Filmungeheuer begleiten das Kino seit seinen Anfängen. Ob Golem, Nosferatu, Dracula, Frankensteins Kreatur, die Mumie oder moderne Kaiju wie Godzilla – hinter den Gestalten des Schreckens verbergen sich Projektionen unserer Ängste, Wünsche und gesellschaftlichen Konflikte. In meinem Maisacher Gesprächen zur Popkultur sprach ich in der Maisacher Gemeindebücherei über die dunkle Poesie der Filmmonster. Die nächsten Maisacher Gespräche zur Popkultur sind am Mittwoch, 30. September um 18 Uhr in der Gemeindebücherei. Es geht um Zwischen Zauberstab und Magie -Warum uns Harry Potter bis heute verzaubert.
In frühen Stummfilmen wie Paul Wegeners „Der Golem, wie er in die Welt kam“ (1920) wurde ein jüdischer Mythos auf die Leinwand übertragen, in dem ein Wesen aus Lehm das Ghetto vor der Vertreibung schützt und damit eine Emanzipations‑Fantasie gegen jahrhundertelange Unterdrückung verkörpert . Murnaus „Nosferatu“ (1922) interpretierte Bram Stokers Roman ohne Genehmigung, doch die düstere Gestalt des Grafen Orlok prägte das Bild des Vampirs bis heute. Monster erwiesen sich damals schon als „schaurig‑schöner Gegenentwurf zum Menschen“; sie verkörpern Angst, können aber auch reizend oder komisch sein. Hier die Aufzeichnung meines Vortrags:
Die Faszination des Monströsen beruht auf einem doppelten Gefühl: Angst vor dem Zusammenbruch der eigenen Ordnung und zugleich Neugier auf das Andere. Monster brechen in die vernünftige Ordnung des Menschen ein und werden deshalb als Bedrohung empfunden; gleichzeitig reizt das Andere, weil es gegen den Zwang zur Vernunft rebelliert und menschliche Anteile ausdrückt. Klassische Figuren lassen sich anhand ihrer Abweichungen erkennen: Dracula kann an Wänden kriechen, erneuert sich durch Blut und bewohnt einen Sarg in einem marginalisierten Schloss; Frankenstein erschafft ein Wesen aus Leichenteilen, dessen Gestalt erschreckt und fasziniert, weil es trotz hässlicher Erscheinung sprechen kann und Leidensfähigkeit zeigt. King Kong, das erste eigens für den Film erfundene Monster, ist zu groß und zu stark für einen normalen Gorilla. In diesen körperlichen Abweichungen spiegelt sich die Angst vor dem Verstoß gegen natürliche Grenzen – zugleich aber auch eine Verlockung, die Norm zu verlassen.
Als Dracula-Fan musste ich mit unbedingt Michael Almereydas „Nadja“ anschauen. Leider habe ich nur eine DVD gefunden. Der Film gehört zu den ungewöhnlichsten Vampirfilmen der 1990er Jahre. Der 1994 produzierte und 1995 regulär veröffentlichte Film nimmt zwar Figuren und Motive aus Bram Stokers Dracula-Kosmos auf, interessiert sich aber nur am Rande für klassischen Horror. Und dennoch steht er in der Tradition des bluntrünstigen Graden.
Almereyda verwandelt den Vampirmythos in einen melancholischen, ironischen und ausgesprochen kunstvollen Independentfilm über Einsamkeit, Familie, Begehren und die Schwierigkeit, sich von der eigenen Vergangenheit zu lösen. Vor allem aber ist „Nadja“ ein Film über Bilder. Seine radikale Schwarz-Weiß-Fotografie und der Wechsel zwischen elegantem 35-mm-Material und grobkörnigem Pixelvision-Video machen die Filmästhetik selbst zu einem wesentlichen Bestandteil der Erzählung. Leider ist es mir bisher nicht gelungen eine The PXL2000 Pixelvision zu finden, es war eine Spielzeug-SW-Kamera von by Fisher-Price aus dem 1987.
Die Ausgangssituation des Films klingt zunächst erstaunlich konventionell. Dracula ist tot, getötet von Van Helsing. Seine Tochter Nadja, gespielt von Elina Löwensohn, kommt nach New York und versucht, sich mit dem Tod des übermächtigen Vaters und ihrer eigenen Existenz auseinanderzusetzen. Gleichzeitig sucht sie ihren Zwillingsbruder Edgar. Van Helsing wiederum setzt die Jagd auf Draculas Nachkommen fort. Doch Almereyda erzählt daraus keinen traditionellen Kampf zwischen Vampiren und Vampirjägern. Die Figuren bewegen sich vielmehr wie Schlafwandler durch ein nächtliches New York. Beziehungen entstehen, zerfallen oder verändern sich, Menschen und Vampire verlieben sich ineinander, Familienstrukturen lösen sich auf und setzen sich neu zusammen.
Schon darin unterscheidet sich „Nadja“ deutlich vom großen Vampirkino seiner Zeit. Nur wenige Jahre zuvor hatte Francis Ford Coppola mit „Bram Stoker’s Dracula“ einen opulenten, farbgesättigten Bilderrausch geschaffen. Almereyda geht genau den entgegengesetzten Weg. Sein Film ist klein, spröde, urban und bewusst künstlich. Das New York der frühen 1990er Jahre ersetzt die gotischen Schlösser Transsilvaniens. Bars, Wohnungen, Straßen und verlassene Gebäude werden zu den neuen Orten des Vampirismus. Dadurch entsteht eine Art Downtown-Gotik: Der Vampir ist kein aristokratisches Monster mehr, sondern ein Außenseiter der modernen Großstadt.
Schwarz-Weiß als ästhetisches Programm Das entscheidende Gestaltungsmittel ist die Schwarz-Weiß-Fotografie von Kameramann Jim Denault. Sie ist keineswegs nur nostalgische Verbeugung vor den klassischen Universal-Horrorfilmen. Vielmehr erzeugt sie eine Zwischenwelt. New York wirkt gleichzeitig real und unwirklich, modern und zeitlos.
Die Bilder sind üppig und schimmernd erwecken eine traumhafte Stimmung. Für mich liegt genau darin eine der großen Qualitäten des Films, der mich gepackt und hineingezogen hat. Das Schwarz-Weiß entzieht New York einen Teil seiner alltäglichen Realität. Die Stadt wird zum seelischen Raum. Dunkle Straßenzüge, helle Gesichter, schwarze Kleidung, Rauch, kahle Räume und nächtliche Lichtquellen bilden eine moderne Variante des klassischen expressionistischen Horrorkinos.
Dabei arbeitet Denault immer wieder mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten. Gesichter scheinen aus der Dunkelheit hervorzutreten und wieder darin zu verschwinden. Besonders Nadja wird dadurch zu einer fast körperlosen Erscheinung. Elina Löwensohns blasses Gesicht, ihre dunklen Augen und ihre meist schwarze Kleidung verschmelzen mit dieser Ästhetik. Das Licht macht sie zum übernatürlichen Wesen. Das ist ein wesentlicher Unterschied zum konventionellen Genrekino: Der Vampirismus wird weniger durch Spezialeffekte als durch Fotografie sichtbar.
Die Schönheit der Unschärfe Noch radikaler wird „Nadja“, wenn Almereyda plötzlich die Bildsprache wechselt. Neben dem klassischen 35-mm-Material verwendet der Film Aufnahmen einer Fisher-Price PXL 2000, einer ursprünglich für Kinder entwickelten Videokamera. Die technischen Angaben zum Film bestätigen diesen bewussten Wechsel zwischen 35-mm-Film und Pixelvision. Das erinnert mich immer wieder an Oliver Stone. Das Ergebnis sieht nach konventionellen Maßstäben geradezu „schlecht“ aus: extrem niedrige Auflösung, grobe Pixel, verschwommene Konturen, kaum erkennbare Gesichter. Aber gerade dieses technisch minderwertige Bild wird von Almereyda zu einer eigenen ästhetischen Ebene erhoben. Mal schauen, ob ich ein Plugin mit dieser Form bekommen. Der Regisseur erklärte später, diese Pixelvision-Sequenzen sollten die körperliche beziehungsweise sinnliche Perspektive seiner Vampirin wiedergeben: Rausch, Erregung, Angst und vampirischen Hunger. Das Pixelbild habe für ihn selbst etwas „Vampirisches“, weil es Farbe und sichtbare Grenzen gleichsam auffresse. Damit wird die Kamera subjektiv. Wir Zuschauer sehen nicht einfach Nadja – wir sehen zeitweise wie Nadja.
Und genau hier wird der Film besonders interessant. Das klassische 35-mm-Bild besitzt Tiefe, Abstufungen und eine beinahe erotische Schönheit. Das Pixelvision-Bild dagegen zerstört diese Schönheit. Räume verlieren ihre Tiefe. Gesichter zerfallen in abstrakte Flächen. Menschen werden zu Schemen.
Vampirismus wird damit als Wahrnehmungsstörung dargestellt. Nadja lebt zwar in derselben Welt wie die Menschen, nimmt sie aber offenbar anders wahr. Ihre Existenz befindet sich zwischen Körperlichkeit und Auflösung. Das Pixelbild visualisiert diesen Zustand. Was damals wie eine technische Spielerei wirken konnte, erscheint heute erstaunlich modern. Jahrzehnte bevor digitale Bildstörungen, Glitches und absichtlich reduzierte Videoästhetiken selbstverständlich wurden, benutzt Almereyda technische Fehler als Ausdrucksmittel.
Zwei Bildwelten kämpfen gegeneinander Besonders reizvoll ist deshalb der Kontrast zwischen den beiden Bildsystemen. Das 35-mm-Bild steht für die sichtbare Welt: elegant, fotografisch, sinnlich, beinahe klassisch. Pixelvision steht dagegen für die innere Welt: fragmentiert, nervös, körperlich, subjektiv. „Nadja“ entwickelt daraus eine visuelle Dialektik. Das Kino zeigt zunächst eine schöne Welt und zerstört anschließend sein eigenes Bild. Die Vampire bedrohen also nicht nur die Menschen innerhalb der Handlung. Sie scheinen sogar das Medium Film selbst zu infizieren. Das ist vielleicht die spannendste ästhetische Idee des gesamten Films.
New York wird zu Transsilvanien Almereyda braucht kaum klassische Gothic-Kulissen. Sein New York übernimmt deren Funktion. Tatsächlich wurde sogar ein verlassenes Krankenhaus am Central Park West genutzt, um ein transsilvanisches Schloss darzustellen. Doch wichtiger als einzelne Schauplätze ist die Art, wie die Stadt fotografiert wird. Das urbane Nachtleben besitzt etwas Geisterhaftes. Bars und Wohnungen erscheinen häufig leer oder merkwürdig entrückt. Die Figuren wirken isoliert, selbst wenn sie gemeinsam im Raum stehen.
Elina Löwensöhn als Zentrum der Bildkomposition Ohne Elina Löwensöhn würde diese Ästhetik vermutlich nicht funktionieren. Ihre Nadja ist keine aggressive femme fatale und auch kein klassisches Horrorwesen. Sie bewegt sich langsam und kontrolliert, spricht mit schwer greifbarer Distanz und scheint häufig eher durch die Welt zu gleiten als tatsächlich an ihr teilzunehmen.
Die Kamera unterstützt diese Wirkung. Sie beobachtet Nadja weniger psychologisch als ikonografisch. Ihr Gesicht wird zur Landschaft. Haare, Haut, Augen und schwarze Kleidung bilden grafische Elemente innerhalb der Schwarz-Weiß-Komposition. Dadurch entsteht eine interessante Spannung: Nadja wirkt gleichzeitig körperlich äußerst präsent und emotional unerreichbar. Ihre Erotik entsteht gerade aus dieser Distanz. Der Film verwandelt den traditionellen erotischen Vampir deshalb in eine Figur der Entfremdung. Nadja begehrt Menschen, aber Nähe scheint für sie letztlich unmöglich. Sie kann andere Menschen berühren, verführen oder beißen – aber wirkliche Verbindung bleibt schwierig. Das macht den Vampirismus zur Metapher für Beziehungen: Man braucht den anderen und zerstört ihn möglicherweise gerade dadurch.
David Lynch und die Ästhetik des Unwirklichen Dass David Lynch als Produzent beteiligt war und einen kleinen Auftritt im Film hat, ist mehr als eine hübsche Randnotiz. Lynch half bei der Finanzierung des Projekts. „Nadja“ ist dennoch kein Lynch-Imitat. Aber es gibt eine deutliche geistige Verwandtschaft. Beide Filmemacher interessieren sich für Räume, in denen die Realität leicht verrutscht. Das Unheimliche entsteht nicht unbedingt dadurch, dass plötzlich ein Monster erscheint. Es entsteht dadurch, dass eine eigentlich vertraute Situation minimal falsch wirkt.
Zwischen Horror, Kunstfilm und ironischer Komödie Auch tonal verweigert „Nadja“ eindeutige Kategorien. Der Film kann innerhalb weniger Minuten melancholisch, erotisch, grotesk und komisch sein. Peter Fondas Van Helsing ist dafür das beste Beispiel. Die traditionelle Autoritätsfigur des Vampirjägers wird zu einem exzentrischen, beinahe absurden Charakter. Dadurch verhindert Almereyda, dass die wunderschöne Schwarz-Weiß-Fotografie in selbstgefälligen Gothic-Kitsch kippt. Immer wenn der Film Gefahr läuft, sich zu ernst zu nehmen, durchbricht ein trockener Dialog oder eine absurde Situation die Atmosphäre.
„Nadja“ besitzt eine sehr spezifische Neunzigerjahre-Atmosphäre. Der Film ist postmodern, ohne seine Vorbilder zu verachten. Er kennt die Dracula-Tradition genau, nimmt sie auseinander und setzt sie neu zusammen. So steht „Nadja“ an einem faszinierenden Schnittpunkt: zwischen dem expressionistischen Schwarz-Weiß-Horror der Filmgeschichte, dem lakonischen New Yorker Independentkino der frühen 1990er Jahre und einer experimentellen digitalen Bildästhetik, die ihrer Zeit voraus war. Jonathan Rosenbaums Einschätzung, dass der Film stärker als traumhaftes Stimmungsstück mit poetischen Bildern denn als geradlinige Erzählung funktioniert, bringt seine besondere Qualität deshalb sehr gut auf den Punkt.
Vergleich zu Dracula Tochter Ein Vergleich von Michael Almereydas „Nadja“ (1995) mit „Draculas Tochter“ („Dracula’s Daughter“, 1936) ist besonders reizvoll, denn beide Filme stellen eine weibliche Vampirfigur ins Zentrum und erzählen vom Versuch, sich vom übermächtigen Erbe Draculas zu lösen.
In Lambert Hillyers „Draculas Tochter“ möchte Gräfin Marya Zaleska nach dem Tod ihres Vaters eigentlich von ihrem Vampirdasein befreit werden. Der Vampirismus erscheint dabei beinahe wie eine Krankheit oder ein innerer Zwang. Gerade die unterschwellige erotische Anziehung zwischen Zaleska und anderen Frauen machte den Film für seine Zeit bemerkenswert. Seine Ästhetik bleibt jedoch fest im klassischen Universal-Horror verwurzelt: expressionistische Lichtsetzung, tiefe Schatten, neblige Räume und eine elegante, gotische Inszenierung.
„Nadja“ greift fast 60 Jahre später erstaunlich ähnliche Motive auf, überführt sie aber in die amerikanische Independent-Ästhetik der 1990er Jahre. Auch Nadja muss nach Draculas Tod herausfinden, wer sie ohne ihren Vater eigentlich ist. Während „Draculas Tochter“ jedoch noch von der Hoffnung auf Heilung und Normalität geprägt ist, wirkt Nadja wesentlich selbstbewusster in ihrer Andersartigkeit. Ihr Vampirismus ist weniger Krankheit als Identität – wenn auch eine Identität, die Einsamkeit und Entfremdung mit sich bringt.
Besonders deutlich wird der Unterschied in der Bildsprache. „Draculas Tochter“ verwendet Schwarz-Weiß, um eine klassische gotische Welt zu erschaffen; „Nadja“ benutzt Schwarz-Weiß, um diese Welt zu zerlegen und neu zu interpretieren. Almereyda ersetzt Schlösser und Nebellandschaften durch das nächtliche New York und kombiniert die elegante 35-mm-Fotografie mit den extrem grobkörnigen Pixelvision-Aufnahmen. Wo „Draculas Tochter“ noch die Tradition des klassischen Horrorfilms fortführt, reflektiert „Nadja“ diese Tradition bereits aus postmoderner Distanz. Man könnte deshalb „Nadja“ beinahe als Independent-Film-Antwort der 1990er Jahre auf „Draculas Tochter“ betrachten. Beide Filme handeln letztlich weniger von Dracula selbst als von seinen Töchtern, die versuchen, aus seinem Schatten herauszutreten. 1936 wird daraus eine tragische Geschichte über die Unmöglichkeit, dem Vampirismus zu entkommen; 1995 eine melancholische Geschichte über Identität, Begehren und die Frage, ob man der eigenen Herkunft überhaupt entkommen kann.
Filmungeheuer begleiten das Kino seit seinen Anfängen. Ob Golem, Nosferatu, Dracula, Frankensteins Kreatur, die Mumie oder moderne Kaiju wie Godzilla – hinter den Gestalten des Schreckens verbergen sich Projektionen unserer Ängste, Wünsche und gesellschaftlichen Konflikte. In meinem Maisacher Gesprächen zur Popkultur werde ich am Mittwoch von 18-20 Uhr in der Maisacher Gemeindebücherei über die dunkle Poesie der Filmmonster sprechen. Der Eintritt ist kostenlos.
In frühen Stummfilmen wie Paul Wegeners „Der Golem, wie er in die Welt kam“ (1920) wurde ein jüdischer Mythos auf die Leinwand übertragen, in dem ein Wesen aus Lehm das Ghetto vor der Vertreibung schützt und damit eine Emanzipations‑Fantasie gegen jahrhundertelange Unterdrückung verkörpert . Murnaus „Nosferatu“ (1922) interpretierte Bram Stokers Roman ohne Genehmigung, doch die düstere Gestalt des Grafen Orlok prägte das Bild des Vampirs bis heute. Monster erwiesen sich damals schon als „schaurig‑schöner Gegenentwurf zum Menschen“; sie verkörpern Angst, können aber auch reizend oder komisch sein. Die Faszination des Monströsen beruht auf einem doppelten Gefühl: Angst vor dem Zusammenbruch der eigenen Ordnung und zugleich Neugier auf das Andere. Monster brechen in die vernünftige Ordnung des Menschen ein und werden deshalb als Bedrohung empfunden; gleichzeitig reizt das Andere, weil es gegen den Zwang zur Vernunft rebelliert und menschliche Anteile ausdrückt. Klassische Figuren lassen sich anhand ihrer Abweichungen erkennen:
Dracula kann an Wänden kriechen, erneuert sich durch Blut und bewohnt einen Sarg in einem marginalisierten Schloss; Frankenstein erschafft ein Wesen aus Leichenteilen, dessen Gestalt erschreckt und fasziniert, weil es trotz hässlicher Erscheinung sprechen kann und Leidensfähigkeit zeigt. King Kong, das erste eigens für den Film erfundene Monster, ist zu groß und zu stark für einen normalen Gorilla. In diesen körperlichen Abweichungen spiegelt sich die Angst vor dem Verstoß gegen natürliche Grenzen – zugleich aber auch eine Verlockung, die Norm zu verlassen. In meinem Vortrag werde ich zahlreiche Klassiker der Filmgeschichte vorstellen und nehme die Zuschauer mit auf eine unterhaltsame Reise durch die Welt der Filmmonster.
Schon vor längerem kam es im Filmmuseum München zu einem besonderen Abend: Regisseur Werner Herzog sprach über seinen Film Nosferatu – Phantom der Nacht (1979), einen der eindrucksvollsten deutschen Filme der Nachkriegszeit. Im Gespräch mit dem Publikum offenbarte Herzog nicht nur Hintergründe zur Entstehung des Films, sondern gab auch faszinierende Einblicke in seine Arbeitsweise, seine Inspiration – und seine Haltung zur Filmgeschichte. Jetzt endlich ist der Film auf 4K UDH erschienen und es ist Zeit, sich an dieses Gespräch mit Herzog wieder zu erinnern. In wenigen Tagen soll die Scheibe bei mir eintreffen.
Der Ursprung: Von Lotte Eisner zu Murnau Die Idee zu Nosferatu entstand nicht aus einer konkreten Filmplanung, sondern aus einer Phase des Zweifels. Zehn Jahre lang fand Herzog mit seinen frühen Filmen kaum Beachtung. Erst in Frankreich wurden seine Werke wahrgenommen. In dieser Zeit war es die Filmhistorikerin Lotte Eisner, die ihm riet, sich der deutschen Filmgeschichte zuzuwenden – insbesondere Friedrich Wilhelm Murnaus Stummfilm Nosferatu von 1922.
Herzog erkannte in dieser Empfehlung nicht nur eine Rückbesinnung, sondern auch eine Verpflichtung: „Wir sind eine Generation von Waisenkindern“, sagt er mit Blick auf die deutsche Filmgeschichte, die nach der Weimarer Zeit durch die NS-Barbarei jäh unterbrochen wurde. Nosferatu sollte eine Verbindung zwischen den Generationen schaffen – ein künstlerischer Brückenschlag.
Kinski als leidender Vampir Für die Rolle des Vampirs war Herzog von Beginn an klar: „Das kann nur Kinski sein.“ Trotz warnender Stimmen aus dem Umfeld, die vor der schwierigen Zusammenarbeit mit Klaus Kinski warnten, entschied sich Herzog bewusst für den kompromisslosen Schauspieler. Er veränderte jedoch grundlegend die Natur der Figur: Während Murnaus Vampir Max Schreck „blutlos, seelenlos, wie ein Insekt“ wirkte, interpretierte Herzog den Vampir als tragische Figur, als Wesen, das an seiner Unsterblichkeit leidet.
Kinski wurde stilistisch in die Länge gezogen – mit hohen Absätzen und überlangen Kostümen wirkte er fast wie eine Giacometti-Figur. Die Maske, die vier Stunden tägliche Vorbereitung erforderte, sowie das genaue Spiel mit Händen, Blicken und Bewegungen, erschufen ein gespenstisches, aber gleichzeitig menschliches Wesen.
Isabelle Adjani und Bruno Ganz Die weibliche Hauptrolle spielte Isabelle Adjani, die Herzog als „unsichere junge Frau“ beschreibt, der man ein „Korsett des Selbstvertrauens“ geben musste. Sie agierte fast wie eine Stummfilmfigur, was der stilisierten Ästhetik des Films zugutekommt. Bruno Ganz überzeugte in der Rolle des Harker – ebenso wie viele der Crewmitglieder, die in kleinen Nebenrollen auftraten, etwa Henning von Gierke, der für Szenenbild und Ausstattung verantwortlich war.
Drehorte, Ratten und Realismus Gedreht wurde u. a. in Delft, wo Herzog 11.000 Ratten für die ikonische Szene mit den Pesthorden einsetzte – ein logistisches Meisterwerk. Die Tiere wurden extra aus Ungarn importiert, eingefärbt und streng kontrolliert eingesetzt. Die Geschichten rund um die Dreharbeiten mit den Ratten gehören mittlerweile zur Medienfolklore – viele davon übertrieben oder schlicht falsch, wie Herzog betonte.
Die Eröffnungsszene mit den Mumien wurde in Guanajuato, Mexiko, gedreht – ein Ort, den Herzog schon als junger Mann auf seiner Flucht vor den US-Behörden kennengelernt hatte. Die dort gefundenen Mumien beeindruckten ihn tief, weshalb sie später ihren Weg in den Film fanden.
Eine durchkomponierte Welt Herzog betonte, wie minutiös durchgeplant der Film war – von der Ausstattung über Kostüme bis hin zur Farbpalette. Jedes Detail – etwa die 150 Jahre alten Akten im Büro von Renfield – sei sorgfältig vorbereitet worden. Selbst die ikonische Kuckucksuhr mit dem Todesskelett war eine Spezialanfertigung von Henning von Gierke und dem Spezialeffekte-Experten Cornelius Siegl. Sie befindet sich heute in der Sammlung der Deutschen Kinemathek in Berlin.
Musik als unsichtbares Narrativ Die Musik – von Wagner bis zur Cäcilienmesse – sei nie bloßer Effekt, sondern integraler Bestandteil der filmischen Erzählung, betont Herzog. Musik verändert für ihn die Wahrnehmung der Bilder – sie darf sich nicht in Vordergründigkeit verlieren, sondern soll das Unsichtbare in den Szenen hörbar machen.
Das Vermächtnis von Nosferatu Auf die Frage, warum der Vampirfilm bis heute so faszinierend ist, antwortete Herzog mit einem kulturgeschichtlichen Blick: Nosferatu sei eine „große Metapher“, die sich durch Jahrhunderte ziehe – von Bram Stoker bis Murnau, von Shelley bis Eggers. „Das ist nicht totzukriegen“, so Herzog. Und selbst wenn neue Versionen erscheinen, bleibe die Figur des Vampirs kulturell unsterblich – wie der Vampir selbst.
Das Gespräch im Filmmuseum war weit mehr als eine nostalgische Rückschau. Es war ein kraftvolles Zeugnis dafür, wie vielschichtig, leidenschaftlich und präzise Werner Herzog seine Filme konzipiert – und wie sehr Nosferatu für ihn ein Brückenschlag zur deutschen Filmgeschichte darstellt.
Ein Abend voller Anekdoten, Reflexionen und kluger Einsichten – und ein würdiger Blick zurück auf einen Film, der das Untote im Kino lebendig gemacht hat.
Am gleichen Ort, an dem Werner Herzog über Nosferatu – Phantom der Nacht sprach, fand er Worte zu seinem Kameramann: Es war eine Würdigung des Kameramanns Jörg Schmidt-Reitwein, der am 21. August 2023 verstorben war – ohne öffentliche Nachricht, ohne Anzeige. „Wenn wir das gewusst hätten, hätten wir ihn längst geehrt“, so Herzog sichtlich bewegt. Mit der Vorführung von Nosferatu holte man diese Ehrung nun nach – für einen Mann, dessen Kameraarbeit nicht nur das Kino Werner Herzogs prägte, sondern auch die deutsche Filmgeschichte.
Die leise Größe eines Kameramannes „Seine Arbeit altert nicht“, sagt Herzog über Schmidt-Reitwein. Ob in Herz aus Glas, Woyzeck oder Land des Schweigens und der Dunkelheit – Schmidt-Reitwein war nicht nur der Mann hinter der Kamera, sondern eine Art visuelles Gewissen. Er verstand es, Licht, Schatten und Stille filmisch zu gestalten wie kaum ein Zweiter. Besonders beeindruckend: seine Fähigkeit, mit wenig Licht, etwa bei Kerzenschein, intensive Bildwelten zu erschaffen. Herzog vergleicht ihn in dieser Hinsicht mit Meistern wie Henri Alekan (La Belle et la Bête) oder Karl Freund (Murnaus Nosferatu).
Herzog beschreibt ihn als „loyalsten und mutigsten von allen“. Bei den Dreharbeiten zu Fata Morgana in der Wüste zerschmetterte sich Schmidt-Reitwein einen Finger – und drehte am nächsten Tag weiter. In der Zentralafrikanischen Republik wurde er verhaftet, in der Karibik erklomm er mit Herzog einen aktiv drohenden Vulkan, trotz seismischer Krisen. In Mexiko, Südamerika, Afrika und Europa – überall, wo Herzogs Kamera hinsah, war Schmidt-Reitwein sein „verbrüderter Begleiter“.
Eine Biografie voller Brüche – und Haltung Herzog erzählt auch von Schmidt-Reitweins dunkler Vergangenheit: In den 1960er Jahren versuchte dieser, eine Freundin aus Ostberlin zu befreien, wurde verhaftet und in das berüchtigte Zuchthaus Bautzen gesperrt. Sechs Monate verbrachte er in einer unterirdischen „Hitzekammer“, ehe er im Schauprozess verurteilt wurde. Nach dreieinhalb Jahren wurde er gegen zwei Güterwaggons Butter von der BRD freigekauft. Diese Erfahrung, so Herzog, habe ihn gezeichnet – aber auch gestärkt.
„Er hat sich in die Seele der Menschen hineingearbeitet“ In Filmen wie Land des Schweigens und der Dunkelheit oder Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner war Schmidt-Reitwein nicht nur Techniker, sondern empathischer Mittler zwischen Kamera und Mensch. Er lernte für die taubblinde Protagonistin ein taktiles Handalphabet – und diktierte es ihr manchmal sogar mit den Zehen. Herzog erinnert sich, wie Schmidt-Reitwein den scheuen Skiflieger Walter Steiner mit einem spontanen körperlichen „Überfall“ auf die Schultern nahm – eine Geste, die die Beziehung zwischen Kamera und Mensch öffnete.
Die visuelle Tiefe von Nosferatu Herzog würdigte besonders die gemeinsame Arbeit an Nosferatu, der an diesem Abend gezeigt wurde. Die visuelle Dichte des Films – von nebelverhangenen Straßen über spärlich beleuchtete Innenräume bis zur ikonischen Kuckucksuhr mit dem Knochenskelett – trägt unverkennbar Schmidt-Reitweins Handschrift. „Er war ein Meister des Lichts – vor allem dann, wenn kaum Licht vorhanden war“, so Herzog.
Dabei ließ sich Schmidt-Reitwein von barocken Malern wie Caravaggio und Georges de La Tour inspirieren – eine Schule der Dunkelheit, die er gemeinsam mit Herzog studierte, bevor sie drehten. „Er brachte mich zu diesen Bildern – und seither sind sie Teil meiner visuellen Kultur.“
Ein neuer Dracula? Musste ich sehen und wenn er noch von Luc Besson ist, sollte ich besonders genau hinschauen. Luc Bessons Dracula – Die Auferstehung (Originaltitel Dracula: A Love Tale, 2025) ist eine Neuinterpretation des bekannten Vampirstoffs, die dessen Kern motivisch neu ausrichtet. Ich schaute mir den Film mit anderen Vampirfans in meinem Lieblingskino Scala Fürstenfeldbruck an. Der Film erscheint im Februar 2026 auf Bluray.
Statt primär auf Horror setzt Besson auf Romantik: Er erzählt die Geschichte als elegische Saga von Liebe und Sehnsucht . Besson selbst betonte, im Roman von Bram Stoker stecke „eine Liebesgeschichte über einen Mann, der 400 Jahre lang auf die Wiedergeburt seiner Frau wartet“ – das eigentliche Herz der Geschichte sei das Warten einer Ewigkeit auf die Rückkehr der geliebten Person . Entsprechend wollte er ausdrücklich eine „tragisch-romantische Liebesgeschichte statt eines Horrorfilms“ schaffen. Diese Fokussierung auf romantische und tragische Elemente prägt Dracula – Die Auferstehung und lädt zugleich zum Vergleich mit Francis Ford Coppolas Bram Stoker’s Dracula (1992) ein – jener opulenten Verfilmung, die Graf Dracula ebenfalls als getriebenen Liebenden inszenierte.
In Bessons Version steht Draculas jahrhundertelange Sehnsucht nach seiner verstorbenen Geliebten Elisabeta im Zentrum. Der Film beginnt im 15. Jahrhundert: Prinz Vlad (Caleb Landry Jones) verliert seine Frau Elisabeta (Zoë Bleu) und wird nach seinem zornigen Bruch mit Gott mit dem Fluch der Unsterblichkeit belegt. Fortan wandert Vlad als untoter Graf Dracula durch die Jahrhunderte – angetrieben von einem einzigen Hoffnungsschimmer: irgendwann seine verlorene Liebe wiederzufinden. Dieser unbedingte Wille durchzieht die Handlung. Dracula scheut weder zeitliche Distanz noch moralische Grenzen, um Elisabeta wiederzufinden: So verbringt er Jahrhunderte damit, den perfekten Duft zu kreieren, der alle Frauen in seinen Bann zieht – in der Hoffnung, darunter die Reinkarnation seiner Frau aufzuspüren. Tatsächlich glaubt er im Paris des ausgehenden 19. Jahrhunderts, am Vorabend der Hundertjahrfeier der Französischen Revolution, sein Ziel erreicht zu haben: Durch eine arrangierte Begegnung erkennt Dracula in Mina Murray (ebenfalls Zoë Bleu), der Verlobten des Anwalts Jonathan Harker, die wiedergeborene Elisabeta. Er verführt Mina behutsam, weckt in ihr Erinnerungen an ihr vergangenes Leben und entführt sie schließlich nach Transsylvanien, wo Mina ihn anfleht, sie zur Vampirin zu machen, um für immer an seiner Seite zu sein. Doch gerade als die uralte Sehnsucht des Grafen sich zu erfüllen scheint, nimmt die Tragödie ihren Lauf: Eine Gruppe von Vampirjägern unter Führung eines namenlosen Priesters (Christoph Waltz) stürmt Draculas Schloss. Angesichts Minas gefährdeter Seele trifft Dracula eine letzte, drastische Entscheidung aus Liebe – er opfert sich selbst. Reumütig lässt er sich vom Priester pfählen und stirbt in Minas Armen, um sie vor dem ewigen Fluch zu bewahren. Die finale Erklärung seiner Liebe, gefolgt von der erlösenden Auflösung seines Körpers, bildet den emotionalen Höhepunkt des Films und unterstreicht Bessons Leitmotiv: Liebe, die sogar den Tod überwindet, jedoch nur durch Selbstaufopferung Erlösung findet.
Diese romantisch-tragische Interpretation unterscheidet Bessons Dracula – Die Auferstehung deutlich von konventionellen Horrorverfilmungen – und doch weist sie Parallelen zu Coppolas Ansatz von 1992 auf. Auch Bram Stoker’s Dracula stellt die unsterbliche Liebe ins Zentrum: Hier wird Dracula (Gary Oldman) angetrieben von der Überzeugung, dass Mina Harker (Winona Ryder) die Wiedergeburt seiner vor Jahrhunderten verlorenen Fürstin ist. Coppola konzipierte den Film explizit als „gotische Romanze“ um einen verzweifelt liebenden, zugleich furchterregenden Grafen und seine wiedergeborene Seelengefährtin . Schon das Marketing betonte diesen Aspekt – das berühmte Motto lautete „Love Never Dies“. Entsprechend findet man in Coppolas Inszenierung zahlreiche Momente voller Leidenschaft und Wehmut: In einer ikonischen Szene flüstert Dracula Mina die Worte zu, er habe „Ozeane der Zeit durchquert“, um sie zu finden – ein Bekenntnis jahrhundertealter Sehnsucht, das zu den eindringlichsten Liebeserklärungen des Genres zählt. Coppolas Film beginnt mit einem Prolog, in dem Draculas Frau Elisabeta aus Kummer über falsche Todesnachrichten Selbstmord begeht, woraufhin Vlad vor Schmerz Gott verleugnet und zum Vampir wird. Dieser Auftakt gibt dem Geschehen von Anfang an eine opernhafte Tragik und Motivation ähnlich der Besson-Version (wenn auch durch einen anderen Auslöser). Im weiteren Verlauf inszeniert Coppola die Begegnung zwischen Dracula und Mina als schicksalhafte, sinnliche Liebesgeschichte. Ihre verbotene Romanze wird in traumgleichen Bildern, intensiven Dialogen und einem melancholischen Score von Wojciech Kilar zelebriert, sodass Draculas leidenschaftliches Werben um Mina zugleich verführerisch und düster erscheint. Anders als Besson verliert Coppola jedoch die Horroraspekte nicht aus den Augen: Die Nebenhandlung um Minas Freundin Lucy (Sadie Frost), die selbst Opfer von Draculas Biss und zur Vampirbraut wird, fügt eine zusätzliche tragische Note hinzu und bietet einige der gruseligsten Szenen des Films. Diese Balance aus Schrecken und Romantik macht Coppolas Werk zu einem vielschichtigen Erlebnis – das Grauen steigert hier die Tragik der Liebe, anstatt ihr entgegenzustehen.
Betrachtet man Regie und Drehbuch, zeigt sich, wie unterschiedlich Besson und Coppola die romantischen und tragischen Elemente inszenieren. Luc Besson drückt dem Dracula-Mythos seinen eigenen Stil auf: Seine Adaption präsentiert sich temporeich, fantasievoll und mitunter schillernd überzeichnet. Ein Kritiker beschrieb den Film treffend als „Fiebertraum“ aus Vampirlegenden, romantischem Melodram und Bessons charakteristischem filmischem Übermut. Tatsächlich scheut Besson nicht vor extravaganten Ideen zurück – etwa wenn er Handlungsorte verlegt (große Teile der Geschichte spielen nicht in London, sondern im Paris der Belle Époque) oder übernatürliche Einfälle einbaut wie einen betörenden Parfum-Zauber oder gar eine Armee von zum Leben erweckten steinernen Gargoyles als Diener Draculas. Seine Drehbuch-Entscheidungen weichen weit von Bram Stokers Roman ab und überführen die grobe Handlung in ein neues Gewand, das ganz auf die Liebesthematik zugeschnitten ist. So ändert Besson sogar Schlüsselmomente: Anders als bei Coppola (und anders als im Roman) nimmt sich Elisabeta nicht das Leben, sondern wird von Feinden getötet – ein bewusster Kunstgriff, mit dem Besson Draculas Motivation klar auf Liebe und Rache ausrichtet. Diese kreativen Freiheiten geben Dracula – Die Auferstehung eine eigenständige Note, führen aber stellenweise auch zu erzählerischen Ungereimtheiten und einer Überfrachtung mit Ideen. Bessons Interpretation gerät durch diese Überhöhung bisweilen ins Kitschige oder Klischeehafte, was im Kino von jugendlichen Damen mit Kichern quittiert wurde. Coppolas Drehbuch hingegen hielt sich – trotz der Hinzudichtung der Wiedergeburts-Liebesgeschichte – näher an der literarischen Vorlage. Sein Film integriert viele Figuren und Handlungsbrüche aus Stokers Roman und behält die Tagebuch-Struktur teilweise bei, was dem Werk ein festes Gerüst gibt. Coppolas Regiestil war gleichzeitig experimentell und altmodisch: Er verzichtete weitgehend auf moderne digitale Effekte und kreierte die fantastischen Szenerien durch klassische filmische Tricks (etwa doppelte Belichtungen, ungewöhnliche Kameraperspektiven, Schattenspiele) sowie durch kunstvolle Sets und Kostüme. Dadurch erhielt Bram Stoker’s Dracula einen singulären visuellen Stil, der an expressionistisches Kino erinnert und die romantisch-tragische Atmosphäre unterstreicht. Insgesamt wirkt Coppolas Inszenierung konsistenter und stringenter in der Balance von Horror und Romantik – das Liebesdrama und die Schauerelemente greifen ineinander, ohne tonal zu kollidieren. Bessons Film hingegen ordnet den Horror dem Liebesthema deutlich unter (passend dazu bekannte der Regisseur, kein großer Horrorfilm-Fan zu sein), was zwar einen kohärenten Ton als romantische Fantasy ergibt, jedoch gelegentlich die innere Logik strapaziert.
Großes Gewicht für eine Geschichte von Liebe und Sehnsucht tragen natürlich die Darsteller. Caleb Landry Jones interpretiert Bessons Dracula als zerrissenen Romantiker mit monströser Seite. Er verleiht dem Grafen eine spürbare innere Qual und Leidenschaft – man nimmt ihm sowohl die gefährliche, jahrhundertealte Macht als auch den schmachtenden Liebhaber ab. Kritiker lobten insbesondere Jones’ intensive, beinahe hypnotische Darstellung, die der tragischen Romanze emotionalen Nachdruck verleiht. Zoë Bleu bringt in der Doppelrolle als Elisabeta/Mina eine sanfte Unschuld und zugleich tiefe Empfindsamkeit zum Ausdruck, besonders als Mina sich zusehends an ihr vergangenes Leben erinnert und zwischen bürgerlicher Vernunft und übernatürlicher Anziehung hin- und hergerissen ist. Die Chemie zwischen Jones und Bleu trägt viele Schlüsselszenen – vom neckischen Glück im Prolog bis zur verzweifelten Vereinigung im dritten Akt – und macht Draculas Sehnsucht nachvollziehbar. Christoph Waltz steuert als namenloser Priester (eine Art Van-Helsing-Figur) seine charismatische Gravitas bei. Seine Figur fungiert als moralischer Gegenpol zu Dracula, und Waltz verkörpert den fanatischen Vampirjäger mit der ihm eigenen Intensität. Tatsächlich gehören die Ermittlungs- und Konfrontationsszenen mit Waltz zu den fesselndsten des Films – sie verleihen der romantischen Haupthandlung dramaturgische Spannung und einen geistlichen Ernst, der im Finale kulminiert. Die Nebenrollen (etwa Matilda De Angelis als vampirische Verbündete Maria oder Ewens Abid als Jonathan Harker) sind solide besetzt, treten aber gegenüber dem zentralen Dreieck Dracula–Mina–Priester deutlich in den Hintergrund.
Coppolas Film von 1992 zeichnet sich ebenfalls durch markante Schauspielerleistungen aus, die den romantisch-tragischen Kern der Geschichte transportieren. Allen voran prägte Gary Oldman die Rolle des Dracula nachhaltig: Er spielt den Vampirfürsten als vielschichtige Gestalt – zugleich verführerisch, gebrochen und furchteinflößend. Oldmans intensiver Vortrag (inklusive des berühmten Satzes „I have crossed oceans of time to find you“, mit dem er Minas Herz gewinnt) machte Draculas Sehnsucht und Schmerz förmlich greifbar. Winona Ryder gab Mina eine Mischung aus tugendhafter Viktorianischer Anmut und innerer Aufgewühltheit, sobald sie Draculas Bann verfällt. Durch Ryder wird Mina zur glaubhaften Wiedergeburt Elisabetas, hin- und hergerissen zwischen ihrer zukünftigen Ehe mit Harker und der mysteriösen Anziehung zu Dracula. Die Szenen zwischen Ryder und Oldman sind voller knisternder Spannung und emotionaler Tiefe, wodurch Coppolas Liebesgeschichte auf der Leinwand überzeugend zum Leben erweckt wird. Im Gegensatz zu Waltz’ ernstem Priester setzte Anthony Hopkins als Professor Van Helsing in Coppolas Film einen exzentrischen Kontrapunkt: Mit scharfem Humor, wildem Blick und unbändigem Eifer jagt er Dracula und dient dabei fast als ironischer Kommentator des Geschehens. Diese leicht überspitzte, energische Art Hopkins’ lockert die düstere Romanze auf und betont gleichzeitig den Ernst der Bedrohung – eine Gratwanderung, die Coppolas Ensemble eindrucksvoll bewältigt. Insgesamt erreicht das Schauspiel in Bram Stoker’s Dracula eine opernhafte Intensität, die die großen Gefühle – Liebe, Lust, Verzweiflung – mit Nachdruck vermittelt, während Bessons Darstellerriege zwar engagiert spielt, aber weniger ikonische Akzente setzen kann.
Auf der visuellen Ebene bieten beide Filme prachtvolle Schaubilder, setzen jedoch unterschiedliche Akzente. Dracula – Die Auferstehung besticht durch aufwändige Ausstattung, Kostüme und Effekte, die den Zuschauer ins 18./19. Jahrhundert eintauchen lassen. In jedem Bild, jedem Kronleuchter, jedem Korsett und jedem Blutstropfen ist die Sorgfalt der Macher erkennbar . Kameramann Colin Wandersman fängt sowohl die glanzvolle Atmosphäre des alten Paris als auch die rau-romantische Wald- und Schlosskulisse Transsylvaniens in eindrucksvollen Bildern ein . Tatsächlich wurde in französischen Studios wie auch in den winterlichen Wäldern Finnlands gedreht, um Bessons Vision einer neugotischen Welt zum Leben zu erwecken. Die visuelle Gestaltung ist üppig und fantasievoll: Dracula tritt mal als verfallener alter Graf mit schaurigem Make-up, mal als verjüngter Verführer in Erscheinung; es gibt klassische Horrorbilder (Kreuze, Gruften und Dekapitationen) ebenso wie computeranimierte Kreaturen. Dennoch bleibt die Bildsprache dem romantischen Kern treu – die Gewalt tritt zwar deutlich hervor, doch nicht Selbstzweck, sondern Hintergrund für die Liebeshandlung (selbst blutige Exzesse wie Draculas Kampf gegen Nonnen oder die von ihm geschaffenen Ungeheuer dienen letztlich dazu, seine Verlorenheit zu unterstreichen). Die musikalische Untermalung trägt wesentlich zur Stimmung bei: Danny Elfman komponierte einen gefühlvollen Score, der von vielen als einer seiner besten seit Jahren gelobt wird. Leider ist der Score bisher nicht auf Vinyl herausgekommen. Streicherklänge und Chöre untermalen die Sehnsucht und den Horror gleichermaßen. Unweigerlich drängt sich aber der Vergleich zum legendären Soundtrack von Wojciech Kilar in Coppolas Dracula auf – Kilars unverwechselbare musikalische Themen gaben der 1992er-Version viel von ihrer emotionalen Wucht, und Elfmans Musik zitiert diese gothische Romantik stellenweise, ohne deren Originalität ganz zu erreichen.
Coppolas Bram Stoker’s Dracula war visuell nicht minder opulent, jedoch in einer anderen Weise. Die Ausstattung und Kostüme (entworfen von Eiko Ishioka) zeichneten sich durch eine theatralische, preisgekrönte Pracht aus; jedes Bild wirkt wie ein kunstvolles Gemälde voller Symbolik. Coppola setzte auf altmodische Tricktechnik: Viele Effekte – von überdimensionalen Schatten bis zu surrealen Übergängen – wurden direkt bei den Dreharbeiten erzeugt, was dem Film einen handgemachten Charme und zeitlosen Look verleiht. Das Farbenspiel (tiefes Rot der Leidenschaft, kaltes Blau der Nacht), die Kameratricks und die Anleihen bei expressionistischen Stummfilmen ergaben eine einzigartige Ästhetik, die die Grenzen zwischen Realität und Alptraum verwischte. Auf diese Weise transportierte Coppola die tragische Liebesgeschichte auf einer visuell-metaphorischen Ebene: Draculas Schmerz und Begierde manifestieren sich buchstäblich in den Bildern (man denke an die ikonische Szene, in der sich Draculas Schatten verselbständigt, oder an die Verwandlung in einen gewaltigen Fledermaus-Dämon während Minas Versuchung). Bessons Film wiederum nutzt die modernen Möglichkeiten des 21. Jahrhunderts – aufwendige Computereffekte und dynamische Montagen – um sein Märchen von Liebe und Unsterblichkeit gefällig und zeitgemäß zu präsentieren. Beide Ansätze – der nostalgisch-künstlerische von 1992 und der high-end-gotische von 2025 – eint, dass sie ein visuelles Fest bieten, das die romantische Tragik der Geschichte eindrucksvoll unterstützt. Sie unterscheiden sich jedoch in der stilistischen Haltung: Coppolas Bilder sind oft metaphorisch überhöht und von subtiler Symbolik, während Besson direktere, bisweilen reißerische Tableaus bevorzugt, die den Zuschauer mit Sinneseindrücken überwältigen.
Letztlich stellt sich mir die Frage, wie wirkungsvoll die beiden Filme ihre romantisch-tragische Vision dem Publikum vermitteln. Dracula – Die Auferstehung bietet emotionales, pathetisches Kino – die aufrichtige Darstellung ewiger Liebe soll das Publikum berühren. Viele Momente – etwa wenn Mina am Ende den sterbenden Dracula hält – zielen unverhohlen aufs Herz und können durchaus Ergriffenheit auslösen. Unterstützt von der gefühlvollen Musik und der engagierten Darstellung wird die Verzweiflung der liebenden Figuren spürbar. Dennoch gingen die Meinungen auseinander: Ist vielleicht Bessons Spätwerk eine Kopie von Coppolas Meisterstück und ich bezweifelte den Mehrwert der erneuten Nacherzählung. Wer die romantische Seite des Dracula-Mythos schätzt, wird Bessons Ansatz einiges abgewinnen können, denn er nimmt das Motiv der ewig währenden Liebe ernst und gestaltet es mit großer Leidenschaft und visueller Fantasie aus. Coppolas Dracula wiederum gilt nicht ohne Grund als Klassiker: Durch die kohärente Verschmelzung von Schrecken und Schönheit, von Grauen und Gefühl erreicht dessen emotionale Wirkung eine intensive Dichte, die das Publikum bis heute fasziniert.
Der Vergleich der beiden Werke zeigt, wie unterschiedlich und doch vergleichbar der Dracula-Stoff interpretiert werden kann. Luc Besson und Francis Ford Coppola betonen jeweils die Aspekte von Liebe und Sehnsucht im Vampirmythos und machen aus Dracula eine tragische Figur, die über den Tod hinaus nach Erfüllung sucht. Besson entwirft in Dracula – Die Auferstehung ein leidenschaftliches, modernes Märchen voller Hingabe und Schmerz, das visuell beeindruckt und das Herz des Zuschauers direkt ansprechen will. Coppola inszenierte Bram Stoker’s Dracula als opulentes, nahezu opernhaftes Filmgedicht – eine Verschmelzung von Horror und Romantik, die stilistisch wie emotional Maßstäbe setzte. Beide Filme zeigen letztlich, dass unter der Schale des Vampir-Horrors eine zeitlose Geschichte schlägt: die Geschichte von unsterblicher Liebe und ewiger Sehnsucht, inszeniert mal auf neue, mal auf klassische Weise – doch in jedem Fall mit der tragischen Schönheit, die Draculas Schicksal so fesselnd macht.
Das Buch ist das erste ausschließlich Dracula A.D. 1972 gewidmete Werk – also eine Monographie über diesen Hammer-Vampirfilm. Ziel des Buches ist es, den Film nicht nur narrativ zu analysieren, sondern ihn in seinen politischen, sozialen und filmhistorischen Kontext einzubetten.
Für mich besonders war an dem Film, wie es gelungen ist, den viktorianischen Vampir in die Zeit der 1970er-Jahre zu übertragen, und welche Probleme oder Möglichkeiten damit verbunden sind. Für Horrorfans und Filmwissenschaftler bietet das Buch eine tiefgehende Lektüre von Dracula A.D. 1972, weit über eine bloße Inhaltsanalyse hinaus. Der Film wird in Beziehung gesetzt zu den gesellschaftlichen Strömungen der frühen 1970er-Jahre – u. a. ein Wiederaufleben des Okkulten, jugendliche Subkulturen, Mode, Protestbewegungen. Okkult als gesellschaftliche Fantasie: Huckvale würde diese Szene vermutlich analysieren als Schnittstelle zwischen dem historischen Vampirmotiv und dem damaligen Revival des Okkulten (1970er Jahre). Die schwarze Messe wird nicht nur als Horrorritual gezeigt, sondern als Ausfluss einer jugendlichen Suche nach Rebellion, Überschreitung und dunkler Mystik.
Interessant finde ich die Bedeutung der konkreten Orte, Straßen und Stadtteile (Chelsea, London) für die narrative und symbolische Dimension des Films. Die Wahl von Chelsea als Schauplatz ist kein dekoratives Detail, sondern eine bewusste Entscheidung: Huckvale sieht in der psychogeografischen Gestaltung (Stadtstruktur, urbane Orte) eine symbolische Bedeutung für die Handlung und Spannung.
Wir sind ja in den frühen Siebzigern und daher enthält der Film Elemente, die bewusst stilisiert wirken – Huckvale untersucht, wie und warum bestimmte Gestaltungen (Kostüme, Dekor, Ausstattung) eher an Kitsch oder Kult als an „ernsten Horror“ erinnern.
Neben der filmtechnische Analyse von Kamera, Schnitt, Choreographie, Setdesign geht der Autor auch auf den Soundtrack von Mike Vickers ein, dem eine Schlüsselfunktion zugeschrieben wird, da er den Film gerade in seiner modernen (für 1972) Umsetzung trägt und die Verbindung zwischen Horrortradition und Zeitgeist verstärkt.
Sehr sympathisch ist mir die positive Besprechung der Films. Obwohl Dracula A.D. 1972 bei erstem Erscheinen schlecht rezipiert wurde, gilt er heute als kontroverser Kultklassiker. Obwohl Dracula A.D. 1972 bei seiner Veröffentlichung finanziell und kritisch wenig Erfolg hatte, sieht Huckvale ihn als wichtigen Vertreter eines „modernisierten“ Horrorfilms mit Kultpotenzial. Huckvale untersucht, wie sich diese Rezeption gewandelt hat und warum der Film heute besondere Aufmerksamkeit verdient.
Für mich eröffnete das Buch neue Perspektiven auf einen oft als „nicht klassisch“ angesehenen Film, indem es zeigt, wie stark historische, soziale und ästhetische Faktoren in der Entstehung wirken. Wer den Film bisher nur oberflächlich kannte, kann durch Huckvales Arbeit verstehen, wieso bestimmte Entscheidungen getroffen wurden und wie sie die Wirkung beeinflussen.
Werner Herzog wurde mit Preisen überhäuft und feierte seinen 80. Geburtstag. Noch vor dem ganzen Trubel widmete ich ihm eine phantastische Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck mit seinem Film Werner Herzogs Nosferatu – Phantom der Nacht. Die nächste phantastische Matinee ist am Sonntag, 21. September um 10:45 mit dem Film Shaun of the Dead. Karten gibt es hier.
Aber zurück zu Werner Herzogs Film. Die 1979 entstandene Hommage an F. W. Murnaus Stummfilmklassiker Nosferatu (1922) stellt eine atmosphärisch dichte Neuinterpretation dar, in der der Vampirmythos als kulturelles, psychologisches und existenzielles Motiv neu verhandelt wird. Hier die Aufzeichnung meines Vortrags.
Der Film verbindet expressionistische Bildsprache mit einer tiefen Melancholie und schafft dadurch ein Werk, das Fragen nach Tod, Zeit, Isolation und gesellschaftlichem Verfall stellt.
Zentral ist dabei die Figur des Vampirs, gespielt von Klaus Kinski. Anders als bei Murnau oder in späteren Dracula-Adaptionen ist dieser Nosferatu kein rein dämonisches Wesen, sondern eine tieftraurige, gequälte Kreatur, die unter ihrer Unsterblichkeit leidet. Er ist ein Außenseiter, der Nähe sucht, aber nur Tod bringt. Diese Ambivalenz macht ihn zur Projektionsfläche existenzieller Fragen: Was bedeutet es, ewig zu leben, aber von der Welt ausgeschlossen zu sein? Welche Form nimmt das Böse an, wenn es selbst leidet?
Herzogs filmische Gestaltung ist von großer formaler Strenge und visueller Kraft. Die Kameraführung von Jörg Schmidt-Reitwein setzt auf langsame Bewegungen, lange Einstellungen und eine fast meditative Ruhe. Die Musik von Popol Vuh verstärkt diesen Eindruck durch sphärische, sakral anmutende Klänge, die eine fast religiöse Tiefe evozieren.
Ein zentrales Thema des Films ist der bürgerliche Verfall. Herzog zeigt, wie eine scheinbar geordnete, wohlhabende Gesellschaft durch eine unsichtbare Bedrohung – die Pest – in kürzester Zeit zusammenbricht. Die Reaktion der Bürger auf das sich ausbreitende Grauen ist nicht Widerstand oder Rationalität, sondern Resignation, Wahnsinn oder blinder Hedonismus. So tanzen Menschen auf dem Marktplatz zwischen Särgen, essen noch einmal üppig und lassen alle sozialen Normen fallen. Diese Bilder sind nicht karikaturhaft überzeichnet, sondern erschütternd ruhig und nüchtern. Sie machen deutlich, dass die Ordnung der Gesellschaft eine dünne Fassade ist – und dass das Chaos jederzeit zurückkehren kann.
Die nächste phantastische Matinee im Scala Kino ist am Sonntag, 21. September um 10:45 mit dem Film Shaun of the Dead. Karten gibt es hier.
Für mich als Vampirfan ist es natürlich Ehrensache, die Drehorte eines meiner Lieblingsfilme Live vor Ort anzuschauen: Nosferatu – eine Sinfonie des Grauens, von 1922 unter der genialen Regie von Friedrich Wilhelm Murnau. Für mich ist Nosferatu noch immer einer der besten und wichtigsten Vertreter des fantastischen Films und des deutschen Expressionismus.
Dieses Mal standen für mich zwei Ziele in Lübeck fest: der Salzspeicher und der Füchtingshof.
Die Tourismusinfo am Holstentor veranstaltet Führungen zu Drehorten in Lübeck, natürlich Buddenbrooks und Nosferatu, aber leider wurde keine Führung bei meiner Anwesenheit angeboten. gib mir eine Vertreterin der Tourismusinfo auch enttäuscht zu, dass die Resonanz auf dieses Angebot auch eher zurückhaltend sei. Das kann ich absolut nicht verstehen. Leider gab es in der Touristeninfo auch keine Buttons oder Kühlschrankmagnete zu Nosferatu. Wenn ich ehrlich bin, habe ich schon ziemlich viel Zeug, aber ich sehe hier noch eine gewisse Marktlücke (für mich).
Die Kulissenwahl für den Film „Nosferatu“ (1922) in Lübeck war geprägt von einem bewussten Einsatz realer, historischer Orte, um der Geschichte eine authentische und bedrohliche Atmosphäre zu verleihen. Friedrich Wilhelm Murnau entschied sich gegen aufwändige Studiokulissen und setzte stattdessen größtenteils auf Außenaufnahmen in realen Städten und Gebäuden, vor allem in Lübeck und Wismar. Dies verlieh dem Film eine besondere Authentizität und schuf die Vorstellung, dass das Grauen direkt in unserer bekannten Welt stattfindet. Die Altstadtorte trugen zur realistischen Darstellung des norddeutschen Stadtbilds bei und sorgten für einen starken Kontrast zu den expressionistischen Elementen des Films.
Der Fokus auf echte Kulissen statt Studiobauten war in der damals üblichen Stummfilmzeit ungewöhnlich und machte „Nosferatu“ künstlerisch besonders. Die Wahl der Kulissen hatte die Wirkung, dass das Unheimliche sehr nah und greifbar erscheint, was den Horror verstärkt und die Zuschauer stärker involviert.
Der Salzspeicher Das Salzlagerhaus beziehungsweise die Salzspeicher in Lübeck spielen im Film „Nosferatu“ von 1922 eine zentrale atmosphärische und visuelle Rolle: Sie dienen als markantes Filmmotiv für Graf Orloks neues Domizil im fiktiven Wisborg, nachdem er von Transsilvanien dorthin übersiedelt. Die Drehorte an der Trave prägen die düstere und unheimliche Wirkung der Außenaufnahmen und steigern die Authentizität des Films, denn die historischen Gebäude vermitteln eine besondere Kulisse für das Grauen des Vampirs.
Im Handlungsverlauf bezieht Nosferatu sein Quartier in den Salzspeichern direkt am Hafen, wo sein Sarg lagert und von wo aus er mit starrem Blick seine Angebetete beobachtet. Die berühmten Szenen, in denen Nosferatu am Fenster steht – charakteristisch für seine zwischen Welt und Schatten existierende Figur – wurden in diesen Gebäuden gedreht und zählen heute zu den ikonischen Bildern des deutschen Expressionismus.
Das Fenster steht als ikonisches visuelles Motiv für die Verbindung von Angst, Sehnsucht und der unheimlichen Nähe des Bösen. Es macht deutlich, wie Orlok zwischen Schatten und Licht wandelt und dabei ständig die Grenze zwischen Leben und Tod übertritt. Das Nosferatu-Fenster wurde zu einem dauerhaften Denkmal in Lübeck, als Hommage an die Filmgeschichte und den bedeutenden Beitrag der Stadt zur Entstehung des Films.
In den Abendstunden am Salzspeicherfenster in Lübeck wird zum Gedenken an den Film „Nosferatu“ von 1922 eine besondere Installation gezeigt: Ab Einbruch der Dunkelheit wird das Nosferatu-Fenster im historischen Salzspeicher beleuchtet, um eine der legendärsten Filmszenen neu erlebbar zu machen. Die eindrucksvolle Lichtinstallation führte mich an den originalen Drehort und macht die Atmosphäre des Stummfilmklassikers im nächtlichen Lübeck nachfühlbar. Die Sache zu fotografieren gestaltete sich als kompiliert wegen der Hell-Dunkel-Kontraste in später Nacht.
Bei Tage ist Salzspeicherfenster aber das Modegeschäft Heick & Schmaltz. Während die Gattin Kleidung probierte, zeigte mir eine freundliche Verkäufer das Nosferatu-Fenster. Hinter der engen Installation befand sich eine Wand und dafür ein Ständer mit Damenjacken. Ich machte ein paar Fotos und Videos von der Enge und der Holzkonstruktion zur Verwunderung einiger Damen, die auch an der Damenmode interessiert waren.
Großen Dank an das Modehaus. Heick & Schmaltz wurde im Jahre 1870 von den Kaufleuten Bernhard A. Th. Heick und Karl F. C. Schmaltz als „Manufactur-, Weiss- und Hölländisch- Waarengeschäft“ gegründet. Als ihre Gebäude in der Sandstrasse 1942 durch Bomben zerstört wurden fanden die beiden in einem der Salzspeicher ein Ausweichquartier. Ihr damaliger Inhaber, Dr. Erich Henschel, beschloss nach dem Krieg, das Geschäft in den Salzspeichern zu belassen.
Der Füchtingshof Der Füchtingshof in Lübeck spielt im Film „Nosferatu“ von 1922 eine Rolle als Drehort für wichtige Außenaufnahmen. Im größten und schönsten Stiftungshof in der Glockengießerstraße wurden Szenen gedreht, unter anderem diejenige, in der Thomas Hutter einem Anwohner von seiner bevorstehenden Reise erzählt. Diese Szene ist ein bedeutender Moment im Film, da sie Hutters Aufbruch zu Graf Orlok einleitet.
Der Füchtingshof dient damit als authentische städtische Kulisse, die dem Film durch ihre historische Architektur eine realistische Atmosphäre verleiht. So wird ein Stück Lübecker Geschichte und Baukultur Teil der filmischen Erzählung und verankert den Horrorfilm stärker in einem realen, norddeutschen Umfeld.
In der im Füchtingshof gedrehten Szene aus „Nosferatu“ (1922) erzählt Thomas Hutter einem Anwohner von seiner bevorstehenden Reise nach Transsilvanien. Diese Szene ist wichtig, weil sie symbolisch den Aufbruch des Protagonisten in die gefährliche, fremde Welt von Graf Orlok einleitet.
Im Film stellt der Füchtingshof eine authentische Stadtkulisse dar, in der die dörfliche, alltägliche Atmosphäre vor dem dunklen Übernatürlichen geschaffen wird. Hutters Gespräch dort zeigt seine Unbekümmertheit und Naivität, kurz bevor er in die Bedrohung durch den Vampir gerät. Die Szene markiert so den Übergang vom normalen Leben in den Horror und ist dramaturgisch entscheidend für den Verlauf der Handlung.
Achtung: Der Füchtingshof ist bewohnt, daher ist das Tor nicht jederzeit geöffnet. Vom 16. August 2025 bis zum 25. Oktober 2025 ist der Innenhof an Montag bis Sonntag jeweils von 10:00–12:00 Uhr und 15:00–18:00 Uhr für Besucher geöffnet. Auch außerhalb der genannten Zeiten ist eine Besichtigung möglich – jedoch nur, wenn sich das Tor zufällig geöffnet befindet.
Werner Herzogs Nosferatu – Phantom der Nacht ist weit mehr als ein klassischer Horrorfilm. Die 1979 entstandene Hommage an F. W. Murnaus Stummfilmklassiker Nosferatu (1922) stellt eine atmosphärisch dichte Neuinterpretation dar, in der der Vampirmythos als kulturelles, psychologisches und existenzielles Motiv neu verhandelt wird. Der Film verbindet expressionistische Bildsprache mit einer tiefen Melancholie und schafft dadurch ein Werk, das Fragen nach Tod, Zeit, Isolation und gesellschaftlichem Verfall stellt. Ich bespreche und zeige den Film bei meiner phantastischen Matinee am Sonntag, 15. Juni im Scala FFB. Karten gibt es hier.
Herzog folgt inhaltlich weitgehend der bekannten Handlung: Der junge Immobilienmakler Jonathan Hutter reist nach Transsylvanien, um dem geheimnisvollen Graf Orlok ein Anwesen in Wismar zu verkaufen. Der Graf, eine vampirische Erscheinung, folgt Hutter in dessen Heimatstadt und bringt die Pest mit sich. Am Ende opfert sich Hutters Frau Lucy, um das Unheil zu stoppen. Trotz dieser klassischen Struktur gelingt es Herzog, den Stoff mit eigener Handschrift aufzuladen.
Zentral ist dabei die Figur des Vampirs, gespielt von Klaus Kinski. Anders als bei Murnau oder in späteren Dracula-Adaptionen ist dieser Nosferatu kein rein dämonisches Wesen, sondern eine tieftraurige, gequälte Kreatur, die unter ihrer Unsterblichkeit leidet. Er ist ein Außenseiter, der Nähe sucht, aber nur Tod bringt. Diese Ambivalenz macht ihn zur Projektionsfläche existenzieller Fragen: Was bedeutet es, ewig zu leben, aber von der Welt ausgeschlossen zu sein? Welche Form nimmt das Böse an, wenn es selbst leidet?
Herzogs filmische Gestaltung ist von großer formaler Strenge und visueller Kraft. Die Kameraführung von Jörg Schmidt-Reitwein setzt auf langsame Bewegungen, lange Einstellungen und eine fast meditative Ruhe. Die Bildkompositionen – etwa das verlassene Wismar mit seinen leergefegten Gassen, die düstere Festung des Grafen oder der stillgleitende Sargzug – erzeugen eine ästhetische Atmosphäre des Verfalls und der Erstarrung. Die Musik von Popol Vuh verstärkt diesen Eindruck durch sphärische, sakral anmutende Klänge, die eine fast religiöse Tiefe evozieren.
Ein zentrales Thema des Films ist der bürgerliche Verfall. Herzog zeigt, wie eine scheinbar geordnete, wohlhabende Gesellschaft durch eine unsichtbare Bedrohung – die Pest – in kürzester Zeit zusammenbricht. Die Reaktion der Bürger auf das sich ausbreitende Grauen ist nicht Widerstand oder Rationalität, sondern Resignation, Wahnsinn oder blinder Hedonismus. So tanzen Menschen auf dem Marktplatz zwischen Särgen, essen noch einmal üppig und lassen alle sozialen Normen fallen. Diese Bilder sind nicht karikaturhaft überzeichnet, sondern erschütternd ruhig und nüchtern. Sie machen deutlich, dass die Ordnung der Gesellschaft eine dünne Fassade ist – und dass das Chaos jederzeit zurückkehren kann.
Die Frauenfigur Lucy, gespielt von Isabelle Adjani, bildet einen Kontrapunkt zum allgemeinen Verfall. Sie ist die Einzige, die dem Grauen aktiv begegnet, die das Rätsel des Vampirs durchschaut und bereit ist, sich selbst zu opfern. In ihr verdichtet sich eine fast archetypische Symbolik: Reinheit, Erkenntnis, Opferbereitschaft. Ihre Rolle erinnert an die romantische Heldin des 19. Jahrhunderts, wird aber von Herzog nicht sentimentalisiert. Ihr Tod ist notwendig, aber nicht erlösend. Auch nach Nosferatus Vernichtung bleibt der Tod gegenwärtig.
Herzogs Nosferatu ist damit auch eine Reflexion über Zeit und Geschichte. Die Handlung spielt zwar in einer vage historischen Epoche, doch durch die Stilmittel – die Mischung aus expressionistischer Bildsprache, naturalistischer Ausstattung und zeitloser Musik – wirkt der Film entrückt und zugleich gegenwärtig. Der Verfall der Stadt kann als Allegorie auf das 20. Jahrhundert gelesen werden: als Gleichnis für Krieg, Krankheit, soziale Umbrüche und das Ende bürgerlicher Selbstgewissheit. Auch die Figur des Vampirs steht hier nicht nur für das Übernatürliche, sondern für das Unausweichliche, das Fremde, das Andere – das, was nicht kontrolliert oder integriert werden kann.
Für mich ist Nosferatu – Phantom der Nacht ein Film von großer stilistischer Konsequenz und philosophischer Tiefe. Herzog nutzt die bekannten Motive des Vampirfilms nicht für Effekte oder Schockmomente, sondern für eine ruhige, eindringliche Auseinandersetzung mit den Grenzen der menschlichen Existenz. Der Horror liegt nicht im Blut oder in der Gewalt, sondern im unausweichlichen Vergehen, in der Einsamkeit, im stummen Verfall der Ordnung. Gerade diese Zurückhaltung macht Herzogs Nosferatu zu einem Meisterwerk des poetischen Kinos – und zu einem Film, der lange nachwirkt. Zu sehen in meiner phantastischen Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Heute kommt Nosferatu von Robert Eggers als Bluray auf den deutschen Markt. Ich habe mir die 4K-Version als Steelbook bestellt, weil den Vampirfilm sehr schätze. Über den Film habe ich mich ja bereits ausführlich geäußert. Weil ich so ein Fan des Vampirs bin, hat mir mein Kollege Markus Elfert von Filmreport ein besonderes Geschenk gemacht: Einen Sarg, der speziell für Nosferatu in den USA auf den Markt kam.
Er stammt von Alamo Drafthouse Cinema. In Deutschland ist das Unternehmen eher den Insidern bekannt. Meine US-Freunde aus New York kannten sie allesamt. Alamo Drafthouse Cinema ist eine US-amerikanische Kinokette, die 1997 von Tim und Karrie League in Austin, Texas, gegründet wurde. Sie ist bekannt für ihr einzigartiges Konzept, bei dem Speisen und Getränke während der Filmvorführungen serviert werden, sowie für ihre strikte Einhaltung von Kinoregeln wie der Vermeidung von Störungen durch Zuschauer.
Ursprünglich als kleines Repertoirekino mit einem Saal gestartet, entwickelte sich Alamo Drafthouse zu einer der innovativsten Kinoketten in den USA. Die Kette betreibt heute 42 Standorte in den USA, darunter in Texas, New York und Kalifornien. Geplant sind weitere Eröffnungen. Neben der Gastronomie bietet Alamo Drafthouse thematische Filmabende, Retrospektiven und interaktive Events.
Im Juni 2024 wurde Alamo Drafthouse von Sony Pictures Entertainment übernommen. Die Kette bleibt eigenständig, wird jedoch Teil der neuen Abteilung „Sony Pictures Experiences“. Ziel ist es, das Kinoerlebnis weiterzuentwickeln und kulturell zu stärken. Ich hab eigentlich immer Angst, wenn eine Major-Kette einsteigt, aber im Moment scheint es noch gut zu gehen.
Alamo Drafthouse gilt als Vorreiter im Bereich „Dine-In-Kinos“ und hat eine treue Fangemeinde aufgebaut. Es ist die siebtgrößte Kinokette Nordamerikas und ein Symbol für Innovation in der Kinobranche.
Beim Kinostart von Nosferatu in den Alamo Drafthouse Kinos wurde ein spezieller “Popcorn-Sarg” angeboten. Dieser exklusive Eimer war als Sarg gestaltet, gefüllt mit einem Plüsch-Ratte und einem Überraschungs-Andenken, speziell für die Veranstaltung “Nosferatu Beyond the Grave Screening” entwickelt
Der Sarg als Popcorn-Eimer wurde als Teil eines Trends für virales Marketing eingeführt, um Filme mit außergewöhnlichen und auffälligen Sammlerstücken zu bewerben. Der Nosferatu-Sarg sollte die düstere und ikonische Atmosphäre des Films widerspiegeln und gleichzeitig Sammler und Fans ansprechen. Solche Popcorn-Eimer dienen als kreative Merchandising-Artikel, die Aufmerksamkeit erregen und den Kinobesuch zu einem besonderen Erlebnis machen.
Die Reaktionen der Zuschauer auf ungewöhnliche Popcorn-Eimer, wie sie bei Filmpremieren oder speziellen Events angeboten werden, sind meist positiv und begeistert. Viele Fans sehen sie als Sammlerstücke und kreative Ergänzung zum Kinoerlebnis. Designs, die sich auf Filme oder Charaktere beziehen, gehen oft viral, da sie sowohl Nostalgie als auch Exklusivität ansprechen. Einige Zuschauer empfinden jedoch den Hype als übertrieben oder verstehen nicht, warum Popcorn-Behälter so beliebt geworden sind. Ich hab ein paar solcher Becher von Star Wars und Wall E in meiner Sammlung.
