Die Geschichte der sogenannten Madonna im „Göring-Zug“ ist ein eindrückliches Beispiel für den systematischen Kunstraub des Nationalsozialismus und für die persönliche Bereicherung führender NS-Funktionäre in den letzten Kriegsjahren. Im Zentrum steht der Sonderzug von Hermann Göring, der gegen Ende des Zweiten Weltkriegs nicht nur als mobiles Hauptquartier, sondern auch als Transportmittel für geraubte Kunstwerke diente. Die Madonna ist im hervorragenden Dokumentationszentrum Obersalzberg zu sehen.
Göring war einer der skrupellosesten Kunstsammler des NS-Regimes. In den von Deutschland besetzten Gebieten, vor allem in Frankreich, Belgien und den Niederlanden, ließ er gezielt Museen, Kirchen und private Sammlungen plündern. Besonders sakrale Kunstwerke, darunter Darstellungen der Madonna, galten als kulturell wie symbolisch wertvoll. Eine dieser Madonnen – in zeitgenössischen Berichten oft nur verkürzt als „die Madonna im Göring-Zug“ bezeichnet – wurde aus einem kirchlichen oder musealen Zusammenhang entwendet und dem persönlichen Kunstbesitz Görings zugerechnet.
In einem Eisenbahnwaggon auf freiem Feld nahe Berchtesgaden stießen US-Soldaten auf diese „Madonna auf der Mondsichel“. Sie befand sich in einem Zug voller Kunstwerke, mit dem Göring seine Kunstsammlung in Sicherheit bringen wollte. Wohl schon bei diesem Transport war sie beschädigt worden. Die Madonna hatte in Görings Landsitz bei Berlin gestanden. Sie war ein Geschenk des Gauleiters von Essen zur Taufe von Görings Tochter Edda und stammte aus dem Auktionshaus Julius Böhler. Die Amerikaner dokumentierten den Fund mit der Filmkamera und registrierten in Schönau den Inhalt des Zuges. Ehe die Kunstwerke nach München transportiert wurden, improvisierten die US-Soldaten eine Ausstellung: „Hermann Goering’s Art Collection“ zeigte die Sammlung, deren Stücke größtenteils in ganz Europa geraubt worden waren.
Als sich 1944 und 1945 die militärische Niederlage des Deutschen Reiches abzeichnete, begann Göring, seine Kunstschätze in Sicherheit zu bringen. Sein luxuriös ausgestatteter Sonderzug wurde dabei zu einem fahrenden Tresor. In Waggons, die äußerlich kaum von regulären Salonwagen zu unterscheiden waren, lagerten Gemälde, Skulpturen und kirchliche Kunstobjekte, darunter auch die Madonna. Der Zug bewegte sich quer durch Süddeutschland und Österreich, stets auf der Suche nach einem sicheren Ort, fernab der heranrückenden Alliierten.
Die Madonna erhielt in dieser Geschichte eine besondere symbolische Bedeutung. Während das Regime nach außen noch Durchhalteparolen verbreitete, wurde im Inneren bereits geplündert, verschoben und versteckt. Ein religiöses Kunstwerk, das ursprünglich der Andacht und dem Gemeinwohl diente, wurde so zum Bestandteil einer privaten Flucht- und Bereicherungsstrategie. Die Madonna im Göring-Zug steht damit sinnbildlich für den moralischen Bankrott der NS-Elite in den letzten Kriegsmonaten.
Nach Kriegsende fiel der Sonderzug den Alliierten in die Hände. Die Kunstwerke wurden beschlagnahmt, katalogisiert und – soweit möglich – an ihre Herkunftsorte zurückgegeben. Auch die Madonna wurde restituiert. Ihre Rückkehr markiert nicht nur die Wiederherstellung rechtmäßigen Besitzes, sondern auch das Scheitern eines Systems, das Kunst, Religion und Geschichte gleichermaßen instrumentalisierte.
Historisch interessant ist die Episode weniger wegen des einzelnen Kunstwerks als wegen dessen Weges. Die Madonna im Göring-Zug macht sichtbar, wie eng Macht, Raub, Ideologie und persönlicher Luxus im Nationalsozialismus miteinander verknüpft waren – und wie selbst religiöse Symbole nicht vor politischem Missbrauch geschützt blieben.
Es gibt auch eine Hollywood-Film zum Thema. Monuments Men – Ungewöhnliche Helden ist ein Historienfilm von und mit George Clooney, der eine besondere Seite des Zweiten Weltkriegs beleuchtet. Der Film erzählt die wahre Geschichte einer Gruppe von Kunsthistorikern, Museumsdirektoren und Architekten, die von den Alliierten beauftragt werden, von den Nationalsozialisten geraubte Kunstwerke aufzuspüren und vor der Zerstörung zu retten. Mit einer Mischung aus Kriegsdrama, Abenteuerfilm und leisem Humor zeigt der Film, dass der Kampf um Kultur und Erinnerung ebenso bedeutend sein kann wie der Kampf an der Front.
Die Geschichte des sogenannten Kampfhäusl gehört zu jenen Legenden, die weniger über historische Realität aussagen als über die Funktionsweise nationalsozialistischer Propaganda. Diese Geschichte wird in der hervorragenden Ausstellung des Dokumentationszentrum am Obersalzberg in einer Vitrine aufgegriffen und zeigt, wie perfide die nationalsozialistische Propaganda funktionierte und bis heute sogar noch wirkt.
Behauptet wurde, Adolf Hitler habe sich in einem kleinen, abgelegenen Holzhaus am Obersalzberg zurückgezogen und dort Teile seines Buches Mein Kampf verfasst. Das Häuschen wurde dabei als karger, nahezu asketischer Ort inszeniert, an dem der spätere Diktator als einsamer Ideologe und unbeirrbarer „Kämpfer“ an den geistigen Grundlagen der Bewegung gearbeitet habe. Diese Erzählung ist jedoch historisch nicht haltbar.
Am 12. Oktober 1926 sprach Hitler in Berchtesgaden. Manche Anhänger waren sogar aus Salzburg angereist, um Hitler über sein Programm reden zu hören. Für die Arbeit am zweiten Band von „Mein Kampf“ hatte er sich immer wieder auf den Obersalzberg zurückgezogen. Dort konnte er konzentriert arbeiten – abseits der Tagespolitik, aber keineswegs im Verborgenen: Die Polizei hatte ein Auge auf den radikalen Parteiführer. Nach 1933 förderte dies den Mythos von Hitlers Wahlheimat. Einheimische Fotografen machten Bilder vom „Kampfhäusl“ – so hieß jetzt die Holzhütte oberhalb des Platterhofs, die der Wirt Bruno Büchner Hitler zur Verfügung gestellt hatte. Die benachbarte Pension Steiner verkaufte davon Postkarten. Tatsächlich arbeitete Hitler nur selten in der Blockhütte, sondern meist in komfortablerer Umgebung: Er diktierte den zweiten Band einer Sekretärin vor allem in der Pension Moritz und im Hotel Deutsches Haus.
Ursprünglich bestand die Herzschrift, mein Kampf aus zwei Teilen und wurde später erst in einem Band zusammengefasst.
Quellenlage und Chronologie sprechen eindeutig gegen diese nationalsozialistische Darstellung. Die wesentlichen Teile von „Mein Kampf“ entstanden in den Jahren 1924 und 1925 während Hitlers Haft in Landsberg am Lech, wo er den Text überwiegend diktierte. Für eine Entstehung oder auch nur wesentliche Mitarbeit am Buch im sogenannten Kampfhäusl existieren keinerlei zeitgenössische Belege. Auch Hitlers Aufenthalte am Obersalzberg in den frühen 1920er-Jahren waren kurz und unregelmäßig und lassen sich nicht mit einer intensiven schriftstellerischen Arbeit in Verbindung bringen. Das Gebäude selbst war ein unauffälliges, funktionales Häuschen ohne besondere politische oder biografische Bedeutung. Aber es hatte eine enorme propagandistische Wirkung.
Dass die Geschichte dennoch Verbreitung fand, ist vor allem mit ihrer propagandistischen Wirkung zu erklären. Ab dem Aufstieg der NSDAP wurde Hitlers Lebenslauf systematisch mythologisiert. Orte spielten dabei eine zentrale Rolle, weil sie abstrakte Ideologie emotional greifbar machen konnten. Das Kampfhäusl passte ideal in dieses Muster: klein, schlicht, abgeschieden, eingebettet in eine vermeintlich „urdeutsche“ Berglandschaft. Es diente als Projektionsfläche für das Bild des aus einfachen Verhältnissen stammenden Führers, der fernab der Großstadt seine weltanschauliche Mission formt.
Aus heutiger historischer Sicht ist das Kampfhäusl daher kein authentischer Entstehungsort nationalsozialistischer Ideologie, sondern ein nachträglich konstruierter Erinnerungsort. Seine Bedeutung liegt nicht in dem, was dort tatsächlich geschah, sondern in dem, was man ihm andichtete. Gerade darin liegt sein Erkenntniswert: Die Legende zeigt exemplarisch, wie politische Mythen erzeugt werden, wie Orte instrumentalisiert werden können und wie sich erfundene Geschichten durch Wiederholung und emotionale Aufladung im kollektiven Gedächtnis festsetzen. Ich empfehle ausdrücklich den Besuch des Dokumentationszentrums am Obersalzberg.
Der Besuch der Retrogame Börse 2026 in Garching fühlte sich für mich als Retrogamer an wie eine Zeitreise, bei der man nicht nur schaut, sondern wieder mit allen Sinnen eintaucht. Schon beim Betreten der Halle lag dieser unverwechselbare Mix aus Karton, Plastik und Elektronik in der Luft – der Geruch von Modulen, die Jahrzehnte überdauert haben, und von Konsolen, die einst ganze Nachmittage verschluckten.
An den Tischen reihten sich C64-Disketten neben NES-Cartridges, liebevoll sortierte Mega-Drive-Boxen neben zerlesenen Spielehandbüchern. Ich war vor allem auf der Suche nach Atari 2600 und PSP-Spielen. Händler und Sammler kamen ins Gespräch, fachsimpelten über Revisionen von Platinen, über vergilbte oder perfekt erhaltene Gehäuse, über Spiele, die man jahrelang gesucht hatte und nun plötzlich in greifbarer Nähe sah. Der Sohn beauftragte mich, mit dem Kauf von seltenen Pokémon-Spielen, während die Tochter nach japanischen Spielen suchte, obwohl wir bisher noch keine japanische Sega Saturn besitzen. So sind wir Retrogamer.
Begeistert traf ich auf Oliver Reynolds vom Verein Videospielkultur VSK und bekam eine Einladung zu einem der nächsten Spieleabende in der Gamerei. Als VSK noch im Werk 1 war, besuchten mein Sohn und ich regelmäßig die Institution. Diese Tradition werden wir jetzt wieder aufnehmen.
Was diese Börse so besonders machte, war nicht allein das Kaufen und Verkaufen. Es war das gemeinsame Erinnern. Viele Besucher erzählten sich Geschichten von verpassten Schulbussen, weil ein Bossgegner einfach nicht fallen wollte, oder von Familienfernsehern, die abends zum Schlachtfeld um den letzten freien Joystick wurden. Retrovideogames zeigten sich hier als Kulturgut: als Zeugnisse einer Zeit, in der technische Grenzen Kreativität erzwangen und wenige Pixel ausreichten, um ganze Welten entstehen zu lassen. Jedes Spiel war ein kleines Stück Mediengeschichte, ein Beleg dafür, wie Erzählformen, Musik und Grafik sich gegenseitig beeinflussten und eine eigene Ästhetik entwickelten. Dies bestätigte auch der Organisator der Veranstaltung Bernd Kühn im Interview.
Zwischen Röhrenmonitoren mit flimmernden Scanlines und dem vertrauten Klicken alter Controller wurde klar, warum die Faszination bis heute anhält. Retrogames sind nicht nur Nostalgieobjekte, sondern kulturelle Artefakte, die von gesellschaftlichen Stimmungen, technischen Umbrüchen und dem Spieltrieb ganzer Generationen erzählen. Die Retrogame Börse 2026 in Garching machte genau das spürbar: dass diese Spiele mehr sind als Unterhaltung – sie sind Erinnerungsräume, die bewahrt, geteilt und immer wieder neu entdeckt werden wollen.
Videogames sind ein Kulturgut, weil sie weit über ihren ursprünglichen Zweck als bloße Unterhaltung hinausgewachsen sind. Sie sind Ausdruck ihrer Zeit, Spiegel gesellschaftlicher Entwicklungen und ein eigenständiges Medium mit eigenen ästhetischen, erzählerischen und technischen Gesetzmäßigkeiten. Wie Literatur, Film oder Musik entstehen Videogames nie im luftleeren Raum. Sie werden von Menschen geschaffen, die von politischen, sozialen und kulturellen Rahmenbedingungen geprägt sind, und tragen diese Einflüsse in sich – manchmal offen, manchmal subtil.
Ein zentrales Merkmal von Videogames als Kulturgut ist ihre Fähigkeit, Geschichten interaktiv zu erzählen. Anders als bei linearen Medien wird der Mensch vor dem Bildschirm nicht nur zum Beobachter, sondern zum handelnden Teil der Erzählung. Entscheidungen, Scheitern, Erfolg und Wiederholung sind nicht bloß erzählerische Motive, sondern Erfahrungen, die aktiv durchlebt werden. Dadurch entsteht eine besondere emotionale Bindung: Spiele prägen Erinnerungen, Haltungen und manchmal sogar Werte. Viele Menschen können sich Jahre später noch an bestimmte Spielmomente erinnern – nicht, weil sie sie gesehen haben, sondern weil sie sie selbst erlebt haben. Bei mir war es der Angriff der Walker in Empire strikes Back von Parker für das Atari 2600.
Hinzu kommt die künstlerische Dimension. Grafikstile, Musik, Sounddesign und Spielmechaniken bilden eine eigene Form von Ästhetik. Gerade frühe Videogames zeigen eindrucksvoll, wie technische Begrenzungen kreative Lösungen hervorgebracht haben. Wenige Farben, einfache Klänge und minimale Rechenleistung führten nicht zu Armut, sondern zu einer klaren, wiedererkennbaren Formsprache, die bis heute zitiert und weiterentwickelt wird. Diese Gestaltung ist vergleichbar mit Kunstströmungen anderer Medien, die ebenfalls aus Einschränkungen heraus entstanden sind.
Videogames sind außerdem ein wichtiges technikhistorisches Zeugnis. Sie dokumentieren den Fortschritt von Hard- und Software, von einfachen Pixelgrafiken bis zu komplexen, offenen Welten. Gleichzeitig erzählen sie von der zunehmenden Digitalisierung des Alltags. Wer alte Spiele betrachtet, sieht nicht nur Spielideen, sondern auch den Stand der Technik, die Bedienkonzepte und das Verhältnis des Menschen zur Maschine in einer bestimmten Epoche. In diesem Sinne sind Spiele Quellen der Zeitgeschichte.
Nicht zuletzt haben Videogames eine starke soziale und gemeinschaftliche Dimension. Sie prägen Generationen, schaffen gemeinsame Referenzen und eine geteilte Erinnerungskultur. Ob auf dem Pausenhof, im Jugendzimmer oder heute online: Spiele waren und sind Orte des Austauschs, des Wettbewerbs und der Zusammenarbeit. Communities, Modifikationen, Speedruns oder Let’s Plays zeigen, dass Spiele nicht abgeschlossen sind, sondern weiterleben, interpretiert und neu angeeignet werden – ein klassisches Merkmal von lebendigem Kulturgut.
Dass Videogames heute in Museen ausgestellt, wissenschaftlich erforscht und archiviert werden, ist daher folgerichtig. Sie erzählen Geschichten über uns selbst: über unsere Wünsche, Ängste, unseren Spieltrieb und unseren Umgang mit Technik. Als Schnittstelle von Kunst, Technologie und Gesellschaft sind Videogames ein prägendes Kulturgut des 20. und 21. Jahrhunderts – und ein kulturelles Gedächtnis, das es zu bewahren gilt.
Technik auf der Nase statt in der Hand – was vor wenigen Jahren noch nach Science-Fiction klang, rückt leise, fast beiläufig, in unseren Alltag. Smarte Brillen, mit denen man Musik hört, telefoniert, fotografiert oder per Sprachbefehl durchs Netz streift, sind längst keine Zukunftsmusik mehr. Sie liegen in den Regalen, warten darauf, ausprobiert zu werden – und viele sind bereit dafür. Knapp vier von zehn Menschen in Deutschland können sich grundsätzlich vorstellen, solche Brillen zu tragen. Auch ich als Brillenträger bin diesen Smarten Brillen sehr aufgeschlossen, sobald Apple eine solche Brille auf den Markt bringen würde.
Ich habe die Zukunft auf der Nase – Google Glass
Vor Jahren hatte die erste Variante von Google Glas auf der Nase, die allerdings mehr versprochen hat, als sie halten konnte. Aber die Idee war genial.
Die Hololens macht Spaß und ich sehe enorme Möglichkeiten.
Dann spielte ich mit der AR-Brille HoloLens von Microsoft herum, die auf mich einen starken Eindruck machte. Tolle Teil, aber MS verfolgte die Idee nicht weiter und stellte im Oktober 2024 die Produktion ein. Im Moment bin ich von der Apple Vision Pro gefesselt. Derzeit arbeite ich mir einen Arbeitsworkflow auf diesem Gerät. Eine Smart Brille wird eine andere Ausrichtung und Anwendung haben. Ich hör schon das deutsche Geschrei um den Datenschutz.
Super interessant finde ich die Datenbrille von Meta, die zusammen mit RayBan entwickelt wurde. Ich durfte sie ausprobieren. Für mich der einzige und ausschlaggebende Nachteil: Mein RayBan Modell, die Clubmaster, gibt es nicht als Smarte Brille. Sie sieht mir zu massiv aus, aber der Weg ist das Ziel.
Aber die Entwicklung der Brillen geht weiter. Die nächste Stufe heißt Augmented Reality: Brillen, die nicht nur hören, sondern sehen lassen – die virtuelle Informationen direkt ins reale Sichtfeld einblenden. Wegweiser, Hinweise, Daten, Geschichten – alles schwebt plötzlich dort, wo man ohnehin hinschaut. Rund ein Viertel der Deutschen kann sich vorstellen, künftig eine solche AR-Brille zu nutzen. Auf Technikmessen wie der CES in Las Vegas zeigen Hersteller gerade, wie nah diese Zukunft bereits ist. Im Jahr 2026 wird einiges dazu geschehen.
Aus der Gerüchteküche ist zu hören, dass Apple auch an so einer Brille arbeitet, also eine intelligente Brille für den Massenmarkt. Die Apple Vision Pro ist nur etwas für ein kleines Marktsegment.
Vor allem Jüngere blicken neugierig durch diese neue Linse auf die Welt. Bei den 16- bis 29-Jährigen ist das Interesse besonders groß, auch Menschen bis 49 zeigen überdurchschnittliche Offenheit. Mit zunehmendem Alter wächst dagegen die Skepsis. Vielleicht, weil jede neue Technik nicht nur Möglichkeiten, sondern auch Fragen mitbringt.
Denn der Reiz ist da: Informationen zu historischen Gebäuden, direkt beim Spaziergang eingeblendet. Navigation, die nicht mehr aufs Handy zwingt, sondern den Weg vor Augen legt. Fast die Hälfte der Bevölkerung erkennt in smarten Brillen schon heute einen echten Mehrwert. Gleichzeitig gibt es klare Grenzen. Die Vorstellung, dass eine Brille unbemerkt filmen oder fotografieren könnte, beunruhigt viele. Vertrauen will wachsen – und muss verdient werden. Sichtbare Signale wie kleine LEDs, die Aufnahmen anzeigen, sind erste Schritte, um Transparenz zu schaffen.
Vielleicht stehen wir an einem Punkt, an dem sich entscheidet, wie selbstverständlich diese Technik einmal wird. Wenn Komfort, Preis und Nutzen zusammenfinden, könnten AR-Brillen schon bald so alltäglich sein wie das Smartphone. Dann wandert die Technik endgültig dorthin, wo sie kaum auffällt – direkt vor unsere Augen. Und verändert leise, aber nachhaltig, wie wir die Welt sehen.
„Schöne Bescherung“ ist nicht einfach nur eine Weihnachtskomödie, sondern ein liebevoll-chaotischer Spiegel all dessen, was dieses Fest so magisch – und so nervenaufreibend – macht. Ich besprach und zeigte den Film bei meiner Weihnachtsmatinee im Scala Fürstenfeldbruck. Die nächste Komödie ist Die Glücksritter am Sonntag, 18. Januar um 10:45 Uhr. Karten gibt es hier.
Clark Griswolds verzweifelt optimistischer Versuch in „Schöne Bescherung“, das ultimative Weihnachtsfest zu erzwingen, trägt einen Traum in sich, den fast alle kennen: einmal alles richtig machen, Harmonie herstellen, Glück planbar machen – koste es, was es wolle. Hier mein Vortrag
Gerade deshalb trifft sein grandioses Scheitern mitten ins Herz. Wenn Lichterketten explodieren, der Baum zur Gefahr wird und die Familie am Rand des Nervenzusammenbruchs steht, wirkt das zwar urkomisch, aber immer auch schmerzhaft vertraut. Clark ist keine plumpe Witzfigur, sondern ein Getriebener: einer, der zu viel will, weil ihm seine Familie unendlich viel bedeutet, der sich verausgabt, weil er dieses eine perfekte Bild von Weihnachten im Kopf hat. Sein legendärer Ausraster ist weniger Slapstick als ein emotionaler Kurzschluss – der Moment, in dem all der Druck, die Enttäuschungen und die stummen Erwartungen mit einem Mal aus ihm herausbrechen.
Der Film erinnert daran, dass Weihnachten fast nie so läuft, wie wir es planen. Verwandte sind anstrengend, Pläne kippen, Gesten gehen schief – und doch schimmert inmitten des Durcheinanders etwas Kostbares auf. In den kleinen Momenten liegt die eigentliche Magie: im Leuchten in Clarks Augen, wenn das Haus endlich im Licht erstrahlt; im gemeinsamen Lachen nach dem größten Desaster; in diesem leisen Gefühl, trotz allem auf der richtigen Seite des Chaos zu stehen – nämlich beieinander. „Schöne Bescherung“ macht sich nicht über Familie lustig, er nimmt sie ernst, mitsamt all ihrer Macken, Verletzungen und wunderbar absurden Seiten.
Vielleicht ist der Film deshalb so zeitlos. Er erlaubt es, herzhaft über die eigenen Weihnachtskatastrophen zu lachen – und gleichzeitig Trost darin zu finden, dass man damit nicht allein ist. Am Ende bleibt die stille Erkenntnis: Liebe zeigt sich selten in perfekten Momenten, sondern in gemeinsamen Fehltritten, in Streit, Versöhnung und der Entscheidung, trotz allem zusammenzubleiben. Und wenn draußen die Lichter glitzern, drinnen das Chaos tobt und trotzdem alle irgendwie an einem Tisch landen, fühlt sich genau dieses unperfekte Weihnachten plötzlich erstaunlich richtig an. Die nächste Komödie ist Die Glücksritter am Sonntag, 18. Januar um 10:45 Uhr. Karten gibt es hier.
Mit einer Lesung wurde im Gemeindezentrum Maisach die neueste Ausgabe des jährlichen Magazins Meisaha von den Mitgliedern des historischen Arbeitskreises vorgestellt. Das „Meisaha-Heft“ ist eine regelmäßig erscheinende Publikation zur Geschichte der Gemeinde Maisach, herausgegeben vom Arbeitskreis Geschichte der Gemeinde Maisach (AKG). In diesem Heft werden themenübergreifende Beiträge zur Orts-, Wirtschafts-, Familien- und Zeitgeschichte der verschiedenen Gemeindeteile zusammengestellt – von archäologischen Funden über historische Betriebe und Lebensgeschichten bis zu persönlichen Erinnerungen von Zeitzeugen.
Das Heft erzählt lebendige Geschichten aus Vergangenheit und Gegenwart der Gemeinde, etwa über alte Häuser, Vereine, Betriebe oder das Leben in unterschiedlichen Epochen. Beiträger sind meist engagierte Gemeindemitglieder und Heimatforscher, die ihre Recherchen und Erlebnisse in verständlicher Form präsentieren. Ich darf seit drei Ausgaben das Heft layouten und auch eine Geschichte beisteuern. Interessanten für die Mitarbeit sind willkommen.
Das Meisaha-Heft erscheint jährlich und wurde vor kurzem bei der Präsentation der neuen Ausgabe öffentlich vorgestellt; es ist in der Gemeinde an verschiedenen Verkaufsstellen erhältlich und richtet sich an alle, die sich für die lokale Geschichte Maisachs interessieren. Hier die Vorstellung als Videostatements der einzelnen Autoren, um einen besseren Eindruck zu gewinnen.
Stefan Pfannes machte die Einführung und ging auch auf das neue Banner ein. Es zeigt die Familie Fuchs mit Hund (der war mir sehr wichtig). Hier seine Einführung.
250 Jahre Isidoriverein Maisach und Umgebung e. V. von Stefan Pfannes
Einem der ältesten Vereine ein paar Zeilen zu widmen, klingt eigentlich nach einem einfachen Unterfangen. Doch bei näherer Betrachtung verschwimmt das so sicher geglaubte Wissen. Am Ende hat man ja nicht einmal ein konkretes Gründungsdatum. War es nun 1775 oder 1776, gar später? Wer war der wirkliche Gründer des Vereins? Dass der Zweck des Vereins heute ein anderer ist als im 18. Jahrhundert, mag da kaum mehr überraschen. Hier der Vortrag von Stefan Pfannes bei der Vorstellung des neuen Meisaha-Heftes.
Ein altes Haus erzählt von Cornelia Schader
Fährt man von Gernlinden Richtung Maisach, befindet sich dort linker Hand am Ortseingang ein altes ehemaliges Bauernhaus. Im Vergleich zu den umliegenden Gebäuden wirkt es bescheiden und klein. Dennoch hat es einiges zu erzählen. Hier der Vortrag Ein altes Haus erzählt von Cornelia Schader bei der Präsentation des Meisaha-Heftes.
Die Dampfmaschinen der Brauerei Maisach von Stefan Schader
Eines der Wahrzeichen des Ortes Maisach ist die Brauerei am östlichen Ortseingang. 1556 erstmalig erwähnt, hat sie eine aufregende Geschichte mit vielen Besitzerwechseln hinter sich. 1907 erwarb schließlich Josef Sedlmayr die Brauerei. Nur zwei Jahre später, 1909, in der Nacht zum Pfingstsonntag, brannte das Sudhaus ab und wurde neu aufgebaut. Es wurde dann auch gleich in moderne Technik investiert. Da traf es sich gut, dass die Schlossbrauerei Hofhegnenberg gerade den Betrieb eingestellt hatte und all ihre Gerätschaften, darunter eine Dampfmaschine, für insgesamt 25000 Mark zum Verkauf anbot. Die Dampfmaschinen der Brauerei Maisach von Stefan Schader bei der Präsentation des Meisaha-Heftes.
Die Torfbahn im Fußbergmoos von Hartwig Meis
In verschiedenen Veröffentlichungen zur Geschichte von Maisach und Gernlinden tauchen immer wieder Fotos und Informationen zu einer „Torfbahn im Fußbergmoos“ auf, ohne dass es hierzu eine zusammenfassende Erläuterung gibt. Nach meinem Umzug nach Gernlinden vor drei Jahren stieß ich auf ein Foto, das aus dem Jahr 1920 stammen soll: Damit begann meine Recherche. Die Torfbahn im Fußbergmoos von Hartwig Meis bei der Vorstellung des Meisaha-Heftes.
Der Hofnerhof von Helga Rueskäfer und Alfons Strähhuber
Eine erste Erwähnung des Hofes in Oberlappach finden wir im Pfarrarchiv der Pfarrei Rottbach. Als Besitzer werden genannt: 1525 Hans Erasm, 1559 Peter Erasm, 1574, 1583 und 1594 Wolf Asam (+ O4. 10. 1630). Nach Familie Asam war eine Familie Dellinger auf dem Hof, anschließend Familie Probst aus Deisenhofen, zwischen 1677 und 1679 hierher gekommen. Die Witwe Maria Probst heiratet 1715 Johannes Hofner von Frauenberg und begründet damit die Familie Hofner. Der letzte Hofner war Michael Hofner, geb. 8.6.1860. Der Hofnerhof von Helga Rueskäfer und Alfons Strähhuber bei der Präsentation des Meisaha Heftes.
Gernlindner Barackenkinder von Karl Muth
Durch den Zuzug von Heimatvertriebenen und Ausgebombten erhöhte sich nach Kriegsende die Einwohnerzahl in der Gemeinde Maisach erheblich. 1940 hatte die Gemeinde 2.596 Einwohner, 1946 bereits 3.539 und im Jahr 1950 zählte man 4.395 Einwohner. Überall herrschte ein großer Mangel an Wohnraum. Besonders die Familien, die durch den Krieg ihre Heimat verloren hatten, mussten nach Kriegsende untergebracht werden. In Schulen, Gasthöfen und privaten Unterkünften gab es in den Jahren nach Kriegsende noch sehr viele Massenunterkünfte. Hier die Lesung Gernlindner Barackenkinder von Karl Muth bei der Präsentation des Meisaha-Heftes.
Die Geschichte der Vogtländischen Gardinenweberei Friedrich von Franz Minholz
Mit der Vogtländischen Gardinenweberei Friedrich gab es in Maisach eine für unsere Gegend untypische Firma. Gegründet wurde sie 1930 durch den 26-jährigen Textiltechniker Karl Friedrich in dessen Heimat Falkenstein im Vogtland (Sachsen). Mit drei Webstühlen wurde eine mechanische Weberei ins Leben gerufen. 1937 hatte der Betrieb schon 30 Webstühle und 25 Maschinen bei sog. „Lohnwebern“. Dabei handelte es sich um Unternehmen, die Textilien im Auftrag anderer Kunden nach deren Vorgaben herstellten. Die Geschichte der Vogtländischen Gardinenweberei Friedrich von Franz Minholz aus dem neuen Meisaha-Heft.
Die Bewohner der Ringstraße in Gernlinden von Annemarie Karg
Seit 1962 lebt Annemarie Karg in der Ringstraße in Gernlinden. Diese Straße wurde damals als Ganzes geplant, d.h. alle Häuser wurden von einem Architekten incl. der Einteilung der Grundstücke, die unterschiedlich groß waren, geplant. Architekt war Edmund Josberger aus Maisach. Die Bewohner der Ringstraße in Gernlinden von Annemarie Karg bei der Präsentation des Meisaha-Heftes.
Corona in Maisach – Leben im Ausnahmezustand (1) von Matthias J. Lange
45 Tage führte Blogger Matthias J. Lange von redaktion42 seinen Blog über die Corona-Epedemie in Maisach. Er erschien unter redaktion42.com. Hier die subjektiven Eindrücke aus der Gemeinde Maisach, begonnen am 22. März 2020. Viele Videos und Bilder aus der Zeit finden sich im Blog. Die Blogposts wurden für Meisaha redaktionell überarbeitet und gekürzt. Die Langfassungen der Posts gibt es im Netz unter redaktion42.com . Hier mein Vortrag Corona in Maisach – Leben im Ausnahmezustand (1) von Matthias J. Lange
Jahresrückblick vom Juli 2024 – Juni 2025 von Elfriede Böttcher
Nach Angabe des Einwohnermeldeamts waren am 30. Juni 2025 in der Gesamtgemeinde Maisach 14527 Einwohner gemeldet. Es gab 901 Zuzüge und 880 Wegzüge. Hier der Jahresrückblick vom Juli 2024 – Juni 2025 von Elfriede Böttcher bei der Meisaha Vorstellung.
Und hier ein paar Eindrücke von der Veranstaltung: Danke an die Gemeinde Maisach für die großzügige Unterstützung.
Bei meinem BistroTalk am Mittwoch, 7. Januar im Bistro SixtyFour in Maisach darf ich um 18 Uhr einen besonderen Gast begrüßen: Denis Michael Kleinknecht vom Rottbacher Gasthof Heinzinger. Ganz nach dem Motto Live. Lokal. Echt. Findet die Veranstaltung unter Publikumsbeteiligung in der Bar in der Zentrumspassage vor Publikum statt. Zudem gibt es einen moderierten Live-Stream in YouTube.
Gastronom Denis Kleinknecht ist einer von denen, die nicht laut auftreten müssen, um Eindruck zu hinterlassen. Im Gasthof Heinzinger lebt seine Handschrift in jedem Detail: ehrlich, bodenständig, herzlich. Denis hört zu, packt an, bleibt ruhig – auch wenn es stressig wird. Er steht für eine Art von Gastfreundschaft, die man nicht lernen kann, sondern lebt. Wer bei ihm einkehrt, merkt schnell: Hier geht es nicht nur ums Essen, sondern um Menschen, um Vertrauen, um ein gutes Gefühl, das bleibt, wenn man längst wieder draußen ist.
Ich kenne Denis Kleinknecht seit Jahren als engagierten Gastgeber mit seinem vorzüglichen regionalen Speisen und ich weiß auch, dass Denis Kleinknecht ein Freund des deutlichen Wortes ist. Somit ist ein interessantes Gespräch vorprogrammiert. Mal sehen, ob ich ihm das eine oder andere Geheimnis entlocken kann. Also einschalten.
Nochmal an dieser Stelle vielen Dank an Uwe Flügel vom SixtyFour, der mir eine Stunde seine Theke als Streaming-Studio zur Verfügung stellt und dem BistroTalk seit über einem Jahr eine Heimat gegeben hat. Ich verstehe den BistroTalk als Beitrag zur Kommunikation in der Gemeinde Maisach und lade in regelmäßigen Abständen Gesprächspartner aus der Gemeinde ein.
Bei meinem BistroTalk am Mittwoch, 7. Januar im Bistro SixtyFour in Maisach darf ich um 18 Uhr einen besonderen Gast begrüßen: Denis Michael Kleinknecht vom Rottbacher Gasthof Heinzinger. Ganz nach dem Motto Live. Lokal. Echt. Findet die Veranstaltung unter Publikumsbeteiligung in der Bar in der Zentrumspassage vor Publikum statt. Zudem gibt es einen moderierten Live-Stream in YouTube.
Wer wieder wie ich seine Vinyl-Scheiben auf den Plattenspieler legt und die Schallplatten second Hand nachkauft, wird oft mit kryptischen Abkürzungen konfrontiert, wie VG+/VG = Platte VG+, Cover VG. Zeit also für den Einsteiger, ein bisschen Licht ins Dunkel zu bringen, was diese Abkürzungen bedeuten. Hier ist ein Spickzettel zu den gängigen Abkürzungen/Grading-Begriffen für gebrauchte Schallplatten (Vinyl). Wichtig: Es gibt zwei getrennte Bewertungen – Platte (Vinyl/Record) und Cover (Sleeve/Jacket).
Das wichtigste Bewertungssystem: Goldmine / Record Collector (Grading)
M / Mint (Minze) • Bedeutung: absolut neuwertig – praktisch wie frisch aus dem Presswerk. • Realität: Wird sehr selten korrekt vergeben. Viele Händler nutzen Mint zu großzügig. • Bei Platte: keinerlei Spielspuren, keinerlei optische Mängel. • Bei Cover: keine Knicke, keine Ringwear, keine Abnutzung.
NM / Near Mint (nahezu neuwertig) • Bedeutung: fast wie neu, höchstens minimale Spuren. • Platte: spielt in der Regel nahezu perfekt, höchstens ganz leichte, kaum hörbare Nebengeräusche in leisen Passagen. • Cover: minimale Lagerspuren, keine starken Knicke/Abplatzungen.
EX / Excellent (häufig im UK-Umfeld) • Oft ungefähr zwischen NM und VG+. • Manche Händler nutzen EX statt NM.
VG+ / Very Good Plus • Bedeutung: sehr guter Zustand, leichte Gebrauchsspuren sind okay. • Platte: feine Hairlines/leichte Wischspuren möglich; geringes Knistern in ruhigen Stellen kann vorkommen, aber keine „Dauerstörung“. • Cover: leichte Kantenabnutzung, kleine Knicke, evtl. leichte Ringwear.
VG / Very Good • Bedeutung: sichtbar gebraucht, aber noch ordentlich hörbar/sammelbar. • Platte: deutlichere Spuren; hörbares Knistern/leichte Knackser sind möglich, aber die Platte springt normalerweise nicht. • Cover: deutliche Abnutzung, Ringwear, mehrere Knicke, evtl. kleinere Risse.
G / Good (oder G+) • Bedeutung: „abgespielt“ – Sammlerzustand eher nicht, eher als Lückenfüller. • Platte: deutliches Rauschen/Knistern, evtl. wiederkehrende Knackser, kann stellenweise stören. • Cover: stark abgenutzt, Risse, Flecken, evtl. Beschriftungen.
F / Fair und P / Poor • Bedeutung: sehr schlecht. • Platte: kann springen, stark verzogen, tiefe Kratzer. • Cover: praktisch kaputt. • Eher nur interessant, wenn extrem selten und sehr günstig.
Zudem gibt es noch typische Schreibweisen in Angeboten in shrink • Platte/Album ist noch in der (originalen) Schutzfolie („Shrinkwrap“). Das sagt nicht automatisch etwas über den Zustand der Platte aus, ist aber ein gutes Zeichen. sealed • verschweißt, ungeöffnet. (Achtung: Kann trotzdem Pressfehler haben.) played once / unplayed • „Einmal gespielt“ / „ungespielt“ – nette Info, aber nicht standardisiert. 1st press / first pressing • Erstpressung (frühe Pressung). Oft begehrt. RE / Reissue • Wiederveröffentlichung. RP / Repress • Nachpressung (oft später, aber nicht zwingend „Reissue“ mit neuer Katalognummer). OG • Original (Originalausgabe). Promo / DJ Copy • Promoplatte (oft Stempel/Sticker). Kann rar sein. Ltd / Limited • limitierte Auflage. Mono / Stereo • Abmischung/Format. Gatefold • Klappcover. OIS • Original Inner Sleeve (Original-Innenhülle vorhanden). OBI • Japanische Veröffentlichungen: der Papierstreifen („Obi“) – wichtig für Sammler.
Und hier noch ein paar Abkürzungen/Begriffe zu typischen Mängeln Optische / physische Themen (Platte) • Hairlines: feine Oberflächenlinien (oft von Hülle), meist kaum hörbar. • Scuffs: Wischspuren/Schrammen, können hörbar sein, müssen aber nicht. • Marks: allgemeine „Spuren“. • Scratches: Kratzer – eher kritisch, oft hörbar. • Feelable scratch: fühlbarer Kratzer → meist deutlich hörbar. • Warp / warped: verzogen (Welligkeit). Leicht kann ok sein, stark ist problematisch. • Dish warp: „tellerförmig“ verzogen. • Edge warp: Randwelle. • DNAP / does not affect play • „Beeinflusst das Abspielen nicht“ (Behauptung – trotzdem skeptisch prüfen). • Plays VG+ / visually VG • „Klingt besser als es aussieht“ oder „sieht so aus“. Gut, wenn getrennt angegeben. • No skips • Springt nicht (gut), heißt aber nicht: geräuschfrei.
Klang-/Abspielbegriffe • Surface noise: Grundrauschen/Oberflächengeräusch. • Crackle: feines Knistern. • Pops: einzelne Knackser. • Ticks: kleine, wiederkehrende Klicks. • Background noise: Nebengeräusche. • Plays through: läuft durch ohne zu springen.
Label / Mitte • Spindle marks: Spuren am Label rund ums Loch (vom Auflegen). • Center hole wear: Loch ausgeleiert. • Off-center: Mittelloch nicht exakt → Ton „eiert“ (Pitch-Schwankung).
Cover-Themen • Ringwear: „Abdruckring“ vom Vinyl am Cover. • Corner wear / corner dings: Ecken bestoßen. • Edge wear: Kantenabnutzung. • Seam split: Naht aufgeplatzt (oben/unten/seitlich). • Crease: Knickfalte. • Cut-out: z. B. abgesägte Ecke/Lochung (Restposten-Markierung). • Sticker / sticker residue: Aufkleber / Klebereste. • Writing / name on cover: Beschriftung. • Stamp: Stempel (z. B. Radio, Bibliothek). • WC / water damage: Wasserschaden. • Foxing: Stockflecken (bräunliche Punkte, v. a. bei Papier).
Und hier noch Kurz-Glossar: Häufige Abkürzungen auf einen Blick • M Mint • NM Near Mint • VG+ Very Good Plus • VG Very Good • G / G+ Good / Good Plus • F / P Fair / Poor • OIS Original Inner Sleeve • OBI Japanischer Obi-Streifen • RE Reissue • RP Repress • OG Original • Promo Promo/DJ Copy • DNAP Does Not Affect Play
Robert Lebeck war einer jener seltenen Fotografen, die nicht nur Bilder machten, sondern ein Gefühl für eine ganze Epoche hinterließen. Als Vorsatz für 2026 habe ich vorgenommen, mich mehr mit Fotografie zu beschäftigen, aktiv und passiv. Ich bereite gerade ein kostenloses Seminar über diesen Chronisten der politischen Fotografie des 20. Jahrhunderts vor. Anmeldung hier.
Lebecks Arbeiten tragen die Zerbrechlichkeit der Nachkriegsjahre, die Sehnsucht nach Freiheit und den leisen Trotz derer, die sich eine neue Welt erträumen.In seinen Reportagen – von den Straßen der jungen Bundesrepublik bis zu den Momenten der Entkolonialisierung in Afrika – richtet sich der Blick immer zuerst auf den Menschen, nie auf die Pose. Da ist kein Zynismus, kein Spott, nur diese stille, wache Aufmerksamkeit, mit der er Würde selbst im verletzlichsten Augenblick sichtbar macht.
Die Ikonen, die aus seinen Bildern wurden, erzählen nicht von Glamour, sondern von Nähe: von Romy Schneider, die plötzlich weniger Star als junger, fragender Mensch ist; von Fremden auf der Straße, deren Gesichtsausdruck mehr über ein Land sagt als jede Schlagzeile. So wird Lebeck zum leisen Chronisten, der mit jeder Auslösung sagt: Du bist nicht übersehen, dein Augenblick zählt.
Die Bedeutung Robert Lebecks liegt darin, dass seine Fotografien Erinnerung in Gefühl verwandeln: Wer seine Bilder betrachtet, erinnert sich nicht nur an Geschichte, sondern spürt sie – in Blicken, Gesten, Zwischenräumen. Und vielleicht ist das das Größte, was ein Fotojournalist hinterlassen kann: eine Schule des Hinsehens, die bleibt, lange nachdem der Augenblick vergangen ist.
Werdegang und Rolle als Chronist politischer Ereignisse Für mich zählt Robert Lebeck (1929–2014) zu den bedeutendsten deutschen Fotojournalisten der Nachkriegszeit. Nach einem Ethnologie-Studium wandte er sich der Fotografie zu und arbeitete ab den 1950er-Jahren als Reporter für Illustrierte wie Revue und Kristall. 1966 wechselte er zum Hamburger Magazin stern, für das er – abgesehen von einem zweijährigen Intermezzo als Chefredakteur des neu gegründeten Magazins GEO 1977/78 – bis Mitte der 1990er Jahre als Fotograf tätig war. Über drei Jahrzehnte hinweg war Lebeck für den stern weltweit im Einsatz und wurde zum „Auge des stern“.
Mit seiner Kamera dokumentierte er wie kein anderer den Zeitgeist der jungen Bundesrepublik und zugleich politische Umbrüche rund um den Globus. Der stern würdigte ihn anerkennend als „charmanten Dieb des Augenblicks“ und als „größten Foto-Chronisten unserer Zeit“. Lebecks intuitive Fähigkeit, historisch bedeutsame Situationen im richtigen Moment einzufangen, machte ihn zum Chronisten politischer Ereignisse im In- und Ausland. Seine Fotografien – ob vom deutschen Wiederaufbau, vom Kalten Krieg oder von entlegenen Schauplätzen der Weltpolitik – haben Mediengeschichte geschrieben.
Bereits früh hielt Lebeck wichtige Szenen der Nachkriegsgeschichte fest. So fotografierte er etwa Konrad Adenauer 1952 in Baden-Baden und Winston Churchill 1956 in Bonn. Internationale Bekanntheit erlangte er dann 1960 mit seiner Reportage „Afrika im Jahre Null“, in der er die Unabhängigkeitsfeiern im Kongo dokumentierte. Von da an reiste Lebeck im Auftrag des stern auf alle Kontinente und berichtete über zahlreiche politische Brennpunkte. Gleichzeitig blieb er Beobachter der deutschen Politik: Er begleitete Bundeskanzler Willy Brandt in den 1970er-Jahren auf Wahlkampfreisen und bei Staatsbesuchen. Lebeck verstand sich nicht als tagesaktueller Nachrichtenfotograf, sondern als Erzähler in Bildern. Oft spürte er Stimmungen und gesellschaftliche Veränderungen auf, die über das unmittelbare Nachrichtengeschehen hinausgingen. Damit prägte er das visuelle Gedächtnis der Bundesrepublik Deutschland in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts maßgeblich mit. Seine Kamera war für die Deutschen ein „Tor zur Welt“ und seine einfühlsam eingefangenen Bilder wirken bis heute nach .
Reportagen und Fotostrecken: Meilensteine politischer Fotografie Lebecks fotografisches Werk im Bereich der politischen Fotografie umfasst zahlreiche Reportagen und Bildessays, die zu zeitgeschichtlichen Dokumenten wurden. Im Folgenden werden einige seiner bedeutendsten politischen Fotostrecken – insbesondere jene, die im stern erschienen sind – vorgestellt, zusammen mit exemplarischen Fotos und deren Wirkung.
Afrika im Jahr Null: Kongo 1960 – das Ende der Kolonialherrschaft Ein junger Kongolese entreißt am 30. Juni 1960 in Léopoldville (Kinshasa) König Baudouin I. von Belgien den Zeremonialdegen – Robert Lebecks ikonisches Foto vom Unabhängigkeitstag des Kongo. Mit dieser Aufnahme schrieb Robert Lebeck Fotogeschichte. Im Sommer 1960 reiste er für die Reportage „Afrika im Jahre Null“ nach Zentralafrika, um die Emanzipation der Kolonien fotografisch festzuhalten. In Léopoldville gelang ihm der berühmte Schnappschuss eines einheimischen jungen Mannes, der dem belgischen König Baudouin während der Unabhängigkeitsfeierlichkeiten den Degen stahl und jubelnd davonlief. Lebeck drückte im Bruchteil einer Sekunde intuitiv auf den Auslöser und fing damit den “Höhepunkt ein, der den Augenblick zur Metapher für das große Ganze werden lässt: Kolonialherrschaft, Freiheitsdrang, Emanzipation”. Ohne sein Bild wäre dieser Vorfall wohl kaum bekannt geworden – erst die fotografische Beweisaufnahme machte den kühnen Degendiebstahl zum Symbol für das Ende der Kolonialära. Das Foto ging um die Welt und wurde – wie Lebeck selbst sagte – zu seiner fotografischen Visitenkarte. Rückblickend gilt die Aufnahme als „Jahrhundertbild“, da sie im Keim bereits den bevorstehenden Machtwechsel und die konfliktreiche Entkolonialisierung Afrikas erahnen ließ. Bis heute steht dieses Bild ikonisch für den Niedergang der europäischen Kolonialmächte in Afrika. Die Reportage Afrika im Jahre Null machte Lebeck schlagartig bekannt und begründete seinen Ruf als herausragender politischer Fotograf.
Fotografische Handschrift: Instinkt, Empathie und der „Dieb des Augenblicks“ Robert Lebecks fotografische Handschrift war geprägt von scharfem Instinkt, menschlicher Nähe und dem Gespür für den richtigen Moment. Technik und theoretische Konzepte stellte er bewusst in den Hintergrund – wichtiger war ihm, im Augenblick zu leben und spontan zu reagieren. Er fotografierte meist mit einer unauffälligen Leica-Kamera und bewegte sich beinahe unsichtbar durch das Geschehen, immer bereit, den Auslöser im entscheidenden Sekundenbruchteil zu drücken. Kollegen beschrieben ihn als „stilles Schlitzohr mit der Leica“, das mit Charme und Witz Zugang zu Menschen fand. Chefredakteure und Prominente lagen ihm „zu Füßen“, wie es halb scherzhaft hieß – tatsächlich gewann er das Vertrauen vieler seiner Motive und konnte so authentische Bilder einfangen. Lebeck selbst erklärte bescheiden, er habe „meistens einfach unverschämtes Glück“ gehabt. Dieses Glück bestand jedoch vor allem in seinem untrüglichen Bauchgefühl für Situationen: Er ahnte intuitiv, wann sich eine Szene zuspitzt oder ein Gesichtsausdruck das Wesentliche verrät.
Typisch für Lebeck ist der respektvolle, aber ungefilterte Umgang mit Macht und Menschlichkeit. Er inszenierte die Mächtigen nicht künstlich, sondern beobachtete sie geduldig, bis ein ehrlicher Moment zum Vorschein kam. So gelang es ihm, in den Mienen von Politikern oder Würdenträgern das Menschliche hervorzuheben – Zweifel, Freude, Trauer, Zuversicht. Seine Porträts berühmter Personen zeichnen sich durch eine seltene Intensität und Intimität aus . Dabei hat Lebeck nie im paparazzihaften Sinne „aufgelauert“. Vielmehr schuf er mit Empathie eine Atmosphäre, in der selbst weltbekannte Persönlichkeiten die Maske fallen ließen. Dieses einfühlsame Herangehen spürt man etwa in der genannten Aufnahme Brandts, der vor Lebecks Kamera die Last der Verantwortung erkennen ließ, oder in den Bildern von Jackie Kennedy in stiller Trauer, die Würde und Schmerz gleichermaßen transportieren.
Lebecks fotografischer Stil ist insgesamt dokumentarisch und von klarer, ungekünstelter Bildsprache. Er bevorzugte Schwarzweiß-Fotografie, reduzierte Ablenkungen auf ein Minimum und setzte ganz auf die Aussagekraft des Augenblicks. Oft erzählen schon kleine Details oder Gesten in seinen Bildern ganze Geschichten – ein Kinderblick im Tumult, eine Geste der Erschöpfung auf der politischen Bühne. Diese Reduktion aufs Wesentliche verleiht seinen Aufnahmen Zeitlosigkeit. Zahlreiche seiner Fotos wurden zu Sinnbildern, weil sie universelle menschliche Emotionen in einem politischen Kontext verdichten. Dafür wurde Lebeck mit renommierten Preisen ausgezeichnet, u.a. dem Dr.-Erich-Salomon-Preis 1991 und als erstem Fotografen überhaupt mit dem Henri-Nannen-Preis für das Lebenswerk 2007 . Doch wichtiger als jede Auszeichnung ist die unverwechselbare Handschrift, mit der er der Fotoreportage seinen Stempel aufdrückte: ein Meister des flüchtigen Augenblicks, der mit Herz und Verstand die Wahrheit hinter der Oberfläche suchte.
Bedeutung für die visuelle politische Kultur Deutschlands Robert Lebecks Werk hat die visuelle Kultur der Bundesrepublik im 20. Jahrhundert nachhaltig geprägt. In einer Zeit, als illustrierte Magazine wie stern für breite Bevölkerungsschichten ein Fenster zur Welt waren, formten Lebecks Fotografien maßgeblich die Wahrnehmung politischer Ereignisse und Personen. Viele seiner Bilder sind bis heute im kollektiven Gedächtnis verankert. Sie helfen uns, uns an historische Momente zu erinnern, und zwar in lebendiger, emotionaler Weise. Zum Beispiel denken viele beim Stichwort „Kongo 1960“ sofort an den triumphierenden Degen-Dieb – ein einzelnes Foto, das komplexe geopolitische Veränderungen symbolisiert. Ebenso ruft das Bild des ernsten Willy Brandt von 1974 sofort die Stimmung jener politischen Zäsur ins Gedächtnis. Lebecks Porträts berühmter Menschen haben unsere Vorstellungen von diesen Persönlichkeiten mitgeformt. Manche seiner Fotografien sind zu wahren Ikonen geworden, die über ihren ursprünglichen Kontext hinaus Bedeutung erlangt haben.
Schon vor längerem kam es im Filmmuseum München zu einem besonderen Abend: Regisseur Werner Herzog sprach über seinen Film Nosferatu – Phantom der Nacht (1979), einen der eindrucksvollsten deutschen Filme der Nachkriegszeit. Im Gespräch mit dem Publikum offenbarte Herzog nicht nur Hintergründe zur Entstehung des Films, sondern gab auch faszinierende Einblicke in seine Arbeitsweise, seine Inspiration – und seine Haltung zur Filmgeschichte. Jetzt endlich ist der Film auf 4K UDH erschienen und es ist Zeit, sich an dieses Gespräch mit Herzog wieder zu erinnern. In wenigen Tagen soll die Scheibe bei mir eintreffen.
Der Ursprung: Von Lotte Eisner zu Murnau Die Idee zu Nosferatu entstand nicht aus einer konkreten Filmplanung, sondern aus einer Phase des Zweifels. Zehn Jahre lang fand Herzog mit seinen frühen Filmen kaum Beachtung. Erst in Frankreich wurden seine Werke wahrgenommen. In dieser Zeit war es die Filmhistorikerin Lotte Eisner, die ihm riet, sich der deutschen Filmgeschichte zuzuwenden – insbesondere Friedrich Wilhelm Murnaus Stummfilm Nosferatu von 1922.
Herzog erkannte in dieser Empfehlung nicht nur eine Rückbesinnung, sondern auch eine Verpflichtung: „Wir sind eine Generation von Waisenkindern“, sagt er mit Blick auf die deutsche Filmgeschichte, die nach der Weimarer Zeit durch die NS-Barbarei jäh unterbrochen wurde. Nosferatu sollte eine Verbindung zwischen den Generationen schaffen – ein künstlerischer Brückenschlag.
Kinski als leidender Vampir Für die Rolle des Vampirs war Herzog von Beginn an klar: „Das kann nur Kinski sein.“ Trotz warnender Stimmen aus dem Umfeld, die vor der schwierigen Zusammenarbeit mit Klaus Kinski warnten, entschied sich Herzog bewusst für den kompromisslosen Schauspieler. Er veränderte jedoch grundlegend die Natur der Figur: Während Murnaus Vampir Max Schreck „blutlos, seelenlos, wie ein Insekt“ wirkte, interpretierte Herzog den Vampir als tragische Figur, als Wesen, das an seiner Unsterblichkeit leidet.
Kinski wurde stilistisch in die Länge gezogen – mit hohen Absätzen und überlangen Kostümen wirkte er fast wie eine Giacometti-Figur. Die Maske, die vier Stunden tägliche Vorbereitung erforderte, sowie das genaue Spiel mit Händen, Blicken und Bewegungen, erschufen ein gespenstisches, aber gleichzeitig menschliches Wesen.
Isabelle Adjani und Bruno Ganz Die weibliche Hauptrolle spielte Isabelle Adjani, die Herzog als „unsichere junge Frau“ beschreibt, der man ein „Korsett des Selbstvertrauens“ geben musste. Sie agierte fast wie eine Stummfilmfigur, was der stilisierten Ästhetik des Films zugutekommt. Bruno Ganz überzeugte in der Rolle des Harker – ebenso wie viele der Crewmitglieder, die in kleinen Nebenrollen auftraten, etwa Henning von Gierke, der für Szenenbild und Ausstattung verantwortlich war.
Drehorte, Ratten und Realismus Gedreht wurde u. a. in Delft, wo Herzog 11.000 Ratten für die ikonische Szene mit den Pesthorden einsetzte – ein logistisches Meisterwerk. Die Tiere wurden extra aus Ungarn importiert, eingefärbt und streng kontrolliert eingesetzt. Die Geschichten rund um die Dreharbeiten mit den Ratten gehören mittlerweile zur Medienfolklore – viele davon übertrieben oder schlicht falsch, wie Herzog betonte.
Die Eröffnungsszene mit den Mumien wurde in Guanajuato, Mexiko, gedreht – ein Ort, den Herzog schon als junger Mann auf seiner Flucht vor den US-Behörden kennengelernt hatte. Die dort gefundenen Mumien beeindruckten ihn tief, weshalb sie später ihren Weg in den Film fanden.
Eine durchkomponierte Welt Herzog betonte, wie minutiös durchgeplant der Film war – von der Ausstattung über Kostüme bis hin zur Farbpalette. Jedes Detail – etwa die 150 Jahre alten Akten im Büro von Renfield – sei sorgfältig vorbereitet worden. Selbst die ikonische Kuckucksuhr mit dem Todesskelett war eine Spezialanfertigung von Henning von Gierke und dem Spezialeffekte-Experten Cornelius Siegl. Sie befindet sich heute in der Sammlung der Deutschen Kinemathek in Berlin.
Musik als unsichtbares Narrativ Die Musik – von Wagner bis zur Cäcilienmesse – sei nie bloßer Effekt, sondern integraler Bestandteil der filmischen Erzählung, betont Herzog. Musik verändert für ihn die Wahrnehmung der Bilder – sie darf sich nicht in Vordergründigkeit verlieren, sondern soll das Unsichtbare in den Szenen hörbar machen.
Das Vermächtnis von Nosferatu Auf die Frage, warum der Vampirfilm bis heute so faszinierend ist, antwortete Herzog mit einem kulturgeschichtlichen Blick: Nosferatu sei eine „große Metapher“, die sich durch Jahrhunderte ziehe – von Bram Stoker bis Murnau, von Shelley bis Eggers. „Das ist nicht totzukriegen“, so Herzog. Und selbst wenn neue Versionen erscheinen, bleibe die Figur des Vampirs kulturell unsterblich – wie der Vampir selbst.
Das Gespräch im Filmmuseum war weit mehr als eine nostalgische Rückschau. Es war ein kraftvolles Zeugnis dafür, wie vielschichtig, leidenschaftlich und präzise Werner Herzog seine Filme konzipiert – und wie sehr Nosferatu für ihn ein Brückenschlag zur deutschen Filmgeschichte darstellt.
Ein Abend voller Anekdoten, Reflexionen und kluger Einsichten – und ein würdiger Blick zurück auf einen Film, der das Untote im Kino lebendig gemacht hat.
Am gleichen Ort, an dem Werner Herzog über Nosferatu – Phantom der Nacht sprach, fand er Worte zu seinem Kameramann: Es war eine Würdigung des Kameramanns Jörg Schmidt-Reitwein, der am 21. August 2023 verstorben war – ohne öffentliche Nachricht, ohne Anzeige. „Wenn wir das gewusst hätten, hätten wir ihn längst geehrt“, so Herzog sichtlich bewegt. Mit der Vorführung von Nosferatu holte man diese Ehrung nun nach – für einen Mann, dessen Kameraarbeit nicht nur das Kino Werner Herzogs prägte, sondern auch die deutsche Filmgeschichte.
Die leise Größe eines Kameramannes „Seine Arbeit altert nicht“, sagt Herzog über Schmidt-Reitwein. Ob in Herz aus Glas, Woyzeck oder Land des Schweigens und der Dunkelheit – Schmidt-Reitwein war nicht nur der Mann hinter der Kamera, sondern eine Art visuelles Gewissen. Er verstand es, Licht, Schatten und Stille filmisch zu gestalten wie kaum ein Zweiter. Besonders beeindruckend: seine Fähigkeit, mit wenig Licht, etwa bei Kerzenschein, intensive Bildwelten zu erschaffen. Herzog vergleicht ihn in dieser Hinsicht mit Meistern wie Henri Alekan (La Belle et la Bête) oder Karl Freund (Murnaus Nosferatu).
Herzog beschreibt ihn als „loyalsten und mutigsten von allen“. Bei den Dreharbeiten zu Fata Morgana in der Wüste zerschmetterte sich Schmidt-Reitwein einen Finger – und drehte am nächsten Tag weiter. In der Zentralafrikanischen Republik wurde er verhaftet, in der Karibik erklomm er mit Herzog einen aktiv drohenden Vulkan, trotz seismischer Krisen. In Mexiko, Südamerika, Afrika und Europa – überall, wo Herzogs Kamera hinsah, war Schmidt-Reitwein sein „verbrüderter Begleiter“.
Eine Biografie voller Brüche – und Haltung Herzog erzählt auch von Schmidt-Reitweins dunkler Vergangenheit: In den 1960er Jahren versuchte dieser, eine Freundin aus Ostberlin zu befreien, wurde verhaftet und in das berüchtigte Zuchthaus Bautzen gesperrt. Sechs Monate verbrachte er in einer unterirdischen „Hitzekammer“, ehe er im Schauprozess verurteilt wurde. Nach dreieinhalb Jahren wurde er gegen zwei Güterwaggons Butter von der BRD freigekauft. Diese Erfahrung, so Herzog, habe ihn gezeichnet – aber auch gestärkt.
„Er hat sich in die Seele der Menschen hineingearbeitet“ In Filmen wie Land des Schweigens und der Dunkelheit oder Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner war Schmidt-Reitwein nicht nur Techniker, sondern empathischer Mittler zwischen Kamera und Mensch. Er lernte für die taubblinde Protagonistin ein taktiles Handalphabet – und diktierte es ihr manchmal sogar mit den Zehen. Herzog erinnert sich, wie Schmidt-Reitwein den scheuen Skiflieger Walter Steiner mit einem spontanen körperlichen „Überfall“ auf die Schultern nahm – eine Geste, die die Beziehung zwischen Kamera und Mensch öffnete.
Die visuelle Tiefe von Nosferatu Herzog würdigte besonders die gemeinsame Arbeit an Nosferatu, der an diesem Abend gezeigt wurde. Die visuelle Dichte des Films – von nebelverhangenen Straßen über spärlich beleuchtete Innenräume bis zur ikonischen Kuckucksuhr mit dem Knochenskelett – trägt unverkennbar Schmidt-Reitweins Handschrift. „Er war ein Meister des Lichts – vor allem dann, wenn kaum Licht vorhanden war“, so Herzog.
Dabei ließ sich Schmidt-Reitwein von barocken Malern wie Caravaggio und Georges de La Tour inspirieren – eine Schule der Dunkelheit, die er gemeinsam mit Herzog studierte, bevor sie drehten. „Er brachte mich zu diesen Bildern – und seither sind sie Teil meiner visuellen Kultur.“
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