Zugriff interessant. Sein Wagner ist hier nicht schwerfällig oder mystisch aufgeladen, sondern eher direkt, straff und dramatisch zugespitzt. Gerade beim „Holländer“ passt das sehr gut, weil die Oper von innerer Unruhe, Sturm, Vorwärtsdrang und plötzlichen Spannungsentladungen lebt. Mehrere Besprechungen heben genau diese Energie hervor: Böhm treibe die Musik mit Nachdruck voran, setze auf klare Linien und kräftige dramatische Höhepunkte.
Besonders geschätzt wird häufig Thomas Stewart in der Titelrolle. Sein Holländer wirkt stimmlich markant, ausdrucksstark und textdeutlich, also weniger als bloß finstere Sagenfigur, sondern als sehr präsente, dramatisch aufgeladene Gestalt. Auch Karl Ridderbusch bringt als Daland viel Profil mit. Bei Gwyneth Jones als Senta gehen die Urteile etwas stärker auseinander: Sie wird als intensive, engagierte Sängerin wahrgenommen, zugleich gibt es Stimmen, die in dieser Aufnahme nicht alles ideal finden. Gerade das macht den Mitschnitt aber interessant, weil er nicht geschniegelt wirkt, sondern die Live-Spannung Bayreuths hörbar macht.
Für Wagner-Freunde ist dieses Album deshalb vor allem ein Dokument einer bestimmten Bayreuth-Ästhetik der frühen 1970er Jahre: großes Theater, starke Stimmen, ein berühmter Dirigent und ein Zugriff, der eher auf dramatische Wirkung als auf klangliche Schönfärberei setzt. Wer den „Fliegenden Holländer“ in einer packenden, zügigen und sehr theaternahen Lesart hören möchte, findet hier eine wichtige Aufnahme
Wagner: Tannhäuser von Karl Elmendorff Das Album „Tannhäuser“ von den Bayreuther Festspielen 1930 unter Karl Elmendorff ist vor allem ein bedeutendes historisches Dokument der frühen Wagner-Aufnahmekultur. Es handelt sich um Wagners Oper in der Pariser Version von 1861, eingespielt mit dem Bayreuther Festspielchor und dem Bayreuther Festspielorchester; aufgenommen wurde das Ganze im August 1930 im Bayreuther Festspielhaus. In den Hauptpartien sind Sigismund Pilinszky als Tannhäuser, Maria Müller als Elisabeth, Ruth Jost-Arden als Venus, Herbert Janssen als Wolfram und Ivar Andrésen als Landgraf Hermann zu hören.
Interessant ist diese Einspielung vor allem, weil sie einen sehr direkten Eindruck von der Bayreuth-Tradition der Zwischenkriegszeit vermittelt. Karl Elmendorff steht hier für einen zupackenden, klar strukturierten Wagner-Stil, der weniger auf klangliche Üppigkeit als auf dramatischen Zug und theatralische Zuspitzung setzt. Gerade bei „Tannhäuser“ funktioniert das gut, weil die Oper ständig zwischen sinnlicher Verführung, religiöser Innigkeit und großer öffentlicher Szene wechselt. Man hört also keine glatte Studioperfektion im modernen Sinn, sondern eher ein spannungsreiches, historisch geprägtes Musiktheaterdokument. Auch die Besetzung macht die Aufnahme bemerkenswert. Maria Müller war eine der wichtigen Wagner-Sopranistinnen ihrer Zeit, und Herbert Janssen bringt als Wolfram große Noblesse und stilistische Geschlossenheit mit. Sigismund Pilinszky in der Titelrolle wirkt aus heutiger Sicht vielleicht nicht immer makellos, aber gerade das gehört zum Reiz solcher historischen Aufnahmen: Sie zeigen starke Sängerpersönlichkeiten, nicht bloß schönpolierte Stimmen. Dazu kommt mit Erna Berger als junger Hirt noch ein klanglich besonders interessanter Name.
Natürlich muss man das Album mit dem Ohr für historische Aufnahmen hören. Der Klang ist technisch durch die Zeit begrenzt und weit entfernt von späteren Bayreuth-Mitschnitten. Aber genau darin liegt auch sein Wert: Diese 1930er Aufnahme gehört zu den frühen erhaltenen Bayreuth-Dokumenten aus einer Zeit, aus der insgesamt nur wenige vollständige Tondokumente überliefert sind. Für Wagner-Freunde und Sammler ist dieser „Tannhäuser“ deshalb weniger eine luxuriöse Klangaufnahme als vielmehr ein faszinierendes Zeugnis der Aufführungsgeschichte auf dem Grünen Hügel.
Wieder ist May the Fourth und ich bin ins Archiv gegangen, um hab mich ein bisschen bei meinen Star Wars-Schätzen umgeschaut. Ich habe die englische Bluray Fassung von Force Awakens zu Tage gefördert. Die Aufnahme unterscheidet sich nicht von den bisherigen Veröffentlichungen, aber die Verpackung. Sie erschien im aufklappbaren LP-Format samt vier Aushangfotos. Enthalten waren Bluray, DVD und Bluray-Bonus und eben die vier Fotos im LP-Format. Das Ganze hieß 2016 Big Sleeve-Edition.
Das Set kam am 28. November 2016 in den Handel und kostete bei Zavvi zunächst rund £ 19,99. Die Blu‑ray ist region‑frei (DVD Region 2) und es gibt weder 3D‑Version noch Dolby‑Atmos‑Ton. Neben den Discs mit dem Hauptfilm liegt ein Bonus‑Disc bei, die unter anderem einen Audiokommentar von Regisseur J.J. Abrams enthält sowie Featurettes über Foley‑Geräusche, Kostüme („Dressing the Galaxy“), Waffen („Inside the Armory“), ein Gespräch mit Daisy Ridley und John Boyega („The Scavenger and the Stormtrooper“), mehrere entfallene Szenen und die Making‑of‑Dokumentation.
Disney bewarb die Big‑Sleeve‑Edition als Sammlerstück für Film‑ und Vinyl‑Fans. Sie sollte die hochwertigen Cover‑Illustrationen in den Vordergrund stellen und mit den exklusiven Art‑Prints eine Art Coffee‑Table‑Format bieten. Für „The Force Awakens“ zeigte das Cover etwa den Droiden BB‑8, und die 12‑inch‑Artprints zeigten Charaktere und Szenen aus dem Film . Das Konzept war auf eine kleine Zielgruppe zugeschnitten; heute ist die Edition vergriffen und nur noch auf dem Gebrauchtmarkt zu finden.
Ich mochte das Erwachen der Macht, habe hier ein paar Kritiken aus der damaligen Zeit zusammengetragen. Der siebte „Star‑Wars“-Film markierte 2015 eine Wende für die Saga: Zum ersten Mal stand nicht George Lucas am Ruder, sondern J. J. Abrams. Schon vor dem Start gab es Zweifel, ob er die Reihe retten könne – besonders wegen seiner durchwachsenen Blockbuster‑Vita. Die deutsche Fachzeitschrift epd Film stellte jedoch fest, dass das Projekt „gut, sehr gut sogar“ funktioniert, was man vor allem dem Drehbuch von Lawrence Kasdan zuschreibe. Kasdan hatte schon an „Das Imperium schlägt zurück“ und „Die Rückkehr der Jedi‑Ritter“ mitgearbeitet und sorgt dafür, dass die Handlung nicht wie ein langes Teaser‑Video wirkt, sondern als Rahmen für eine neue Ära dient.
Die Stärken des Films liegen laut vielen Kritikern in seiner nostalgischen Inszenierung und in den neuen Figuren. Abrams bedient sich bewusst an Motiven des ersten „Star Wars“: ein schwarz maskierter Schurke mit verzerrter Stimme, trampelnde Sturmtruppen und ein riesiges Waffensystem, das an den Todesstern erinnert. Anders als bei anderen Franchise‑Reboots wirken diese Anleihen nicht plump, sondern zeigen eine cinephile Nostalgie; Abrams spielt mit vertrauten Motiven und entwickelt gleichzeitig frische Ideen, sodass Fortsetzung und Reboot ineinander aufgehen. Besonders gelobt wird der Mut, eine junge Schrottsammlerin namens Rey ins Zentrum zu rücken. Mit ihrem geheimnisvollen Hintergrund, der charismatischen Darstellung durch Daisy Ridley und der Freundschaft zum desertierten Sturmtruppler Finn führt der Film eine weibliche Heldin und einen schwarzen Protagonisten ein, was die üblichen Heldenbilder des Blockbuster‑Kinos aufbricht. Die schweizerische Website Watson hob zudem den Einsatz realer Sets statt reiner Greenscreen‑Kulissen, die lockeren Sprüche und John Williams’ altvertraute Musik hervor.
Gleichzeitig stützen sich viele Vorwürfe auf eben diese Nostalgie. Der Vox-Autor David Roberts monierte, das Drehbuch „hebe“ fast alle wichtigen Plotpunkte aus „Eine neue Hoffnung“ und dem Originaltrilogie‑Finale auf und reihe sie nur leicht variiert aneinander . Der Angriff auf die Starkiller‑Basis sei eine nahezu identische Wiederholung des Todesstern‑Plans: Eine Hologramm‑Besprechung, ein Energiefeld, ein verwundbarer Kern – und am Ende sprengt ein Pilot mit dem berühmten X‑Wing das Mega‑Waffensystem . Für Roberts ist diese „Mimese“ nicht nur eine Verbeugung, sondern „lazy storytelling“; sie diene als Krücke, um emotionale Momente aus der Vorlage auszubeuten statt neue Spannung zu erzeugen . Zugleich kritisiert er, dass die politische Lage – was die First Order eigentlich ist und wie sie zum Widerstand steht – fast völlig unerklärt bleibt .
Dieser Eindruck eines übervorsichtigen Films zeigt sich auch in späteren Rückblicken. Das Blog Films and Fiction urteilte 2024, der Film führe zwar die Figuren Rey, Finn und Poe ein, doch blieben sie „ernsthaft unterentwickelt“. Der Wettstreit zwischen den bekannten Helden Han und Leia und den neuen Charakteren um Screentime lasse das Trio blass wirken, Rey wirke „dull“, weil sie kaum Schwächen habe, und Finns Defektion werde vor allem als Comedy‑Nummer behandelt. Auch die Schurken erhielten wenig Profil; Kylo Ren erscheine als „brattish“ und ineffektiver Vader‑Abklatsch . Der britische Text erinnert daran, dass diese Kritikpunkte stärker auffallen, wenn man weiß, wie wenig konsequent die späteren Fortsetzungen diese Figuren weiterentwickeln .
In einem Medium‑Essay von 2026 weist Jonah King darauf hin, dass sich „Das Erwachen der Macht“ eng an klassische Genreroutinen hält: Gut bleibt gut, Böse bleibt böse, Helden durchlaufen die gewohnte Reise. Diese Formelhaftigkeit sei zwar effektiv, offenbare aber auch die Grenzen des Films . King lobt eine Szene, in der Poe Dameron mit X‑Wings zur Rettung eilt – hier zeige der Film seine inszenatorische Kraft und das Potenzial der neuen Figuren . Gleichzeitig bleiben Reys Suche nach ihrer Identität und Kylos innerer Konflikt eher „stock“ als originell .
Weitere Kritikpunkte betreffen die technische Umsetzung. Watson hebt hervor, dass die 3D‑Fassung nur nachträglich erzeugt wurde und die Raumwirkung darunter leide; die Kamera sei teilweise unruhig und das Ergebnis weniger beeindruckend als bei echten 3D‑Produktionen . Zudem fühlten sich manche Zuschauer von der Fan‑Nostalgie erschlagen: In den Worten des Artikels „Es gibt nichts Neues“ – viele Szenen kenne man schon aus der Originaltrilogie, nur alles „zehnmal grösser“. Die überdeutliche Orientierung an eingefleischten Fans geht laut Roberts zulasten der universellen Erzählbarkeit; ohne Vorkenntnisse bleibe die Handlung „ein Muddle“ .
Unter dem Strich ist „Star Wars: Das Erwachen der Macht“ weder ein episches Desaster noch ein künstlerischer Befreiungsschlag. Seine Verdienste liegen im sicheren handwerklichen Niveau, in der Rückkehr der alten Helden, dem Charme der Nachwuchsbesetzung und der gekonnten Mischung aus praktischen Effekten und moderner Optik. Kritische Stimmen werfen ihm vor, zu sehr auf Bewährtes zu setzen, die Figuren nicht ausreichend zu entwickeln und narrative Risiken zu vermeiden. Ob man den Film als gelungene Rückkehr oder als verpasste Chance empfindet, hängt letztlich davon ab, ob man Nostalgie als Stärke oder als Schwäche bewertet.
Zum heutigen Tag der Pressefreiheit starte ich ein neues Podcast-Projekt als Beiratsmitglied des PresseClubs München. Der PresseClub München startet mit „Ganz nah“ einen neuen Videopodcast, der hinter die Kulissen des Journalismus blicken will. Das Leitmotiv des Formats lautet: „Wir reden nicht über Schlagzeilen, sondern darüber, wie sie entstehen.“
In der ersten Folge spreche ich mit Dr. Uwe Brückner, dem Vorsitzenden des PresseClubs München. Im Mittelpunkt stehen der PresseClub als Ort des journalistischen Austauschs, Brückners persönlicher Weg in den Journalismus und die Frage, wie sich Medienarbeit in Zeiten von Digitalisierung, wirtschaftlichem Druck und Künstlicher Intelligenz verändert. Hier der Podcast zum Anschauen.
Brückner beschreibt den PresseClub München als einen besonderen Ort: als Netzwerk, Denkraum und Treffpunkt für Journalistinnen und Journalisten, Medienschaffende und Menschen aus dem öffentlichen Leben. Die Lage am Münchner Marienplatz, mit Blick auf das Rathaus, sei dabei mehr als nur ein Standortvorteil. Sie stehe sinnbildlich für Nähe zu Öffentlichkeit, Politik und Stadtgesellschaft. Der Club verstehe sich als Plattform für Austausch, Medienkompetenz und journalistische Qualität.
Im Gespräch blickt Brückner auch auf seine eigenen Anfänge zurück. Schon als Schüler kam er über ein Schüler-Presse-Seminar mit dem Journalismus in Berührung. Ursprünglich wollte er Pianist werden, doch schließlich führte ihn sein Weg in die Kulturberichterstattung, zum Fernsehen und später in leitende Funktionen bei verschiedenen Sendern. Journalismus sei für ihn mehr als ein Beruf, sagt Brückner: Er sei eine Haltung und vor allem eine Dienstleistung an der Gemeinschaft. Geprägt habe ihn dabei auch seine fränkische Herkunft und das Engagement seiner Eltern in Vereinen. Gemeinwohl, Zuhören und das genaue Hinsehen seien bis heute zentrale Motive seiner Arbeit.
Ein Schwerpunkt des Gesprächs ist die journalistische Arbeit hinter den Kulissen. Brückner betont die Bedeutung von Quellen, Netzwerken und persönlichem Vertrauen. Entscheidend sei nicht nur, was gesagt werde, sondern auch, wer etwas sage, in welchem Zusammenhang und mit welcher Haltung. Gerade in einer Zeit, in der Informationen immer schneller verbreitet werden, brauche es journalistische Sorgfalt, Distanz und Einordnung.
Auch über den Wandel der Medien spreche ich mit Brückner ausführlich. Themen wie wirtschaftlicher Druck, Lokaljournalismus, Online-Nutzung, Podcasts und Künstliche Intelligenz spielen dabei eine zentrale Rolle. Brückner sieht die Krise des Journalismus weniger als inhaltliche Krise, sondern vor allem als wirtschaftliche und strukturelle Veränderung. Vertrauen und Glaubwürdigkeit seien weiterhin die wichtigste Währung journalistischer Arbeit – besonders im Lokalen. Zugleich eröffneten neue Formate wie Podcasts Chancen, Themen vertiefend und nah an den Menschen zu erzählen.
Mit Blick auf Künstliche Intelligenz zeigt sich Brückner offen, aber kritisch. KI könne journalistische Arbeit unterstützen, dürfe aber nicht dazu führen, dass Menschen nur noch in ihrer eigenen Informationsblase bestätigt würden. Entscheidend bleibe, dass Quellen überprüfbar, Informationen faktenbasiert und journalistische Standards gewahrt bleiben.
Zum Abschluss richtet Brückner den Blick auf die Zukunft des PresseClubs München. Der Club wolle junge Journalistinnen und Journalisten stärker einbinden, Mentoring fördern und zugleich vom Erfahrungsschatz langjähriger Mitglieder profitieren. Themen wie Demokratiebildung, Medienkompetenz, Qualitätsjournalismus und der Austausch zwischen Generationen sollen künftig eine noch größere Rolle spielen. Damit setzt die erste Folge von „Ganz nah“ den Ton für ein Format, das nicht nur über Medien spricht, sondern den Entstehungsprozess von Journalismus sichtbar machen will. Geplant ist eine monatliche Fortsetzung der Reihe „Ganz nah“.
Manche Filme berühren leise – und bleiben für immer. Harold and Maude ist so ein Film. Eine zarte, ungewöhnliche Liebesgeschichte zwischen einem jungen Mann, der vom Tod besessen ist, und einer fast 80-jährigen Frau, die das Leben in jeder Sekunde feiert. Ich präsentierte den Film bei einer Sondermatinee zum Tode des Hauptdarstellers Bud Cort im Scala Fürstenfeldbruck. Die nächste Matinee ist wieder eine Komödie mit Unternehmen Petticoat am Sonntag, 10. Mai um 10:45 Uhr. Karten gibt es hier.
Was zunächst provoziert oder irritiert, entfaltet sich zu einer zutiefst menschlichen Erzählung über Freiheit, Mut und die Kraft, anders zu sein. Hier die Aufzeichnung meines Vortrags:
Harold lebt in einer Welt aus schwarzem Humor und inszenierten Suiziden, gefangen in Gleichgültigkeit und innerer Leere. Dann trifft er Maude – unkonventionell, lebenshungrig, voller Wärme. Sie stiehlt Autos, pflanzt Bäume, tanzt, lacht und stellt Regeln infrage. Vor allem aber zeigt sie Harold, dass jeder Tag ein Geschenk ist und dass es Mut braucht, wirklich man selbst zu sein.
Begleitet von den poetischen Songs von Cat Stevens (heute Yusuf/Cat Stevens) entfaltet sich eine Geschichte, die zugleich melancholisch und tröstlich ist. Der Film spricht von Vergänglichkeit, ohne traurig zu sein, und von Liebe, ohne kitschig zu werden. Er erinnert uns daran, dass das Leben nicht gemessen wird an Konventionen oder Erwartungen – sondern an Intensität, Echtheit und Herz.
Harold and Maude ist kein lauter Film. Er flüstert. Und genau deshalb trifft er so tief. Die nächste Matinee ist wieder eine Komödie mit Unternehmen Petticoat am Sonntag, 10. Mai um 10:45 Uhr. Karten gibt es hier.
Brian De Palmas „Dressed to Kill“ ist ein Film, der nicht nur erzählt, sondern verführt, irritiert und verfolgt. Schon die ersten Minuten ziehen das Publikum in eine Welt, in der Begehren und Angst, Traum und Wirklichkeit, Schönheit und Gewalt unauflöslich miteinander verbunden sind. Ich bespreche und zeige den Film am Sonntag, 3. Mai um 10:45 Uhr in meiner Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Es ist ein Kino der Blicke, der Spiegelungen und der geheimen Wünsche. Menschen beobachten einander, werden selbst beobachtet und verlieren dabei immer mehr die Kontrolle über das, was sie zu sehen glauben. Genau darin liegt die große Faszination dieses Thrillers: „Dressed to Kill“ ist weniger ein klassischer Kriminalfilm als ein fiebriger Albtraum über Sehnsucht, Schuld und die dunklen Räume der menschlichen Psyche.
Im Mittelpunkt steht zunächst Kate Miller, eine Frau, die in ihrem bürgerlichen Leben gefangen scheint. Ihre Einsamkeit, ihre unausgesprochenen Wünsche und ihre Suche nach einem letzten Moment von Leidenschaft führen sie in eine der berühmtesten Sequenzen des Films: eine fast wortlose Begegnung im Museum, inszeniert wie ein erotisches Ballett aus Blicken, Bewegungen und verpassten Momenten. De Palma zeigt hier seine ganze Meisterschaft. Ohne viele Dialoge entsteht Spannung, weil jeder Blick, jede Geste und jede Kamerabewegung Bedeutung bekommt. Das Museum wird zu einem Labyrinth der Versuchung, in dem sich Kate selbst verliert. Doch der Traum von Freiheit kippt in Entsetzen. Aus Begehren wird Bedrohung, aus Eleganz wird Gewalt, aus einem Moment der Selbstbestimmung eine Katastrophe.
„Dressed to Kill“ steht deutlich in der Tradition Alfred Hitchcocks, besonders von „Psycho“. Doch De Palma kopiert nicht einfach, sondern steigert, überzeichnet und spiegelt die Motive seines Vorbilds. Die Duschszene, der abrupte Verlust einer scheinbaren Hauptfigur, der Psychiater, der am Ende eine Erklärung anbietet, die Unsicherheit über Identität und Schuld – all das verweist auf Hitchcock. Aber De Palma macht daraus ein eigenes, schillerndes, bewusst künstliches Kino. Seine Kamera gleitet, lauert, spaltet Bilder, zeigt Vorder- und Hintergrund zugleich und macht uns als Zuschauer zu Komplizen des Voyeurismus. Man schaut hin, obwohl man ahnt, dass man vielleicht lieber wegsehen sollte.
Gerade deshalb ist „Dressed to Kill“ bis heute ein Film, über den man sprechen muss. Er ist elegant, spannend und handwerklich brillant, aber auch problematisch, verstörend und moralisch ambivalent. Seine Darstellung von Geschlecht, Sexualität und Gewalt fordert aus heutiger Sicht Widerspruch heraus. Der Film fasziniert und stößt ab, oft im selben Moment. Das macht ihn zu einem idealen Werk für eine Matinee, die nicht nur zeigen, sondern auch einordnen will. Wie blicken wir heute auf einen Thriller von 1980, der damals provozierte und heute noch kontrovers diskutiert wird? Wo endet stilistische Brillanz, wo beginnt fragwürdige Projektion? Warum üben solche Bilder trotz aller Kritik weiterhin eine so starke Wirkung aus?
In der Matinee bietet sich die Gelegenheit, „Dressed to Kill“ nicht nur als spannenden Filmklassiker zu erleben, sondern gemeinsam über seine Mechanismen nachzudenken. Über die Macht des Kinos, Angst lustvoll zu inszenieren. Über Frauenbilder im Thriller. Über die Verbindung von Erotik und Gewalt. Über das Spiel mit Identitäten, Masken und verdrängten Sehnsüchten. Und natürlich über Brian De Palma als Regisseur, der das Publikum nie in Sicherheit wiegt, sondern es gezielt verunsichert.
Wer „Dressed to Kill“ auf der großen Leinwand sieht, erlebt ein Kino, das körperlich wirkt: die Musik, die Farben, die langsamen Kamerafahrten, die plötzlichen Schocks. Dieser Film ist kein beiläufiger Streaming-Titel, sondern ein Werk, das im Kinosaal seine volle Kraft entfaltet. In der Dunkelheit, gemeinsam mit anderen, wird spürbar, wie sehr De Palma mit unseren Erwartungen spielt. Man glaubt, die Geschichte zu durchschauen, und merkt doch immer wieder, dass man selbst Teil eines Spiels aus Täuschung, Begierde und Angst geworden ist.
„Dressed to Kill“ ist ein Film wie ein Spiegel in einem dunklen Raum: Er zeigt nicht nur Monster, Täter und Opfer, sondern auch unsere eigene Lust am Schauen. Gerade deshalb lohnt sich diese Matinee. Sie lädt dazu ein, einen großen, umstrittenen, sinnlichen und verstörenden Thriller neu zu entdecken – als Meisterstück des Suspense-Kinos, als Zeitdokument und als Gesprächsanlass über die Schattenseiten der Popkultur. Ein Film, der nicht einfach vergeht, wenn das Licht im Saal wieder angeht. Er bleibt. In den Bildern, in den Fragen und vielleicht auch in einem leichten Schauder auf dem Heimweg. Ich bespreche und zeige den Film am Sonntag, 3. Mai um 10:45 Uhr in meiner Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Mode, Glamour und großes Kino: Das Scala Kino Fürstenfeldbruck machte die Preview von „Der Teufel trägt Prada 2“ zu mehr als nur einer Filmvorführung. Schon vor dem Start des Films wurde das Haus zur kleinen Gala-Bühne. Cocktails, stilvolles Ambiente, fotografische Begleitung und modische Akzente verwandelten den Abend in ein Ereignis für Film- und Fashionfans. Fotografin Karina Ullritz aus Maisach hielt die Atmosphäre in Bildern fest und porträtierte die Besucherinnen und Besucher, während die Stylisten der Boulanger Friseure aus Fürstenfeldbruck für das passende modische Flair sorgten. Geschäftsführer Markus Schmölz sprach von einem besonderen Highlight für das Scala Kino: Der Film bringe Glanz, Witz und Modebewusstsein auf die Leinwand, und genau dieses Lebensgefühl habe man auch im Kino erlebbar machen wollen.
Der Rahmen passte gut zu einem Film, der von seiner Marke fast ebenso sehr lebt wie von seiner Geschichte. „Der Teufel trägt Prada 2“ ist die Fortsetzung des Kinohits von 2006 und bringt zentrale Namen des Originals zurück: Meryl Streep als Miranda Priestly, Anne Hathaway als Andy Sachs, Emily Blunt und Stanley Tucci gehören erneut zum Ensemble. Regie führt wieder David Frankel, das Drehbuch stammt erneut von Aline Brosh McKenna; produziert wurde der Film von Wendy Finerman. Zum erweiterten Cast zählen unter anderem Kenneth Branagh, Simone Ashley, Justin Theroux, Lucy Liu, Patrick Brammall, Helen J. Shen, Pauline Chalamet und B.J. Novak. Der US-Kinostart ist für den 1. Mai 2026 angegeben. 
Inhaltlich setzt die Fortsetzung rund zwanzig Jahre nach dem ersten Film an und versucht, die Welt von „Runway“ in die Gegenwart zu übertragen. Aus der alten Mode- und Magazinwelt ist eine Medienlandschaft geworden, die sich stärker mit digitalem Wandel, sinkender Bedeutung klassischer Printtitel, Konzerninteressen und neuen Machtverhältnissen auseinandersetzen muss. Gerade darin liegt der interessanteste Ansatz des Films: Miranda Priestly ist nicht mehr nur die unantastbare Herrscherin eines Hochglanzimperiums, sondern eine Figur, die sich in einer veränderten Branche behaupten muss. Andy Sachs wiederum kehrt nicht einfach als naive Assistentin zurück, sondern als Frau mit eigener Berufserfahrung, eigener Haltung und einer komplizierten Vergangenheit mit Miranda. Die Fortsetzung lebt deshalb weniger vom klassischen „Neuling gegen Chefin“-Konflikt des Originals, sondern stärker von Wiederbegegnungen, alten Verletzungen und der Frage, wie viel Macht die alten Institutionen der Modewelt noch besitzen.
Als Film funktioniert „Der Teufel trägt Prada 2“ vor allem dann, wenn er sich auf seine stärkste Währung verlässt: Präsenz. Meryl Streep muss als Miranda Priestly oft nur einen Blick senken, eine Pause setzen oder einen Satz mit kühler Präzision aussprechen, um den Raum zu beherrschen. Anne Hathaway bringt Andy Sachs mit mehr Reife zurück; ihre Figur wirkt nicht mehr wie die junge Frau, die von der Modewelt überrollt wird, sondern wie jemand, der diese Welt kennt und sich dennoch fragen muss, ob sie ihr wirklich noch etwas bedeutet. Emily Blunt sorgt erneut für pointierte Energie, während Stanley Tucci dem Film Wärme und Eleganz gibt. Die Chemie des Ensembles gehört klar zu den Stärken der Fortsetzung.
Gleichzeitig trägt der Film sichtbar die Last der Erwartung. Der erste „Teufel trägt Prada“ war nicht nur eine Komödie über Mode, sondern ein präzise getakteter Film über Arbeit, Anpassung, Ehrgeiz und Selbstverlust. Die Fortsetzung möchte daran anknüpfen, aber auch moderner wirken. Das gelingt in Teilen, vor allem wenn der Film den Wandel von Medien und Modewelt aufgreift. Weniger überzeugend ist er dort, wo Nostalgie zu offensichtlich bedient wird. Einige Momente wirken wie bewusst gesetzte Erinnerungsanker für Fans des Originals: bekannte Dynamiken, elegante Auftritte, pointierte Seitenhiebe, glamouröse Schauplätze. Das ist unterhaltsam, manchmal auch sehr charmant, kann aber nicht immer verdecken, dass die erzählerische Schärfe des Originals schwer zu erreichen ist. Auch die Nachrichtenagentur AP kam in ihrer Kritik zu dem Eindruck, dass die Darsteller mühelos in ihre Rollen zurückfinden, der Film aber stärker auf Stil und Nostalgie setzt als auf erzählerische Substanz. 
Optisch ist „Der Teufel trägt Prada 2“ erwartungsgemäß ein Film der Oberflächen: Kleidung, Räume, Auftritte und Gesten sind sorgfältig arrangiert. Das passt zur Modewelt, birgt aber auch die Gefahr, dass die Inszenierung manchmal mehr glänzt als erzählt. Die Kostüme, die Schauplätze und das Tempo geben dem Film einen hochwertigen Eventcharakter. Gerade für eine Gala-Preview wie im Scala Kino ist das ideal: Dieser Film will nicht nur gesehen, sondern als gesellschaftlicher Anlass erlebt werden. Das Publikum kommt nicht allein wegen der Handlung, sondern wegen des Lebensgefühls, das mit „Runway“, Miranda Priestly und der Modewelt verbunden ist. 
So bleibt „Der Teufel trägt Prada 2“ ein Film, der sein Publikum vor allem über Wiedererkennung, Eleganz und Starpower gewinnt. Er ist kein radikaler Neuanfang, sondern eine stilvolle Rückkehr in eine Welt, die viele Zuschauerinnen und Zuschauer längst mit bestimmten Bildern, Sätzen und Figuren verbinden. Wer den ersten Film liebt, wird sich über das Wiedersehen mit Miranda, Andy, Emily und Nigel freuen. Wer allerdings eine Fortsetzung erwartet, die den Vorgänger in Schärfe, Tempo und satirischer Präzision übertrifft, dürfte etwas zurückhaltender urteilen. Für einen glamourösen Kinoabend aber ist der Film wie gemacht – und genau darin lag die Stärke der Scala-Preview: Das Kino schuf einen Rahmen, der den Charakter des Films aufgriff und aus einer Vorführung ein Ereignis machte. Zwischen Cocktails, Styling, Fotografie und Hollywood-Flair wurde „Der Teufel trägt Prada 2“ in Fürstenfeldbruck nicht nur gezeigt, sondern gefeiert.
Das Corgi Modell RT26701 ist eine detailgetreue und modernisierte Neuauflage des legendären Corgi Toys 267 Batmobils aus dem Jahr 1966. Dieses Die-Cast-Sammlerstück fängt die popkulturelle Magie der klassischen Batman-Fernsehserie ein und bringt das ikonische Design nach über vierzig Jahren zurück in die Regale.
Design und Maßstab Das aus Metall und Kunststoff gefertigte Fahrzeug präsentiert sich im Maßstab 1:46 mit einer Länge von 135 Millimetern. Die detaillierte Nachbildung orientiert sich exakt an dem berühmten Filmauto, das von Adam West und Burt Ward in der damaligen Kultserie gefahren wurde. Um die filmische Authentizität zu unterstreichen, sitzen die fein modellierten Figuren von Batman und Robin direkt im offenen Cockpit des markanten schwarzen Wagens.
Ikonische Gadgets Genau wie das historische Vorbild begeistert die Neuauflage mit den klassischen Geheimwaffen, die das Originalmodell einst so berühmt machten. Auf Knopfdruck schnellt an der Front eine versteckte Kettenschlitzer-Klinge heraus, während der funktionstüchtige Raketenwerfer mit zwölf beiliegenden Geschossen ausgestattet ist. Am Heck des Wagens befindet sich zudem eine neu überarbeitete Anhängerkupplung, die speziell für das Ziehen des passenden Batboats konzipiert wurde.
Verpackung und Nostalgie Der nostalgische Charme des Modells wird durch die aufwendig gestaltete Verpackung abgerundet, die ein exaktes Replikat des Originalkartons aus den späten 1960er Jahren darstellt. Neben dem Fahrzeug selbst erhalten Sammler einen exklusiven Aufkleber in Form eines Besitzerabzeichens, der das authentische Retro-Erlebnis abrundet. Da das ursprüngliche Corgi-Batmobil das zweitmeistverkaufte Modell in der Geschichte des Herstellers war, sichert diese originalgetreue Neuauflage ein bedeutendes Stück Spielzeughistorie für eine neue Generation.
Das Corgi-Modell RT26701 des Batmobils ist weit mehr als nur ein Spielzeug oder Sammlerstück – es ist für mich eine kleine Zeitmaschine aus Metall, Lack und Fantasie. Schon beim ersten Blick entfaltet es jene besondere Magie, die nur Ikonen der Popkultur besitzen: die kraftvolle, geduckte Form, die markanten Linien und jener Hauch von Geheimnis, der das Batmobil seit Jahrzehnten umweht. In der Miniatur wird all das auf faszinierende Weise verdichtet. Es steht nicht einfach nur da – es wirkt, als könne es im nächsten Moment mit aufheulendem Motor durch die Nacht von Gotham City schießen, Verbrechern nachjagen und im Scheinwerferlicht seine legendäre Silhouette entfalten.
Ein weiterer Teil über Fotobände über US-Präsidenten und dieses Mal ein besonderes Schmankerl mit sperrigen Titel: Gemeindebesuch in Krün – 7. Juni 2015 Bundeskanzlerin Angela Merkel und US-Präsident Barack Obama. Ich halte ja immer wieder Seminare zur politischen Fotografie. Es ist kein politisches Buch, vielmehr eine Erinnerung an alle, die dabei waren. Ich habe durch Zufall ein Exemplar abbekommen.
Der Gemeindebesuch in Krün am 7. Juni 2015 war einer der symbolträchtigsten Auftakttermine rund um den damaligen G7-Gipfel auf Schloss Elmau. Bevor die eigentlichen Beratungen der Staats- und Regierungschefs begannen, empfing Bundeskanzlerin Angela Merkel den damaligen US-Präsidenten Barack Obama in dem oberbayerischen Ort Krün, der nur rund zehn Kilometer von Schloss Elmau entfernt liegt.
Der Besuch war bewusst als öffentlichkeitswirksames Zeichen der deutsch-amerikanischen Verbundenheit angelegt und verband große Weltpolitik mit regionaler Kulisse, bayerischer Tradition und einem demonstrativ persönlichen Auftreten der beiden Politiker. Die Bundesregierung betonte damals, dass Obama vor dem Start der Gipfelarbeit noch ein Stück oberbayerischer Kultur erleben solle; in Krün standen deshalb nicht die formellen Verhandlungen, sondern Begegnung, Symbolik und Nähe zu den Menschen im Mittelpunkt.
Schon der Rahmen war sorgfältig gewählt: Vor dem Rathaus von Krün wurden Merkel und Obama von Bürgerinnen und Bürgern, Musikkapelle, Alphornbläsern und Vertretern der regionalen Trachten- und Schützentradition empfangen. Bild- und Archivquellen der Bundesregierung und des Bundesarchivs dokumentieren den Empfang mit Angehörigen der Gebirgsschützen-Kompanie Wallgau, den Einzug auf den Rathausplatz sowie die enge Einbindung örtlicher Traditionen in das Programm. Dadurch bekam der Termin einen fast dörflich-festlichen Charakter, obwohl er unter höchsten Sicherheitsvorkehrungen stattfand und in Wahrheit Teil eines global beachteten Gipfelwochenendes war.
Ein wichtiger Programmpunkt war der Eintrag ins Goldene Buch der Gemeinde. Nach Angaben der Bundesregierung unterzeichneten Angela Merkel und Barack Obama vor dem Rathaus das Gästebuch von Krün. Dieser Akt war mehr als bloße Routine: Er verlieh dem Besuch einen offiziellen, erinnerungswürdigen Charakter und machte deutlich, dass der kleine Ort für einen Moment in das Zentrum internationaler Aufmerksamkeit rückte. Gerade für eine Gemeinde mit damals etwa 1.900 Einwohnern war dieser Besuch von außergewöhnlicher Bedeutung.
Inhaltlich war der Besuch zwar locker inszeniert, aber politisch nicht belanglos. Bei den anschließenden Pressestatements in Krün begrüßte Merkel Obama ausdrücklich im Namen der Region und hob hervor, dass dieser Termin vor Beginn der eigentlichen Arbeit noch einmal deutsches und speziell oberbayerisches Kulturgut sichtbar machen solle. Obama sprach in seinen Bemerkungen von der engen Freundschaft zwischen Deutschland und den Vereinigten Staaten und stellte den gemeinsamen Blick auf die Zukunft in den Vordergrund. Damit fungierte der Auftritt in Krün als atmosphärische Ouvertüre des G7-Gipfels: nicht als Verhandlungsort, wohl aber als Bühne für Bilder von Vertrauen, Partnerschaft und persönlicher Nähe zwischen beiden Regierungschefs.
Besonders in Erinnerung geblieben ist die bayerische Brotzeit, die dem Besuch einen bewusst volkstümlichen Ton gab. In Berichten und Bildquellen ist festgehalten, dass Merkel und Obama in Krün traditionelle Speisen und Getränke gereicht wurden; dazu gehörten Weißbier und bayerische Brotzeit, was den Termin medial stark prägte. Viele Beobachter sahen darin eine politische Inszenierung mit leichter Hand: ein mächtiger Präsident und eine Kanzlerin, die sich nicht in einem Konferenzsaal, sondern in einer alpenländischen Dorfkulisse zeigen, umgeben von Tracht, Musik und Bürgernähe. Gerade diese Mischung aus Weltpolitik und regionalem Brauchtum machte den Besuch für Medien weltweit so attraktiv.
Für Krün selbst war der Auftritt ein Ausnahmeereignis. Schon vor dem Termin war in der regionalen Berichterstattung davon die Rede, dass die Gemeinde Merkel und Obama eine „unvergessliche Stunde“ bereiten wolle. Der Besuch brachte dem Ort enorme mediale Aufmerksamkeit und schrieb sich dauerhaft in die lokale Erinnerungskultur ein. Noch Jahre später wurde in der Region daran erinnert, unter anderem mit Verweisen auf die sogenannte „Obamabank“, die an das öffentliche Weißwurstfrühstück und den Besuch vor dem Rathaus erinnert. So blieb der 7. Juni 2015 nicht nur ein Tag der Gipfeldiplomatie, sondern auch ein identitätsstiftender Moment für die Gemeinde selbst.
Rückblickend lässt sich der Gemeindebesuch in Krün als hochsymbolischer Moment beschreiben. Er stand für das Bemühen, einen internationalen Spitzentermin wie den G7-Gipfel nicht nur als abgeschirmtes Elitentreffen erscheinen zu lassen, sondern ihn mit Bildern von Offenheit, Gastfreundschaft und kultureller Verankerung zu verbinden. Merkel und Obama nutzten Krün als Bühne für jene Art politischer Symbolik, die ohne große Beschlüsse auskommt und gerade deshalb wirkt: Händeschütteln mit Einheimischen, Eintrag ins Goldene Buch, traditionelle Musik, Brotzeit und kurze Ansprachen unter freiem Himmel. In der öffentlichen Wahrnehmung wurde der Ort damit für einige Stunden zu einem Schauplatz transatlantischer Nähe und bayerischer Selbstinszenierung zugleich.
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