Das Buch „HR Giger – Die frühen Jahre“ von Charly Bieler ist weit mehr als nur eine Ergänzung der umfangreichen Giger-Literatur. Erschienen zum zehnten Todestag des Künstlers, öffnet es einen bisher verschlossenen Teil seiner Biografie: die Jahre von 1940 bis 1962, also seine Kindheit und Jugend in Chur und Flims. Bieler – unterstützt von Gigers erster Ehefrau Mia Bonzanigo und dem Sammler Walter Schmid – nutzt neu entdeckte Fotografien und Zeichnungen aus dem Ferienhaus der Familie, um zu zeigen, wie der junge Hansruedi Giger aufwuchs und welche Einflüsse seine späteren, surrealistisch-biomechanischen Traumwelten prägten.
Das im Verlag Scheidegger & Spiess veröffentlichte Werk ist eine hochwertige, mehrsprachige Ausgabe (Deutsch/Englisch/Französisch) in Leinenbindung. Auf 192 Seiten finden sich 82 farbige und 153 schwarzweiße Abbildungen, die liebevoll reproduziert sind. Besonders faszinierend sind die privaten Fotos: der junge Hansruedi in den Bergen von Graubünden, im Elternhaus, bei ersten Zeichenversuchen – Bilder, die Gigers künftige künstlerische Kraft bereits erahnen lassen . Begleitet werden sie von kurzen Texten und Zeitzeugenberichten aus Gigers Umfeld, etwa von Schulkameraden, Freundinnen und Nachbarn, die ein lebendiges Bild der Jugendkultur im Nachkriegs-Chur zeichnen . Dieses Mosaik aus Erinnerungen verleiht dem Buch eine intime, fast familiäre Atmosphäre und lässt die Leserinnen und Leser tief in Gigers Welt eintauchen.
Bieler macht deutlich, dass Gigers Faszination für das Unheimliche nicht aus dem Nichts kam. In der dichten katholischen Umgebung von Chur entwickelte sich schon früh sein Interesse für mystische, morbide Themen – befeuert durch das konservative Elternhaus und die strenge Schule. Aus diesen Wurzeln erwuchs später die visionäre Kraft, die ihm 1980 einen Oscar für die Gestaltung des „Alien“ einbrachte und ihn zum weltweit gefeierten Künstler machte . Gleichzeitig zeigt das Buch einen sensiblen, manchmal schüchternen Jungen, der sich in der Natur und in seinen Zeichnungen versteckte. Diese Gegenüberstellung von früh erkennbarer Kreativität und persönlicher Verletzlichkeit vertieft das Verständnis für Gigers Werk.
Als Leser spürt man beim Durchblättern die Faszination für Gigers Kosmos und das Staunen darüber, wie sich sein Stil bereits in den frühen Zeichnungen andeutet. Die hochwertigen Reproduktionen und das sorgfältige Layout machen das Buch zu einem ästhetischen Erlebnis. Besonders dankenswert ist der reiche Fundus an Hintergrundwissen über Gigers Familie: Man erfährt von den Eltern, die einerseits seine Neigungen unterstützten und ihm andererseits klarmachten, dass Kunst kein „richtiger Beruf“ sei; von seiner Schwester und seinen Jugendfreunden, mit denen er erste Filme drehte; und von der Bedeutung des Ferienhauses in Flims, wo viele der hier gezeigten Fotos entstanden.
Insgesamt gelingt es Charly Bieler, eine Lücke in der Giger-Biografie zu schließen und die frühen Jahre eines außergewöhnlichen Künstlers liebevoll und informativ zu beleuchten. Für Giger-Fans bietet das Buch eine Fülle bisher unbekannter Einblicke; für Kunstinteressierte liefert es ein beeindruckendes Zeitdokument der Schweizer Nachkriegsjahre. Man legt es mit dem Gefühl beiseite, den Menschen hinter den ikonischen Alien-Kreaturen näher kennengelernt zu haben – und mit einer erneuerten Bewunderung für sein spätes Werk, das ohne dieses lebendige Fundament nicht zu denken wäre. Meine Empfehlung für das Buch.
„Cold Storage“ ist ein herrlich altmodischer Genre-Spaß: ein Sci-Fi-Horrorfilm über einen mutierenden Pilz, der in einem Selfstorage-Komplex ausbricht – und dabei erstaunlich leichtfüßig, witzig und ansteckend kurzweilig bleibt. Für mich eine Version von Andromeda tödlicher Staub aus dem All auf Ecstasy, ohne natürlich die Tiefe des Klassikers zu erreichen.
Ausgangspunkt ist ein scheinbar banaler Nachtschicht-Job in einem Lagerhaus, das praktischerweise auf einem ehemaligen US-Militärstützpunkt errichtet wurde. Tief darunter lagert ein hochgefährlicher, mutierender Pilz, der einst als zu riskant für die Vernichtung eingestuft und einfach „eingefroren“ wurde./ Er kam mit dem Skylab auf die Erde und wütete in Australien. Als steigende Temperaturen das Sicherheitssystem aus dem Gleichgewicht bringen, entweicht der Erreger, breitet sich rasend schnell aus und verwandelt die Nacht in eine groteske Überlebensfarce.
Dabei findet der Film eine reizvolle Balance: Er ist blutig und „goopy“, scheut sich nicht vor Körperhorror à la Cronenberg, spielt das Szenario aber mit einem deutlich spürbaren Augenzwinkern als Horror-Komödie durch. Das Resultat ist weniger deprimierender Pandemiethriller als vielmehr ein spaßiges Creature-Feature, das auf gemeinsame Reaktionen im Kinosaal zielt – Schrecken, Gelächter, angewidertes Keuchen. Filmfreunde finden immer wieder kleine Anspielungen auf Genrebeiträge wie Dawn of the Dead oder Return of the Living Dead.
Im Zentrum stehen Travis „Teacake“ Meacham (Joe Keery) und Naomi Williams (Georgina Campbell), zwei eher niedere Angestellte der Anlage, deren Nacht plötzlich zur Apokalypse auf Probe wird. Keery legt seinen Teacake als charmanten Großmaul-Protagonisten an, dessen vorlaute Energie den Horror rhythmisiert und den Humor glaubwürdig aus der Figur heraus entstehen lässt. Campbell kontert ihn mit einer geerdeten, klugen Naomi, die als moralischer und emotionaler Ruhepol dient und der eskalierenden Absurdität ein menschliches Gewicht verleiht.
Liam Neeson stößt als Robert Quinn dazu, ein in den Ruhestand gedrängter Bioterror-Experte mit Rückenschmerzen, der die Vorgeschichte des Pilzes kennt und als gezeichnete, aber handfeste Autoritätsfigur den Plot in Richtung größerer Bedrohung öffnet. Um sie herum versammelt der Film ein Ensemble aus starken Nebendarstellerinnen und -darstellern – darunter Lesley Manville, Sosie Bacon, Vanessa Redgrave und weitere –, das jedem Auftritt einen Hauch von Charakter und Eigenheit gibt, selbst wenn die Screentime begrenzt ist.
Regisseur Jonny Campbell erzählt eine bewusst einfache, geradlinige Geschichte, die eher auf Tempo und Setpieces als auf komplexe Verschwörungsplots setzt. Die klaustrophobische Architektur des Selfstorage-Komplexes – Gänge, Türen, unterirdische Ebenen – wird zu einer Art Horrorspielplatz, in dem sich Suspense-Momente, slapstickhafte Eskalationen und drastische Schockbilder abwechseln. Dass der Film seine eigene Künstlichkeit kennt und lustvoll überzeichnet, macht ihn gerade reizvoll: Er will nie das ultimative Statement zum Thema Pandemie sein, sondern eine „wildeste Nachtschicht aller Zeiten“, durchgespielt bis zur Extinktion als Party-Gag.
Die Effekte setzen stark auf schleimige, mutierende Pilz-Bilder und groteske Infektionen, wobei digitale Effekte manchmal dominieren, wo man sich praktisches Make-up wünschen würde. Dennoch entfaltet das visuelle Design genug Einfälle, um die Kreatur(en) über den ganzen Film hinweg interessant zu halten, inklusive immer neuer mutierter Stadien und räumlich clever platzierten Infektionsmomenten. Musikalisch und rhythmisch schlägt der Film oft den Ton eines „Date-Night-Horrors“ an – zugänglich, mit klar gesetzten Spannungsbögen, aber immer bereit, einen Gag oder eine überraschende Reaktion einzustreuen.
„Cold Storage“ versteht sich als nostalgischer Rückgriff auf eine Ära von genrehybriden B-Movies, in denen Einfallsreichtum, Figurenchemie und ein gewisser anarchischer Humor wichtiger waren als Logik oder thematische Tiefenschärfe. Kollegen nach der Pressevorführung betonten, dass der Film zwar nicht alle Erwartungen an den großen Namen vor und hinter der Kamera erfüllt, aber genug Charme, Ekel, Spannung und Leichtigkeit mitbringt, um „lohnenswert“ zu sein. Man könnte sagen: Er erfindet das Rad nicht neu, er sprengt es, lässt es mutieren und schleudert es dem Publikum vergnügt ins Gesicht – und genau in dieser Überdrehtheit liegt seine Stärke.
Dass der Film klar als gemeinschaftliches Erlebnis gedacht ist, spürt man in der Art, wie er auf kollektive Reaktionen hin inszeniert ist: Die besten Momente leben davon, dass man sie nicht allein, sondern mit einem Publikum erlebt. „Cold Storage“ ist damit weniger ein filigranes Horror-Kleinod als ein robustes, liebevoll gröliges Genre-Vergnügen – perfekt für eine laute Vorstellung, die man mit einem Grinsen verlässt und nicht weiter darüber nachdenkt.
Der nächste Wahltermin für die Gemeinde- und Landkreiswahlen in Bayern ist Sonntag, 8. März 2026. Alle Bürger sind aufgerufen, sich aktiv an der Demokratie zu beteiligen und die Zukunft ihrer Heimat mitzubestimmen. Wir wollen einen parteipolitischen unabhängigen Blick auf Abläufe werfen und das Wahlverfahren erläutern als aktiver Beitrag zur Demokratie in der Gemeinde.
Im gemütlichen Ambiente des Maisacher Bistros sixtyfour geht das lebendige Talk-Format: der BistroTalk in eine weitere Runde. Gastgeber Matthias J. Lange hat mit Florian Wiesent den Amtsleiter Öffentliche Sicherheit und Ordnung der Gemeinde Maisach den Experten für die anstehende Kommunalwahl eingeladen – direkt vor Ort und live im Netz. Wir diskutieren die anstehenden Wahlen in Maisach am 8. März 2026, wie kann gewählt werden, welche Herausforderungen gilt es zu bewältigen, kann überall gewählt werden, wie funktioniert es mit dem Auszählen? – offen, nahbar und ganz ohne Script. Termin ist am Mittwoch, 11. Februar um 18 Uhr, der Talk dauert etwa eine Stunde und wird ab 18 Uhr live auf YouTube gestreamt. Die Adresse ist: https://www.youtube.com/@redaktion42/streams
Es können Interessierte den Stream live verfolgen, kommentieren und Fragen stellen. Der Stream wird moderiert. Unterstützt wird das Format vom Treffpunkt Bistro sixtyfour in der Maisacher Zentrumspassage von Gastronom Uwe Flügel. Also um 18 Uhr einschalten: https://www.youtube.com/@redaktion42/streams
Ein Wanderweg, der an die Grenze geht – und weit darüber hinaus führt: Wenn Aktion PiT – Togohilfe e.V. zum Megamarsch aufruft, dann geht es nicht nur um Kilometer, Blasenpflaster und persönliche Rekorde, sondern um eine stille, zähe Rebellion gegen den Skandal des Hungers im 21. Jahrhundert.
100 Kilometer in 24 Stunden, so kündigt es die Organisation Aktion PiT Togohilfe an, will der stellvertretende Vorsitzende Andy Kopp im Rahmen des Megamarsch München nach Garmisch zurücklegen – mit einem Satz, der zugleich Programm ist: Kein Kind soll hungrig in die Schule gehen. Ich habe einen Videopodcast mit Andy Kopp aufgenommen.
Hinter dieser schlichten Formulierung steht ein Verein, der seit 1980 in Togo aktiv ist und sich vom privaten Hilfsprojekt zum wohl größten Togo-Hilfsverein Deutschlands entwickelt hat. Aus dieser Geschichte speist sich der Charakter des Megamarschs: Er ist weniger Event als Verdichtung dessen, wofür Aktion PiT steht – langfristige Verantwortung statt schneller Bilder, konkrete Projektarbeit statt abstrakter Spendenaufrufe. Während kommerzielle Megamärsche mit Fitness, Challenge-Rhetorik und Abenteuer werben, verwandelt die Togohilfe das Prinzip der Extremwanderung in ein moralisches Statement: Wer sich freiwillig an seine körperlichen Grenzen bringt, will jenen helfen, denen täglich das Nötigste fehlt.
Die Dramaturgie dieses Projekts folgt der Logik eines Langstreckenlaufs: Je länger der Weg, desto klarer wird, worum es wirklich geht. Der Megamarsch steht dabei exemplarisch für eine neue Form von Spendenkultur, in der sich individuelle Sinnsuche und globale Verantwortung überlagern: Menschen buchen eine Veranstaltung, trainieren, dokumentieren ihren Weg – und verknüpfen jeden Schritt mit einem Versprechen an Kinder in einem Land, das in deutschen Nachrichten nur selten vorkommt. Dass Aktion PiT sich gerade auf diese Art der Mobilisierung einlässt, passt zur eigenen Geschichte: Der Verein setzt auf Patenschaften, Bildungsprojekte, Gesundheitsversorgung und Dorfentwicklung – Bereiche, in denen schon vergleichsweise kleine Summen spürbare Veränderungen ermöglichen.
In diesem Spannungsfeld gewinnt der Megamarsch eine fast symbolische Schärfe. Während in Europa Ausdauer als Lifestyle gepflegt wird, ist sie in Togo häufig bloße Überlebensstrategie – der weite Weg zum Brunnen, die tägliche Unsicherheit, ob das Essen reicht. Auf den Plakaten hierzulande stehen Startzeit, Streckenlänge, Höhenmeter; unausgesprochen mitmarschieren die Realität überfüllter Klassenzimmer, mangelnder Gesundheitsversorgung und die Frage, wie eine Generation lernen soll, wenn sie den Unterricht mit leerem Magen beginnt. Gerade weil der Megamarsch äußerlich so schlicht daherkommt – 100 Kilometer, ein Zeitlimit, eine Spendenbitte –, entfaltet er seine Wirkung: Er zwingt dazu, den eigenen Komfort mit der Lebensrealität in Togo zu konfrontieren, Schritt für Schritt.
So wird aus einer Extremwanderung ein stiller politischer Kommentar. Aktion PiT nutzt die medienaffine Form des Megamarschs, um etwas ins Licht zu rücken, das sonst allzu schnell im Schatten bleibt: die Beharrlichkeit lokaler Partner, die Langsamkeit nachhaltiger Entwicklung, die unbequeme Tatsache, dass globale Gerechtigkeit nicht in 24 Stunden „durchgelaufen“ ist. Wer sich auf diesen Marsch einlässt, sammelt nicht nur Spendenquittungen, sondern Erfahrungen – über den eigenen Körper, über Grenzen und darüber, wie nah ein weit entferntes Land kommen kann, wenn man lernt, seine Schritte zu zählen. Andy Kopp dazu: „Mit jedem Schritt möchte ich dafür sorgen, dass ein Kind satt wird und lernen kann. Je mehr Schritte und je mehr Kilometer ich schaffe, um so mehr Hoffnung können wir schenken. Doch das schaffe ich nicht allein – dafür brauche ich Sie!“ Er erklärt den Megamarsch: „Sie Spenden einen festen Betrag pro Kilometer. Wenn ich 50 Kilometer schaffe, ziehen wir diesen Betrag 50 mal bei Ihnen ein. Wenn ich 80 Kilometer weit komme, dann 80 mal und wenn ich die 100 Kilometer in 24 Stunden tatsächlich bewerkstelligt bekomme, dann spenden Sie 100 mal Ihren Betrag. Ihr Spendenbetrag wird also erst nach meinem Marsch fällig.“
Als Bruce Springsteen bei seinem ersten Auftreten als Zukunft des Rock’n Roll bezeichnet wurde, sahen viele in ihn den Nachfolger von Bob Dylan. Das war natürlich Nonsens, aber dieser Gedanke kam mir wieder, als ich seinen Song Streets of Minneapolis hörte. Das Lied entstand kurz nach der ICE-Schüssen in Minneapolis und wurde in 19 Ländern Nummer eins bei den iTunes-Charts. Dieser Ohrwurm in Form eines Protestsongs erinnerte mich dann doch wieder an den frühen Bob Dylan der Bürgerrechtsbewegung. Ich dachte an das Lied The Lonesome Death of Hattie Carroll.
Was für ein schönes, trauriges Paar von Liedern das ist: Auf der einen Seite Dylan, der 1963 den Mord an Hattie Carroll akribisch dokumentiert und in eine balladenhafte, fast protokollarische Form bringt, die das amerikanische Klassen‑ und Rassensystem vorführt wie einen Angeklagten im Zeugenstand. Auf der anderen Seite Springsteen, der 2026 in Streets of Minneapolis die Tötungen von Alex Pretti und Renée Good durch ICE‑ und CBP‑Beamte aufgreift und daraus einen wütenden, hymnischen Protestsong macht, der direkt „King Trump“, seine „Privatarmee“ und den „Staatsterror“ gegen Migrantinnen und Migranten adressiert.
Beiden Liedern gemeinsam ist, dass sie nicht „über“ Politik reden, sondern konkrete Körper und konkrete Tode in den Mittelpunkt stellen: Hattie Carroll, die Hotelangestellte, die von William Zantzinger erschlagen wird und deren Tod von einem milden Urteil entwertet wird; Alex Pretti und Renée Good, die im Winter ’26 im Schneematsch von Minneapolis liegenbleiben, während die offizielle Darstellung der Behörden von Handyvideos widerlegt wird. Dylan arbeitet mit der strengen Form der Erzählballade und treibt den Hörer immer wieder mit „now ain’t the time for your tears“ vor sich her, bis die Farce des Urteils offenliegt; Springsteen setzt auf den kollektiven Refrain „We’ll remember the names of those who died / On the streets of Minneapolis“ und verwandelt individuelle Trauer in eine singbare Bürgerrechts‑Litanei, die aus der Menge kommen könnte.
Interessant ist, wie stark Streets of Minneapolis Dylans Tradition bewusst aufnimmt und ins Heute zieht: Die ersten Zeilen über „winter’s ice and cold“ und eine „city aflame“ unter „an occupier’s boots“ knüpfen an das klassische Protestsong‑Vokabular an, während die direkte Anklage gegen ICE, DHS und „Miller and Noem‘s dirty lies“ die Zurückhaltung früherer Springsteen‑Texte hinter sich lässt. Gleichzeitig bleibt seine Erzählweise zutiefst springsteensche Empathiearbeit: Die Stadt hat ein „heart and soul“, das „through broken glass and bloody tears“ weiterlebt, die Stimmen der Demonstrierenden („ICE out“) werden zum moralischen Zentrum, nicht der Sänger selbst. Dylans Lied, das aus der Perspektive eines empörten, aber distanzierten Beobachters den Fall Carroll aufrollt, und Springsteens Song, der mitten in der heißen Gegenwart einer traumatisierten Stadt steht, wirken wie zwei Kapitel derselben langen Geschichte von amerikanischem Unrecht – nur dass das zweite Kapitel ausdrücklich zeigt, dass Dylans alte Warnungen nicht Geschichte geworden sind, sondern Gegenwart.
Wenn in der Backstube der Bäckerei Konditorei Martin Reicherzer Hochbetrieb herrscht, dann ist eines sicher: Fasching steht vor der Tür. Daher habe ich einen neuen Podcast mit Bäckermeister Martin Reicherzer aufgenommen.
Zwischen Mehl, Fett und süßem Duft dreht sich in diesen Tagen alles um den Krapfen – jenes Gebäck, ohne das die närrische Zeit kaum vorstellbar wäre. Für Bäckermeister Martin Reicherzer ist der Fasching keine Farce, sondern eine der wichtigsten Phasen des Jahres. Und er ist selbst bekennender Krapfen-Fan: Ein warmer Krapfen, direkt aus der Pfanne gegessen, gehört für ihn zum Besten, was das Bäckerhandwerk zu bieten hat.
Mehr als 20 verschiedene Sorten entstehen in der Backstube in Fürstenfeldbruck und Aubing. Die Klassiker – Aprikose und Himbeer-Johannisbeer – sind dabei nach wie vor die unangefochtenen Favoriten. Gefüllt mit Marmelade, bestäubt mit Puder- oder Streuzucker, stehen sie für die pure Tradition. Daneben zeigt sich die kreative Seite des Betriebs: von Tiramisu-Krapfen über Eierlikör bis hin zu Schwarzwälder Kirsch. Auch Pistazienkrapfen, im vergangenen Jahr ein regelrechter Renner, sind weiterhin fester Bestandteil des Sortiments – ganz ohne modische Extravaganzen, aber mit viel Geschmack.
Um der enormen Nachfrage gerecht zu werden, hat die Bäckerei jüngst in moderne Technik investiert. Eine neue Krapfenbackmaschine sorgt nicht nur für einen reibungsloseren Ablauf, sondern auch für mehr Nachhaltigkeit. Das Fett wird geschont, täglich gefiltert und kann länger verwendet werden – ein Gewinn für Energieverbrauch und Qualität. Die Krapfen werden schonender gewendet und abgelegt, was sich vor allem in ihrer Optik zeigt. Am Geschmack jedoch wird nicht gerüttelt: Der bleibt so, wie ihn die Kundinnen und Kunden lieben.
Bis zum Aschermittwoch läuft die Produktion auf Hochtouren, fast ohne Pause. Danach kehrt in der Backstube langsam wieder Ruhe ein – zumindest bis zur nächsten süßen Idee. Wer sehen möchte, wie moderne Krapfenproduktion heute funktioniert, kann sich in der Filiale in Fürstenfeldbruck oder online einen Film über die neue Maschine anschauen. Die Resonanz ist leise, aber positiv: Kundinnen und Kunden freuen sich über Einblicke, Kolleginnen und Kollegen holen sich fachlichen Rat.
Ob mit oder ohne Pappnase – für Martin Reicherzer steht fest: Der Fasching gehört zum Bäckerhandwerk wie der Krapfen zum Teller. Und solange in der Backstube goldbraune Krapfen aus dem Fett kommen, ist eines sicher: Die närrische Zeit schmeckt hier besonders gut.
In Minnesota ist das Smartphone zu einem zentralen Werkzeug des Widerstands gegen die zunehmende Gewalt der U.S.‑Behörde ICE geworden. Nachdem im Januar 2026 innerhalb weniger Wochen zwei Einwohner – Renee Good und der Krankenpfleger Alex Pretti – von Bundesbeamten erschossen wurden, entstanden überall im Land „ICE Observer“‑Gruppen.
Allein bei einem Online‑Training loggten sich laut Guardian fast 80 000 Personen ein, um zu lernen, wie man ICE‑Einsätze gewaltfrei dokumentiert; innerhalb von 24 Stunden schauten weitere 200 000 Menschen die Aufzeichnung. Teilnehmerschrieben in den Chat, dass sie „ICE aus ihren Gemeinden drängen“ wollten, und eine Einwohnerin betonte, dass man dank der Handy‑Videos „die Wahrheit darüber zeigen kann, was mit Renee und Alex passiert ist“.
Seit den Tötungen haben sich Tausende neuen Beobachtungsgruppen angeschlossen; die bloße Präsenz von Menschen mit Kameras hat laut dem Präsidenten des Stadtrates von Minneapolis mehrere Entführungsversuche verhindert.
Die juristische Grundlage für das Filmen ist das Erste Verfassungsamendment der USA. Die Bürgerrechtsorganisation Electronic Frontier Foundation betont, dass jede Person – unabhängig vom Aufenthaltsstatus – Polizei‑ und ICE‑Beamte bei ihrer Arbeit im öffentlichen Raum filmen darf. Videoaufnahmen seien essenziell, um Beamte zur Rechenschaft zu ziehen und Ungereimtheiten aufzudecken. In den Fällen Good und Pretti widerlegten Amateurvideos die behördlichen Darstellungen: Bei Pretti zeigte eine vom Guardian und Reuters verifizierte Aufnahme, dass er mit erhobener Hand ein Handy hielt und nicht, wie das Heimatschutzministerium behauptete, mit einer gezogenen Waffe auf die Beamten zuging; das Video beweist auch, dass Beamte seine Pistole erst entfernten, bevor sie auf ihn schossen. In Goods Fall zeigte die Handyaufnahme aus mehreren Perspektiven, dass ihr Auto sich von den Beamten wegdrehte, obwohl das Ministerium behauptete, sie habe es als „Waffe“ benutzt.
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Die Verbreitung solcher Videos hat die politische Debatte verändert. Der demokratische Generalstaatsanwalt Minnesotas, Keith Ellison, hielt bei einer Veranstaltung sein Handy hoch und sagte, dass alle diese Geräte nutzen müssten – sie seien „bemerkenswert hilfreich“. Seine Amtskolleginnen betonen, dass Handyaufnahmen ein mächtiges Gegengewicht zur offiziellen Darstellung darstellten, gerade weil Bundesbehörden staatlichen und lokalen Ermittlerinnen den Zugang zu Beweismitteln verweigern. Minnesota hat deshalb eine Online‑Plattform eingerichtet, auf der Bürger Handyvideos von ICE‑Übergriffen hochladen können; solche Aufnahmen werden vor Gericht genutzt, um gegen die Operation „Metro Surge“ des Bundes vorzugehen. Die breite Öffentlichkeit ist sensibilisiert: Auch konservative Amerikaner glauben laut Umfragen immer häufiger, dass die Tötungen nicht gerechtfertigt waren und die beteiligten Beamten strafrechtlich verfolgt werden sollten.
Handykameras sind jedoch nicht nur ein Instrument der Dokumentation, sondern auch Teil eines Propagandakriegs. Die sozialistische Zeitschrift Current Affairs beschreibt, wie ICE‑Beamte gewaltsam Telefone aus den Händen von Beobachterinnen reißen, Menschen zu Boden werfen oder mit Tränengas beschießen und anschließend behaupten, die Demonstrierenden seien die Aggressoren. Donald Trump und seine Verbündeten versuchen, das Filmen als illegal darzustellen und labeln Beobachter als „Terroristen“, obwohl Juristen klarstellen, dass das Gegenteil gilt.
Gleichzeitig setzt ICE auf aggressive PR: Sie schicken Kamerateams zu Razzien, inszenieren dramatische Festnahmen und stellen Migrantinnen als Kriminelle dar; diese Clips werden im Minutentakt in den sozialen Medien verbreitet. Die Behörde rekrutiert zudem rechte Influencer, die Proteste filmen, gezielt eskalieren und die Demonstrierenden als gewalttätige Randalierer darstellen. Recherchen des Magazins Vox zeigen, dass solche pro‑ICE‑Influencer nach der Tötung von Renee Good nach Minneapolis reisten, Proteste begleiteten und riesige Mengen an Inhalten produzierten, die ein trumpfreundliches Narrativ verbreiten. Diese Flut an Inhalten verschiebt den Diskurs; linke Aktivistien haben weniger Ressourcen und Reichweite.
Auch technisch wird aufgerüstet: Die Bürgerrechtsorganisation ACLU warnt davor, dass ICE mit Apps wie „Mobile Fortify“ 200 Millionen behördliche Fotos durchsucht; Beamte können auf ihren Diensttelefonen Gesichter von Protestierenden scannen und mit Datenbanken abgleichen. Investigative Berichte zeigen, dass ICE mithilfe von Palantir‑Software und Social‑Media‑Monitoring persönliche Daten sammelt und Bewegungsprofile erstellt. Umgekehrt entstehen Apps wie „ICEBlock“, „Red Dot“ und „Eyes Up“, mit denen Bürger ICE‑Trupps lokalisieren oder Videos sicher speichern können. Big‑Tech‑Konzerne wie Apple und Google entfernten diese Anwendungen allerdings nach Druck der Regierung aus ihren Stores, sodass Aktivisten alternative Wege finden müssen.
Die Smartphone‑Bilder haben auch eine kulturelle Dimension: Sie führen zu viralen Memes, in denen Protestierende ICE‑Beamte mit Sandwiches bewerfen oder in Froschkostümen auftauchen – eine „lebhafte Verteidigungsstrategie“ in Zeiten, in denen traditioneller politischer Einfluss schwindet. Viele fühlen sich an die sozialen Bewegungen des Arabischen Frühlings oder der Black‑Lives‑Matter‑Proteste erinnert, als soziale Medien Transparenz ermöglichten. Gleichzeitig warnen Journalisten wie Kyle Chayka im New Yorker vor dem „Panoptikum“, denn die gleichen Kanäle, mit denen Aktivistinnen Missstände belegen, werden von der Gegenseite genutzt, um Ziele für Razzien zu identifizieren.
Insgesamt zeigt sich: In den aktuellen Auseinandersetzungen in Minnesota ist das Smartphone weit mehr als ein Kommunikationsgerät. Für Demonstrierende dient es als Auge und Gedächtnis der Bewegung, das Gewaltakte sichtbar macht, Lügen entlarvt und solidarische Netzwerke stärkt. Juristisch erzeugen die Videos Druck auf Ermittlerinnen und Gerichte, während der Staat versucht, das Filmen zu kriminalisieren. Gleichzeitig nutzen ICE und verbündete Influencer die gleichen Geräte, um eine gegenläufige Propaganda zu verbreiten und Protestierende zu überwachen. Die Demonstrationen in Minnesota verdeutlichen so, dass der Kampf um Wahrheit, Öffentlichkeit und Macht im digitalen Zeitalter zu einem Kampf um Bilder und Daten geworden ist – und dass die Kamera in der Hand einer gewöhnlichen Person oft mächtiger ist als die Waffe eines Bundesbeamten.
„Bootlace Cinema: Collecting Horror, Science Fiction & Exploitation Movies on Super 8!“ ist ein leidenschaftliches, bisweilen obsessives Liebhaberbuch über eine fast versunkene Übergangsform der Kinokultur – die gekürzte Super‑8‑Fassung, die aus dem Wohnzimmer meiner Eltern einen kleinen Privatsaale machte. Mark Williams gelingt es dabei, ein hochspezialisiertes Thema so mit Erinnerungsenergie aufzuladen, dass das Buch weit über den engeren Kreis der Sammler hinaus als kulturhistorische Miniatur des frühen Heimkinos lesbar wird.
Williams spannt seinen Text aus der Perspektive eines Insiders auf, der selbst jahrzehntelang mit Filmkopien, Projektoren und Fan‑Kreisen zu tun hatte, und genau diese gelebte Erfahrung ist die verborgene Dramaturgie des Buches. Er erzählt von der Zeit „vor VHS, vor Betamax, vor Laserdisc“, als Super 8 die erste ernstzunehmende Möglichkeit war, Horror‑, Science‑Fiction‑ und Exploitation‑Filme aus dem Bannraum des Kinos zu lösen und in den privaten, oft improvisierten Vorführraum zu holen. So entsteht ein Strom aus Anekdoten, Hintergrundwissen und konkreten Editionen, der eher einem projizierten Erinnerungsfilm gleicht als einer nüchternen Technik‑Chronik.
Formal ist „Bootlace Cinema“ ein Hybrid aus Nachschlagewerk, Bildband und persönlicher Erinnerungsschrift. Auf der einen Seite strukturiert Williams sein Material mit enzyklopädischem Ehrgeiz: Er verzeichnet die verschiedenen Firmen, die in Großbritannien und anderswo Super‑8‑Schnittfassungen auf den Markt brachten, gibt technische Daten, Release‑Informationen und knappe Wertungen zu unzähligen Titeln – von „Alien“ und „The Incredible Melting Man“ bis hin zu erotischen oder randständigen Exploitation‑Sneakern, die heute fast nur noch in Kisten auf Sammlerbörsen auftauchen. Auf der anderen Seite erlaubt er seinem Text immer wieder, ins Essayistische und Nostalgische auszubrechen, wenn er die eigenartige Mischung aus Vorfreude, Frust und Kino‑Magie beschreibt, die mit diesen manchmal arg verstümmelten 200‑ oder 400‑Fuß‑Rollen verbunden war.
Das Herzstück des Buches ist freilich nicht der bloß registrierende Text, sondern die visuelle Flut: Williams präsentiert eine „Explosion“ an Cover‑, Sleeve‑ und Box‑Art – rare, grellfarbige, oft handgezeichnete Motive, die einst in Fachmagazinen und Versandkatalogen um die Aufmerksamkeit der Fans buhlten. Diese grafische Geschichte der „package movies“ macht deutlich, wie stark Marketing‑Fantasien und filmische Imagination ineinandergriffen: Plakative Monster, suggestive Taglines, Versprechen von „uncut“, „X‑Rated“ oder „Super Thrill Version“ – all das verdichtet sich zu einer Bildchronik der analogen Begierde. Die Reproduktion dieser Motive verleiht dem Buch den Charakter eines Archivs der kollektiven Genre‑Träume, das sich zugleich wie ein eigenes, nie gedrehtes Exploitation‑Epos blättert.
Inhaltlich konzentriert sich Williams auf Horror, Science‑Fiction und Exploitation – also genau jene Bereiche, in denen Verdichtung und Fragmentierung dem Stoff keineswegs schaden müssen. Die gekürzten Fassungen, die meist auf ein Viertel der Laufzeit zusammenschrumpften, sind in seiner Lesart nicht bloß kastrierte Versionen der Originale, sondern eigentümliche Remix‑Artefakte, in denen Dramaturgien verschoben, Gewaltspitzen betont oder romantische Subplots komplett amputiert werden. Das Buch macht sichtbar, wie diese „Bootlace Cinemas“ – der Name spielt auf das improvisierte Heimkino mit Billig‑Projektor, Leinwand und Kabelsalat an – zugleich Verlängerung und Verfremdung des offiziellen Kinobetriebs waren: halb passioniertes Fandom, halb graue Zone der Rechte‑ und Schnittpolitiken.
Spannend ist, wie stark sich Williams’ Super‑8‑Universum mit anderen Phasen der Heimkino‑Geschichte spiegelt. Wenn Rezensentinnen Parallelen zum frühen DVD‑Import ziehen – als US‑Discs teils lange vor deutschen Kinostarts verfügbar waren, mit zusätzlichen Szenen oder härteren Fassungen – dann gewinnt „Bootlace Cinema“ eine fast medienarchäologische Dimension: Es erzählt von einer wiederkehrenden Dynamik, in der die Technik den Fan temporär zum privilegierten Zuschauer macht, der „seinen“ Film exklusiv besitzt, wenn auch nur in fragmentierter Form. Gerade in diesem Vergleich wird spürbar, dass es Williams nicht um nostalgische Verklärung, sondern um das genaue Hinschauen auf ökonomische, technische und kulturelle Bedingungen einer Sammler‑Subkultur geht.
Die Sprache des Buches ist dabei bewusst unprätentiös, manchmal geradezu plaudernd. Kritische Stimmen bemängeln, dass dem Text ein strengeres Lektorat gutgetan hätte – kleinere Fehler und redaktionelle Ungenauigkeiten ziehen sich durch das Buch und können beim genauer lesenden Publikum irritieren. Gleichzeitig liegt gerade in dieser leichten Unwucht eine gewisse Authentizität: „Bootlace Cinema“ liest sich wie das Produkt eines Autors, der lieber eine weitere Seite mit Cover‑Art oder Editionstabellen füllt, als den eigenen Stil glattzubügeln. Für eine Szene, die selbst von Do‑it‑yourself‑Mentalität, Fanzines und Kleinauflagen geprägt ist, wirkt diese Rauheit fast folgerichtig.
Als Referenzwerk für Sammler erfüllt der Band seinen Zweck mit überraschender Souveränität. Die Vielzahl an Titelaufzählungen, Abbildungen und Hintergrundinfos macht das Buch in Fachkreisen zu einem bereits hoch geschätzten „must have“, nicht zuletzt, weil es bislang kaum vergleichbare Publikationen gibt, die sich so konzentriert mit diesem Segment der Super‑8‑Geschichte beschäftigen. Zugleich ist „Bootlace Cinema“ durch seine Struktur eher zum Blättern und gezielten Nachschlagen als zum linearen Lesen geeignet – es lädt ein, sich fallweise an einem bestimmten Studio, einer Reihe oder einem Kulttitel entlangzuhangeln, statt von vorne bis hinten durchmarschiert zu werden.
Für ein breiteres, vielleicht eher cinephil geprägtes Publikum ohne spezifische Super‑8‑Erfahrung bietet das Buch vor allem einen emotionalen Zugang zu einer beinahe vergessenen Rezeptionsform. Williams’ Begeisterung für die Projektion im abgedunkelten Schlafzimmer, für das Rattern des Projektors und das leicht flackernde Bild, das Monster, Raumschiffe und Schmuddelkinos im Miniaturformat heraufbeschwört, macht die Lektüre ansteckend – gerade weil diese Praxis heute weitgehend von Streaming‑Flatrates und lückenlosen 4K‑Remasters überformt wurde. Wer sich für Medien‑ und Kinogeschichte interessiert, liest „Bootlace Cinema“ somit auch als melancholische Erinnerung an eine Zeit, in der der Besitz eines 15‑Minuten‑Ausschnitts von „Alien“ bereits wie ein unerhörtes Privileg wirkte.
Kritisch lässt sich anmerken, dass die starke Genre‑Fokussierung und der britisch‑zentrierte Blick den Horizont des Buches begrenzen. Andere Einsatzfelder von Super 8 – etwa Amateurfilme, politischer Aktivismus oder experimentelles Kino – tauchen höchstens am Rand auf, obwohl sie für eine umfassende Geschichte des Formats wichtig wären. Doch „Bootlace Cinema“ erhebt diesen Anspruch ausdrücklich nicht: Es will die Geschichte der „package movies“ erzählen, jener käuflichen Verdichtungen des Kinofilms, die an der Schnittstelle zwischen Commerce, Fan‑Kultur und privater Filmarchäologie siedeln, und genau das leistet es mit großer Intensität.
In der Summe steht Mark Williams’ Buch als eigenwilliges, hochgradig subjektives Standardwerk da: ein liebevoll gestalteter Katalog der Obsession, der Super 8 nicht museal konserviert, sondern als gelebte, bis heute nachwirkende Praxis begreifbar macht. Wer sich in der Geschichte des Heimkinos, der Fan‑Kulturen und der Genre‑Filmästhetik bewegt, findet hier einen Fundus, der theoretische Fragen anregt, ohne je den Charakter einer persönlichen Liebeserklärung zu verlieren. „Bootlace Cinema“ ist damit weniger bloßes Sachbuch als eine Art Projektionsfläche für die Frage, was vom Kino bleibt, wenn die Leinwand ins Wohnzimmer schrumpft – und wie stark selbst ein 200‑Fuß‑Streifen noch in der Lage ist, imaginäre Räume zu öffnen.
Im Bistro Sixtyfour in der Maisacher Zentrumspassage wurde zum Jahresauftakt eine neue Ausgabe des Podcast-Formats „Bistro Talk“ aufgezeichnet. Matthias J. Lange von redaktion42 begrüßte dabei Denis Michael Kleinknecht, den Inhaber und Küchenchef des Gasthofs Heinzinger in Rottbach. In dem Gespräch ging es um die Wiederbelebung eines Traditionshauses, um neue Wege in der Landgastronomie – und um die Frage, wie sich Qualität, Wirtschaftlichkeit und Alltag in einer Branche vereinen lassen, die seit Jahren unter Druck steht.
Kleinknecht beschreibt den Gasthof Heinzinger als Ort, der für ihn weit über einen Arbeitsplatz hinausgeht. Schon als Kind habe er den Betrieb erlebt – etwa bei den „legendären Dampfnudeln“ am Donnerstag, die bis heute zum Markenzeichen gehören. Als er den Gasthof 2016 übernahm, sei das Haus jedoch in einem Zustand gewesen, der eher nach Aufgabe als nach Neustart aussah. Für Kleinknecht wurde daraus eine Mission: einen zum Verfall preisgegebenen Landgasthof zu restaurieren und damit ein Stück Wirtshauskultur zu erhalten. In diesem Jahr steht ein besonderer Meilenstein an: Im Oktober 2026 will er das zehnjährige Wiedereröffnungsjubiläum feiern.
Was den Gasthof heute auszeichnet, ist ein Konzept, das Kleinknecht als bewusst „bayerisch – klassisch und modern“ beschreibt. Er grenzt sich dabei von einer beliebigen „Alles-für-alle“-Karte ab. Statt Pizza neben Sushi und Schnitzel setzt er auf nachvollziehbare Wirtshausklassiker – ergänzt durch ein Steak- und „Casual Fine Dining“-Angebot, das die Hemmschwelle für gehobenere Küche senken soll. Gerade diese Mischung habe im Ort anfangs für Neugier gesorgt: Stammtischgäste, die zunächst skeptisch auf große Steaks am Nachbartisch reagierten, seien später selbst zu Fans geworden – vor allem für besondere Anlässe. Viele Zutaten bezieht Kleinknecht nach eigenen Angaben von regionalen Erzeugern, die er zum Teil persönlich kennt. Qualität beginne für ihn bei Herkunft, Handwerk und Transparenz.
Neben dem Tagesgeschäft hat der Gasthof zusätzliche Standbeine aufgebaut. Weinabende mit Winzern, Verkostungen, Küchenpartys und Kochkurse sind feste Bestandteile des Programms. Dahinter steckt für Kleinknecht ein klares Ziel: Gastronomie „erlebbar“ zu machen und Berührungsängste abzubauen. Wenn Winzer ihre Weine selbst erklären, entstünden Gespräche, die den Gästen Orientierung geben – und häufig die Hemmung nehmen, Neues auszuprobieren. Ähnlich sieht er es bei Kochkursen: Viele kämen wegen der Unterhaltung, nähmen aber vor allem ein neues Verständnis für handwerkliche Arbeit mit nach Hause. Beispiele reichen von Pasta-Kursen bis zu Spezialformaten wie Wild-Zerlegekursen. Buchbar ist das Angebot über den Online-Shop des Betriebs, der Ticketverkauf und Vorbestellungen – etwa für Aktionen wie „Ente to go“ – digital abwickelt.
Einen großen Teil des Gesprächs nimmt Kleinknechts eigene Biografie ein, die alles andere als geradlinig verlief. Früh sammelte er praktische Küchenerfahrung, absolvierte schließlich seine Ausbildung im Hotel Mayer in Germering und machte in der Sternegastronomie schnell Karriere – unter anderem bei Otto Koch, später folgten Stationen im Ausland. Ein Zahnarztbesuch wurde jedoch zum Bruch: Nach einer Betäubung verlor er über längere Zeit seinen Geschmackssinn. Für einen Koch bedeutete das faktisch das Aus. Kleinknecht schildert eine Phase, in der er sich mit unterschiedlichen Jobs über Wasser hielt und schließlich sogar eine Firma im Bereich Auslieferung und Einbau von Haushaltsgeräten aufbaute. Erst als der Geschmack nach rund zwei Jahren langsam zurückkehrte – und eine geschäftliche Krise ihn zusätzlich zum Umdenken zwang – fand er wieder zurück an den Herd. Die Selbstständigkeit in der Gastronomie sei dann für ihn auch eine Konsequenz daraus gewesen, dass er sich nach eigener Erfahrung schwer unterordnen könne und betriebswirtschaftliche Abläufe zu oft „gegen die Wand“ laufen sah.
Wie groß die Investitionen für den Neustart waren, wird an vielen Details sichtbar. Kleinknecht erzählt von Restaurierung statt schneller Renovierung, von historischen Böden, von Lichtkonzepten, die er nach langen Recherchen in Italien fand – und von der bewussten Entscheidung, die Küche offen und vorzeigbar zu gestalten. Die hochwertige, fest verbaute Küchenausstattung sei nicht nur Optik, sondern auch Effizienz: Sie spare täglich Zeit bei Reinigung und Abläufen. Gleichzeitig macht er deutlich, wie schwierig große Projekte in der Gegenwart geworden sind – etwa die Sanierung des früheren Tanzsaals. Die nötigen Summen seien massiv gestiegen, Personal für große Veranstaltungen kaum noch zu finden, und die wirtschaftliche Rechnung gehe im ländlichen Raum selten auf.
Damit sind die zentralen Probleme benannt, die Kleinknecht auch grundsätzlich beschäftigen: steigende Kosten, verändertes Konsumverhalten und das Ausdünnen der sozialen Treffpunkte auf dem Land. Vereine verlagerten Feste und Stammtische zunehmend in eigene Heime, klassische Wirtshausrunden seien seltener geworden. Gleichzeitig beobachtet er, dass sein Gasthof längst nicht nur vom Ort lebt. Gäste kämen aus einem weiten Einzugsgebiet – bis nach Augsburg, München, aus Österreich oder der deutschsprachigen Schweiz. Sichtbarkeit entsteht dabei aus einem Mix: Social Media, Google-Bewertungen, Fachpresse und Restaurantführer. Auszeichnungen seien „nice to have“, betont Kleinknecht, entscheidend sei der Alltag: „Jeder Gast kann ein Restauranttester sein.“
Besonders deutlich wird das Thema Personal. Kleinknecht beschreibt die Suche nach Mitarbeitenden als eines der größten Nadelöhre der Branche. Er berichtet von langen Suchphasen und von Bewerbungen, bei denen es nicht um Arbeit, sondern um Formalitäten ging. Konsequenz daraus war eine Umstellung des Konzepts: kleinere Karte, schlankere Abläufe, weniger Personal – um die Kostenstruktur zu stabilisieren, ohne die Preise ständig weiter anheben zu müssen. Auch die politische Debatte um Mehrwertsteuer, Mindestlohn und steigende Abgaben streift das Gespräch. Kleinknecht zeichnet dabei ein Bild, in dem Entlastungen auf dem Papier schnell von neuen Kosten aufgezehrt werden – nicht nur in der Gastronomie, sondern entlang der gesamten Lebensmittelkette.
Als meinungsstarker Unternehmer nutzt Kleinknecht seine Reichweite zudem für gesellschaftliche Themen. Ein Punkt ist ihm besonders wichtig: Ernährungsbildung. Er wünscht sich, dass Kinder früher und intensiver lernen, was gute Lebensmittel ausmacht, wie Ernährung mit Gesundheit und Umwelt zusammenhängt – und dass dieses Wissen nicht nur am Rand vorkommt. Das sei auch eine langfristige Antwort auf Folgekosten durch Fehlernährung.
Zum Ende des Podcasts richtet sich der Blick nach vorn. Große Ideen gebe es viele, sagt Kleinknecht – doch nach Investitionen von zuletzt über einer halben Million Euro müsse zunächst erwirtschaftet werden, was bereits umgesetzt wurde. Die größte Herausforderung sei, Projekte, Betrieb und Familie in Balance zu halten. Er arbeite nach eigenen Angaben meist sieben Tage die Woche, mindestens zehn Stunden am Tag. Gerade deshalb betont er die Rolle seiner Familie – ohne sie wäre ein inhabergeführter Betrieb dieser Art kaum zu stemmen.
Aufgezeichnet wurde die Folge im Bistro Sixtyfour in Maisach, das erneut als Streaming- und Gesprächsort diente. Matthias J. Lange bedankte sich bei Gastgeber Uwe Flügel sowie bei den Beteiligten hinter der Technik und verwies am Ende auf die nächste Ausgabe des Formats: Am 11. Februar ist Florian Wiesent vom Ordnungsamt Maisach zu Gast – dann geht es um Abläufe und Organisation rund um die bevorstehende Kommunalwahl.
Ich bin auf meinem Super 8-Tripp. Und ich habe einen meiner Lieblingsfilme Nosferatu von 1921 auf diesem wunderbaren Trägermedium.
Revue nahm die Träume der Kinozeit mit nach Hause, auf ratternde Projektoren und flackernde Leinwände im Wohnzimmer, und machte aus großen Stoffen kleine, greifbare Schätze für Sammler und Filmverliebte. In dieser Welt entstand auch die stark gekürzte Super‑8‑Fassung von „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“, die Anfang/Mitte der 1970er Jahre als schwarzweiße Stummfassung mit rund 66 Metern Länge in Deutschland erschien und als erster Titel die Reihe „Graf Draculas Gruselkabinett“ beim Label Revue eröffnete. Wo Murnaus Original von 1922 voller Schatten, Stimmungen und langsamer, unheilvoller Bilder ist, verdichtet die Super‑8‑Version das Grauen auf wenige Minuten – wie ein destillierter Alptraum, der nur die wichtigsten Szenen bewahrt und sie in ein neues, fast intimes Format überführt.
Die Schachteln dieser Reihe, beworben unter dem Namen Revue (Deutschland), wirkten wie Eintrittskarten in ein eigenes, kleines Parallelkino: Cover, Titel und Reihenname versprachen eine ganze Galerie des Schreckens, in der Nosferatu Seite an Seite mit anderen Monstern und Kreaturen stand. „Graf Draculas Gruselkabinett“ war weniger bloß eine Produktlinie als vielmehr ein Versprechen – dass man für ein paar Minuten im ratternden Lichtstrahl des Projektors den Alltag hinter sich lassen und in eine Welt aus Fledermäusen, Spukschlössern und fremden Welten eintauchen konnte.
Besonders reizvoll war die Art, wie Revue seine Titel kombinierte: Der gekürzte „Nosferatu“ wurde im Handel gemeinsam mit Filmen wie „Godzilla on Monster Island“ angeboten.
Wer eine solche Revue‑Fassung von „Nosferatu“ in Händen hielt, hielt nicht nur eine gekürzte Version eines Filmklassikers, sondern ein Stück gelebter Kinogeschichte fest – ein Relikt aus einer Zeit, in der man Filme nicht streamte, sondern sie als fragile Filmrollen besaß, sie vorsichtig einfädelte, den Raum abdunkelte und darauf wartete, dass der erste Lichtkegel die Leinwand traf. Jede Vorführung war ein kleines Ritual: das Klicken des Schalters, das langsam steigende Surren, die ersten flackernden Bilder des Vampirs mit seinen langen Fingern und dem gespenstischen Schatten, der sich über die Wand schiebt. In diesen wenigen, zusammengedampften Minuten lebten die Figuren weiter – und noch heute ist jede dieser Rollen ein stiller Zeuge dafür, wie groß die Sehnsucht der Menschen war, sich das Kino in die eigenen vier Wände zu holen.
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