Filmungeheuer begleiten das Kino seit seinen Anfängen. Ob Golem, Nosferatu, Dracula, Frankensteins Kreatur, die Mumie oder moderne Kaiju wie Godzilla – hinter den Gestalten des Schreckens verbergen sich Projektionen unserer Ängste, Wünsche und gesellschaftlichen Konflikte. In meinem Maisacher Gesprächen zur Popkultur werde ich am Mittwoch von 18-20 Uhr in der Maisacher Gemeindebücherei über die dunkle Poesie der Filmmonster sprechen. Der Eintritt ist kostenlos.
In frühen Stummfilmen wie Paul Wegeners „Der Golem, wie er in die Welt kam“ (1920) wurde ein jüdischer Mythos auf die Leinwand übertragen, in dem ein Wesen aus Lehm das Ghetto vor der Vertreibung schützt und damit eine Emanzipations‑Fantasie gegen jahrhundertelange Unterdrückung verkörpert . Murnaus „Nosferatu“ (1922) interpretierte Bram Stokers Roman ohne Genehmigung, doch die düstere Gestalt des Grafen Orlok prägte das Bild des Vampirs bis heute. Monster erwiesen sich damals schon als „schaurig‑schöner Gegenentwurf zum Menschen“; sie verkörpern Angst, können aber auch reizend oder komisch sein. Die Faszination des Monströsen beruht auf einem doppelten Gefühl: Angst vor dem Zusammenbruch der eigenen Ordnung und zugleich Neugier auf das Andere. Monster brechen in die vernünftige Ordnung des Menschen ein und werden deshalb als Bedrohung empfunden; gleichzeitig reizt das Andere, weil es gegen den Zwang zur Vernunft rebelliert und menschliche Anteile ausdrückt. Klassische Figuren lassen sich anhand ihrer Abweichungen erkennen:
Dracula kann an Wänden kriechen, erneuert sich durch Blut und bewohnt einen Sarg in einem marginalisierten Schloss; Frankenstein erschafft ein Wesen aus Leichenteilen, dessen Gestalt erschreckt und fasziniert, weil es trotz hässlicher Erscheinung sprechen kann und Leidensfähigkeit zeigt. King Kong, das erste eigens für den Film erfundene Monster, ist zu groß und zu stark für einen normalen Gorilla. In diesen körperlichen Abweichungen spiegelt sich die Angst vor dem Verstoß gegen natürliche Grenzen – zugleich aber auch eine Verlockung, die Norm zu verlassen. In meinem Vortrag werde ich zahlreiche Klassiker der Filmgeschichte vorstellen und nehme die Zuschauer mit auf eine unterhaltsame Reise durch die Welt der Filmmonster.
Live Lockdown von Andy Fairweather Low and the Low Riders Mit Live Lockdown zeigen Andy Fairweather Low & The Low Riders eindrucksvoll, dass echte Live-Atmosphäre auch in Zeiten geschlossener Clubs funktionieren kann. Das 2021 veröffentlichte Doppelalbum entstand während eines gestreamten Konzerts im Londoner Hideaway Club im September 2020 – mitten in der Pandemie und ohne klassisches Publikum. Gerade daraus zieht die Aufnahme ihre besondere Stimmung.
Musikalisch bewegt sich das Album souverän zwischen Blues, Soul, Rhythm & Blues und entspanntem Roots-Rock. Fairweather Low verzichtet auf große Effekte und setzt stattdessen auf Groove, Spielfreude und die enorme Qualität seiner Band. Stücke wie „Sweet Soulful Music“, „Spider Jiving“, „Wide Eyed And Legless“ oder „If Paradise Is Half As Nice“ verbinden nostalgischen Charme mit erstaunlicher Frische.
Besonders überzeugend ist die lockere, warme Atmosphäre. Obwohl das Konzert ursprünglich für ein virtuelles Publikum gespielt wurde, wirkt nichts steril oder distanziert. Die Low Riders spielen mit Eleganz und Zurückhaltung, während Fairweather Low seine Songs mit trockenem Humor und lässiger Gelassenheit präsentiert. Seine Stimme mag heute rauer klingen als früher, doch genau das verleiht den Interpretationen Glaubwürdigkeit und Charakter.
Auch die Songauswahl funktioniert hervorragend. Neben bekannten Titeln aus der Amen-Corner-Ära und seiner Solokarriere gibt es Blues- und Soulklassiker, die perfekt zu seinem Stil passen. Das Album lebt weniger von spektakulären Höhepunkten als von konstant hoher musikalischer Qualität und entspannter Klasse.
Live Lockdown ist deshalb kein modernes Hochglanz-Livealbum, sondern vielmehr eine stilvolle, intime Momentaufnahme eines erfahrenen Musikers, der nichts mehr beweisen muss. Gerade diese Unaufgeregtheit macht die Aufnahme so sympathisch – warmherzig, musikalisch souverän und voller britischer Blues- und Soultradition.
Five Live Yardbirds von The Yardbirds Mit Five Live Yardbirds veröffentlichten The Yardbirds 1964 eines der rohesten und einflussreichsten Live-Alben der britischen Bluesrock-Ära. Aufgenommen im legendären Marquee Club in London, dokumentiert die Platte die Band in ihrer frühen Hochphase – mit einem jungen Eric Clapton an der Gitarre, lange bevor er zum Weltstar wurde.
Das Album klingt weder geschniegelt noch perfekt produziert – genau darin liegt seine Stärke. Die Yardbirds spielen amerikanischen Blues und Rhythm & Blues mit einer wilden, fast aggressiven Energie. Stücke wie „Smokestack Lightning“, „I’m a Man“ oder „Too Much Monkey Business“ entwickeln sich zu fiebrigen Improvisationen voller Tempo, Spannung und sogenannter „Rave-Ups“, jener ekstatischen Instrumentalpassagen, die später zahlreiche Rockbands beeinflussen sollten.
Eric Claptons Gitarrenspiel ist dabei zwar prägend, aber nie selbstverliebt. Die Band funktioniert als Einheit: Keith Relfs rauer Gesang und die treibende Rhythmusgruppe verleihen den Songs eine clubartige Direktheit, die heute fast dokumentarisch wirkt. Gerade deshalb gilt Five Live Yardbirds vielen Kritikern rückblickend als eines der ersten wirklich bedeutenden Live-Rockalben überhaupt. AllMusic bezeichnete es sogar als „essential live album“ der britischen Rockbewegung der Sechzigerjahre.
Natürlich hört man dem Album sein Alter an. Der Sound ist rau, teilweise übersteuert und weit entfernt von moderner Live-Produktion. Doch genau diese Ungeschliffenheit transportiert die Atmosphäre eines verschwitzten Londoner Clubs besser als viele technisch perfekte Konzertmitschnitte. Five Live Yardbirds ist weniger ein Hochglanzalbum als vielmehr ein explosiver Schnappschuss jener Zeit, in der britischer Bluesrock gerade dabei war, die Rockmusik zu revolutionieren.
Hergest Ridge Demo von Mike Oldfield Mit den Hergest Ridge 1974 Demo Recordings öffnet Mike Oldfield ein faszinierendes Fenster in die Entstehung seines zweiten großen Werkes nach Tubular Bells. Die Aufnahmen zeigen das Album noch im Rohzustand – weniger poliert, oft reduzierter instrumentiert, dafür unmittelbarer und erstaunlich intim.
Gerade darin liegt der besondere Reiz dieser Demo-Versionen. Wo das spätere Studioalbum teilweise orchestrale Breite und dichte Klangschichten entwickelt, wirken die Demos deutlich transparenter. Viele Passagen entfalten eine fast pastorale Ruhe: akustische Gitarrenfiguren, schwebende Orgeln und hypnotische Wiederholungen erzeugen eine meditative Stimmung, die den Hörer direkt in die hügelige Landschaft von Herefordshire versetzt, nach der das Werk benannt wurde.
Besonders spannend ist zu hören, wie Ideen entstehen und sich entwickeln. Manche Themen erscheinen hier noch skizzenhaft, andere wiederum besitzen bereits jene typische melancholische Schönheit, die Oldfields frühe Siebzigerjahre-Alben so einzigartig macht. Die Demo-Aufnahmen wirken weniger monumental als die spätere LP, dafür persönlicher und näher am Komponisten selbst – fast so, als säße man mit Oldfield allein im Studio während der kreativen Suche.
Auch klanglich besitzen die Aufnahmen ihren eigenen Charme. Das leicht raue Tape-Gefühl und die unfertige Struktur verleihen dem Material Authentizität. Für Gelegenheitshörer mögen die Demos manchmal unfokussiert wirken, doch für Fans von Oldfields Frühwerk sind sie eine Schatzkammer voller Details, Atmosphären und alternativer musikalischer Wege.
So sind die Hergest Ridge 1974 Demo Recordings weniger ein klassisches Album als vielmehr ein musikalisches Tagebuch – ein seltenes Dokument eines jungen Mike Oldfield auf dem Weg zu einem seiner poetischsten Werke.
No Reason to Cry von Eric Clapton Eric Clapton veröffentlichte No Reason to Cry 1976 – ein Album, das oft im Schatten des späteren Erfolgswerks Slowhand steht, aber gerade deshalb seinen eigenen Reiz entfaltet. Eingespielt wurde die Platte in den Shangri-La-Studios von The Band in Malibu, gemeinsam mit einer beeindruckenden Musiker-Runde um Bob Dylan, Ron Wood und mehreren Mitgliedern von The Band.
Die Stärke des Albums liegt weniger in großen Hits als in seiner entspannten, fast nächtlichen Atmosphäre. Clapton klingt gelöst und unaufgeregt, bewegt sich zwischen Blues, Country-Rock und amerikanischem Roots-Sound. Songs wie „Hello Old Friend“, „Sign Language“ oder „All Our Past Times“ leben von ihrer Wärme und musikalischen Natürlichkeit. Besonders „Sign Language“, das Dylan mitgeschrieben und mitgesungen hat, gehört zu den heimlichen Höhepunkten der Platte.
Kritiker beschrieben das Album häufig als Jam-Session unter Freunden – charmant, aber manchmal auch etwas ziellos. Der Rolling Stone sprach eher von einem „Mélange als Meisterwerk“, während AllMusic vor allem die Zusammenarbeit mit The Band hervorhob.
Gerade diese Lockerheit macht No Reason to Cry heute aber interessant: Das Album wirkt intim, organisch und frei von kommerziellem Druck. Es ist kein Gitarren-Feuerwerk und kein Klassiker vom Format eines Layla oder Slowhand, sondern eher ein musikalisches Treffen Gleichgesinnter – warm, melancholisch und voller amerikanischer Westcoast-Stimmung der 70er Jahre. Für viele Fans gehört genau das zu seinem besonderen Charme.
Ossiach Live Das Album Ossiach Live ist ein besonderer Meilenstein in der Geschichte von Tangerine Dream – obwohl es streng genommen kein reguläres Tangerine-Dream-Album ist. Die 1971 erschienene Dreifach-LP dokumentiert das experimentelle Musikfestival in Ossiach in Österreich und vereint unterschiedlichste Künstler zwischen Jazz, Avantgarde, Weltmusik und elektronischer Klangkunst.
Für Tangerine Dream ist die Veröffentlichung deshalb so bedeutend, weil darauf mit „Oszillator Planet Concert“ die erste offiziell veröffentlichte Live-Aufnahme der Band enthalten ist. Das Stück wurde am 29. Juni 1971 aufgenommen – in einer frühen Phase der Gruppe mit Edgar Froese, Christopher Franke und Peter Baumann.
Musikalisch zeigt der Titel die rohe, improvisierte Frühphase der Band: flächige Orgeln, elektronische Geräusche, freie Strukturen und psychedelische Klangexperimente prägen die Aufnahme. Der typische sequenzergesteuerte „Berlin School“-Sound der späteren Jahre ist hier erst in Ansätzen zu hören. Gerade deshalb besitzt das Stück heute Kultstatus unter Fans der sogenannten „Pink Years“ von Tangerine Dream.
Das komplette Ossiach Live-Set galt lange als Rarität. Erst Jahrzehnte später tauchten verschiedene CD-Ausgaben auf, die allerdings teilweise als inoffizielle beziehungsweise „Grey Market“-Veröffentlichungen eingestuft wurden.
Rückblickend dokumentiert Ossiach Live eine Zeit, in der Tangerine Dream noch zwischen Krautrock, Avantgarde und freier Elektronik experimentierten – kurz bevor mit Alben wie Zeit oder später Ricochet ihr weltbekannter elektronischer Stil entstand.
Radio-Aktivität / Radio-Activity von Kraftwerk Mit Radio-Aktivität veröffentlichten Kraftwerk 1975 ein Album, das rückblickend wie ein Scharnier im Werk der Düsseldorfer wirkt. Nach Autobahn war klar, dass Ralf Hütter und Florian Schneider mehr wollten als bloße elektronische Experimente: Sie arbeiteten an einer eigenen Klangsprache, kühl, reduziert, deutsch, modern. Radio-Aktivität ist dabei weniger unmittelbar eingängig als der Vorgänger, aber konzeptionell vielleicht noch radikaler.
Der Titel ist doppeldeutig: Radioaktivität als atomare Strahlung und Radio-Aktivität als Sendung, Empfang, Äther, Kommunikation. Diese Ambivalenz zieht sich durch das ganze Album. Schon das eröffnende „Geiger Counter“ tickt bedrohlich, bevor „Radioactivity“ mit seiner fast sakralen Melodie einsetzt. Der Song klingt wie ein Kinderlied aus dem Atomzeitalter: einfach, schön, unheimlich. Genau darin liegt die Kraft des Stücks. Kraftwerk moralisieren nicht laut, sie inszenieren eine Atmosphäre, in der Technik zugleich Verheißung und Gefahr ist.
Musikalisch ist das Album karger und fragmentarischer als Autobahn. Viele Stücke sind Miniaturen, Übergänge, Klangbilder: „Radioland“, „Airwaves“, „Intermission“, „News“, „The Voice of Energy“. Das wirkt beim ersten Hören spröde, fast unfertig. Doch gerade diese Kürze macht das Album zu einer Art Hörspiel über Medien, Energie und moderne Wahrnehmung. Radiosignale, Stimmen, Rauschen, elektronische Pulse und monotone Melodien formen eine Welt, in der der Mensch zunehmend durch Apparate spricht.
Nicht alles besitzt die zwingende Prägnanz späterer Kraftwerk-Alben wie Trans Europa Express, Die Mensch-Maschine oder Computerwelt. Manche Passagen bleiben eher Skizze als Song. Doch Radio-Aktivität ist ein wichtiges Zwischenwerk: Es verabschiedet sich stärker vom Krautrock-Erbe und nähert sich jener maschinellen Eleganz, die Kraftwerk später perfektionieren sollten.
Besonders faszinierend ist die emotionale Temperatur des Albums. Kraftwerk klingen hier nicht kalt im Sinne von gefühllos, sondern distanziert wie Beobachter einer neuen Epoche. Die Melancholie steckt in der Reduktion. Wenn Stimmen aus dem Radio auftauchen oder Synthesizerflächen wie ferne Signale schweben, entsteht eine fast poetische Einsamkeit. Das Album beschreibt keine Zukunft voller Lärm, sondern eine Zukunft des leisen Summens.
Radio-Aktivität ist kein perfektes Popalbum, aber ein visionäres Konzeptalbum. Es verlangt Geduld, belohnt aber mit einer einzigartigen Mischung aus technischer Faszination, unterschwelliger Bedrohung und minimalistischer Schönheit. Wer Kraftwerk nur über ihre großen Hits kennt, findet hier ein stilleres, dunkleres, experimentelleres Werk – und eines, das gerade wegen seiner Strenge bis heute nachhallt.
Dressed to Kill von Pino Donaggio Der Soundtrack zu Brian De Palmas „Dressed to Kill“ von 1980 ist ein Paradebeispiel dafür, wie stark Musik die Wahrnehmung eines Thrillers prägen kann. Komponist Pino Donaggio knüpft hörbar an die Tradition Bernard Herrmanns an, vor allem an dessen Arbeiten für Alfred Hitchcock, ohne dabei bloß zu kopieren. Die Musik ist elegant, nervös, verführerisch und bedrohlich zugleich. Sie trägt wesentlich dazu bei, dass der Film zwischen Erotik, Suspense und psychologischem Albtraum schwebt.
Besonders auffällig ist der starke melodramatische Ton. Donaggio arbeitet mit schwelgenden Streicherflächen, düsteren Motiven und plötzlichen Spannungsakzenten. Dadurch bekommt der Film eine fast opernhafte Qualität: Die Figuren wirken weniger realistisch als vielmehr gefangen in einem Spiel aus Begehren, Angst und Gewalt. Gerade in den wortarmen oder rein visuellen Sequenzen entfaltet die Musik ihre größte Wirkung. Sie kommentiert nicht nur das Geschehen, sondern treibt es emotional voran.
Gleichzeitig ist der Soundtrack bewusst überhöht. Wer eine zurückhaltende, moderne Thriller-Musik erwartet, könnte Donaggios Komposition als zu pathetisch empfinden. Doch genau diese Überzeichnung passt zu De Palmas Stil, der ebenfalls mit Spiegelungen, Zitaten, voyeuristischen Blicken und filmischer Künstlichkeit arbeitet. Die Musik macht aus „Dressed to Kill“ keinen nüchternen Kriminalfilm, sondern ein stilisiertes, fiebriges Genrestück.
Insgesamt ist Pino Donaggios Soundtrack ein großer Gewinn für den Film. Er ist sinnlich, dramatisch und unheilvoll, manchmal vielleicht etwas zu dick aufgetragen, aber stets wirkungsvoll. Als Filmmusik funktioniert er hervorragend, weil er die Spannung nicht nur begleitet, sondern die innere Nervosität des Films hörbar macht.
Bedside Companion von Nash the Slash „Bedside Companion“ von Nash the Slash ist kein bequemes Album im klassischen Sinn, sondern ein eigenwilliges, düster schillerndes Stück elektronisch geprägter Avantgarde-Rockgeschichte. Die Musik wirkt wie ein Soundtrack zu einem Film, den man nur im Kopf sieht: fiebrig, kantig, nervös und zugleich von einer seltsamen Eleganz getragen. Nash the Slash verbindet elektrische Violine, Mandoline, Synthesizer und experimentelle Klangflächen zu einer Atmosphäre, die zwischen Progressive Rock, New Wave, früher Elektronik und unheimlicher Filmmusik pendelt. Gerade diese Mischung macht den Reiz der Platte aus.
Die Stücke entfalten weniger durch klassische Songstrukturen als durch Stimmungen und Spannungsbögen ihre Wirkung. „Fever Dream“ trägt den passenden Titel: Die Musik klingt traumartig, aber nie beruhigend, eher wie ein nächtlicher Gang durch fremde Räume. Auch „Masquerade“ und „Blind Windows“ arbeiten mit einer theatralischen, fast maskenhaften Künstlichkeit, die gut zur späteren Bühnenfigur Nash the Slash passt. Man hört hier einen Künstler, der sich nicht um Konventionen bemüht, sondern um eine eigene Klangsprache.
Für Hörer, die eingängige Melodien oder klare Rocknummern erwarten, kann „Bedside Companion“ sperrig wirken. Die EP fordert Aufmerksamkeit und lebt von Wiederholungen, Klangfarben und einer gewissen Kälte. Doch gerade darin liegt ihre Stärke. Sie ist atmosphärisch dicht, originell und ihrer Zeit voraus. Nash the Slash zeigt sich hier als musikalischer Außenseiter mit starkem Gespür für Drama, Klang und Irritation. „Bedside Companion“ ist ein kurzes, aber markantes Werk zwischen Avantgarde, Elektronik und düsterem Kopfkino. Nicht leicht zugänglich, aber faszinierend – ein Album für Hörer, die Musik nicht nur konsumieren, sondern erkunden wollen.
„Der Kommissar – Music from the Original TV-Series 1969–1972“ von Peter Thomas Das Album „Der Kommissar – Music from the Original TV-Series 1969–1972“ von Peter Thomas beziehungsweise dem Peter Thomas Sound Orchester ist eine reizvolle Wiederentdeckung deutscher Fernseh- und Krimimusik. Die Veröffentlichung würdigt erstmals gebündelt Thomas’ Arbeit für die ZDF-Serie „Der Kommissar“, zu der er Musik für 22 Folgen beisteuerte. Stilistisch reicht das Material von klassischer Spannungsmusik über Beat, Soul und Jazz-Anklänge bis zu experimentellen Soundcollagen.
Gerade diese Mischung macht den besonderen Reiz des Albums aus. Peter Thomas komponiert nicht nur funktionale Begleitmusik, sondern kleine, pointierte Klangminiaturen, die sofort Bilder erzeugen: nächtliche Straßen, verrauchte Bars, Großstadtmelancholie, Verbrechen, Verdacht und psychologische Unruhe. Viele Stücke sind sehr kurz, oft kaum länger als eine Minute, doch sie besitzen eine erstaunliche Prägnanz. Titel wie „The World Is Gone“, „Corinna“, „Papierblumenmörder“ oder „Tod am Bahndamm“ zeigen, wie stark Thomas mit knappen Motiven Atmosphäre schaffen konnte.
Das Album lebt weniger von großen Melodien als von Stimmungen, Farben und rhythmischer Raffinesse. Beat-Elemente und elegante Orchesterflächen treffen auf schräge Effekte und eine typisch späte Sechzigerjahre-Moderne. Man hört darin nicht nur Krimispannung, sondern auch Zeitkolorit: ein Deutschland zwischen Wirtschaftswunder-Nachhall, urbaner Nervosität und beginnender gesellschaftlicher Veränderung. Dass „Der Kommissar“ als wichtige deutsche Fernsehserie gilt, wird durch diese Musik nachvollziehbar; sie verleiht dem Format Stil, Kühle und eine eigene akustische Identität.
Als reines Höralbum hat die Zusammenstellung allerdings auch Grenzen. Die Kürze vieler Tracks und ihr Ursprung als Szenenmusik führen dazu, dass manche Stücke eher wie Skizzen oder Schlaglichter wirken als wie vollständig ausgearbeitete Kompositionen. Wer ein geschlossenes Album mit durchgehender Dramaturgie erwartet, könnte den Charakter der Sammlung als sprunghaft empfinden. Doch genau diese Fragmentierung gehört auch zum Charme: Es ist Musik wie aus Aktennotizen, Verhörzimmern und Schwarzweißbildern.
Insgesamt ist „Der Kommissar“ ein starkes Dokument der deutschen Soundtrack-Kultur und ein Beleg für Peter Thomas’ enorme stilistische Beweglichkeit. Das Album zeigt einen Komponisten, der Fernsehen nicht als Nebenprodukt behandelte, sondern als Experimentierfeld für präzise, eigenwillige und oft überraschend moderne Musik. Für Freunde von Krimi-Soundtracks, Library Music und deutscher Fernsehgeschichte ist diese Veröffentlichung sehr empfehlenswert.
RSD-2021-Vinyl Bob Dylan – Jokerman / I And I (The Reggae Remix EP) Die Veröffentlichung ist zunächst ein reizvoller Sammler-Gegenstand: eine 12”-EP zum Record Store Day 2021, limitiert auf 7.000 Exemplare, erschienen bei Legacy, mit vier Doctor-Dread-Remixen: „Jokerman“, „Jokerman – Instrumental Dub“, „I And I“ und „I And I – Reggae Dub“. Der Ansatz ist nicht völlig aus der Luft gegriffen, denn die Originalversionen stammen vom Album Infidels, auf dem Sly & Robbie als Rhythmussektion beteiligt waren — also Musiker, deren DNA tief im Reggae und Dub liegt.
Musikalisch ist die Platte aber eher Kuriosum als zwingende Neuinterpretation. Der Reggae-Groove legt sich zwar organisch unter „Jokerman“, doch gerade bei diesem Song ist Dylans Originalspannung entscheidend: die leicht unheimliche Offenheit, das Prophetische, das Rätselhafte. Der Remix glättet davon einiges. Wo das Original schillert und flirrt, wirkt die RSD-Version stellenweise etwas zu gemütlich, fast zu eindeutig. Der Dub-Mix ist interessanter, weil er den Song stärker dekonstruiert und Raum, Bass und Echo nach vorne rückt — aber auch hier bleibt die Frage, ob der Eingriff wirklich neue Tiefen freilegt oder eher ein schönes Effektgewand über einen ohnehin großen Song legt.
Bei „I And I“ funktioniert die Idee etwas besser. Der stoische, dunkle Charakter des Stücks verträgt die Dub-Behandlung gut; Bass und Hall betonen die innere Schwere des Songs. Allerdings waren die beiden „I And I“-Remixe bereits 2003 auf Is It Rolling Bob: A Reggae Tribute To Bob Dylan erschienen, während die „Jokerman“-Remixe für diese EP neu beauftragt und zuvor unveröffentlicht waren.  Dadurch fühlt sich die Platte ein wenig halb neu, halb Archiv-Verwertung an.
Als Vinyl-Veröffentlichung hat sie dennoch Charme: 12”-Format, überschaubare Tracklist, klares Konzept, Sammlerwert. Wer Dylan-Raritäten, Dub-Versionen oder RSD-Sonderpressungen mag, bekommt ein hübsches Nischenstück. Wer aber eine essentielle Dylan-Veröffentlichung erwartet, wird vermutlich enttäuscht. Es ist keine Offenbarung, sondern eine interessante Fußnote: respektvoll gemacht, rhythmisch angenehm, aber nicht stark genug, um die Originale ernsthaft herauszufordern.
Nosferatu: The Call Of The Deathbird von Jozef Van Wissem Jozef Van Wissem ist kein Musiker, der Horror mit grellen Effekten ausbuchstabiert. Auf Nosferatu: The Call Of The Deathbird nähert sich der niederländische Lautenist und Komponist F. W. Murnaus Stummfilmklassiker Nosferatu von 1922 mit einer Mischung aus Laute, Elektronik, Beats, E-Gitarre und verfremdeten Vogelgeräuschen. Das Album erschien am 31. Oktober 2022 bei Incunabulum Records und ist in sechs Akte gegliedert.
Schon diese Anlage macht deutlich: Van Wissem komponiert keine gefällige Begleitmusik, sondern eine eigene Schattenarchitektur. Die Laute, sein zentrales Instrument, wirkt hier nicht historisierend oder dekorativ, sondern spröde, streng und unheimlich nah. Ihre gezupften Figuren legen ein asketisches Fundament, über dem sich nach und nach elektronische Drones, dunkle Verzerrungen und eine beinahe rituelle Schwere ausbreiten.
Der besondere Reiz dieser Musik liegt in ihrem langsamen Übergang von Stille zu Bedrohung. Van Wissem selbst beschreibt die Entwicklung des Soundtracks als Bewegung „from silence to noise“, die am Ende in dichter, langsamer Schwere kulminiert; auch die Bandcamp-Beschreibung verweist auf verzerrte Aufnahmen ausgestorbener Vögel und eine Entwicklung hin zu gotischem Horror.  Das hört man dem Album an: Die ersten Stücke tasten sich noch vorsichtig voran, fast karg und kontemplativ. Doch je weiter die sechs Akte fortschreiten, desto stärker verdunkelt sich der Klangraum.
Besonders wirkungsvoll ist, dass Nosferatu nicht auf Schock setzt. Die Musik kriecht eher, als dass sie springt. Sie erzeugt Spannung durch Wiederholung, Reduktion und minimale Verschiebungen. In den besten Momenten klingt sie wie ein altes Gebet, das in eine moderne Verstärkeranlage geraten ist. Die Laute steht dabei für eine vormoderne, fast sakrale Welt; die Elektronik und E-Gitarre reißen diese Welt auf und lassen etwas Kaltes, Körperloses eindringen.
Das lange „Nosferatu, Act 5“, mit knapp 18 Minuten der zentrale Schlussblock des Albums, bündelt diese Qualitäten am stärksten. Hier wird aus der anfänglichen Strenge ein schwerer, dunkler Sog. Die Musik braucht Geduld, belohnt diese aber mit einer Atmosphäre, die tatsächlich filmisch wirkt, ohne bloß illustrativ zu sein. Man muss Murnaus Film nicht vor Augen haben, um die Bilder zu spüren: Schatten, starre Fenster, langsame Bewegungen, ein Unheil, das nicht plötzlich erscheint, sondern schon die ganze Zeit im Raum war.
Gleichzeitig ist genau diese Konsequenz auch die Grenze des Albums. Wer melodische Entwicklung, klare Themen oder klassische Soundtrack-Dramaturgie erwartet, wird mit The Call Of The Deathbird möglicherweise fremdeln. Die Stücke sind weniger Songs als Zustände. Van Wissem arbeitet mit Askese, Wiederholung und klanglicher Verdichtung. Das macht die Platte faszinierend, aber nicht leicht zugänglich.
Im Vergleich zu vielen modernen Horror-Soundtracks wirkt Nosferatu deshalb bemerkenswert eigenständig. Es klingt weder nach Retro-Synth-Nostalgie noch nach orchestraler Schauerromantik. Stattdessen verbindet Van Wissem frühe Musik, Dark Ambient, Drone und experimentellen Rock zu einer düsteren Meditation über Tod, Verfall und Verführung. Dass er 2013 für Jim Jarmuschs Only Lovers Left Alive den Cannes Soundtrack Award erhielt, passt als biografischer Hinweis gut ins Bild: Van Wissem versteht das Unheimliche nicht als Effekt, sondern als Stimmung, als Raum, als langsame Infektion des Klangs. 
Nosferatu: The Call Of The Deathbird ist ein streng gebautes, dunkles und atmosphärisch starkes Album. Keine leichte Kost, aber ein eindrucksvolles Werk für Hörer, die sich auf minimalistische Spannung, sakrale Kälte und experimentelle Filmmusik einlassen. Jozef Van Wissem liefert keine bloße Neuvertonung eines Stummfilmklassikers, sondern eine eigenständige akustische Beschwörung.
Children of the Night von Nash the Slash Es gibt Alben, die man am besten nicht erklärt, sondern einfach geschehen lässt. Children of the Night von Nash the Slash ist eines davon – und zugleich ein Werk, das man unmöglich ignorieren kann, wenn man auch nur einen flüchtigen Blick auf die Randgebiete der frühen 1980er Jahre wirft. Das Album erschien 1981, nachdem Nash 1980 Gary Numan als Vorband durch Großbritannien begleitet hatte, und gewann schnell Kultstatus durch seinen unverwechselbaren Klang, der aus elektrischen Mandolinen, elektrischen Violinen, Drummaschinen und anderen Klangerzeugern besteht. Das Plattencover verkündet stolz: „There are no guitars.“ Dieser Satz ist kein bloßes Marketingversprechen, sondern eine ästhetische Grundsatzentscheidung: Nash the Slash – bürgerlich Jeff Plewman aus Toronto – verweigerte der Rockgitarre als Leitinstrument die Gefolgschaft und schuf stattdessen eine Klangwelt, die zwischen Kammermusik, New Wave, Industrial und Science-Fiction-Soundtrack mäandert, ohne sich je wirklich in einem dieser Genres festzusetzen. Es war Nash‘ zweites Studioalbum und sein erstes mit Gesang. Dass er sich gerade in diesem Moment entschied, seine Stimme einzusetzen, macht das Album zu einem doppelten Statement: als Instrumentalist war er bereits eine Eigenheit, als Sänger wird er vollends zur Erscheinung. Als Sänger trägt Nash eine Melodie sicher und ist selbst über industriellem Lärm klar verständlich. Seine Stimme ist kein Schöngesang, sondern ein Werkzeug – trocken, leicht angezerrt, zuweilen in ein genussvolles Knurren abgleitend.
Nash the Slashs „Children of the Night“ ist ein Album, das aus der Dunkelheit kommt, aber nicht einfach düster sein will. Es lebt von einer eigentümlichen Mischung aus New Wave, Art Rock, elektronischer Kälte und theatralischer Exzentrik. Statt klassischer Rock-Gesten dominieren hier Violine, Mandoline, Synthesizer und eine fast filmische Atmosphäre. Das Ergebnis klingt zugleich mechanisch und menschlich, verspielt und unheimlich.
Besonders reizvoll ist die Art, wie Nash the Slash Spannung aufbaut: Viele Stücke wirken wie kleine nächtliche Szenen, in denen sich Melancholie, Ironie und latente Bedrohung überlagern. Die Musik hat einen starken visuellen Charakter; man hört gewissermaßen Nebel, Neonlicht, Schatten und Großstadtangst mit. Dabei bleibt das Album trotz aller Schrägheit erstaunlich zugänglich, weil die Melodien klar geführt sind und die Arrangements nie bloß Selbstzweck werden.
„Children of the Night“ ist kein bequemes Popalbum, sondern ein eigenwilliges Werk für Hörerinnen und Hörer, die Musik mit Charakter suchen. Es besitzt den Charme einer Zeit, in der New Wave noch experimentieren durfte und Popmusik auch bizarr, kantig und kunstvoll sein konnte. Gerade deshalb hat das Album bis heute nichts von seiner Faszination verloren: Es klingt wie ein nächtlicher Spaziergang durch ein Paralleluniversum – elegant, seltsam und wunderbar unheimlich.
Rocket to Russia von the Ramones Es gibt Alben, die die Popmusik verändert haben. Und dann gibt es Rocket to Russia – ein Album, das die Popmusik auf ihre nackten Knochen reduziert, sie mit Amphetaminen füttert und zurück auf die Straße wirft. Das dritte Studioalbum der Ramones, erschienen am 4. November 1977 auf Sire Records, ist kein Revolutionsprogramm und kein Manifest. Es ist schlicht das beste Rock’n’Roll-Album, das vier Männer aus Queens je aufgenommen haben – und nach Meinung vieler das beste, das sie je aufnehmen würden.
Bereits am ersten Tag der Aufnahmen, dem 21. August 1977, erschien Gitarrist Johnny Ramone im Media Sound Studio in Manhattan – einer ehemaligen Episkopalkirche – mit einer Kopie der neuen Sex-Pistols-Single „God Save the Queen“ unterm Arm. Er war wütend. Er fand, seine Band sei von den Briten bestohlen worden, und er wollte, dass das neue Ramones-Album schärfer produziert klingt als alles, was die Pistols je hinbekommen würden. Dieser Gründungsmythos des Albums sagt alles über seinen Charakter: Rocket to Russia entstand aus Stolz, aus Konkurrenzdruck und aus dem unbedingten Willen, der Welt zu beweisen, dass New York der eigentliche Geburtsort des Punk war – und dass der Punk der Ramones Melodien hatte.
Die Produktionskosten lagen zwischen 25.000 und 30.000 Dollar – nach den Maßstäben großer Plattenfirmen immer noch niedrig, aber erheblich mehr als die Kosten der beiden Vorgängeralben zusammen. Dieses Budget ist im Ergebnis zu hören, ohne dass das Album seinen rauen Charakter verlöre. Der AllMusic-Kritiker Stephen Thomas Erlewine vergab fünf von fünf Sternen und erklärte, die Produktion verleihe der Musik der Ramones nur noch mehr Kraft – das Album sei ihr zugänglichstes und genussreichstes Werk, dank eines Überflusses an Hooks und einer größeren Tempovarianz als auf den Vorgängern. Der Schlagzeuger und Mitproduzent Tommy Ramone hatte begriffen, dass Rohheit kein Selbstzweck ist, sondern ein Mittel – und dass man sie gezielt einsetzen kann.
Nach Ansicht von Bandmitgliedern und Biographen ist Rocket to Russia das Ramones-Album mit den meisten Klassikern und den humorvollsten Songtexten der Gruppe. Die meisten Eigenkompositionen beschäftigen sich in absurd-humorvoller Weise mit psychischen Störungen, der Psychiatrie und dysfunktionalen Beziehungen. „Cretin Hop“, „Teenage Lobotomy“, „We’re a Happy Family“ – das sind keine Songs über Außenseiter, die Mitgefühl einfordern. Das sind Songs, die den Wahnsinn des Alltags feiern, mit breitem Grinsen und ohne jede Sentimentalität. Der Rolling-Stone-Kritiker Dave Marsh schrieb bei Erscheinen, es sei „der beste amerikanische Rock’n’Roll des Jahres und möglicherweise das lustigste Rockalbum, das je gemacht wurde“.
Daneben stehen die beiden großen Sommerhits des Albums: „Rockaway Beach“ und „Sheena Is a Punk Rocker“. „Rockaway Beach“ wurde von Dee Dee Ramone geschrieben, inspiriert von den Beach Boys und ähnlichen Surf-Rock-Bands, und wurde zur erfolgreichsten Single der Ramones in den USA, die Platz 66 der Billboard Hot 100 erreichte. In diesen Songs ist kein Zynismus und keine Ironie – nur pure, aufrichtige Freude an Melodie und Tempo. Die Ramones, die nie wirklich Punk-Politiker sein wollten, zeigen hier, was sie im Herzen immer waren: eine Bubblegum-Band mit Lederjacken.
Die Coverversionen auf dem Album sind mit derselben Chuzpe gewählt wie alles andere. „Do You Wanna Dance?“ von Bobby Freeman und das völlig entfesselte „Surfin‘ Bird“ der Trashmen – beide werden durch die Ramones-Maschine gejagt und kommen am anderen Ende schneller, lauter und seltsamer heraus als im Original. Es ist keine Verehrung, es ist Aneignung: Die Ramones nehmen sich, was ihnen gefällt, und machen es zu ihrem eigenen.
Rocket to Russia ist das letzte Studioalbum, das mit allen vier Originalmitgliedern aufgenommen wurde. Tommy Ramone verließ nach der anschließenden Tour die Band, erschöpft vom Tourneeleben und enttäuscht vom ausbleibenden kommerziellen Durchbruch. Die Bandmitglieder machten die Sex Pistols mitverantwortlich für die enttäuschenden Verkaufszahlen – ihre Eskapaden hätten Punk in der Öffentlichkeit als bedrohliches Phänomen erscheinen lassen und dem Album jede Chance auf Airplay genommen. Es ist eine der großen Ironien der Musikgeschichte: Das Album, das Johnny Ramone mit dem Anspruch aufnahm, besser zu klingen als die Pistols, wurde von eben diesen aus dem Bewusstsein der Öffentlichkeit verdrängt.
In seiner posthum erschienenen Autobiografie vergab Gitarrist Johnny Ramone an Rocket to Russia als einzigem Ramones-Album die Bestnote A+ und nannte es „das beste Ramones-Album, mit den Klassikern darauf“. Es fällt schwer, ihm zu widersprechen. In 29 Minuten und zwölf Tracks – kein Song dauert länger als drei Minuten, die meisten kommen in unter zwei – entfaltet dieses Album eine Dichte an unvergesslichen Momenten, die die meisten Bands in einem ganzen Jahrzehnt nicht erreichen. Rocket to Russia ist kein Kultobjekt für Eingeweihte. Es ist schlicht eines der großen Alben der Popgeschichte.
Nekromantik von Hermann Kopp Der Soundtrack zu „Nekromantik“ ist kein bloßes Begleitwerk, sondern ein eigenständiges Stück verstörender Filmästhetik. Die Musik bewegt sich zwischen melancholischen Synthieflächen, düsteren Klangcollagen und beinahe zärtlichen Motiven, die in irritierendem Kontrast zum morbiden Inhalt des Films stehen. Gerade diese Mischung aus Kälte, Traurigkeit und bizarrer Romantik macht den Reiz aus: Statt plumper Schockeffekte setzt der Score auf Atmosphäre und Unbehagen.
Das Album klingt sperrig, manchmal fragmentarisch, aber genau darin liegt seine Stärke. Es öffnet keinen bequemen Hörraum, sondern zieht einen in eine abseitige, fiebrige Welt, in der Schönheit und Ekel nah beieinanderliegen. Für Fans experimenteller Filmmusik und des deutschen Underground-Kinos ist der Soundtrack ein faszinierendes Dokument – unangenehm, eigenwillig und erstaunlich poetisch.
Tres Hombres von ZZ Top Mit „Tres Hombres“ gelang ZZ Top 1973 der entscheidende Durchbruch – und bis heute gilt das Album als eines der stärksten Werke des texanischen Trios. Billy Gibbons, Dusty Hill und Frank Beard fanden hier endgültig ihren unverwechselbaren Sound: staubtrockener Bluesrock, treibender Boogie, schwere Gitarrenriffs und eine Lässigkeit, die nie aufgesetzt wirkt. Dieses Album klingt nach heißem Asphalt, verrauchten Bars, ölverschmierten Garagen und endlosen Highways.
Der bekannteste Song ist natürlich „La Grange“. Das Stück ist ein Meisterwerk der Reduktion: ein hypnotisches Riff, ein lässig gemurmelter Gesang, ein Groove, der immer weiter nach vorne rollt. Mehr braucht es nicht. „La Grange“ wurde zum Klassiker, weil ZZ Top hier alles auf den Punkt bringen, was die Band ausmacht: Coolness, Humor, Schmutz und musikalische Präzision.
Doch „Tres Hombres“ ist weit mehr als nur dieser eine Hit. Schon der Opener „Waitin’ for the Bus“ legt mit seinem schleppenden Groove und der rauen Gitarre die Richtung fest. Direkt danach geht „Jesus Just Left Chicago“ nahtlos weiter und zeigt die bluesige, beinahe spirituelle Seite der Band. Diese beiden Stücke wirken zusammen wie eine Visitenkarte: ZZ Top können hart rocken, aber sie vergessen nie ihre Wurzeln im Blues.
Auch Songs wie „Beer Drinkers & Hell Raisers“ oder „Move Me on Down the Line“ zeigen die Band in Bestform. Hier wird nicht lange philosophiert, hier wird gespielt. Der Sound ist direkt, trocken und kraftvoll. Gibbons’ Gitarre knurrt und singt zugleich, Dusty Hills Bass hält alles erdig zusammen, und Frank Beards Schlagzeug ist präzise, aber nie steril. Gerade diese unaufgeregte Rhythmusarbeit macht den Reiz des Albums aus.
Besonders stark ist die Atmosphäre. „Tres Hombres“ klingt nicht wie ein glatt produziertes Studioalbum, sondern wie eine Band, die genau weiß, woher sie kommt. Der Blues ist immer präsent, aber ZZ Top kopieren ihn nicht einfach. Sie verwandeln ihn in etwas Eigenes: texanisch, dreckig, humorvoll und zugleich unglaublich souverän. Die Songs haben keine überflüssigen Verzierungen. Alles sitzt dort, wo es sitzen muss.
Aus heutiger Sicht wirkt „Tres Hombres“ wie ein Schlüsselalbum des Southern- und Bluesrock. Es zeigt ZZ Top noch vor der großen MTV-Ära der 80er Jahre, bevor Synthesizer, Videos und Sonnenbrillen-Mythos die Band endgültig zu Pop-Ikonen machten. Hier stehen noch die drei Musiker und ihr kompromissloser Groove im Mittelpunkt.
Fazit: „Tres Hombres“ ist ein raues, lässiges und zeitloses Bluesrock-Album. Es verbindet texanischen Humor mit musikalischer Klasse und enthält mit „La Grange“ einen der größten Rockklassiker der 70er Jahre. Wer ZZ Top verstehen will, sollte hier anfangen. Ein Album wie ein staubiger Roadtrip durch Texas – kurz, knackig, dreckig und verdammt cool.
The Yardbirds – No. 4 „The Yardbirds – No. 4“ ist eine Zusammenstellung der britischen Rockband, die 1982 in der Schweiz als LP und Picture Disc veröffentlicht wurde. Die Compilation enthält Songs aus den 1960er Jahren, darunter „For Your Love“ und „I’m A Man“. Zudem gibt es weitere Veröffentlichungen mit ähnlichen Namen, wie „Classic Yardbirds Vol. 4“ und „The Yardbirds Story, Part 4“. „No. 4“ ist kein reguläres Studioalbum der Yardbirds, sondern eine 1982 erschienene Compilation auf dem Schweizer Label Astan. Das ist für die Einordnung wichtig: Wer hier ein geschlossen konzipiertes Album erwartet, wird eher eine lose, aber sehr reizvolle Zusammenstellung früher Yardbirds-Aufnahmen hören. Die Platte versammelt zehn Stücke, darunter „Got Honey in Your Hips“, „Boom Boom“, „Five Long Years“, „Pretty Girl“, „Got Love If You Want It“, „Putty“, „Still I’m Sad“, „For Your Love“, „I’m a Man“ und „Jeff’s Blues“.
Gerade diese Mischung macht den Reiz aus. „No. 4“ zeigt die Yardbirds nicht als sauber sortierte Hitmaschine, sondern als Band im Übergang: vom britischen Rhythm & Blues der frühen Sechziger hin zu jenem experimentierfreudigen Rock, der später Hardrock, Psychedelic und Gitarrenrock entscheidend beeinflussen sollte. Die Yardbirds waren eine der zentralen britischen Bands der Sechziger und wurden nicht zuletzt dadurch legendär, dass nacheinander Eric Clapton, Jeff Beck und Jimmy Page bei ihnen spielten. 
Die stärksten Momente der Platte liegen dort, wo die Band tief im Blues verwurzelt ist. „Boom Boom“ und „Five Long Years“ zeigen die Yardbirds als junge, hungrige britische Bluesband, die amerikanische Vorbilder nicht nur nachspielt, sondern mit nervöser Energie auflädt. Das klingt rau, direkt und manchmal auch ein wenig ungestüm – aber genau darin liegt die Stärke. Die Band wirkt nicht museal oder ehrfürchtig, sondern körperlich. Rhythmus, Mundharmonika, Gitarre und Gesang drängen nach vorne, als müsse der Blues aus dem engen Clubraum herausbrechen.
„Got Love If You Want It“ und „Got Honey in Your Hips“ besitzen ebenfalls diese frühe Club-Atmosphäre. Man spürt den Ursprung der Yardbirds als Live-Band, die nicht auf perfekte Studiopolitur setzte, sondern auf Spannung, Tempo und Druck. Das ist Musik, die nach schwitzenden Bühnen, kleinen Verstärkern und unmittelbarer Publikumsnähe klingt. In solchen Momenten versteht man, warum die Yardbirds im Londoner Blues- und R&B-Umfeld so schnell Bedeutung gewannen.
Der bekannteste Titel der Zusammenstellung ist natürlich „For Your Love“. Das Stück markiert einen Bruch in der Bandgeschichte: weg vom puristischen Blues, hin zu einem poppigeren, ungewöhnlich arrangierten Sound. Gerade dieser Song machte die Yardbirds einem breiteren Publikum bekannt, war aber auch ein Auslöser für Spannungen innerhalb der Band, weil er deutlich kommerzieller klang als ihre frühen Bluesnummern. Das auf „No. 4“ nebeneinanderzustellen, ist interessant: Die Compilation zeigt nicht nur, was die Yardbirds konnten, sondern auch, wohin sie sich bewegten. „For Your Love“ wirkt zwischen den erdigeren Bluesstücken fast wie ein Fremdkörper – aber ein produktiver Fremdkörper. Der Song öffnet die Tür zu jener stilistischen Abenteuerlust, die später mit Jeff Beck und Jimmy Page noch stärker wurde.
Besonders faszinierend ist „Still I’m Sad“. Das Stück gehört zu den ungewöhnlichsten Yardbirds-Aufnahmen überhaupt: düster, beinahe sakral, mit einem hypnotischen Charakter. Es zeigt, dass die Band schon früh mehr wollte als Bluesrock nach Schema. Hier kündigt sich eine psychedelische, atmosphärische Seite an, die im Rückblick fast moderner wirkt als manche der geradlinigeren Nummern. „Still I’m Sad“ ist weniger Song als Stimmung – und genau deshalb einer der Höhepunkte dieser Zusammenstellung.
„I’m a Man“ wiederum bringt die andere Seite der Yardbirds auf den Punkt: den treibenden, aggressiven R&B, der sich in langen Instrumentalpassagen steigern kann. Die Band verstand es, einfache Bluesstrukturen in eine Art kontrollierte Explosion zu verwandeln. Der berühmte „rave-up“-Stil der Yardbirds – also das allmähliche Hochfahren von Tempo, Lautstärke und Intensität – ist hier besonders gut zu erkennen. Aus heutiger Sicht hört man darin schon Vorformen dessen, was später bei Cream, Led Zeppelin und im Hardrock weiterentwickelt wurde.
Als Album im engeren Sinn ist „No. 4“ allerdings etwas uneinheitlich. Das liegt weniger an der Qualität der einzelnen Stücke als am Charakter der Veröffentlichung. Die Platte erzählt keine klare Dramaturgie, sondern funktioniert eher wie ein Schaufenster. Sie springt zwischen Blues, Pop, instrumentaler Gitarrenarbeit und experimentelleren Ansätzen. Wer einen roten Faden sucht, findet ihn weniger in der Trackfolge als in der Entwicklung der Band selbst: Die Yardbirds ringen hier hörbar mit ihrer Identität. Genau das macht die Platte spannend, aber auch etwas fragmentarisch.
Klanglich sollte man keine audiophile Offenbarung erwarten. Als Compilation aus dem Jahr 1982 wirkt „No. 4“ eher wie eine Sammlerplatte, die Material bündelt, als wie eine sorgfältig kuratierte Werkschau mit historischer Einordnung. Das schmälert aber nicht den musikalischen Wert. Im Gegenteil: Der etwas rohe Charakter passt zur Band. Die Yardbirds waren nie glatt. Ihre Stärke lag in der Reibung – zwischen Blues und Pop, Kontrolle und Ausbruch, Tradition und Experiment.
Für Einsteiger ist „No. 4“ nur bedingt die ideale erste Yardbirds-Platte, weil sie nicht so klar einordnet wie klassische Best-of-Zusammenstellungen oder die bekannten Alben aus den Sechzigern. Für Hörerinnen und Hörer, die bereits wissen, warum diese Band wichtig ist, bietet sie aber einen kompakten Blick auf mehrere zentrale Facetten: den Blues-Ursprung, den Pop-Erfolg, die dunklere Experimentierfreude und die Gitarrenenergie, die später Rockgeschichte schrieb.
Unterm Strich ist „No. 4“ eine reizvolle, wenn auch nicht endgültige Yardbirds-Veröffentlichung. Die Platte lebt von starken Einzelmomenten und von der historischen Spannung einer Band, die noch nicht festgelegt war. Man hört Musiker, die aus dem Blues kommen, aber bereits an dessen Grenzen rütteln. Genau darin liegt die Bedeutung der Yardbirds: Sie waren keine Band, die nur einen Stil perfektionierte, sondern eine, die Türen aufstieß. „No. 4“ ist deshalb weniger ein perfektes Album als ein lebendiges Dokument einer der wichtigsten britischen Rockbands der Sechziger.
Der Filmfreund und Sammler von Roboterspielzeug in mir jubiliert und feiert. Der 1897 entstandene Kurzfilm „Gugusse et l’Automate“ von Georges Méliès ist ein sensationeller Fund, da er höchstwahrscheinlich die allererste filmische Darstellung eines Roboters enthält. Der 45-sekündige Stummfilm wurde von der US-amerikanischen Library of Congress aufwendig restauriert und der weltweiten Öffentlichkeit zugänglich gemacht.
Handlung des Kurzfilms In dem Stummfilm steuert ein Clown namens Gugusse – gespielt von Regisseur Georges Méliès – eine mechanische Figur im Pierrot-Kostüm, die durch das Drehen einer Kurbel plötzlich auf Menschengröße anwächst. Der Automat entwickelt ein unerwartetes Eigenleben und schlägt seinen menschlichen Schöpfer unvermittelt mit einem Stock auf den Kopf. Daraufhin greift Gugusse zu einem großen Vorschlaghammer und hämmert wütend auf die Maschine ein, bis sie immer kleiner wird und schließlich nach dem letzten Schlag gänzlich verschwindet. Hier der Film.
Die abenteuerliche Entdeckung Der historische Film schlummerte über ein Jahrhundert lang in einer alten Holztruhe, die über Generationen auf verschiedenen Dachböden und in Garagen aufbewahrt wurde. Entdeckt wurde der Schatz von Bill McFarland, einem pensionierten Lehrer aus Michigan und Urenkel des frühen Filmvorführers William DeLyle Frisbee. Die Filmrollen lagerten über ein Jahrhundert lang unbemerkt in einer ramponierten Holztruhe. Diese wurde innerhalb der Familie über mehrere Generationen hinweg weitergereicht und stand die meiste Zeit unbeachtet auf verschiedenen Dachböden, in Kellern und Garagen. Letztendlich landete das Erbstück bei Bill McFarland, einem 76-jährigen pensionierten Lehrer aus Michigan, der die Truhe selbst bereits seit rund 20 Jahren aufbewahrte. Da lokale Antiquitätenhändler die leicht entzündlichen Nitratfilme aus Sicherheitsgründen ablehnten, fuhr McFarland im September 2025 persönlich nach Virginia, um die verrosteten Rollen dem National Audio-Visual Conservation Center zu übergeben. Hier ein KI-generierter Podcast:
Das Erbe eines Filmvorführers Die historische Filmsammlung gehörte ursprünglich McFarlands Urgroßvater William DeLyle Frisbee. Dieser arbeitete im späten 19. Jahrhundert tagsüber als Kartoffelbauer und Lehrer, zog aber nachts als Schausteller mit einem Projektor durch das ländliche Pennsylvania. Nach seinem Tod Ende der 1930er Jahre gingen seine Ausrüstung und die Filme in den Besitz seiner Tochter über, bevor sie über weitere Stationen schließlich ihren Weg zu seinem Urenkel fanden.
Die abenteuerliche Übergabe McFarland wusste nicht, welche Werke sich auf den Rollen befanden, konnte sie aber aufgrund ihres fragilen und brandgefährlichen Nitratmaterials nicht selbst untersuchen. Da lokale Antiquitätenhändler und Museen das explosive Filmmaterial aus Sicherheitsgründen ablehnten, lud er die Truhe im September 2025 in sein Auto und fuhr rund 1.100 Kilometer zum National Audio-Visual Conservation Center in Virginia. Dort nahmen Archivare der Library of Congress die verrosteten Filmdosen in Empfang und identifizierten eine der Rollen kurz darauf als das seit über 100 Jahren verschollene Werk von Georges Méliès.
Filmhistorische Bedeutung „Gugusse et l’Automate“ gilt als ein bahnbrechendes Werk des frühen Science-Fiction-Kinos, da es den zeitlosen erzählerischen Konflikt zwischen einem Erfinder und seiner außer Kontrolle geratenen Maschine thematisiert. Méliès nutzte in diesem frühen Werk bereits seine innovativen Kamera- und Stopptricks, um das magische Wachstum und Schrumpfen des mechanischen Automaten optisch umzusetzen. Da mehr als die Hälfte seiner rund 500 produzierten Filme bis heute als verschollen gelten, ist diese unerwartete Wiederentdeckung ein wahrer Meilenstein für die internationale Kinogeschichte.
Daniel Titleys Buch London After Midnight – The Lost Film nähert sich einem der berühmtesten verlorenen Filme der Filmgeschichte nicht über Mythen oder Sensationslust, sondern über sorgfältige Rekonstruktion, Quellenarbeit und kritische Einordnung. Statt den verschollenen Stummfilm von 1927 linear nachzuerzählen, versammelt Titley thematisch gegliederte Essays, die gemeinsam ein möglichst vollständiges Bild eines Werks zeichnen, das heute nur noch in Fragmenten existiert – und gerade dadurch zur Legende wurde. Das Buch war wunderbares Weihnachtsgeschenk meiner Frau.
Zu Beginn widmet sich das Buch der Entstehungsgeschichte von London After Midnight. Ausführlich beleuchtet werden Tod Brownings Arbeitsweise, Lon Chaneys berühmte Doppelrolle, die Produktionsbedingungen bei MGM sowie die Einordnung des Films in die Horror- und Mysterylandschaft der 1920er-Jahre. Deutlich wird dabei, dass es sich nicht um einen klassischen Vampirfilm handelte, sondern um ein kriminalistisches Täuschungsspiel, das Horrormotive gezielt einsetzte, um Figuren und Publikum zu manipulieren. Chaneys ikonische Erscheinung mit Zylinder und spitzen Zähnen war demnach keine übernatürliche Figur, sondern Teil eines inszenierten Betrugs innerhalb der Handlung.
Ein weiterer Schwerpunkt liegt auf der zeitgenössischen Rezeption. Anhand von Kritiken, Pressemeldungen und Werbematerial zeigt Titley, dass der Film bei seinem Erscheinen zwar als unheimlich und ungewöhnlich wahrgenommen wurde, jedoch keineswegs als Meisterwerk galt. Erst sein späteres Verschwinden verlieh ihm den besonderen Status. Die nachträgliche Aufladung als „größter verlorener Horrorfilm“ ist somit weniger Ergebnis seiner damaligen Wirkung als vielmehr ein Produkt der Filmgeschichte im Rückblick.
Zentral für das Buch ist die detaillierte Auseinandersetzung mit dem Verlust des Films. Titley rekonstruiert, wie Kopien nach und nach verschwanden und warum gerade der MGM-Archivbrand von 1965 in Culver City das endgültige Ende bedeutete. Ursache des Feuers war das hochentzündliche Nitrocellulose-Material, das bei mangelhaften Lagerbedingungen leicht zur Selbstentzündung neigte. Der Brand zerstörte Hunderte von Filmen, London After Midnight war nur eines von vielen Opfern – wurde aber erst im Nachhinein zum Symbol aller „lost films“. Titley zeigt nüchtern, dass hier weder ein Fluch noch besondere Fahrlässigkeit im engeren Sinn vorlagen, sondern die damals übliche Geringschätzung alter Stummfilme als Kulturgut.
Einen großen Raum nimmt die Analyse der erhaltenen Fragmente ein. Standfotos, Drehbuchreste, Zensurunterlagen und zeitgenössische Inhaltsangaben werden ausgewertet, um den wahrscheinlichen Ablauf des Films zu rekonstruieren. Diese Rekonstruktion bleibt bewusst fragmentarisch, erlaubt aber erstaunlich präzise Aussagen über Dramaturgie, Figurenkonstellationen und Auflösung. Besonders hervorgehoben wird Chaneys Doppelrolle als Schlüssel zum Thema Identität und Täuschung – ein früher Ansatz psychologischen Horrors, der ohne echte Monster auskam.
Ebenso gründlich widmet sich Titley der Mythenbildung. Hartnäckige Legenden über mysteriöse Todesfälle, geheime Privatkopien oder wahnsinnige Zuschauer werden systematisch überprüft und widerlegt. Weder Lon Chaneys früher Tod noch Tod Brownings Biografie noch angebliche Vorführungsdramen halten einer quellenkritischen Prüfung stand. Auch die Frage nach dem „letzten Zuschauer“ des Films beantwortet das Buch nüchtern: Es gibt keinen belegten letzten Zeugen. Am wahrscheinlichsten ist, dass der Film zuletzt routinemäßig von anonymen MGM-Archivmitarbeitern gesehen wurde – ohne jedes Bewusstsein für seine spätere Bedeutung.
Abschließend weitet das Buch den Blick auf die Bedeutung verlorener Filme insgesamt. London After Midnight dient als exemplarischer Fall dafür, wie fragmentarisch Filmgeschichte überliefert ist und wie Forschung, Archivarbeit und Imagination zusammenwirken müssen, um kulturelles Erbe zumindest gedanklich zu bewahren. Titleys Ansatz ist dabei vorbildlich: transparent, kritisch und frei von Spekulation.
In der Summe liefert London After Midnight – The Lost Film kein endgültiges Bild des Films – und will es auch nicht. Stattdessen entsteht eine dichte Annäherung an ein Werk, das weniger durch das, was man sehen kann, berühmt wurde, als durch das, was fehlt. Das eigentliche Mysterium ist nicht der Film selbst, sondern die Legende, die aus seinem Verschwinden entstanden ist.
Warum ist das Buch so wichtig für uns Filmfreunde?
Entzauberung des Vampir-Mythos Ein zentrales Highlight ist die klare Erkenntnis, dass London After Midnight kein klassischer Vampirfilm war. Titley zeigt überzeugend, dass es sich um ein kriminalistisches Täuschungsspiel handelte, in dem Horrorästhetik bewusst eingesetzt wurde, um Figuren (und Publikum) zu manipulieren.
Neue Rekonstruktion des Filmablaufs Anhand von Standfotos, Zensurprotokollen, Drehbuchfragmenten und Pressematerial rekonstruiert Titley den wahrscheinlichen Szenenablauf des Films erstaunlich detailliert – inklusive Rollenverteilungen, Spannungsbögen und Auflösung.
Seltene und teils unveröffentlichte Bildquellen Das Buch enthält außergewöhnlich viel seltenes Bildmaterial, darunter alternative Standfotos und Varianten bekannter Motive. Diese zeigen, wie stark Chaneys Maskenarbeit mit Licht, Pose und Kameraeffekt spielte.
Kritische Demontage von Legenden Titley räumt systematisch mit jahrzehntelangen Gerüchten auf: angebliche Privatkopien, geheime Vorführungen oder mysteriöse Todesfälle im Umfeld des Films werden quellenkritisch widerlegt.
Neubewertung der zeitgenössischen Kritik Ein überraschender Punkt: Zeitgenössische Rezensionen waren durchwachsen bis nüchtern. Erst der Verlust des Films machte ihn zur Ikone – ein starkes Beispiel dafür, wie Filmgeschichte rückwirkend verklärt wird.
Lon Chaneys Doppelrolle als Schlüsselidee Besonders hervorgehoben wird Chaneys Spiel mit Identität: Seine Doppelrolle verstärkt das Thema der Täuschung und macht den Film zu einem frühen Beispiel für psychologischen Horror statt Monsterkino.
Bedeutung für die Lost-Film-Forschung Das Buch gilt als Musterbeispiel dafür, wie man einen verlorenen Film wissenschaftlich behandelt: nicht spekulativ, sondern fragmentarisch, kritisch und transparent.
Warum gerade dieser Film zur Legende wurde Titley zeigt, dass es weniger der Film selbst als vielmehr das ikonische Einzelbild (Zylinder, spitze Zähne, starre Augen) war, das sich ins kollektive Gedächtnis eingebrannt hat.
Das größte Highlight des Buches ist seine Haltung: Es versucht nicht, London After Midnight künstlich zum Meisterwerk zu erklären, sondern macht verständlich, warum ein verlorener, mittelmäßig rezipierter Film zum berühmtesten Phantom der Filmgeschichte werden konnte.
Die angeblichen „mysteriösen Todesfälle“ im Umfeld von London After Midnight gehören zu den hartnäckigsten Legenden – und genau diese nimmt Daniel Titley im Buch sehr gründlich auseinander. Wichtig vorweg: Keiner dieser Fälle hält einer seriösen historischen Prüfung stand.
Die wichtigsten behaupteten Mysterien – und was wirklich dahintersteckt habe ich mal aufgeführt und reflektiert.
Lon Chaneys früher Tod (1930) Oft wird behauptet, Chaney sei „kurz nach dem Film“ unter mysteriösen Umständen gestorben oder habe sich für die Rolle gesundheitlich ruiniert. Falsch: Chaney starb drei Jahre später an den Folgen von Kehlkopfkrebs, begünstigt durch jahrzehntelanges Rauchen und frühere gesundheitliche Probleme. Es gibt keinen Zusammenhang mit London After Midnight. Titley zeigt, dass diese Erzählung erst nach dem Verlust des Films entstand.
Tod Brownings angebliche „dunkle Phase“ Manche Artikel suggerieren, der Regisseur sei nach dem Film psychisch abgestürzt oder vom Stoff „verfolgt“ worden. Falsch: Browning hatte bereits lange vor dem Film Alkoholprobleme und ein schwieriges Privatleben. Seine Karriere verlief weiter erfolgreich (u. a. Dracula, 1931). Die Verbindung zum Film ist nachträgliche Dramatisierung.
Unbenannte Todesfälle im Cast oder Umfeld Es kursieren immer wieder vage Behauptungen, mehrere Beteiligte seien „unter seltsamen Umständen“ gestorben. Falsch: Titley überprüft Cast- und Crewlisten systematisch. Die Todesfälle, die sich nachweisen lassen, waren alters- oder krankheitsbedingt und lagen teils Jahrzehnte später. Keine Häufung, keine Auffälligkeiten.
Der MGM-Archivbrand als „Fluch“ Das Feuer von 1965, bei dem der letzte bekannte Print zerstört wurde, wird oft als Teil einer „unheilvollen Geschichte“ erzählt. Falsch: Archivbrände waren bei Nitrofilm leider häufig. London After Midnight war eines von Hunderten verlorenen Werken. Die Sonderstellung entstand erst im Nachhinein.
Mord- und Wahnsinnsgerüchte rund um Vorführungen In Fanmagazinen und später im Internet tauchten Geschichten auf, Zuschauer seien nach Sichtungen psychisch zusammengebrochen oder hätten Verbrechen begangen. Falsch: Keine einzige Quelle aus der Zeit belegt solche Vorfälle. Titley weist nach, dass diese Geschichten aus späteren Horror-Fanzines stammen.
Das eigentliche „Mysterium“ ist nicht ein realer Todesfall, sondern die Mythenbildung selbst. Je weniger vom Film existierte, desto stärker wurde er mit Fluch-Narrativen,okkulten Untertönen und Todes- und Wahnsinnsgeschichten aufgeladen. Aber: Es gab keine mysteriösen Todesfälle im Umfeld von London After Midnight. Was es gab, war ein verlorener Film, ein ikonisches Bild – und Jahrzehnte später ein perfekter Nährboden für Legenden.
Ich bin sehr dankbar für dieses Buch und wünsche mir mehr davon. Und ich bin erstaunt, welche Wirkung der Film heute noch hat. Als ich am 1. April einen Aprilscherz machte, explodierte das Netz. Ich erfand eine Geschichte, dass eine komplette Kopie von London After Midnight aufgetaucht sei. Aber ich hatte gelogen. Was wäre es für eine schöne Geschichte geworden!
Ich bin auf meinem Super 8-Tripp. Und ich habe einen meiner Lieblingsfilme Nosferatu von 1921 auf diesem wunderbaren Trägermedium.
Revue nahm die Träume der Kinozeit mit nach Hause, auf ratternde Projektoren und flackernde Leinwände im Wohnzimmer, und machte aus großen Stoffen kleine, greifbare Schätze für Sammler und Filmverliebte. In dieser Welt entstand auch die stark gekürzte Super‑8‑Fassung von „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“, die Anfang/Mitte der 1970er Jahre als schwarzweiße Stummfassung mit rund 66 Metern Länge in Deutschland erschien und als erster Titel die Reihe „Graf Draculas Gruselkabinett“ beim Label Revue eröffnete. Wo Murnaus Original von 1922 voller Schatten, Stimmungen und langsamer, unheilvoller Bilder ist, verdichtet die Super‑8‑Version das Grauen auf wenige Minuten – wie ein destillierter Alptraum, der nur die wichtigsten Szenen bewahrt und sie in ein neues, fast intimes Format überführt.
Die Schachteln dieser Reihe, beworben unter dem Namen Revue (Deutschland), wirkten wie Eintrittskarten in ein eigenes, kleines Parallelkino: Cover, Titel und Reihenname versprachen eine ganze Galerie des Schreckens, in der Nosferatu Seite an Seite mit anderen Monstern und Kreaturen stand. „Graf Draculas Gruselkabinett“ war weniger bloß eine Produktlinie als vielmehr ein Versprechen – dass man für ein paar Minuten im ratternden Lichtstrahl des Projektors den Alltag hinter sich lassen und in eine Welt aus Fledermäusen, Spukschlössern und fremden Welten eintauchen konnte.
Besonders reizvoll war die Art, wie Revue seine Titel kombinierte: Der gekürzte „Nosferatu“ wurde im Handel gemeinsam mit Filmen wie „Godzilla on Monster Island“ angeboten.
Wer eine solche Revue‑Fassung von „Nosferatu“ in Händen hielt, hielt nicht nur eine gekürzte Version eines Filmklassikers, sondern ein Stück gelebter Kinogeschichte fest – ein Relikt aus einer Zeit, in der man Filme nicht streamte, sondern sie als fragile Filmrollen besaß, sie vorsichtig einfädelte, den Raum abdunkelte und darauf wartete, dass der erste Lichtkegel die Leinwand traf. Jede Vorführung war ein kleines Ritual: das Klicken des Schalters, das langsam steigende Surren, die ersten flackernden Bilder des Vampirs mit seinen langen Fingern und dem gespenstischen Schatten, der sich über die Wand schiebt. In diesen wenigen, zusammengedampften Minuten lebten die Figuren weiter – und noch heute ist jede dieser Rollen ein stiller Zeuge dafür, wie groß die Sehnsucht der Menschen war, sich das Kino in die eigenen vier Wände zu holen.
Werner Herzog wurde mit Preisen überhäuft und feierte seinen 80. Geburtstag. Noch vor dem ganzen Trubel widmete ich ihm eine phantastische Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck mit seinem Film Werner Herzogs Nosferatu – Phantom der Nacht. Die nächste phantastische Matinee ist am Sonntag, 21. September um 10:45 mit dem Film Shaun of the Dead. Karten gibt es hier.
Aber zurück zu Werner Herzogs Film. Die 1979 entstandene Hommage an F. W. Murnaus Stummfilmklassiker Nosferatu (1922) stellt eine atmosphärisch dichte Neuinterpretation dar, in der der Vampirmythos als kulturelles, psychologisches und existenzielles Motiv neu verhandelt wird. Hier die Aufzeichnung meines Vortrags.
Der Film verbindet expressionistische Bildsprache mit einer tiefen Melancholie und schafft dadurch ein Werk, das Fragen nach Tod, Zeit, Isolation und gesellschaftlichem Verfall stellt.
Zentral ist dabei die Figur des Vampirs, gespielt von Klaus Kinski. Anders als bei Murnau oder in späteren Dracula-Adaptionen ist dieser Nosferatu kein rein dämonisches Wesen, sondern eine tieftraurige, gequälte Kreatur, die unter ihrer Unsterblichkeit leidet. Er ist ein Außenseiter, der Nähe sucht, aber nur Tod bringt. Diese Ambivalenz macht ihn zur Projektionsfläche existenzieller Fragen: Was bedeutet es, ewig zu leben, aber von der Welt ausgeschlossen zu sein? Welche Form nimmt das Böse an, wenn es selbst leidet?
Herzogs filmische Gestaltung ist von großer formaler Strenge und visueller Kraft. Die Kameraführung von Jörg Schmidt-Reitwein setzt auf langsame Bewegungen, lange Einstellungen und eine fast meditative Ruhe. Die Musik von Popol Vuh verstärkt diesen Eindruck durch sphärische, sakral anmutende Klänge, die eine fast religiöse Tiefe evozieren.
Ein zentrales Thema des Films ist der bürgerliche Verfall. Herzog zeigt, wie eine scheinbar geordnete, wohlhabende Gesellschaft durch eine unsichtbare Bedrohung – die Pest – in kürzester Zeit zusammenbricht. Die Reaktion der Bürger auf das sich ausbreitende Grauen ist nicht Widerstand oder Rationalität, sondern Resignation, Wahnsinn oder blinder Hedonismus. So tanzen Menschen auf dem Marktplatz zwischen Särgen, essen noch einmal üppig und lassen alle sozialen Normen fallen. Diese Bilder sind nicht karikaturhaft überzeichnet, sondern erschütternd ruhig und nüchtern. Sie machen deutlich, dass die Ordnung der Gesellschaft eine dünne Fassade ist – und dass das Chaos jederzeit zurückkehren kann.
Die nächste phantastische Matinee im Scala Kino ist am Sonntag, 21. September um 10:45 mit dem Film Shaun of the Dead. Karten gibt es hier.
Werner Herzogs Nosferatu – Phantom der Nacht ist weit mehr als ein klassischer Horrorfilm. Die 1979 entstandene Hommage an F. W. Murnaus Stummfilmklassiker Nosferatu (1922) stellt eine atmosphärisch dichte Neuinterpretation dar, in der der Vampirmythos als kulturelles, psychologisches und existenzielles Motiv neu verhandelt wird. Der Film verbindet expressionistische Bildsprache mit einer tiefen Melancholie und schafft dadurch ein Werk, das Fragen nach Tod, Zeit, Isolation und gesellschaftlichem Verfall stellt. Ich bespreche und zeige den Film bei meiner phantastischen Matinee am Sonntag, 15. Juni im Scala FFB. Karten gibt es hier.
Herzog folgt inhaltlich weitgehend der bekannten Handlung: Der junge Immobilienmakler Jonathan Hutter reist nach Transsylvanien, um dem geheimnisvollen Graf Orlok ein Anwesen in Wismar zu verkaufen. Der Graf, eine vampirische Erscheinung, folgt Hutter in dessen Heimatstadt und bringt die Pest mit sich. Am Ende opfert sich Hutters Frau Lucy, um das Unheil zu stoppen. Trotz dieser klassischen Struktur gelingt es Herzog, den Stoff mit eigener Handschrift aufzuladen.
Zentral ist dabei die Figur des Vampirs, gespielt von Klaus Kinski. Anders als bei Murnau oder in späteren Dracula-Adaptionen ist dieser Nosferatu kein rein dämonisches Wesen, sondern eine tieftraurige, gequälte Kreatur, die unter ihrer Unsterblichkeit leidet. Er ist ein Außenseiter, der Nähe sucht, aber nur Tod bringt. Diese Ambivalenz macht ihn zur Projektionsfläche existenzieller Fragen: Was bedeutet es, ewig zu leben, aber von der Welt ausgeschlossen zu sein? Welche Form nimmt das Böse an, wenn es selbst leidet?
Herzogs filmische Gestaltung ist von großer formaler Strenge und visueller Kraft. Die Kameraführung von Jörg Schmidt-Reitwein setzt auf langsame Bewegungen, lange Einstellungen und eine fast meditative Ruhe. Die Bildkompositionen – etwa das verlassene Wismar mit seinen leergefegten Gassen, die düstere Festung des Grafen oder der stillgleitende Sargzug – erzeugen eine ästhetische Atmosphäre des Verfalls und der Erstarrung. Die Musik von Popol Vuh verstärkt diesen Eindruck durch sphärische, sakral anmutende Klänge, die eine fast religiöse Tiefe evozieren.
Ein zentrales Thema des Films ist der bürgerliche Verfall. Herzog zeigt, wie eine scheinbar geordnete, wohlhabende Gesellschaft durch eine unsichtbare Bedrohung – die Pest – in kürzester Zeit zusammenbricht. Die Reaktion der Bürger auf das sich ausbreitende Grauen ist nicht Widerstand oder Rationalität, sondern Resignation, Wahnsinn oder blinder Hedonismus. So tanzen Menschen auf dem Marktplatz zwischen Särgen, essen noch einmal üppig und lassen alle sozialen Normen fallen. Diese Bilder sind nicht karikaturhaft überzeichnet, sondern erschütternd ruhig und nüchtern. Sie machen deutlich, dass die Ordnung der Gesellschaft eine dünne Fassade ist – und dass das Chaos jederzeit zurückkehren kann.
Die Frauenfigur Lucy, gespielt von Isabelle Adjani, bildet einen Kontrapunkt zum allgemeinen Verfall. Sie ist die Einzige, die dem Grauen aktiv begegnet, die das Rätsel des Vampirs durchschaut und bereit ist, sich selbst zu opfern. In ihr verdichtet sich eine fast archetypische Symbolik: Reinheit, Erkenntnis, Opferbereitschaft. Ihre Rolle erinnert an die romantische Heldin des 19. Jahrhunderts, wird aber von Herzog nicht sentimentalisiert. Ihr Tod ist notwendig, aber nicht erlösend. Auch nach Nosferatus Vernichtung bleibt der Tod gegenwärtig.
Herzogs Nosferatu ist damit auch eine Reflexion über Zeit und Geschichte. Die Handlung spielt zwar in einer vage historischen Epoche, doch durch die Stilmittel – die Mischung aus expressionistischer Bildsprache, naturalistischer Ausstattung und zeitloser Musik – wirkt der Film entrückt und zugleich gegenwärtig. Der Verfall der Stadt kann als Allegorie auf das 20. Jahrhundert gelesen werden: als Gleichnis für Krieg, Krankheit, soziale Umbrüche und das Ende bürgerlicher Selbstgewissheit. Auch die Figur des Vampirs steht hier nicht nur für das Übernatürliche, sondern für das Unausweichliche, das Fremde, das Andere – das, was nicht kontrolliert oder integriert werden kann.
Für mich ist Nosferatu – Phantom der Nacht ein Film von großer stilistischer Konsequenz und philosophischer Tiefe. Herzog nutzt die bekannten Motive des Vampirfilms nicht für Effekte oder Schockmomente, sondern für eine ruhige, eindringliche Auseinandersetzung mit den Grenzen der menschlichen Existenz. Der Horror liegt nicht im Blut oder in der Gewalt, sondern im unausweichlichen Vergehen, in der Einsamkeit, im stummen Verfall der Ordnung. Gerade diese Zurückhaltung macht Herzogs Nosferatu zu einem Meisterwerk des poetischen Kinos – und zu einem Film, der lange nachwirkt. Zu sehen in meiner phantastischen Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Zwei Klassiker des phantastischen Film präsentierte ich als Double Feature in meiner phantastischen Matinee im Scala Fürstenfeldbruck: Graf Zaroff – Genie des Bösen (1932) und Vampyr (1930).
Die erste Menschenjagd Der Film The Most Dangerous Game (dt. Graf Zaroff – Genie des Bösen) aus dem Jahr 1932 ist ein wegweisender Thriller, der auf der Kurzgeschichte The Most Dangerous Game (1924) von Richard Connell basiert.
Mit seiner düsteren Atmosphäre, der packenden Handlung und den intensiven Charakteren hat der Film bis heute einen bedeutenden Einfluss auf das Thriller- und Horrorgenre. Besonders bemerkenswert ist, dass viele Elemente dieses Films in späteren Werken wiederaufgenommen wurden, sei es in modernen Survival-Thrillern oder in Variationen des „Menschenjagd“-Motivs.
Die Geschichte dreht sich um den berühmten Großwildjäger Bob Rainsford (gespielt von Joel McCrea), der nach einem Schiffsunglück auf einer abgelegenen Insel strandet. Dort trifft er auf den exzentrischen russischen Aristokraten Graf Zaroff (Leslie Banks), der ihn in sein luxuriöses Schloss einlädt. Rainsford entdeckt bald, dass er nicht der einzige Schiffbrüchige ist: Die schöne Eve (Fay Wray) und ihr betrunkener Bruder Martin (Robert Armstrong) wurden ebenfalls von Zaroff aufgenommen. Hier mein Vortrag:
Vampyr (1932) von Carl Theodor Dreyer Für mich ist der Film neben Nosferatu von 1922 einer der besten Vampyr-Filme überhaupt.
Carl Theodor Dreyers Vampyr aus dem Jahr 1932 ist ein bedeutender Filmklassiker des frühen Tonkinos, der zwischen Stummfilm-Ästhetik und experimentellen Tonsequenzen changiert. Obwohl der Film seinerzeit bei Kritik und Publikum eher verhalten aufgenommen wurde, gilt er heute als wegweisendes Werk des Horror- und Fantasy-Genres. Hier mein Vortrag:
Übergang vom Stumm- zum Tonfilm Vampyr entstand in einer Phase des Umbruchs in der Filmindustrie. Der Übergang vom Stumm- zum Tonfilm war Ende der 1920er-Jahre bereits in vollem Gange. Viele Regisseure, die sich künstlerisch im Stummfilm etabliert hatten, standen nun vor der Herausforderung, die Möglichkeiten des Tons entweder behutsam oder radikal einzusetzen. Carl Theodor Dreyer, der bereits mit Werken wie Die Passion der Jungfrau von Orléans (1928) großes Ansehen erlangt hatte, musste nun neue Wege der filmischen Erzählung beschreiten.
Zwei Klassiker des phantastischen Film präsentiere ich als Doule Feature in der phantastischen Matinee am Sonntag, 2. März, im Scala Fürstenfeldbruck: Graf Zaroff – Genie des Bösen (1932) und Vampyr (1930). Beginn ist 10:45 Uhr und Karten gibt es hier.
Die erste Menschenjagd Der Film The Most Dangerous Game (dt. Graf Zaroff – Genie des Bösen) aus dem Jahr 1932 ist ein wegweisender Thriller, der auf der Kurzgeschichte The Most Dangerous Game (1924) von Richard Connell basiert.
Mit seiner düsteren Atmosphäre, der packenden Handlung und den intensiven Charakteren hat der Film bis heute einen bedeutenden Einfluss auf das Thriller- und Horrorgenre. Besonders bemerkenswert ist, dass viele Elemente dieses Films in späteren Werken wiederaufgenommen wurden, sei es in modernen Survival-Thrillern oder in Variationen des „Menschenjagd“-Motivs.
Die Geschichte dreht sich um den berühmten Großwildjäger Bob Rainsford (gespielt von Joel McCrea), der nach einem Schiffsunglück auf einer abgelegenen Insel strandet. Dort trifft er auf den exzentrischen russischen Aristokraten Graf Zaroff (Leslie Banks), der ihn in sein luxuriöses Schloss einlädt. Rainsford entdeckt bald, dass er nicht der einzige Schiffbrüchige ist: Die schöne Eve (Fay Wray) und ihr betrunkener Bruder Martin (Robert Armstrong) wurden ebenfalls von Zaroff aufgenommen.
Inhalt von Graf Zaroff Doch bald offenbart sich Zaroffs dunkles Geheimnis: Der Graf hat die Jagd auf Tiere satt und hat ein neues, viel gefährlicheres Wild entdeckt – den Menschen. Er entlässt seine Gäste in den Dschungel der Insel und gibt ihnen eine kurze Frist, sich zu verstecken. Danach beginnt seine mörderische Jagd. Wer es bis zum Morgengrauen überlebt, darf gehen – doch bisher ist niemand entkommen. Es folgt ein spannendes Katz-und-Maus-Spiel.
Vampyr (1932) von Carl Theodor Dreyer Für mich ist der Film neben Nosferatu von 1922 einer der besten Vampyr-Filme überhaupt.
Carl Theodor Dreyers Vampyr aus dem Jahr 1932 ist ein bedeutender Filmklassiker des frühen Tonkinos, der zwischen Stummfilm-Ästhetik und experimentellen Tonsequenzen changiert. Obwohl der Film seinerzeit bei Kritik und Publikum eher verhalten aufgenommen wurde, gilt er heute als wegweisendes Werk des Horror- und Fantasy-Genres. Im Folgenden sollen Entstehung, Inhalt, formale Merkmale, thematische Schwerpunkte und der Einfluss des Films auf das spätere Kino beleuchtet werden.
Inhalt von Vampyr Die Geschichte kreist um den Protagonisten Allan Gray (gespielt von Julian West), einen jungen Reisenden mit einer Vorliebe für Okkultes. Gray quartiert sich in einem abgelegenen Gasthof ein, wo er sogleich von unheimlichen Begebenheiten heimgesucht wird: Schatten bewegen sich scheinbar verselbstständigt, gespenstische Gestalten huschen durch die Flure. Eines Nachts taucht ein alter Mann in Grays Zimmer auf, der ihm ein Paket mit der Aufschrift „Öffnen Sie nach meinem Tod“ übergibt und verschwindet.
Als Gray dem Geheimnis auf den Grund gehen möchte, trifft er auf das nahegelegene Schloss, in dem der alte Mann scheinbar lebte. Dort findet er den Schlossherrn tödlich verletzt vor. Dessen Töchter, Léone und Gisèle, sind in Gefahr. Die mysteriöse Krankheit von Léone deutet bald auf eine vampirische Ursache hin: Eine alte Frau namens Marguerite Chopin und ein unheimlicher Arzt scheinen ein Komplott zu schmieden, um die Familie mit vampirischer Präsenz zu bedrohen. Im weiteren Verlauf muss Gray nicht nur dem Vampir zur Strecke helfen, sondern sich auch selbst in einem labyrinthischen Spiel aus Traum und Wirklichkeit zurechtfinden.
Unentrinnbaren Albtraum Typisch für den Film ist eine episodische, fast bruchstückhaft wirkende Erzählweise. Viele Szenen wirken wie ein Zustand zwischen Wachen und Schlafen, was durch ungewöhnliche Montagen und Bildkompositionen unterstrichen wird. Die Figur Allan Gray gerät ständig in Situationen, in denen nicht klar ist, ob er träumt oder ob das Gezeigte real ist. Diese Ambivalenz verstärkt den Eindruck eines unentrinnbaren Albtraums.
Ich freue mich sehr, diese seltenen Filme besprechen und zeigen zu können und hoffe auf ein interessiertes Publikum. Karten gibt es hier.
Es war das vorerst letzte Konzert der Caligari-Tour von Karl Bartos. Zum zweiten Mal gastierte das ehemalige-Kraftwerk-Mitglied mit Mathias Black im Münchner Prinzregententheater und genoss sichtlich den Applaus des Publikums.
Im vergangenen Jahr absolvierte Bartos die ausgiebige Tour und zeigte seine musikalische Version des Robert Wiene Stummfilm-Klassikers das Cabinet des Dr. Caligari. Nun wurden 2025 die letzten Konzerte absolviert und weil Münchner im Herbst 2024 so gut lief, wiederholte Bartos sein Engagement im Prinzregententheater gleich nochmal.
Ich genoss Musik und den Film in seiner 4K-Version außerordentlich. Bartos und Black standen auf der Bühne hinter ihrem technischen Equipment. Keine Techniktürme wie bei TD, sondern minimalistisch wie man es von Kraftwerk kennt. Im Grunde hätte die Mensch-Maschine das Konzert ohne menschliche Beteiligung geben können, aber das Duo Bartos/Black spielten live. Das das Duo harmonierte perfekt, so dass ein perfekter Sound bei uns im Publikum ankam. Die Musik drückt den Irrsinn von Caligari aus, der einst als expressionistisches Meisterwerk in der Weimarer Republik entstanden ist. Bartos hat schon Humor, dieses Chaos von Weimar vor der Bundestagswahl aufzuführen, aber die Terminüberschneidung kommt wohl eher überraschend und ohne Vorsehung.
Ich habe bei Erscheinen das Album samt DVD angeschafft. Die Musik habe ich genossen, die Version des Films nicht, trotz 4K-Umsetzung. Ich hatte die DVD zweimal angeschaut und dann genervt in der Verpackung verschwinden lassen. Nicht weil der Film schlecht war, sondern die Interpretation. Ich bevorzuge die offizielle Version der Murnau-Stiftung auf Bluray oder die geniale Version in 4K
Zumutung Was ich schon auf den DVD vom vergangenen Jahr schrecklich fand und in München live es auch als Zumutung empfand, war die Soundkulisse von Stimmen, Effekten und Schritten, die das Ensemble of Sounds dazu gemischt hat. Das ist ein Verbrechen an einem Meisterwerk des deutschen Expressionismus. Herr Bartos, Sie haben ein Sakrileg gegangen.
Zur Klarstellung: Bartos Musik und Wienes Film sind jeder auf ihre Art ein Meisterwerk, aber auf die beigesteuerten Effekte konnte ich getrost verzichten. Es gab schon in der Filmgeschichte immer wieder Versuche den Caligari durch Effekte zugänglicher zu machen – alle sind gescheitert und auch Bartos ist der Versuchung erlegen und musste einfach scheitern. Finger weg von dem Meisterwerk Caligari als Stummfilm. Da bin ich absoluter Purist.
Mord und Wahnsinn Das Cabinet des Dr. Caligari ist ein legendärer, vielleicht der berühmteste deutsche Stummfilm. Entstanden kurz nach dem Ersten Weltkrieg, erzählt er eine doppelbödige Geschichte über Mord und Wahnsinn. Seine außergewöhnliche Gestaltung in schrägen, expressionistischen Kulissen machte ihn zum Kunstwerk – und zur Sensation des Jahres 1920. Die Filmkritik damals: „Es gilt, eine neue Seite in der Geschichte des Films zu beginnen: ‚Das Cabinet des Dr. Caligari‘ hat sich als eine künstlerische Einheit und ein Aufwärts in der Entwicklung des Filmspiels erwiesen; es stellt zum ersten Male die bildende Kunst ebenbürtig neben die darstellende.“
Aus dem Kaiserreich der Ordnung, ein Reich aus Eisen und Feuer, kam die deutsche Demokratie. Caligari bedeutete Aufbruch: Männer sind wie Künstler, die Krawatten waren schief, die Hüte saßen schief.
Die Geschichte ist in eine Rahmenhandlung gebettet, in der am Ende alles auf den Kopf gestellt wird. Dabei ist die Binnengeschichte schon aufregend genug: Franzis ermittelt wie ein Detektiv der populären Kriminalliteratur. Er observiert den Verdächtigen, entdeckt Geheimnisse in uralten Büchern. Der Film präsentiert seine Geschichte in einer unwirklichen, expressionistisch verzerrten Welt, geschaffen durch drei Kulissenmaler der Decla-Film-Gesellschaft: Hermann Warm, Walter Reimann und Walter Röhrig. Die expressionistische Gestaltung ist es, die den Film berühmt gemacht hat. Und die Musik von Karl Bartos passt hervorragend dazu. Sie zieht den Zuschauer in den Bann.
Vor der Bundestagswahl kamen mir Gedanken: Caligari der Verführer – er warf einen Blick in die Tiefen der deutschen Seele. Später wurde das ganze deutsche Volk verführt durch den Verführer Hitler. Die Tyrannenfigur Caligari, der Unheil über den Ort und Hitler der Unheil über die Welt verbreitete.
Der Autogrammjäger Ich hatte im Vorfeld bei der Agentur von Bartos angefragt, ob der Meister dieses Mal auch Autogramme geben würde. Es wurde verneigt und trotzdem harrte ich mit ein paar Hardcore-Fans am Künstlerausgang des Prinzregententheater aus. Über eineinhalb Stunden in der eisigen Kälte, während im Inneren wohl der Tourabschluss gefeiert wurde, was ja auch sein musste. Doch die Feierrunde hatte nicht mit der Münchner Bürokratie gerechnet. Der Pförtner machte das Prinzregententheater um 23 Uhr dicht, Überstunden werden nicht in der derzeitigen Haushaltslage nicht bezahlt. Also kam der Künstlertross um Karl Bartos heraus und gab vereinzelt Autogramme. Selfies waren untersagt. Freundlich, aber bestimmt ging dann das Ehepaar Bartos seiner Wege. Zurück blieben eine Handvoll Fans mit ihren signierten musikalischen Schätzen. Ich sag ganz artig danke.
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