In Minnesota ist das Smartphone zu einem zentralen Werkzeug des Widerstands gegen die zunehmende Gewalt der U.S.‑Behörde ICE geworden. Nachdem im Januar 2026 innerhalb weniger Wochen zwei Einwohner – Renee Good und der Krankenpfleger Alex Pretti – von Bundesbeamten erschossen wurden, entstanden überall im Land „ICE Observer“‑Gruppen.
Allein bei einem Online‑Training loggten sich laut Guardian fast 80 000 Personen ein, um zu lernen, wie man ICE‑Einsätze gewaltfrei dokumentiert; innerhalb von 24 Stunden schauten weitere 200 000 Menschen die Aufzeichnung. Teilnehmerschrieben in den Chat, dass sie „ICE aus ihren Gemeinden drängen“ wollten, und eine Einwohnerin betonte, dass man dank der Handy‑Videos „die Wahrheit darüber zeigen kann, was mit Renee und Alex passiert ist“.
Seit den Tötungen haben sich Tausende neuen Beobachtungsgruppen angeschlossen; die bloße Präsenz von Menschen mit Kameras hat laut dem Präsidenten des Stadtrates von Minneapolis mehrere Entführungsversuche verhindert.
Die juristische Grundlage für das Filmen ist das Erste Verfassungsamendment der USA. Die Bürgerrechtsorganisation Electronic Frontier Foundation betont, dass jede Person – unabhängig vom Aufenthaltsstatus – Polizei‑ und ICE‑Beamte bei ihrer Arbeit im öffentlichen Raum filmen darf. Videoaufnahmen seien essenziell, um Beamte zur Rechenschaft zu ziehen und Ungereimtheiten aufzudecken. In den Fällen Good und Pretti widerlegten Amateurvideos die behördlichen Darstellungen: Bei Pretti zeigte eine vom Guardian und Reuters verifizierte Aufnahme, dass er mit erhobener Hand ein Handy hielt und nicht, wie das Heimatschutzministerium behauptete, mit einer gezogenen Waffe auf die Beamten zuging; das Video beweist auch, dass Beamte seine Pistole erst entfernten, bevor sie auf ihn schossen. In Goods Fall zeigte die Handyaufnahme aus mehreren Perspektiven, dass ihr Auto sich von den Beamten wegdrehte, obwohl das Ministerium behauptete, sie habe es als „Waffe“ benutzt.
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Die Verbreitung solcher Videos hat die politische Debatte verändert. Der demokratische Generalstaatsanwalt Minnesotas, Keith Ellison, hielt bei einer Veranstaltung sein Handy hoch und sagte, dass alle diese Geräte nutzen müssten – sie seien „bemerkenswert hilfreich“. Seine Amtskolleginnen betonen, dass Handyaufnahmen ein mächtiges Gegengewicht zur offiziellen Darstellung darstellten, gerade weil Bundesbehörden staatlichen und lokalen Ermittlerinnen den Zugang zu Beweismitteln verweigern. Minnesota hat deshalb eine Online‑Plattform eingerichtet, auf der Bürger Handyvideos von ICE‑Übergriffen hochladen können; solche Aufnahmen werden vor Gericht genutzt, um gegen die Operation „Metro Surge“ des Bundes vorzugehen. Die breite Öffentlichkeit ist sensibilisiert: Auch konservative Amerikaner glauben laut Umfragen immer häufiger, dass die Tötungen nicht gerechtfertigt waren und die beteiligten Beamten strafrechtlich verfolgt werden sollten.
Handykameras sind jedoch nicht nur ein Instrument der Dokumentation, sondern auch Teil eines Propagandakriegs. Die sozialistische Zeitschrift Current Affairs beschreibt, wie ICE‑Beamte gewaltsam Telefone aus den Händen von Beobachterinnen reißen, Menschen zu Boden werfen oder mit Tränengas beschießen und anschließend behaupten, die Demonstrierenden seien die Aggressoren. Donald Trump und seine Verbündeten versuchen, das Filmen als illegal darzustellen und labeln Beobachter als „Terroristen“, obwohl Juristen klarstellen, dass das Gegenteil gilt.
Gleichzeitig setzt ICE auf aggressive PR: Sie schicken Kamerateams zu Razzien, inszenieren dramatische Festnahmen und stellen Migrantinnen als Kriminelle dar; diese Clips werden im Minutentakt in den sozialen Medien verbreitet. Die Behörde rekrutiert zudem rechte Influencer, die Proteste filmen, gezielt eskalieren und die Demonstrierenden als gewalttätige Randalierer darstellen. Recherchen des Magazins Vox zeigen, dass solche pro‑ICE‑Influencer nach der Tötung von Renee Good nach Minneapolis reisten, Proteste begleiteten und riesige Mengen an Inhalten produzierten, die ein trumpfreundliches Narrativ verbreiten. Diese Flut an Inhalten verschiebt den Diskurs; linke Aktivistien haben weniger Ressourcen und Reichweite.
Auch technisch wird aufgerüstet: Die Bürgerrechtsorganisation ACLU warnt davor, dass ICE mit Apps wie „Mobile Fortify“ 200 Millionen behördliche Fotos durchsucht; Beamte können auf ihren Diensttelefonen Gesichter von Protestierenden scannen und mit Datenbanken abgleichen. Investigative Berichte zeigen, dass ICE mithilfe von Palantir‑Software und Social‑Media‑Monitoring persönliche Daten sammelt und Bewegungsprofile erstellt. Umgekehrt entstehen Apps wie „ICEBlock“, „Red Dot“ und „Eyes Up“, mit denen Bürger ICE‑Trupps lokalisieren oder Videos sicher speichern können. Big‑Tech‑Konzerne wie Apple und Google entfernten diese Anwendungen allerdings nach Druck der Regierung aus ihren Stores, sodass Aktivisten alternative Wege finden müssen.
Die Smartphone‑Bilder haben auch eine kulturelle Dimension: Sie führen zu viralen Memes, in denen Protestierende ICE‑Beamte mit Sandwiches bewerfen oder in Froschkostümen auftauchen – eine „lebhafte Verteidigungsstrategie“ in Zeiten, in denen traditioneller politischer Einfluss schwindet. Viele fühlen sich an die sozialen Bewegungen des Arabischen Frühlings oder der Black‑Lives‑Matter‑Proteste erinnert, als soziale Medien Transparenz ermöglichten. Gleichzeitig warnen Journalisten wie Kyle Chayka im New Yorker vor dem „Panoptikum“, denn die gleichen Kanäle, mit denen Aktivistinnen Missstände belegen, werden von der Gegenseite genutzt, um Ziele für Razzien zu identifizieren.
Insgesamt zeigt sich: In den aktuellen Auseinandersetzungen in Minnesota ist das Smartphone weit mehr als ein Kommunikationsgerät. Für Demonstrierende dient es als Auge und Gedächtnis der Bewegung, das Gewaltakte sichtbar macht, Lügen entlarvt und solidarische Netzwerke stärkt. Juristisch erzeugen die Videos Druck auf Ermittlerinnen und Gerichte, während der Staat versucht, das Filmen zu kriminalisieren. Gleichzeitig nutzen ICE und verbündete Influencer die gleichen Geräte, um eine gegenläufige Propaganda zu verbreiten und Protestierende zu überwachen. Die Demonstrationen in Minnesota verdeutlichen so, dass der Kampf um Wahrheit, Öffentlichkeit und Macht im digitalen Zeitalter zu einem Kampf um Bilder und Daten geworden ist – und dass die Kamera in der Hand einer gewöhnlichen Person oft mächtiger ist als die Waffe eines Bundesbeamten.
„Bootlace Cinema: Collecting Horror, Science Fiction & Exploitation Movies on Super 8!“ ist ein leidenschaftliches, bisweilen obsessives Liebhaberbuch über eine fast versunkene Übergangsform der Kinokultur – die gekürzte Super‑8‑Fassung, die aus dem Wohnzimmer meiner Eltern einen kleinen Privatsaale machte. Mark Williams gelingt es dabei, ein hochspezialisiertes Thema so mit Erinnerungsenergie aufzuladen, dass das Buch weit über den engeren Kreis der Sammler hinaus als kulturhistorische Miniatur des frühen Heimkinos lesbar wird.
Williams spannt seinen Text aus der Perspektive eines Insiders auf, der selbst jahrzehntelang mit Filmkopien, Projektoren und Fan‑Kreisen zu tun hatte, und genau diese gelebte Erfahrung ist die verborgene Dramaturgie des Buches. Er erzählt von der Zeit „vor VHS, vor Betamax, vor Laserdisc“, als Super 8 die erste ernstzunehmende Möglichkeit war, Horror‑, Science‑Fiction‑ und Exploitation‑Filme aus dem Bannraum des Kinos zu lösen und in den privaten, oft improvisierten Vorführraum zu holen. So entsteht ein Strom aus Anekdoten, Hintergrundwissen und konkreten Editionen, der eher einem projizierten Erinnerungsfilm gleicht als einer nüchternen Technik‑Chronik.
Formal ist „Bootlace Cinema“ ein Hybrid aus Nachschlagewerk, Bildband und persönlicher Erinnerungsschrift. Auf der einen Seite strukturiert Williams sein Material mit enzyklopädischem Ehrgeiz: Er verzeichnet die verschiedenen Firmen, die in Großbritannien und anderswo Super‑8‑Schnittfassungen auf den Markt brachten, gibt technische Daten, Release‑Informationen und knappe Wertungen zu unzähligen Titeln – von „Alien“ und „The Incredible Melting Man“ bis hin zu erotischen oder randständigen Exploitation‑Sneakern, die heute fast nur noch in Kisten auf Sammlerbörsen auftauchen. Auf der anderen Seite erlaubt er seinem Text immer wieder, ins Essayistische und Nostalgische auszubrechen, wenn er die eigenartige Mischung aus Vorfreude, Frust und Kino‑Magie beschreibt, die mit diesen manchmal arg verstümmelten 200‑ oder 400‑Fuß‑Rollen verbunden war.
Das Herzstück des Buches ist freilich nicht der bloß registrierende Text, sondern die visuelle Flut: Williams präsentiert eine „Explosion“ an Cover‑, Sleeve‑ und Box‑Art – rare, grellfarbige, oft handgezeichnete Motive, die einst in Fachmagazinen und Versandkatalogen um die Aufmerksamkeit der Fans buhlten. Diese grafische Geschichte der „package movies“ macht deutlich, wie stark Marketing‑Fantasien und filmische Imagination ineinandergriffen: Plakative Monster, suggestive Taglines, Versprechen von „uncut“, „X‑Rated“ oder „Super Thrill Version“ – all das verdichtet sich zu einer Bildchronik der analogen Begierde. Die Reproduktion dieser Motive verleiht dem Buch den Charakter eines Archivs der kollektiven Genre‑Träume, das sich zugleich wie ein eigenes, nie gedrehtes Exploitation‑Epos blättert.
Inhaltlich konzentriert sich Williams auf Horror, Science‑Fiction und Exploitation – also genau jene Bereiche, in denen Verdichtung und Fragmentierung dem Stoff keineswegs schaden müssen. Die gekürzten Fassungen, die meist auf ein Viertel der Laufzeit zusammenschrumpften, sind in seiner Lesart nicht bloß kastrierte Versionen der Originale, sondern eigentümliche Remix‑Artefakte, in denen Dramaturgien verschoben, Gewaltspitzen betont oder romantische Subplots komplett amputiert werden. Das Buch macht sichtbar, wie diese „Bootlace Cinemas“ – der Name spielt auf das improvisierte Heimkino mit Billig‑Projektor, Leinwand und Kabelsalat an – zugleich Verlängerung und Verfremdung des offiziellen Kinobetriebs waren: halb passioniertes Fandom, halb graue Zone der Rechte‑ und Schnittpolitiken.
Spannend ist, wie stark sich Williams’ Super‑8‑Universum mit anderen Phasen der Heimkino‑Geschichte spiegelt. Wenn Rezensentinnen Parallelen zum frühen DVD‑Import ziehen – als US‑Discs teils lange vor deutschen Kinostarts verfügbar waren, mit zusätzlichen Szenen oder härteren Fassungen – dann gewinnt „Bootlace Cinema“ eine fast medienarchäologische Dimension: Es erzählt von einer wiederkehrenden Dynamik, in der die Technik den Fan temporär zum privilegierten Zuschauer macht, der „seinen“ Film exklusiv besitzt, wenn auch nur in fragmentierter Form. Gerade in diesem Vergleich wird spürbar, dass es Williams nicht um nostalgische Verklärung, sondern um das genaue Hinschauen auf ökonomische, technische und kulturelle Bedingungen einer Sammler‑Subkultur geht.
Die Sprache des Buches ist dabei bewusst unprätentiös, manchmal geradezu plaudernd. Kritische Stimmen bemängeln, dass dem Text ein strengeres Lektorat gutgetan hätte – kleinere Fehler und redaktionelle Ungenauigkeiten ziehen sich durch das Buch und können beim genauer lesenden Publikum irritieren. Gleichzeitig liegt gerade in dieser leichten Unwucht eine gewisse Authentizität: „Bootlace Cinema“ liest sich wie das Produkt eines Autors, der lieber eine weitere Seite mit Cover‑Art oder Editionstabellen füllt, als den eigenen Stil glattzubügeln. Für eine Szene, die selbst von Do‑it‑yourself‑Mentalität, Fanzines und Kleinauflagen geprägt ist, wirkt diese Rauheit fast folgerichtig.
Als Referenzwerk für Sammler erfüllt der Band seinen Zweck mit überraschender Souveränität. Die Vielzahl an Titelaufzählungen, Abbildungen und Hintergrundinfos macht das Buch in Fachkreisen zu einem bereits hoch geschätzten „must have“, nicht zuletzt, weil es bislang kaum vergleichbare Publikationen gibt, die sich so konzentriert mit diesem Segment der Super‑8‑Geschichte beschäftigen. Zugleich ist „Bootlace Cinema“ durch seine Struktur eher zum Blättern und gezielten Nachschlagen als zum linearen Lesen geeignet – es lädt ein, sich fallweise an einem bestimmten Studio, einer Reihe oder einem Kulttitel entlangzuhangeln, statt von vorne bis hinten durchmarschiert zu werden.
Für ein breiteres, vielleicht eher cinephil geprägtes Publikum ohne spezifische Super‑8‑Erfahrung bietet das Buch vor allem einen emotionalen Zugang zu einer beinahe vergessenen Rezeptionsform. Williams’ Begeisterung für die Projektion im abgedunkelten Schlafzimmer, für das Rattern des Projektors und das leicht flackernde Bild, das Monster, Raumschiffe und Schmuddelkinos im Miniaturformat heraufbeschwört, macht die Lektüre ansteckend – gerade weil diese Praxis heute weitgehend von Streaming‑Flatrates und lückenlosen 4K‑Remasters überformt wurde. Wer sich für Medien‑ und Kinogeschichte interessiert, liest „Bootlace Cinema“ somit auch als melancholische Erinnerung an eine Zeit, in der der Besitz eines 15‑Minuten‑Ausschnitts von „Alien“ bereits wie ein unerhörtes Privileg wirkte.
Kritisch lässt sich anmerken, dass die starke Genre‑Fokussierung und der britisch‑zentrierte Blick den Horizont des Buches begrenzen. Andere Einsatzfelder von Super 8 – etwa Amateurfilme, politischer Aktivismus oder experimentelles Kino – tauchen höchstens am Rand auf, obwohl sie für eine umfassende Geschichte des Formats wichtig wären. Doch „Bootlace Cinema“ erhebt diesen Anspruch ausdrücklich nicht: Es will die Geschichte der „package movies“ erzählen, jener käuflichen Verdichtungen des Kinofilms, die an der Schnittstelle zwischen Commerce, Fan‑Kultur und privater Filmarchäologie siedeln, und genau das leistet es mit großer Intensität.
In der Summe steht Mark Williams’ Buch als eigenwilliges, hochgradig subjektives Standardwerk da: ein liebevoll gestalteter Katalog der Obsession, der Super 8 nicht museal konserviert, sondern als gelebte, bis heute nachwirkende Praxis begreifbar macht. Wer sich in der Geschichte des Heimkinos, der Fan‑Kulturen und der Genre‑Filmästhetik bewegt, findet hier einen Fundus, der theoretische Fragen anregt, ohne je den Charakter einer persönlichen Liebeserklärung zu verlieren. „Bootlace Cinema“ ist damit weniger bloßes Sachbuch als eine Art Projektionsfläche für die Frage, was vom Kino bleibt, wenn die Leinwand ins Wohnzimmer schrumpft – und wie stark selbst ein 200‑Fuß‑Streifen noch in der Lage ist, imaginäre Räume zu öffnen.
Im Bistro Sixtyfour in der Maisacher Zentrumspassage wurde zum Jahresauftakt eine neue Ausgabe des Podcast-Formats „Bistro Talk“ aufgezeichnet. Matthias J. Lange von redaktion42 begrüßte dabei Denis Michael Kleinknecht, den Inhaber und Küchenchef des Gasthofs Heinzinger in Rottbach. In dem Gespräch ging es um die Wiederbelebung eines Traditionshauses, um neue Wege in der Landgastronomie – und um die Frage, wie sich Qualität, Wirtschaftlichkeit und Alltag in einer Branche vereinen lassen, die seit Jahren unter Druck steht.
Kleinknecht beschreibt den Gasthof Heinzinger als Ort, der für ihn weit über einen Arbeitsplatz hinausgeht. Schon als Kind habe er den Betrieb erlebt – etwa bei den „legendären Dampfnudeln“ am Donnerstag, die bis heute zum Markenzeichen gehören. Als er den Gasthof 2016 übernahm, sei das Haus jedoch in einem Zustand gewesen, der eher nach Aufgabe als nach Neustart aussah. Für Kleinknecht wurde daraus eine Mission: einen zum Verfall preisgegebenen Landgasthof zu restaurieren und damit ein Stück Wirtshauskultur zu erhalten. In diesem Jahr steht ein besonderer Meilenstein an: Im Oktober 2026 will er das zehnjährige Wiedereröffnungsjubiläum feiern.
Was den Gasthof heute auszeichnet, ist ein Konzept, das Kleinknecht als bewusst „bayerisch – klassisch und modern“ beschreibt. Er grenzt sich dabei von einer beliebigen „Alles-für-alle“-Karte ab. Statt Pizza neben Sushi und Schnitzel setzt er auf nachvollziehbare Wirtshausklassiker – ergänzt durch ein Steak- und „Casual Fine Dining“-Angebot, das die Hemmschwelle für gehobenere Küche senken soll. Gerade diese Mischung habe im Ort anfangs für Neugier gesorgt: Stammtischgäste, die zunächst skeptisch auf große Steaks am Nachbartisch reagierten, seien später selbst zu Fans geworden – vor allem für besondere Anlässe. Viele Zutaten bezieht Kleinknecht nach eigenen Angaben von regionalen Erzeugern, die er zum Teil persönlich kennt. Qualität beginne für ihn bei Herkunft, Handwerk und Transparenz.
Neben dem Tagesgeschäft hat der Gasthof zusätzliche Standbeine aufgebaut. Weinabende mit Winzern, Verkostungen, Küchenpartys und Kochkurse sind feste Bestandteile des Programms. Dahinter steckt für Kleinknecht ein klares Ziel: Gastronomie „erlebbar“ zu machen und Berührungsängste abzubauen. Wenn Winzer ihre Weine selbst erklären, entstünden Gespräche, die den Gästen Orientierung geben – und häufig die Hemmung nehmen, Neues auszuprobieren. Ähnlich sieht er es bei Kochkursen: Viele kämen wegen der Unterhaltung, nähmen aber vor allem ein neues Verständnis für handwerkliche Arbeit mit nach Hause. Beispiele reichen von Pasta-Kursen bis zu Spezialformaten wie Wild-Zerlegekursen. Buchbar ist das Angebot über den Online-Shop des Betriebs, der Ticketverkauf und Vorbestellungen – etwa für Aktionen wie „Ente to go“ – digital abwickelt.
Einen großen Teil des Gesprächs nimmt Kleinknechts eigene Biografie ein, die alles andere als geradlinig verlief. Früh sammelte er praktische Küchenerfahrung, absolvierte schließlich seine Ausbildung im Hotel Mayer in Germering und machte in der Sternegastronomie schnell Karriere – unter anderem bei Otto Koch, später folgten Stationen im Ausland. Ein Zahnarztbesuch wurde jedoch zum Bruch: Nach einer Betäubung verlor er über längere Zeit seinen Geschmackssinn. Für einen Koch bedeutete das faktisch das Aus. Kleinknecht schildert eine Phase, in der er sich mit unterschiedlichen Jobs über Wasser hielt und schließlich sogar eine Firma im Bereich Auslieferung und Einbau von Haushaltsgeräten aufbaute. Erst als der Geschmack nach rund zwei Jahren langsam zurückkehrte – und eine geschäftliche Krise ihn zusätzlich zum Umdenken zwang – fand er wieder zurück an den Herd. Die Selbstständigkeit in der Gastronomie sei dann für ihn auch eine Konsequenz daraus gewesen, dass er sich nach eigener Erfahrung schwer unterordnen könne und betriebswirtschaftliche Abläufe zu oft „gegen die Wand“ laufen sah.
Wie groß die Investitionen für den Neustart waren, wird an vielen Details sichtbar. Kleinknecht erzählt von Restaurierung statt schneller Renovierung, von historischen Böden, von Lichtkonzepten, die er nach langen Recherchen in Italien fand – und von der bewussten Entscheidung, die Küche offen und vorzeigbar zu gestalten. Die hochwertige, fest verbaute Küchenausstattung sei nicht nur Optik, sondern auch Effizienz: Sie spare täglich Zeit bei Reinigung und Abläufen. Gleichzeitig macht er deutlich, wie schwierig große Projekte in der Gegenwart geworden sind – etwa die Sanierung des früheren Tanzsaals. Die nötigen Summen seien massiv gestiegen, Personal für große Veranstaltungen kaum noch zu finden, und die wirtschaftliche Rechnung gehe im ländlichen Raum selten auf.
Damit sind die zentralen Probleme benannt, die Kleinknecht auch grundsätzlich beschäftigen: steigende Kosten, verändertes Konsumverhalten und das Ausdünnen der sozialen Treffpunkte auf dem Land. Vereine verlagerten Feste und Stammtische zunehmend in eigene Heime, klassische Wirtshausrunden seien seltener geworden. Gleichzeitig beobachtet er, dass sein Gasthof längst nicht nur vom Ort lebt. Gäste kämen aus einem weiten Einzugsgebiet – bis nach Augsburg, München, aus Österreich oder der deutschsprachigen Schweiz. Sichtbarkeit entsteht dabei aus einem Mix: Social Media, Google-Bewertungen, Fachpresse und Restaurantführer. Auszeichnungen seien „nice to have“, betont Kleinknecht, entscheidend sei der Alltag: „Jeder Gast kann ein Restauranttester sein.“
Besonders deutlich wird das Thema Personal. Kleinknecht beschreibt die Suche nach Mitarbeitenden als eines der größten Nadelöhre der Branche. Er berichtet von langen Suchphasen und von Bewerbungen, bei denen es nicht um Arbeit, sondern um Formalitäten ging. Konsequenz daraus war eine Umstellung des Konzepts: kleinere Karte, schlankere Abläufe, weniger Personal – um die Kostenstruktur zu stabilisieren, ohne die Preise ständig weiter anheben zu müssen. Auch die politische Debatte um Mehrwertsteuer, Mindestlohn und steigende Abgaben streift das Gespräch. Kleinknecht zeichnet dabei ein Bild, in dem Entlastungen auf dem Papier schnell von neuen Kosten aufgezehrt werden – nicht nur in der Gastronomie, sondern entlang der gesamten Lebensmittelkette.
Als meinungsstarker Unternehmer nutzt Kleinknecht seine Reichweite zudem für gesellschaftliche Themen. Ein Punkt ist ihm besonders wichtig: Ernährungsbildung. Er wünscht sich, dass Kinder früher und intensiver lernen, was gute Lebensmittel ausmacht, wie Ernährung mit Gesundheit und Umwelt zusammenhängt – und dass dieses Wissen nicht nur am Rand vorkommt. Das sei auch eine langfristige Antwort auf Folgekosten durch Fehlernährung.
Zum Ende des Podcasts richtet sich der Blick nach vorn. Große Ideen gebe es viele, sagt Kleinknecht – doch nach Investitionen von zuletzt über einer halben Million Euro müsse zunächst erwirtschaftet werden, was bereits umgesetzt wurde. Die größte Herausforderung sei, Projekte, Betrieb und Familie in Balance zu halten. Er arbeite nach eigenen Angaben meist sieben Tage die Woche, mindestens zehn Stunden am Tag. Gerade deshalb betont er die Rolle seiner Familie – ohne sie wäre ein inhabergeführter Betrieb dieser Art kaum zu stemmen.
Aufgezeichnet wurde die Folge im Bistro Sixtyfour in Maisach, das erneut als Streaming- und Gesprächsort diente. Matthias J. Lange bedankte sich bei Gastgeber Uwe Flügel sowie bei den Beteiligten hinter der Technik und verwies am Ende auf die nächste Ausgabe des Formats: Am 11. Februar ist Florian Wiesent vom Ordnungsamt Maisach zu Gast – dann geht es um Abläufe und Organisation rund um die bevorstehende Kommunalwahl.
Ich bin auf meinem Super 8-Tripp. Und ich habe einen meiner Lieblingsfilme Nosferatu von 1921 auf diesem wunderbaren Trägermedium.
Revue nahm die Träume der Kinozeit mit nach Hause, auf ratternde Projektoren und flackernde Leinwände im Wohnzimmer, und machte aus großen Stoffen kleine, greifbare Schätze für Sammler und Filmverliebte. In dieser Welt entstand auch die stark gekürzte Super‑8‑Fassung von „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“, die Anfang/Mitte der 1970er Jahre als schwarzweiße Stummfassung mit rund 66 Metern Länge in Deutschland erschien und als erster Titel die Reihe „Graf Draculas Gruselkabinett“ beim Label Revue eröffnete. Wo Murnaus Original von 1922 voller Schatten, Stimmungen und langsamer, unheilvoller Bilder ist, verdichtet die Super‑8‑Version das Grauen auf wenige Minuten – wie ein destillierter Alptraum, der nur die wichtigsten Szenen bewahrt und sie in ein neues, fast intimes Format überführt.
Die Schachteln dieser Reihe, beworben unter dem Namen Revue (Deutschland), wirkten wie Eintrittskarten in ein eigenes, kleines Parallelkino: Cover, Titel und Reihenname versprachen eine ganze Galerie des Schreckens, in der Nosferatu Seite an Seite mit anderen Monstern und Kreaturen stand. „Graf Draculas Gruselkabinett“ war weniger bloß eine Produktlinie als vielmehr ein Versprechen – dass man für ein paar Minuten im ratternden Lichtstrahl des Projektors den Alltag hinter sich lassen und in eine Welt aus Fledermäusen, Spukschlössern und fremden Welten eintauchen konnte.
Besonders reizvoll war die Art, wie Revue seine Titel kombinierte: Der gekürzte „Nosferatu“ wurde im Handel gemeinsam mit Filmen wie „Godzilla on Monster Island“ angeboten.
Wer eine solche Revue‑Fassung von „Nosferatu“ in Händen hielt, hielt nicht nur eine gekürzte Version eines Filmklassikers, sondern ein Stück gelebter Kinogeschichte fest – ein Relikt aus einer Zeit, in der man Filme nicht streamte, sondern sie als fragile Filmrollen besaß, sie vorsichtig einfädelte, den Raum abdunkelte und darauf wartete, dass der erste Lichtkegel die Leinwand traf. Jede Vorführung war ein kleines Ritual: das Klicken des Schalters, das langsam steigende Surren, die ersten flackernden Bilder des Vampirs mit seinen langen Fingern und dem gespenstischen Schatten, der sich über die Wand schiebt. In diesen wenigen, zusammengedampften Minuten lebten die Figuren weiter – und noch heute ist jede dieser Rollen ein stiller Zeuge dafür, wie groß die Sehnsucht der Menschen war, sich das Kino in die eigenen vier Wände zu holen.
In der sechsten Folge des Podcasts „Dombo bewegt“ sprach ich mit Gastgeber Norman Dombo vom Zentrum für Gesundheit Dombo in Maisach über ein Diagnostik- und Therapiekonzept zur Behandlung von Hals- und Nackenbeschwerden. Im Mittelpunkt steht dabei der sogenannte „Eulentest“, der die Beweglichkeit der Halswirbelsäule misst. Hier der Podcast
Der Eulentest nutzt eine App, um objektiv zu erfassen, wie weit Patientinnen und Patienten den Kopf nach links, rechts, oben und unten bewegen können. Hintergrund ist, dass bei Nackenproblemen häufig Ausweichbewegungen über den Oberkörper stattfinden, weil die eigentliche Kopfrotation eingeschränkt ist. Die Messung dient sowohl der Diagnose als auch der Dokumentation von Therapieerfolgen.
Anschließend kommt ein Therapiegerät namens „Tension Terminator“ zum Einsatz. Dieses wurde in Innsbruck entwickelt und soll durch verschiedene Anwendungen verspannte Muskulatur lockern und Schmerzen reduzieren. Laut Dombo wurde das Gerät wissenschaftlich getestet und in Unternehmen eingesetzt, insbesondere dort, wo Mitarbeitende dauerhaft in belastenden Körperhaltungen arbeiten, etwa bei Tätigkeiten am Mikroskop.
Als Praxisbeispiel berichtet Dombo von einem Unternehmen, in dem der Krankenstand nach Installation des Geräts im Aufenthaltsraum innerhalb von sechs Monaten um rund 60 Prozent gesunken sei. Die Ergebnisse seien sowohl über App-Daten als auch über betriebliche Kennzahlen nachvollzogen worden.
Ein weiteres Thema der Folge ist die Bedeutung strukturierter Terminvergabe: Für den Eulentest und die Nutzung des Geräts empfiehlt Dombo eine vorherige Terminvereinbarung, um ausreichend Zeit für Einweisung und Behandlung zu gewährleisten.
Aufgelockert wird die Folge durch eine symbolische „Eule“, die als Maskottchen für Beweglichkeit und Weisheit steht. Die Hörerinnen und Hörer werden eingeladen, der Eule einen Namen vorzuschlagen.
Die Episode verbindet medizinisch-therapeutische Inhalte mit einem praxisnahen Einblick in moderne Diagnostik- und Präventionsangebote im Gesundheitszentrum Dombo.
Vinyl zu lieben heißt, Musik nicht nur zu hören, sondern sie zu berühren, zu sehen und zu riechen. Man zieht die Platte vorsichtig aus der Hülle, spürt das Gewicht in den Händen, betrachtet das große Cover wie ein kleines Kunstwerk und legt sie behutsam auf den Teller. Dann senkt sich die Nadel, ein leises Knistern erfüllt den Raum – und genau in diesem Moment fühlt es sich an, als würde die Zeit kurz langsamer werden. Jede Rille trägt nicht nur Klänge, sondern Erinnerungen: an Nächte mit Freunden, an einsame Stunden im Halbdunkel, an das Suchen und Finden einer lang gesuchten Scheibe auf dem Flohmarkt. Vinyl ist mehr als ein Tonträger – es ist ein bewusstes Ritual in einer Welt, in der Musik oft nur im Hintergrund läuft; ein kleines Versprechen, sich hinzusetzen, zuzuhören und der Musik wieder den Platz zu geben, den sie verdient.
Dracula und Frankenstein von James Bernard James Bernard hat mit seinen Soundtracks zu Dracula (1958) und Frankenstein (ab The Curse of Frankenstein, 1957) die musikalische Identität des klassischen britischen Horrorfilms entscheidend geprägt. Seine Kompositionen für die Hammer-Studios sind weit mehr als bloße Begleitmusik – sie sind dramatische Triebkräfte, emotionale Kommentatoren und psychologische Verstärker des Grauens.
Besonders berühmt ist Bernards Dracula-Thema, das seinen eigenen Namen musikalisch buchstabiert („DRA-CU-LA“). Mit scharf akzentuierten, aufsteigenden und abfallenden Intervallen und aggressiven Blechbläsern schafft Bernard eine Musik, die den Vampir nicht mystifiziert, sondern frontal angreift: bedrohlich, unerbittlich und von archaischer Gewalt. Das Orchester wirkt wie ein zusätzlicher Antagonist, der den Zuschauer in einen Zustand permanenter Anspannung versetzt. Bernards Musik gibt Dracula eine klangliche Körperlichkeit – sie lässt ihn schon erscheinen, bevor er überhaupt im Bild ist.
Im Frankenstein-Zyklus wählt Bernard einen anderen, subtileren Ansatz. Hier dominiert weniger das eruptive Grauen als vielmehr eine tragische Grundhaltung. Die Musik spiegelt das zentrale Motiv der Reihe wider: Hybris, Schuld und das Leiden der Kreatur. Bernard arbeitet mit düsteren Streicherflächen, schweren Harmonien und einer fast elegischen Melancholie, die Frankensteins Monster nicht als bloße Bedrohung, sondern als Opfer menschlicher Überheblichkeit erscheinen lässt. Die Musik verleiht der Figur Würde – und dem Schrecken eine zutiefst menschliche Dimension.
Charakteristisch für Bernard ist sein kompromissloser Stil: keine Zurückhaltung, kein atmosphärisches „Hintergrundrauschen“, sondern klare Themen, harte Kontraste und eine fast opernhafte Dramatik. Er nimmt den Horror ernst – und erhebt ihn durch Musik zur Tragödie. Damit unterscheidet er sich deutlich von vielen zeitgenössischen Filmmusiken, die Angst eher andeuten als ausformulieren.
James Bernards Soundtracks zu Dracula und Frankenstein sind bis heute Referenzwerke des Horror-Genres. Sie haben den Klang des filmischen Grauens neu definiert und Generationen von Komponisten beeinflusst. Ohne Bernards Musik wären diese Filme nicht nur weniger furchteinflößend – sie wären auch weniger bedeutend.
The Nightmare Before Christmas Glow Edition von Danny Elfman Huhu, die Platten leuchten im Dunkeln. Mit dem Soundtrack zu The Nightmare Before Christmas hat Danny Elfman eines der geschlossensten und eigenständigsten Werke der Filmmusikgeschichte geschaffen. Dieses Album ist weit mehr als die Begleitmusik zu einem Animationsfilm – es ist ein durchkomponiertes Gothic-Musical, ein düsteres Märchen in Tönen, das auch ohne Bilder vollständig funktioniert.
Elfman greift tief in die Trickkiste des klassischen Hollywood-Musicals, verbindet diese jedoch mit Burton’scher Morbidität, Jahrmarkt-Melodik und expressionistischer Schärfe. Bereits das eröffnende „This Is Halloween“ etabliert die ästhetische Leitlinie des Albums: scharf konturierte Bläser, marschartige Rhythmen, kinderliedhafte Motive, die jederzeit ins Bedrohliche kippen können. Die Musik tanzt auf dem schmalen Grat zwischen Grusel und Vergnügen – und macht genau daraus ihren Reiz. Zentral ist das Thema um Jack Skellington, dessen innere Zerrissenheit Elfman mit großer melodischer Eleganz einfängt. „Jack’s Lament“ gehört zu den stärksten Charakterstudien der Filmmusik: melancholisch, selbstironisch, getragen von einer Melodie, die gleichermaßen Broadway und Gruft atmet. Elfmans Entscheidung, Jack selbst zu singen, verleiht dem Werk zusätzliche Authentizität – Komponist und Figur verschmelzen.
Orchestrierung und Arrangement sind bis ins Detail ausgearbeitet. Streicher, Blech, Orgel, Chor und Perkussion greifen präzise ineinander, ohne je überladen zu wirken. Elfman versteht es meisterhaft, Leitmotive zu variieren und wieder aufzugreifen, sodass das Album trotz seiner stilistischen Vielfalt stets geschlossen bleibt. Selbst scheinbar leichte Nummern wie „What’s This?“ tragen eine unterschwellige Unruhe in sich.
Bemerkenswert ist, wie zeitlos dieser Soundtrack wirkt. Während viele Filmmusiken ihrer Entstehungszeit verhaftet bleiben, hat The Nightmare Before Christmas eine eigene musikalische Welt geschaffen, die sich jeder Mode entzieht. Das Album funktioniert als Hörspiel, als Musical, als Pop-Statement – und als dunkles Weihnachtsalbum jenseits von Kitsch und Sentimentalität. The Nightmare Before Christmas ist ein Ausnahmealbum: verspielt, düster, emotional und handwerklich brillant. Danny Elfman beweist hier nicht nur sein Talent als Filmkomponist, sondern als vollwertiger Musical-Autor mit unverwechselbarer Handschrift. Ein Werk, das man nicht nur zur passenden Jahreszeit hört – sondern immer dann, wenn man sich an der Grenze zwischen Licht und Schatten bewegen möchte.
fiction world von Jahrund Die elektronische Musik von Jahrund ist von einer warmen, pulsierenden Energie geprägt, gespeist aus der Faszination für die Geheimnisse unseres Planeten und des unendlichen Weltraums. Ihre Texte verbinden astronomische Motive mit tiefen psychologischen und gesellschaftlichen Fragestellungen.
Die Stücke sind dramaturgisch sorgfältig aufgebaut, düster gefärbt und poetisch zugespitzt. Hörerinnen und Hörer tauchen mitten in diese Klangwelten ein und erleben die Geschichten aus der Perspektive der Hauptfigur. Vor allem aber ist Jahrund ein über lange Zeit gewachsenes musikalisches Mikrouniversum – ein konsequenter Ausdruck der inneren Welt, der Überzeugungen und Prinzipien der Künstler.
Kraftwerk: Random Access Memory Kraftwerk spielten 1981 eine legendäre Konzertreihe in Paris, hauptsächlich im Club Captain Video (oft fälschlicherweise als Olympia angegeben) am 6. Juli, die zur Grundlage vieler beliebter Bootlegs wie „Random Access Memory“ wurde, und präsentierten Stücke von „Computer World“ mit Klassikern, wobei die Aufnahmen hohe Qualität und eine Mischung aus französischen und deutschen Titeln boten.
Anthology Collection (Ltd.12LP Box) von The Beatles Die Beatles sind zurück! Die Anthology Collection handelt von der Geschichte der Beatles, erzählt von den Beatles selbst. Ab dem 21. November 2025 als 12LP Box und als 8CD Box erhältlich. Beide enthalten jeweils neue 2025er Mixes, Demos, Live Performances, Outtakes aus dem Studio und Songs, die bisher nie veröffentlicht wurden. All das als Remaster und mit Originalem Artwork sowohl als auch mit neuen Fotos der Band und besonderen Notizen.
Die vier Beatles-Anthology-Veröffentlichungen dokumentieren die Geschichte der Band aus erster Hand und geben tiefe Einblicke in ihren kreativen Prozess. Anthology 1 konzentriert sich auf die frühen Jahre von den Quarrymen bis 1964 und enthält viele rare Demos und Liveaufnahmen. Anthology 2 deckt die Phase 1965–1968 ab, in der sich die Beatles musikalisch radikal weiterentwickelten. Anthology 3 zeigt schließlich die späten Jahre bis zur Auflösung 1970 und erlaubt einen Blick hinter die Kulissen legendärer Studiosessions.
Warriors Code von Dropkick Murphys 11 Short Stories of Pain & Glory – oft auch unter dem zentralen Song Warriors Code wahrgenommen – ist ein wuchtiges, emotional aufgeladenes Album der Dropkick Murphys. Die Dropkick Murphys stammen aus Boston.Gegründet wurden sie 1996 in der stark irisch geprägten Arbeiterstadt – ein Hintergrund, der ihren Sound, ihre Texte und ihre klare Nähe zu Themen wie Zusammenhalt, Arbeiterkultur und Sport bis heute prägt. Die Band entstand aus der Bostoner Arbeiterklasse-Punkszene und wollte Punk-Rock mit irischer Folklore verbinden. Ihre Musik zeichnet sich durch energiegeladene Refrains, Dudelsack-Melodien und Chorgesang aus. Frontmann Ken Casey ist seit der Gründung die konstante kreative Kraft;
Die Band verbindet hier ihren rauen Celtic-Punk-Sound mit ungewohnt persönlichen Themen: Verlust, Stolz, Durchhaltewillen und Arbeiter-Mentalität. Warriors Code steht exemplarisch für den Ton der Platte – kämpferisch, hymnisch und zugleich melancholisch. Musikalisch bleibt vieles vertraut, doch die erzählerische Tiefe und der spürbare Ernst geben dem Album mehr Gravitas als manch früherer Veröffentlichung. Kein revolutionärer Neuanfang, aber ein kraftvolles, ehrliches Statement einer Band, die genau weiß, wofür sie steht.
Gram Parsons feat. Emmylou Harris – Live 1973 Gram Parsons gilt als eine der tragischsten und zugleich einflussreichsten Figuren der amerikanischen Musikgeschichte. Seine Songs verbinden Country, Folk und Rock zu einer emotional offenen, oft schmerzhaft ehrlichen Klangsprache. Parsons’ Stimme ist brüchig, nie perfekt, aber genau darin liegt ihre Glaubwürdigkeit. Seine Musik wirkt zeitlos, weil sie große Gefühle ohne Pathos erzählt – verletzlich, suchend und von einer melancholischen Schönheit, die bis heute nachhallt
Das Verhältnis zwischen Gram Parsons und Emmylou Harris war musikalisch außergewöhnlich eng und persönlich intensiv. Parsons entdeckte Harris 1971, förderte sie konsequent und machte sie zu seiner wichtigsten Duettpartnerin. Gemeinsam entwickelten sie einen harmonisch einzigartigen Country-Rock-Sound, geprägt von gegenseitigem Vertrauen und großer emotionaler Offenheit. Ob ihre Beziehung auch romantisch war, bleibt bewusst vage – sicher ist jedoch, dass Harris für Parsons kreative Muse und Seelenverwandte war. Nach seinem frühen Tod bewahrte sie sein musikalisches Erbe und machte es zu einem zentralen Teil ihrer eigenen Karriere.
Solaris von Cliff Martinez Der Soundtrack zu Solaris von Cliff Martinez ist eine schwebende, zutiefst introspektive Klanglandschaft. Mit minimalistischen Synthesizern, sanften Pulsationen und kaum greifbaren Melodien erschafft Martinez eine Musik, die weniger begleitet als vielmehr atmet. Die Stücke wirken entrückt, melancholisch und emotional distanziert – und genau darin liegt ihre Kraft. Der Score spiegelt Themen wie Erinnerung, Verlust und unerreichbare Nähe wider, ohne sie auszuformulieren. Statt dramatischer Akzente setzt Martinez auf Stille, Raum und Wiederholung, wodurch die Musik fast zeitlos erscheint und den Zuschauer in einen Zustand meditativer Unsicherheit versetzt.
Now Playing von Gram Parsons Gram Parsons starb am 19. November 1973 im Alter von nur 26 Jahren an den Folgen einer Überdosis Alkohol und Drogen in einem Motel nahe des Joshua-Tree-Nationalparks. Sein Tod beendete abrupt das Leben eines Musikers, der Country, Folk und Rock nachhaltig geprägt hatte. Ebenso ungewöhnlich wie sein Leben waren die Umstände seiner Beerdigung: Parsons hatte sich gewünscht, im Joshua Tree verbrannt zu werden. Zwei Freunde entführten daraufhin seinen Leichnam vom Flughafen in Los Angeles, fuhren in die Wüste und versuchten, ihn dort auf einem Felsen zu verbrennen.
Zu einer Obduktion kam es nicht, da die Leiche, die zu seinem Stiefvater nach New Orleans überführt werden sollte, von seinem Manager Phil Kaufman auf dem Los Angeles International Airport gestohlen und am Cap Rock im Joshua-Tree-Nationalpark in der kalifornischen Mojave-Wüste verbrannt wurde. Angeblich erfüllte Kaufman damit den letzten Willen von Gram Parsons, der ein problematisches Verhältnis zu seiner Familie gehabt hatte.
Kaufman hatte unterschätzt, welche Mengen an Benzin man benötigt, um einen Leichnam zu verbrennen, sodass die Polizei nach der misslungenen Einäscherung am Cap Rock eine nur halb verbrannte Leiche vorfand und die Überreste dann nach New Orleans überführt wurden, wo sich heute das Grab von Gram Parsons findet. Da das kalifornische Recht den Diebstahl einer Leiche nicht regelte, wurde Kaufman lediglich für den Diebstahl des Sarges angeklagt.
Gram Parsons wurde schließlich – gegen seinen Willen – auf dem Friedhof in New Orleans beigesetzt. Das bizarre Ende verstärkte den Mythos um ihn und machte seine Geschichte zu einer der tragischsten und legendärsten der Rockmusik. Hier eine Best-off.
Peace von Eurythmics Peace ist ein spätes, überraschend ruhiges Statement der Eurythmics. Annie Lennox und Dave Stewart verzichten hier weitgehend auf den kühlen Synth-Pop und die große Geste früherer Jahre und setzen stattdessen auf organischere Arrangements, Soul-, Gospel- und Rockeinflüsse. Der Sound wirkt wärmer, erwachsener und bewusst zurückgenommen.
Inhaltlich ist Peace deutlich politischer und gesellschaftskritischer als viele frühere Veröffentlichungen des Duos. Themen wie Krieg, Gewalt, Verantwortung und Menschlichkeit ziehen sich durch das Album, ohne dabei platt oder belehrend zu wirken. Annie Lennox’ Stimme steht klar im Mittelpunkt: eindringlich, kontrolliert und voller emotionaler Autorität. Songs wie die titelgebende Friedensbitte wirken eher nachdenklich als hymnisch, eher fragend als anklagend.
Peace ist kein Album für den schnellen Effekt oder nostalgische Erwartungen an alte Eurythmics-Hits. Es verlangt Aufmerksamkeit und Zeit, belohnt diese aber mit Tiefe und Ernsthaftigkeit. Gerade darin liegt seine Stärke: als reifes, reflektiertes Werk einer Band, die sich nicht wiederholen wollte, sondern Haltung zeigt – leise, konsequent und erstaunlich zeitlos.
The Devil Rides Out von James Bernard The Devil Rides Out von James Bernard ist ein Musterbeispiel für atmosphärische Horrormusik der klassischen Hammer-Ära. Die Braut des Teufels ist ein 1967 entstandener, britischer Horrorfilm aus der Hammer Films-Produktion mit Christopher Lee in der Hauptrolle. Der Film basiert auf dem 1934 veröffentlichten Roman The Devil Rides Out von Dennis Wheatley. James Bernard verzichtet weitgehend auf eingängige Melodien und setzt stattdessen auf scharfe Dissonanzen, drängende Streicherfiguren und bedrohliche Bläser, die eine permanente Spannung erzeugen. Die Musik wirkt weniger erzählerisch als beschwörend – fast wie ein akustisches Ritual, das den okkulten Kern des Films verstärkt.
Besonders eindrucksvoll ist Bernards Gespür für Dramaturgie: Der Score arbeitet mit abrupten Dynamikwechseln, dunklen Klangflächen und aggressiven Akzenten, die das Gefühl von Gefahr und Übernatürlichem konsequent aufrechterhalten. Dabei bleibt die Musik stets funktional im besten Sinne – sie dominiert nicht, sondern verdichtet die Bilder und verleiht ihnen eine unheimliche Schwere.
Als eigenständiges Hörerlebnis ist The Devil Rides Out kein leicht zugängliches Album, sondern fordert Aufmerksamkeit und Stimmung. Wer sich jedoch auf diese düstere Klangwelt einlässt, entdeckt eine kompromisslose, handwerklich brillante Filmmusik, die zeigt, warum James Bernard zu den prägendsten Horror-Komponisten seiner Zeit zählt.
The Fabelmans von John Williams The Fabelmans (Original Motion Picture Soundtrack) von John Williams ist ein leises, zutiefst persönliches Werk innerhalb seines monumentalen Œuvres. Statt großer Themen und orchestraler Wucht setzt Williams hier auf Zurückhaltung, Intimität und emotionale Feinzeichnung. Die Musik begleitet nicht das Spektakel des Kinos, sondern dessen Ursprung: Erinnerung, Familie, erste Liebe zur Kunst und die schmerzhaften Brüche des Erwachsenwerdens.
Der Score ist geprägt von warmen Streichern, dezenten Holzbläsern und einer fast kammermusikalischen Transparenz. Viele Motive wirken skizzenhaft, bewusst unaufdringlich, als wollten sie den Bildern Raum lassen – und genau darin liegt ihre Stärke. Williams komponiert nicht auf Effekt, sondern auf Gefühl, oft mit melancholischer Grundierung und einem sanften nostalgischen Schimmer, der die autobiografische Ebene des Films sensibel widerspiegelt.
Als Album ist The Fabelmans kein klassischer „Williams-Hitparaden“-Score, sondern eine stille Erzählung in Tönen. Die Musik entfaltet ihre Wirkung weniger im einzelnen Stück als im Gesamtfluss. Sie wirkt wie ein Rückblick aus der Distanz: wehmütig, liebevoll, manchmal schmerzlich, aber nie sentimental. Gerade diese Zurückgenommenheit macht den Soundtrack zu einem der reifsten und menschlichsten Arbeiten von John Williams – ein spätes, berührendes Bekenntnis zur Magie des Kinos und zur Kraft der Erinnerung.
Three of a Perfect Pair von King Crimson Three of a Perfect Pair ist das vielleicht widersprüchlichste Album von King Crimson – und genau darin liegt seine Stärke. Erschienen 1984, markiert es zugleich den Abschluss der sogenannten Discipline-Ära und einen inneren Bruch, der bewusst inszeniert ist.
Schon das Konzept ist Programm: Die Platte ist in zwei Hälften gedacht. Seite A präsentiert die „zugängliche“ Band – kantiger New Wave, nervöse Funk-Grooves, Songs mit klaren Strukturen. Stücke wie „Three of a Perfect Pair“ oder „Model Man“ wirken fast poppig, zumindest nach Crimson-Maßstäben. Adrian Belews Gesang ist emotional, manchmal verletzlich, manchmal ironisch gebrochen. Die Gitarren verzahnen sich präzise, fast mechanisch, während Tony Levins Bass (inklusive Chapman Stick) den Stücken einen elastischen Unterbau gibt.
Seite B dagegen ist sperrig, kühl und experimentell. Instrumentals wie „Industry“ oder „Dig Me“ klingen wie industrielle Skizzen: dissonant, fragmentiert, bewusst ungemütlich. Robert Fripps Gitarrenarbeit ist hier weniger melodisch als textural – Klangflächen, Reibung, kontrolliertes Chaos. Diese zweite Hälfte fordert Geduld, belohnt aber mit einer hypnotischen Konsequenz, die weit über konventionelles Rockdenken hinausgeht.
Produktionstechnisch ist das Album trocken und klar, typisch für die frühen Achtziger, ohne sich vollständig dem Zeitgeist anzubiedern. Gerade dieser leicht spröde Sound verstärkt den Eindruck von Kontrolle und Distanz – passend zur inneren Spannung der Platte.
Fazit: Three of a Perfect Pair ist kein sofortiger Klassiker wie Discipline, aber ein faszinierender Abgesang auf eine der innovativsten Phasen der Band. Es zeigt King Crimson als Gruppe, die sich selbst infrage stellt, statt sich zu wiederholen. Ein Album für Hörer, die Widersprüche aushalten – und darin Schönheit finden.
Ein Dreier-Unboxing: Luxury Liner (1977), Roses in the Snow (1980) und The Ballad of Sally Rose (1985) von Emmylou Harris Luxury Liner (1977) Solide Klassiker-Scheibe, die zeigt, wie Harris in den 70ern Country-Tradition und Americana-Spirit verband – zugänglich, melodisch und stimmungsvoll, wenn auch nicht so introspektiv wie spätere Werke.
Roses in the Snow (1980) Dieses Album taucht tief in traditionellen Bluegrass und akustische Country-Formen ein. Harris interpretiert eine Mischung aus klassischen Bluegrass-Nummern, traditionellen Liedern und ausgewählten Covers (z. B. „The Boxer“ von Paul Simon) mit einer bemerkenswerten Mischung aus Authentizität, technischer Finesse und emotionaler Wärme. Für viele Fans ein Klassiker ihrer frühen Jahre, der nicht nur ihre vokale Meisterschaft zeigt, sondern auch ihre Fähigkeit, traditionellen Americana-Stoff mit frischer Seele zu füllen – ehrlich, direkt und warm.
The Ballad of Sally Rose (1985) Ein ungewöhnliches, sehr persönliches Werk in Harris’ Diskografie: Ein Country-Opern-Konzeptalbum, das ausnahmslos von ihr und Paul Kennerley geschrieben wurde – eine Seltenheit in ihrer Karriere und eine kreative Abkehr vom üblichen Interpretations-Album. Es erzählt lose die Geschichte einer Sängerin, deren Mentor und Liebhaber auf der Straße stirbt. Musikalisch bewegt sich das Album in klassischem Outlaw-Country mit Balladen und Up-Tempo-Nummern, und Harris’ Stimme bleibt dabei stets zutiefst ausdrucksstark. Starkes Songwriting, hohe emotionale Dichte und musikalische Kohärenz machen dieses Album zu einer der persönlichsten und mutigsten Arbeiten Harris’ – auch wenn es kommerziell eher ein Nischenfall blieb.
Ich halte es für wichtig, an einem Ort nicht nur zu wohnen, sondern sich auch aktiv am Ortsgeschehen zu beteiligen. Und wenn ich die Zeit neben Beruf und zahlreichen Ehrenämter habe, besuche ich gerne die eine oder andere Veranstaltung bei uns in der Gemeinde Maisach im Landkreis Fürstenfeldbruck. So auch gestern der Neujahrsempfang der CSU Maisach. Festrednerin war die Präsidentin des Bayerischen Landtags Ilse Aigner. Trotz Kommunalwahlkampf blieben Reden und Grußworte zumeist sachlich und motivierend. Zudem gab es Ehrenpreise der Partei für verdiente Akteure in der Gemeinde.
Im Mittelpunkt der Rede der Landtagspräsidentin Ilse Aigner stand ein eindringliches Bekenntnis zu Demokratie, Rechtsstaatlichkeit und Meinungsfreiheit. Aigner machte deutlich, dass diese Grundwerte keineswegs selbstverständlich seien, sondern täglich verteidigt, gepflegt und aktiv gelebt werden müssen. Demokratie sei nicht nur ein Geschenk, sondern eine dauerhafte Aufgabe für jede Bürgerin und jeden Bürger.
Besonders betonte sie die Bedeutung der freien Meinungsäußerung. In Deutschland dürfe jede und jeder seine Meinung äußern, ohne staatliche Repressionen befürchten zu müssen – ein hohes Gut, das sich klar von autoritären Systemen unterscheide. Gesellschaftliche Debatten, Widerspruch oder Kritik seien kein Zeichen mangelnder Freiheit, sondern Ausdruck einer lebendigen Demokratie. Aigner warnt zugleich vor gezielter Desinformation, Hass und Hetze, insbesondere in sozialen Medien, die das Vertrauen in demokratische Institutionen untergraben und Menschen verunsichern sollen. Medienfreiheit als „vierte Gewalt“ sei dabei unverzichtbar, auch wenn Berichterstattung nicht immer bequem sei.
Ein weiterer Schwerpunkt lag auf dem Ehrenamt als Fundament der Demokratie. Aigner würdigte das breite bürgerschaftliche Engagement in Vereinen, sozialen Einrichtungen, Rettungsdiensten, Kirchen und insbesondere in der Kommunalpolitik. Dieses Engagement könne weder verordnet noch ersetzt werden und bilde das tragende Wurzelwerk des demokratischen Gemeinwesens – von den Ortsverbänden bis hin zu den kommunalen Gremien.
Mit Blick auf die anstehenden Kommunalwahlen unterstrich Aigner die Bedeutung freier, echter Wahlen als Kern demokratischer Ordnung. Die Möglichkeit, zwischen Kandidatinnen und Kandidaten zu wählen, Verantwortungsträger direkt anzusprechen und politische Entscheidungen vor Ort mitzugestalten, sei ein besonderer Schatz, der in vielen Ländern fehle. Sie rief dazu auf, dieses Recht bewusst wahrzunehmen und sich schützend vor engagierte Kommunalpolitikerinnen und -politiker zu stellen, wenn diese angegriffen werden.
Markus Libal: Verantwortung übernehmen Im Mittelpunkt der Begrüßungsrede des Maisacher CSU-Ortsvereinsvorsitzenden Markus Libal steht der Dank an die vielen ehrenamtlich engagierten Bürgerinnen und Bürger der Gemeinde. Libal betont, dass dieser Neujahrsempfang ausdrücklich ihnen gewidmet sei – all jenen, die Verantwortung übernehmen, oft im Verborgenen wirken und das gesellschaftliche Leben in Maisach tragen, sei es in Vereinen, bei Feuerwehr und Kirche, in der sozialen Arbeit oder im privaten Umfeld bei der Pflege von Angehörigen.
Er stellte einen bewussten Kontrast zwischen wachsender Anspruchshaltung und gleichzeitig großem Verantwortungsbewusstsein her. Während Kritik und Forderungen – etwa über soziale Medien – heute schnell an Gemeinde und Staat weitergereicht würden, zeige sich in Maisach tagtäglich ein starkes, positives Gegenbild: gelebtes Ehrenamt, Zusammenhalt und persönlicher Einsatz über alle Ortsteile hinweg. Dieses Engagement sei nicht selbstverständlich und verdiene Anerkennung und Dank.
Landrat Thomas Karmasin: Zeichen der Anerkennung und Wertschätzung Im Zentrum des Grußwortes des Fürstenfeldbrucker Landrats Thomas Karmasin stand die herausragende Bedeutung des Ehrenamts. Karmasin betont, dass ehrenamtlich engagierte Menschen – in Vereinen, sozialen Einrichtungen, Kultur, Sport, Kirche oder auch in der Kommunalpolitik – maßgeblich dazu beitragen, aus einer reinen Einwohnerschaft eine lebendige Gemeinschaft zu formen. Dass dieser Neujahrsempfang bewusst offen gestaltet sei und Ehrenpreise für bürgerschaftliches Engagement verlieh, wertete er als wichtiges Zeichen der Anerkennung und Wertschätzung.
Abschließend verwies Karmasin auf die schwierigen Rahmenbedingungen der kommenden Jahre – von der kommunalen Finanzlage über Krankenhausreformen bis hin zu tiefgreifenden Transformationsprozessen. Gerade in dieser Situation seien Erfahrung, Vernetzung und Zusammenarbeit entscheidend.
Bürgermeister Hans Seidl: Einladung Verantwortung zu übernehmen Im Mittelpunkt des Grußwortes von Maisachs Bürgermeister Hans Seidl stand der Appell an gemeinsames Gestalten, Wandel und Zusammenhalt. Seidl machte deutlich, dass das neue Jahr kein Selbstläufer ist, sondern eine Einladung an alle Bürgerinnen und Bürger, Verantwortung zu übernehmen und die Zukunft der Gemeinde aktiv mitzuprägen. Wohlstand, Lebensqualität und Sicherheit seien kein Naturgesetz, sondern Ergebnis von Bereitschaft zur Veränderung, Mut und gemeinsamer Anstrengung.
Der Bürgermeister ordnete seine Rede in eine Zeit tiefgreifender gesellschaftlicher und globaler Umbrüche ein. Wandel sei unausweichlich, zugleich aber auch Chance, sich weiterzuentwickeln und neue Wege zu gehen. Entscheidend sei dabei, offen für Veränderung zu bleiben, ohne die eigenen Werte und Traditionen zu verlieren. Diese seien das Fundament, das Halt und Orientierung gebe – gerade in unsicheren Zeiten.
Besonders hob Seidl die Stärke der Gemeinde Maisach mit ihren sechs Ortsteilen hervor. Deren gewachsene Identitäten, Vereine und das ausgeprägte Miteinander seien das tragende Wurzelgeflecht der Gemeinde und Quelle ihrer Vielfalt und Stabilität. Eine geeinte, starke Kommune sei Voraussetzung, um Herausforderungen wie Energieversorgung, Infrastruktur, soziale Aufgaben und nachhaltige Entwicklung erfolgreich zu bewältigen.
Seidl betonte die Bedeutung eines verantwortungsvollen Wachstums. Nur eine wirtschaftlich starke Gemeinde könne in Schulen, Kindergärten, Feuerwehr, Verkehr, Klima- und Artenschutz sowie die Energiewende investieren und damit langfristig Wohlstand sichern. Gleichzeitig mahnte er, soziale Grundwerte zu bewahren und Familien sowie Seniorinnen und Senioren besondere Wertschätzung entgegenzubringen.
Ehrenpreise an Irene Lilly Schmid und Alfons Strähuber Die Laudationes der Ehrenpreise der CSU Maisach machten deutlich, warum der Preis inzwischen in drei Kategorien vergeben wird: Das ehrenamtliche Engagement in der Gemeinde sei so vielfältig und stark, dass eine einzelne Auszeichnung dem Einsatz vieler Menschen nicht mehr gerecht würde. Mit den Ehrenpreisen sollen herausragende Leistungen sichtbar gemacht und gewürdigt werden.
In der Kategorie Förderung von Angeboten für Kinder und Heranwachsende wurde Irene Lilly Schmid vom Verein Hühnerleiter Theater für Kinder e. V. aus Maisach ausgezeichnet. In der Laudatio von Evi Huttenloher wurde das Kindertheater als kulturelle Institution gewürdigt, die es seit Jahrzehnten schafft, schon die Jüngsten mit hoher künstlerischer Qualität zu begeistern. Seit den frühen 1990er-Jahren bringe die Hühnerleiter regelmäßig professionelles Kindertheater in die Gemeinde und leiste damit nachhaltige kulturelle Bildungsarbeit. Besonders hervorgehoben wurden die Leidenschaft, Kontinuität und das persönliche Engagement der Vorsitzenden Lilli Schmid und ihres Teams, die trotz geringer finanzieller Mittel ein anspruchsvolles Programm ermöglichen und damit Kultur „vor der Haustür“ schaffen.
Der Ehrenpreis in der Kategorie Förderung von Kultur und Sport ging an Alfons Strähuber. In seiner Laudatio würdigte Franz Kellerer ein außergewöhnliches Lebenswerk: Über mehr als sechs Jahrzehnte prägte Alfons Strähhuber als Chorleiter das kirchenmusikalische Leben in Germerswang und darüber hinaus. Sein Verdienst liege nicht nur in Konzerten, Festmessen und besonderen Veranstaltungen, sondern vor allem in der kontinuierlichen, oft unsichtbaren Arbeit mit Amateurmusikerinnen und -musikern. Mit Geduld, Motivation, musikalischem Anspruch und menschlicher Führung schuf er über Jahrzehnte eine lebendige, tragfähige Chorgemeinschaft und wurde zu einer prägenden kulturellen Persönlichkeit der Gemeinde und des Landkreises.
Ehrenpreise an Christine und Karlheinz Wenhart und Lorenz Schanderl Beim Neujahrsempfang 2026 der CSU Maisach wurde der Ehrenpreis in der Kategorie „Lebenswerk“ gleich zweimal vergeben. Damit würdigt die Jury bewusst das außergewöhnliche, jahrzehntelange Engagement von Persönlichkeiten, die das kulturelle und sportliche Leben der Gemeinde nachhaltig geprägt haben.
Der Ehrenpreis für das Lebenswerk im kulturellen Ortsleben ging an Christine und Karlheinz Wenhart. In der Laudatio von Gaby Rappenglitz wurde ihr gemeinsames Wirken als beispielhaftes Engagement für Gernlinden beschrieben. Seit ihrer Jugend seien beide tief im örtlichen Vereinsleben verwurzelt. Über mehr als fünf Jahrzehnte prägten sie insbesondere die Heimatbühne Gernlinden, den Fasching, die Kindergarde, das Kartell der Ortsvereine sowie zahlreiche Feste und Veranstaltungen. Christina Wenhart engagierte sich über Jahrzehnte als Schauspielerin, Regisseurin und Vorsitzende der Heimatbühne, während Karlheinz Wenhart mit Organisationstalent, handwerklichem Einsatz und technischer Kompetenz viele Projekte maßgeblich unterstützte – vom Bühnenbau bis zum Bau des Gerätehauses. Gemeinsam legten sie zudem den Grundstein für das heutige Dorffest in Gernlinden und weitere kulturelle Höhepunkte. Ihr Lebenswerk stehe für Gemeinschaftssinn, Gastfreundschaft und kulturelle Identität.
Der zweite Ehrenpreis in der Kategorie Lebenswerk – Bereich Sport wurde an Lorenz Schanderl verliehen. In der Laudatio von Alfred Hirsch wurde Schanderls außergewöhnliche Verbundenheit mit dem SC Maisach hervorgehoben, dem er seit 1965 angehört. Über 60 Jahre engagierte er sich in nahezu allen Funktionen des Vereins: als Spieler, Jugendtrainer, Abteilungsleiter, Kassierer, zweiter Vorstand und schließlich zwanzig Jahre lang als erster Vorstand. Unter seiner Verantwortung wurden sportliche Erfolge gefeiert, große Veranstaltungen organisiert, das Vereinsheim saniert, neue Sportanlagen geschaffen und das 100-jährige Vereinsjubiläum realisiert. 2025 wurde er zum Ehrenpräsidenten des SC Maisach ernannt. Besonders betont werden seine Führungsstärke, Verlässlichkeit, Hilfsbereitschaft und seine Fähigkeit, Menschen für den Verein zu begeistern.
Und natürlich musste ich fürs Ego auch ein Bild mit der Festrednerin haben:
Sie leben (They Live, 1988) ist mehr als nur ein Science-Fiction-Film – es ist ein bissiger, hochaktueller Kultklassiker von Horror- und Action-Legende John Carpenter. Ich bespreche und zeige den Klassiker in meiner phantastischen Matinee am Sonntag, 1. Februar im Scala Kino Fürstenfeldbrzck. Karten gibt es hier.
Mit scharfem Humor, ikonischen Bildern und einer unvergesslichen Prämisse entlarvt der Film auf provokante Weise die versteckten Mechanismen von Macht, Konsum und Manipulation.
Als der Wanderarbeiter Nada (gespielt von Wrestling-Ikone Roddy Piper) eine mysteriöse Sonnenbrille findet, sieht er plötzlich die Welt, wie sie wirklich ist: Hinter Werbetafeln, Medienbotschaften und scheinbar normalen Menschen verbergen sich außerirdische Strippenzieher, die die Menschheit kontrollieren. Die verborgenen Befehle sind unmissverständlich: GEHORCHE. KONSUMIERE. SCHLAFE.
Mit seinem markanten Synthesizer-Score, der legendären Prügelszene und seiner kompromisslosen Gesellschaftskritik ist Sie leben heute aktueller denn je. Der Film verbindet knallharte Action mit subversiver Satire und ist ein Muss für Fans von Science-Fiction, Horror und politischem Kino. Setz die Brille auf. Sieh die Wahrheit. Sie leben. Karten gibt es hier
„Melania“ ist kein Film, der leise in den Kinos verschwindet – er steht da wie ein gleißender Scheinwerfer, den niemand bestellt hat, und beleuchtet gnadenlos eine Präsidentschaft, die längst aus den Fugen geraten ist. Drinnen laufen hochglänzende Bilder einer First Lady, die in zwanzig Tagen angeblich Geschichte schreibt, draußen zählen Menschen jeden Dollar, stehen vor leeren Kühlschränken, arbeiten sich in Krankenhäusern kaputt – und irgendwo dazwischen feiert das Weiße Haus Premierenabend, als wäre das Elend nur ein dekorativer Hintergrund für eine perfekt ausgeleuchtete Nahaufnahme.
Auf der Oberfläche funkelt alles: Amazon-Millionen, ein Budget, das mit rund 75 Millionen Dollar mehr nach Superhelden-Blockbuster als nach Dokumentarfilm klingt, rote Teppiche, schwerelose Kamerafahrten, ein Regisseur wie Brett Ratner, zurückgeholt aus dem Exil der MeToo-Vorwürfe, um genau jenen Film zu drehen, der nichts dem Zufall überlassen will – außer der Wahrheit. „Melania“ verspricht Intimität, einen „privaten, unzensierten Blick“, eine Reise durch die 20 Tage vor der zweiten Amtseinführung Donald Trumps, doch je länger man hinschaut, desto deutlicher spürt man, wie sich der Vorhang nicht öffnet, sondern schwerer vor die Realität legt, samten, dick, gemacht dafür, alles zu verschlucken, was weh tun könnte.
Und dann sind da diese Bilder, die nicht im Film vorkommen, sondern in den Kinosälen: eine Nachmittagsvorstellung in London mit einem einzigen verkauften Ticket, zwei am Abend, ganze Reihen, die niemand jemals berührt, Kassensysteme, die nichts zu tun haben – während der Präsident im Netz „MUST WATCH“ schreibt und behauptet, die Tickets seien „selling out FAST“. Die Wirklichkeit antwortet mit einem beinahe grausamen Schweigen, mit leeren Sälen in Boston, Jacksonville, Los Angeles, mit Zahlen, die den teuer verkauften Mythos in Echtzeit zerbröseln lassen. Es wirkt, als hätte das Publikum instinktiv verstanden, dass hier nicht erzählt, sondern ausgelöscht werden soll – Zweifel, Verantwortung, die Kälte eines Systems, das sich selbst wie mit Weichzeichner überzieht.
Die Reaktionen draußen klingen wie ein zersprungener Chor: Auf der einen Seite Influencer und Anhänger, die den Film als überwältigenden Geschichtsakt feiern, als längst fälligen Liebesbrief an eine Frau, die sie zur makellosen Heldin stilisieren; auf der anderen Seite Kritiker, die von einem 40-Millionen-Liebesbrief sprechen, von Reputationswäsche, von einem politischen Geschäft, bei dem Amazon weniger einen Film als Zugang und Einfluss gekauft hat. In ihren Worten liegt Wut, Ekel, aber auch eine tiefe Ermüdung: „Niemand hat nach diesem Film gefragt“ – und doch ist er da, schwer, teuer, laut, als würde ein ganzes Machtgefüge verzweifelt um eine neue Erzählung kämpfen.
Besonders schneidend sind jene Stimmen, die aufzählen, was gleichzeitig passiert: ein erschossener Veteranenpfleger, ein geschwächtes Katastrophenschutzsystem, Menschen, die sich vor einer Eissturmfront fürchten – und dann die Frage, fast ein Schrei: „Und was macht der Präsident? Er veranstaltet einen Filmabend im Weißen Haus.“ In diesem Moment reißt „Melania“ aus der Komfortzone von Popcorn und Kritiksternen heraus: Es geht nicht mehr um Geschmack, sondern um Moral, um die Zumutung, dass ein Filmabend zur Priorität wird, während ein Land taumelt.
Gleichzeitig breitet sich über allem eine bittere, ironische Stille aus: Memes über leere Säle, Spott über Karten, die niemand kaufen will, Screenshots von Sitzplänen, auf denen das Nichts fast schmerzhaft sichtbar wird. In dieser Häme steckt etwas Trauriges, denn Bilder haben Macht, selbst wenn kaum jemand sie sieht – für jene, die sie brauchen, erfüllt „Melania“ längst seinen Zweck: als Prestigeobjekt, als Signal der Loyalität, als weiterer Baustein in einem Netz aus Deals, Zugängen und stillen Abhängigkeiten.
Und dann sitzt man gedanklich doch in diesem dunklen Saal, umgeben von leeren Reihen, und sieht auf der Leinwand ein Leben, das plötzlich zur Opfergeschichte ummontiert wird – ein Leben, das zugleich Teil jener Macht war, die so viele Risse, Verletzungen, Spaltungen in dieses Land getrieben hat. In diesem Moment ist „Melania“ weniger Film als Spiegel, aber keiner, der sie zeigt, sondern uns: wie bereitwillig wir glatte Erzählungen akzeptieren, wie sehr wir uns nach einfachen, schönen Bildern sehnen, selbst wenn sie uns eine alternative Wirklichkeit verkaufen. Dass dieser Film nun an den Kassen scheitert, ist kein Happy End, sondern ein leiser, schmerzhafter Hinweis darauf, dass sich Wahrheit nicht unbegrenzt überstrahlen lässt – und dass die eigentliche Frage nicht ist, ob wir dieses Mal wegsehen, sondern wie viele solcher Bilder wir uns noch leisten wollen, bevor etwas in uns endgültig sagt: genug.
Das Mathäser-Kino in München wird wohl wieder einmal umgebaut und verkleinert. Das ist schade, aber ist wohl der Lauf der Dinge. Kino ist ein emotionales, aber schweres Geschäft.
Es ist nicht der erste Umbau. Der ursprüngliche Mathäser-Komplex wurde im Zweiten Weltkrieg weitgehend zerstört. Im Jahr 1957 entstand nach dem Wiederaufbau die sogenannte Mathäser Bierstadt – gleichzeitig wurde der Mathäser Filmpalast neu eröffnet. Das gilt als der erste grundlegende Umbau bzw. Neuaufbau in der Kino-Geschichte des Standorts. Der Betrieb von Bierstadt und Kino wurde 1996 eingestellt und das Kino umgebaut. Daran kann ich mich noch erinnern als die gemalten riesigen Plakate im Hof des Komplexes verschwanden.
2003 wurde das heutige seelenlose Multiplex-Kinos wiedereröffnet und ist bis heute ein Zentrum des Münchner Filmwesens mit Premieren und Veranstaltungen. Ich bin oft zu Gast.
Jetzt geht es dem Kino wieder an den Kragen. Die Zurich Immobilien Deutschland AG & Co. KG, der das Gebäude gehört, hat bei der Stadt eine Bauvoranfrage gestellt, um anstelle des Kinokomplexes ein „Mixed-Use“-Quartier mit Büros, Wohnungen, Handel und Kulturflächen zu errichten. Der Kinobau würde in diesem Szenario abgerissen und durch mehrere neue Bauteile mit variabler Höhe, offenen Passagen und Grünflächen ersetzt. Auch ein kleineres Kino soll dann wieder kommen.
Was das für das Kino bedeutet Der Mathäser-Filmpalast dürfte voraussichtlich bis mindestens 2033 weiterlaufen, weil der Mietvertrag des Betreibers Kinopolis bis dahin läuft. In den Planungen ist zwar prinzipiell auch künftig wieder ein Kino vorgesehen, dieses wäre aber deutlich kleiner, sodass ein Großteil der heutigen knapp 4000 Sitzplätze in 14 Sälen verloren ginge.
Offiziell argumentiert der Eigentümer mit der „Weiterentwicklung“ des Standorts zu einem modernen Stadtquartier mit mehr Wohnraum und Arbeitsplätzen in zentraler Lage. Hintergründig spielen die hohe Wertschöpfung eines gemischt genutzten Neubaus und die deutlich besseren Renditechancen im Vergleich zu einem reinen Kinokomplex eine zentrale Rolle. Also es geht ums Geld.
Traurige Gegend Im Moment macht die Gegend um das Kino keinen guten Eindruck. Nach der Karstadt-Pleite verfällt das Areal. Die Einkaufsmöglichkeiten im Mathäser-Komplex reizen mich überhaupt nicht. Auch der Zugang vom Stachus Untergeschoss ist nicht attraktiv. Die riesige Baustelle des Münchner Hauptbahnhofes in der Nähe macht die Sache auch nicht besser. Auf gut deutsch: die Gegend macht keinen Spaß und wahrscheinlich ist die Rendite zu an dieser Stelle ausbaufähig.
Folgen für Münchens Kinolandschaft Stadträte und Vertreter der Filmbranche warnen, dass der Verlust des größten und besucherstärksten Kinos Deutschlands ein erheblicher Rückschlag für den Filmstandort München und die Attraktivität der Innenstadt wäre. Allerdings: Der Zustand heute ist kein Aushängeschild für München und es tut mir weh, wenn ich dieses Filmtheater besuche.
Neben der reinen Zahl der Kinositze ginge auch ein wichtiger Ort für Premieren, Branchenveranstaltungen und für große Leinwände mit spezieller Bild‑ und Tontechnik verloren. Das Mathäser beherbergt das erste Dolby Cinema Deutschland mit Duale 4K Laserprojektion (Dolby Vision HDR) mit hohem Kontrast und sehr tiefen Schwarztönen. Auch der Klang mit Dolby Atmos, ein 3D-Raumklang mit Deckenlautsprechern, faszinierte mich. Bei Action-Filmen ist dieser Saal ein Genuss.
Kinosterben in München Ich habe das Sterben des Kinos über Jahre verfolgt. Das James-Bond-Kino am Karstor, in dem ich meine Jugend verbrachte, wurde am 29. Februar 2004 geschlossen. Nach 54 Jahren Betrieb liefen an diesem Tag die letzten Vorstellungen in den vier Sälen des Traditionskinos am Stachus/Karlstor. Hintergrund waren unter anderem der zunehmende Druck durch neue Multiplex-Kinos (wie das Mathäser) sowie wirtschaftliche Gründe. Nur ein paar Meter weiter schloss das Tivoli. Das Tivoli Kino in München (Neuhauser Straße 3) wurde am 16. Januar 2011 endgültig geschlossen. Ich traf dort einen griesgrämigen Heinz Rühmann in Begleitung eines gut gebauten und fröhlichen Loriot.
Das Gabriel Filmtheater in München wurde im April 2019 endgültig geschlossen. Es galt bis dahin als eines der ältesten durchgehend betriebenen Kinos der Welt (Eröffnung 1907 in der Dachauer Straße 16). Die Schließung erfolgte aus wirtschaftlichen Gründen, vor allem wegen sinkender Besucherzahlen und des hohen Immobilienwerts. Ich war bei der Schließung dabei.
Und dann traf es das Kino am Sendlinger Tor. Das Filmtheater am Sendlinger Tor in München wurde am 15. Januar 2025 offiziell geschlossen. Der letzte Spieltag war ebenfalls der 15. Januar 2025. Grund für die Schließung war ein langjähriger Pachtstreit mit den Hauseigentümern, der letztlich zur Aufgabe des Kinobetriebs durch die Betreiberfamilie Preßmar führte. Das Kino bestand seit 1913 und war eines der traditionsreichsten Lichtspielhäuser der Stadt.
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