Als Dracula-Fan musste ich mit unbedingt Michael Almereydas „Nadja“ anschauen. Leider habe ich nur eine DVD gefunden. Der Film gehört zu den ungewöhnlichsten Vampirfilmen der 1990er Jahre. Der 1994 produzierte und 1995 regulär veröffentlichte Film nimmt zwar Figuren und Motive aus Bram Stokers Dracula-Kosmos auf, interessiert sich aber nur am Rande für klassischen Horror. Und dennoch steht er in der Tradition des bluntrünstigen Graden.
Almereyda verwandelt den Vampirmythos in einen melancholischen, ironischen und ausgesprochen kunstvollen Independentfilm über Einsamkeit, Familie, Begehren und die Schwierigkeit, sich von der eigenen Vergangenheit zu lösen. Vor allem aber ist „Nadja“ ein Film über Bilder. Seine radikale Schwarz-Weiß-Fotografie und der Wechsel zwischen elegantem 35-mm-Material und grobkörnigem Pixelvision-Video machen die Filmästhetik selbst zu einem wesentlichen Bestandteil der Erzählung. Leider ist es mir bisher nicht gelungen eine The PXL2000 Pixelvision zu finden, es war eine Spielzeug-SW-Kamera von by Fisher-Price aus dem 1987.
Die Ausgangssituation des Films klingt zunächst erstaunlich konventionell. Dracula ist tot, getötet von Van Helsing. Seine Tochter Nadja, gespielt von Elina Löwensohn, kommt nach New York und versucht, sich mit dem Tod des übermächtigen Vaters und ihrer eigenen Existenz auseinanderzusetzen. Gleichzeitig sucht sie ihren Zwillingsbruder Edgar. Van Helsing wiederum setzt die Jagd auf Draculas Nachkommen fort. Doch Almereyda erzählt daraus keinen traditionellen Kampf zwischen Vampiren und Vampirjägern. Die Figuren bewegen sich vielmehr wie Schlafwandler durch ein nächtliches New York. Beziehungen entstehen, zerfallen oder verändern sich, Menschen und Vampire verlieben sich ineinander, Familienstrukturen lösen sich auf und setzen sich neu zusammen.
Schon darin unterscheidet sich „Nadja“ deutlich vom großen Vampirkino seiner Zeit. Nur wenige Jahre zuvor hatte Francis Ford Coppola mit „Bram Stoker’s Dracula“ einen opulenten, farbgesättigten Bilderrausch geschaffen. Almereyda geht genau den entgegengesetzten Weg. Sein Film ist klein, spröde, urban und bewusst künstlich. Das New York der frühen 1990er Jahre ersetzt die gotischen Schlösser Transsilvaniens. Bars, Wohnungen, Straßen und verlassene Gebäude werden zu den neuen Orten des Vampirismus. Dadurch entsteht eine Art Downtown-Gotik: Der Vampir ist kein aristokratisches Monster mehr, sondern ein Außenseiter der modernen Großstadt.
Schwarz-Weiß als ästhetisches Programm Das entscheidende Gestaltungsmittel ist die Schwarz-Weiß-Fotografie von Kameramann Jim Denault. Sie ist keineswegs nur nostalgische Verbeugung vor den klassischen Universal-Horrorfilmen. Vielmehr erzeugt sie eine Zwischenwelt. New York wirkt gleichzeitig real und unwirklich, modern und zeitlos.
Die Bilder sind üppig und schimmernd erwecken eine traumhafte Stimmung. Für mich liegt genau darin eine der großen Qualitäten des Films, der mich gepackt und hineingezogen hat. Das Schwarz-Weiß entzieht New York einen Teil seiner alltäglichen Realität. Die Stadt wird zum seelischen Raum. Dunkle Straßenzüge, helle Gesichter, schwarze Kleidung, Rauch, kahle Räume und nächtliche Lichtquellen bilden eine moderne Variante des klassischen expressionistischen Horrorkinos.
Dabei arbeitet Denault immer wieder mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten. Gesichter scheinen aus der Dunkelheit hervorzutreten und wieder darin zu verschwinden. Besonders Nadja wird dadurch zu einer fast körperlosen Erscheinung. Elina Löwensohns blasses Gesicht, ihre dunklen Augen und ihre meist schwarze Kleidung verschmelzen mit dieser Ästhetik. Das Licht macht sie zum übernatürlichen Wesen. Das ist ein wesentlicher Unterschied zum konventionellen Genrekino: Der Vampirismus wird weniger durch Spezialeffekte als durch Fotografie sichtbar.
Die Schönheit der Unschärfe Noch radikaler wird „Nadja“, wenn Almereyda plötzlich die Bildsprache wechselt. Neben dem klassischen 35-mm-Material verwendet der Film Aufnahmen einer Fisher-Price PXL 2000, einer ursprünglich für Kinder entwickelten Videokamera. Die technischen Angaben zum Film bestätigen diesen bewussten Wechsel zwischen 35-mm-Film und Pixelvision. Das erinnert mich immer wieder an Oliver Stone. Das Ergebnis sieht nach konventionellen Maßstäben geradezu „schlecht“ aus: extrem niedrige Auflösung, grobe Pixel, verschwommene Konturen, kaum erkennbare Gesichter. Aber gerade dieses technisch minderwertige Bild wird von Almereyda zu einer eigenen ästhetischen Ebene erhoben. Mal schauen, ob ich ein Plugin mit dieser Form bekommen. Der Regisseur erklärte später, diese Pixelvision-Sequenzen sollten die körperliche beziehungsweise sinnliche Perspektive seiner Vampirin wiedergeben: Rausch, Erregung, Angst und vampirischen Hunger. Das Pixelbild habe für ihn selbst etwas „Vampirisches“, weil es Farbe und sichtbare Grenzen gleichsam auffresse. Damit wird die Kamera subjektiv. Wir Zuschauer sehen nicht einfach Nadja – wir sehen zeitweise wie Nadja.
Und genau hier wird der Film besonders interessant. Das klassische 35-mm-Bild besitzt Tiefe, Abstufungen und eine beinahe erotische Schönheit. Das Pixelvision-Bild dagegen zerstört diese Schönheit. Räume verlieren ihre Tiefe. Gesichter zerfallen in abstrakte Flächen. Menschen werden zu Schemen.
Vampirismus wird damit als Wahrnehmungsstörung dargestellt. Nadja lebt zwar in derselben Welt wie die Menschen, nimmt sie aber offenbar anders wahr. Ihre Existenz befindet sich zwischen Körperlichkeit und Auflösung. Das Pixelbild visualisiert diesen Zustand. Was damals wie eine technische Spielerei wirken konnte, erscheint heute erstaunlich modern. Jahrzehnte bevor digitale Bildstörungen, Glitches und absichtlich reduzierte Videoästhetiken selbstverständlich wurden, benutzt Almereyda technische Fehler als Ausdrucksmittel.
Zwei Bildwelten kämpfen gegeneinander Besonders reizvoll ist deshalb der Kontrast zwischen den beiden Bildsystemen. Das 35-mm-Bild steht für die sichtbare Welt: elegant, fotografisch, sinnlich, beinahe klassisch. Pixelvision steht dagegen für die innere Welt: fragmentiert, nervös, körperlich, subjektiv. „Nadja“ entwickelt daraus eine visuelle Dialektik. Das Kino zeigt zunächst eine schöne Welt und zerstört anschließend sein eigenes Bild. Die Vampire bedrohen also nicht nur die Menschen innerhalb der Handlung. Sie scheinen sogar das Medium Film selbst zu infizieren. Das ist vielleicht die spannendste ästhetische Idee des gesamten Films.
New York wird zu Transsilvanien Almereyda braucht kaum klassische Gothic-Kulissen. Sein New York übernimmt deren Funktion. Tatsächlich wurde sogar ein verlassenes Krankenhaus am Central Park West genutzt, um ein transsilvanisches Schloss darzustellen. Doch wichtiger als einzelne Schauplätze ist die Art, wie die Stadt fotografiert wird. Das urbane Nachtleben besitzt etwas Geisterhaftes. Bars und Wohnungen erscheinen häufig leer oder merkwürdig entrückt. Die Figuren wirken isoliert, selbst wenn sie gemeinsam im Raum stehen.
Elina Löwensöhn als Zentrum der Bildkomposition Ohne Elina Löwensöhn würde diese Ästhetik vermutlich nicht funktionieren. Ihre Nadja ist keine aggressive femme fatale und auch kein klassisches Horrorwesen. Sie bewegt sich langsam und kontrolliert, spricht mit schwer greifbarer Distanz und scheint häufig eher durch die Welt zu gleiten als tatsächlich an ihr teilzunehmen.
Die Kamera unterstützt diese Wirkung. Sie beobachtet Nadja weniger psychologisch als ikonografisch. Ihr Gesicht wird zur Landschaft. Haare, Haut, Augen und schwarze Kleidung bilden grafische Elemente innerhalb der Schwarz-Weiß-Komposition. Dadurch entsteht eine interessante Spannung: Nadja wirkt gleichzeitig körperlich äußerst präsent und emotional unerreichbar. Ihre Erotik entsteht gerade aus dieser Distanz. Der Film verwandelt den traditionellen erotischen Vampir deshalb in eine Figur der Entfremdung. Nadja begehrt Menschen, aber Nähe scheint für sie letztlich unmöglich. Sie kann andere Menschen berühren, verführen oder beißen – aber wirkliche Verbindung bleibt schwierig. Das macht den Vampirismus zur Metapher für Beziehungen: Man braucht den anderen und zerstört ihn möglicherweise gerade dadurch.
David Lynch und die Ästhetik des Unwirklichen Dass David Lynch als Produzent beteiligt war und einen kleinen Auftritt im Film hat, ist mehr als eine hübsche Randnotiz. Lynch half bei der Finanzierung des Projekts. „Nadja“ ist dennoch kein Lynch-Imitat. Aber es gibt eine deutliche geistige Verwandtschaft. Beide Filmemacher interessieren sich für Räume, in denen die Realität leicht verrutscht. Das Unheimliche entsteht nicht unbedingt dadurch, dass plötzlich ein Monster erscheint. Es entsteht dadurch, dass eine eigentlich vertraute Situation minimal falsch wirkt.
Zwischen Horror, Kunstfilm und ironischer Komödie Auch tonal verweigert „Nadja“ eindeutige Kategorien. Der Film kann innerhalb weniger Minuten melancholisch, erotisch, grotesk und komisch sein. Peter Fondas Van Helsing ist dafür das beste Beispiel. Die traditionelle Autoritätsfigur des Vampirjägers wird zu einem exzentrischen, beinahe absurden Charakter. Dadurch verhindert Almereyda, dass die wunderschöne Schwarz-Weiß-Fotografie in selbstgefälligen Gothic-Kitsch kippt. Immer wenn der Film Gefahr läuft, sich zu ernst zu nehmen, durchbricht ein trockener Dialog oder eine absurde Situation die Atmosphäre.
„Nadja“ besitzt eine sehr spezifische Neunzigerjahre-Atmosphäre. Der Film ist postmodern, ohne seine Vorbilder zu verachten. Er kennt die Dracula-Tradition genau, nimmt sie auseinander und setzt sie neu zusammen. So steht „Nadja“ an einem faszinierenden Schnittpunkt: zwischen dem expressionistischen Schwarz-Weiß-Horror der Filmgeschichte, dem lakonischen New Yorker Independentkino der frühen 1990er Jahre und einer experimentellen digitalen Bildästhetik, die ihrer Zeit voraus war. Jonathan Rosenbaums Einschätzung, dass der Film stärker als traumhaftes Stimmungsstück mit poetischen Bildern denn als geradlinige Erzählung funktioniert, bringt seine besondere Qualität deshalb sehr gut auf den Punkt.
Vergleich zu Dracula Tochter Ein Vergleich von Michael Almereydas „Nadja“ (1995) mit „Draculas Tochter“ („Dracula’s Daughter“, 1936) ist besonders reizvoll, denn beide Filme stellen eine weibliche Vampirfigur ins Zentrum und erzählen vom Versuch, sich vom übermächtigen Erbe Draculas zu lösen.
In Lambert Hillyers „Draculas Tochter“ möchte Gräfin Marya Zaleska nach dem Tod ihres Vaters eigentlich von ihrem Vampirdasein befreit werden. Der Vampirismus erscheint dabei beinahe wie eine Krankheit oder ein innerer Zwang. Gerade die unterschwellige erotische Anziehung zwischen Zaleska und anderen Frauen machte den Film für seine Zeit bemerkenswert. Seine Ästhetik bleibt jedoch fest im klassischen Universal-Horror verwurzelt: expressionistische Lichtsetzung, tiefe Schatten, neblige Räume und eine elegante, gotische Inszenierung.
„Nadja“ greift fast 60 Jahre später erstaunlich ähnliche Motive auf, überführt sie aber in die amerikanische Independent-Ästhetik der 1990er Jahre. Auch Nadja muss nach Draculas Tod herausfinden, wer sie ohne ihren Vater eigentlich ist. Während „Draculas Tochter“ jedoch noch von der Hoffnung auf Heilung und Normalität geprägt ist, wirkt Nadja wesentlich selbstbewusster in ihrer Andersartigkeit. Ihr Vampirismus ist weniger Krankheit als Identität – wenn auch eine Identität, die Einsamkeit und Entfremdung mit sich bringt.
Besonders deutlich wird der Unterschied in der Bildsprache. „Draculas Tochter“ verwendet Schwarz-Weiß, um eine klassische gotische Welt zu erschaffen; „Nadja“ benutzt Schwarz-Weiß, um diese Welt zu zerlegen und neu zu interpretieren. Almereyda ersetzt Schlösser und Nebellandschaften durch das nächtliche New York und kombiniert die elegante 35-mm-Fotografie mit den extrem grobkörnigen Pixelvision-Aufnahmen. Wo „Draculas Tochter“ noch die Tradition des klassischen Horrorfilms fortführt, reflektiert „Nadja“ diese Tradition bereits aus postmoderner Distanz. Man könnte deshalb „Nadja“ beinahe als Independent-Film-Antwort der 1990er Jahre auf „Draculas Tochter“ betrachten. Beide Filme handeln letztlich weniger von Dracula selbst als von seinen Töchtern, die versuchen, aus seinem Schatten herauszutreten. 1936 wird daraus eine tragische Geschichte über die Unmöglichkeit, dem Vampirismus zu entkommen; 1995 eine melancholische Geschichte über Identität, Begehren und die Frage, ob man der eigenen Herkunft überhaupt entkommen kann.
Ja, ich habe auf diesen Film hingefiebert, weil ich die Thematik absolut faszinierend finde. Endlich Frankenstein von Guillermo del Toro, den ich gerne im Kino gesehen hätte, aber dann eben auf Netflix zu sehen bekam.
Guillermo del Toros Frankenstein (Netflix, 2025) ist eine leidenschaftliche Neuinterpretation von Mary Shelleys klassischem Roman – überraschend werkstreu und doch unverkennbar geprägt von del Toros Handschrift. Die Rahmenhandlung beginnt – wie in der Vorlage – im hohen Norden im Jahr 1857: Ein dänischer Polarkapitän (Lars Mikkelsen) stößt in der arktischen Eiswüste auf den geschwächten Wissenschaftler Viktor Frankenstein (Oscar Isaac) und eine gewaltige Kreatur (Jacob Elordi), die ihren Schöpfer unerbittlich jagt. Nachdem die Mannschaft das Wesen vorübergehend überwältigen kann, warnt Viktor eindringlich, das „Monster“ werde zurückkehren und nicht ruhen, bis es ihn vernichtet hat. Der erste Teil hatte mich schon gefesselt.
In Rückblenden entfaltet der Film Viktors Vorgeschichte und Obsession: Angetrieben vom traumatischen Verlust seiner Mutter Claire (die im Kindbett starb) verfällt Viktor dem Größenwahn, den Tod zu besiegen. Gegen die moralischen Bedenken seiner Zeitgenossen experimentiert er besessen mit der Erschaffung von Leben aus toter Materie. Ein wohlhabender Gönner, Henrich Harlander (großartig wieder Christoph Waltz), fördert Viktors unmenschliche Experimente aus eigenen Motiven und verschafft ihm die nötigen Ressourcen, um in einem gewaltigen, gotischen Turmlabor sein unheiliges Werk zu vollenden. In einer unvergesslichen Szene durchsucht Viktor ein schlachtfeldgleiches Leichenhaus nach „geeigneten“ Körperteilen und setzt in grotesker Präzision einen neuen Menschen aus Leichenteilen zusammen – begleitet von Alexandre Desplats bizarr märchenhaftem Score, der in ironischem Kontrast zu den schauderhaften Bildern steht. Leider gibt es den Score bisher noch nicht auf Vinyl.
Schließlich haucht Viktor einem namenlosen Geschöpf Leben ein. Doch was als Triumph über den Tod gedacht war, entpuppt sich rasch als tragische Schöpfung: Die Kreatur – ein empfindsames, aber von Beginn an gequältes Wesen – sucht verzweifelt nach Identität, Liebe und Zugehörigkeit in einer Welt, die es als abstoßendes Monstrum behandelt. Del Toros Film richtet den Fokus dabei stets auf die großen Fragen, die schon Mary Shelleys Roman durchzogen: Was bedeutet es, Mensch zu sein? Was heißt es, Schöpfer oder Geschöpf – Vater oder Sohn – zu sein, Liebe zu suchen und verstanden zu werden? Entsprechend durchzieht Frankenstein ein existenzielles Grundthema: die Ambivalenz von Leben und Tod, Schöpfung und Verantwortung. Wie die Romanvorlage verhandelt der Film den Zwiespalt zwischen wissenschaftlicher Hybris und moralischer Verantwortung, zwischen der Sehnsucht, Grenzen zu überwinden, und den Konsequenzen, ein „neues Leben in die Welt zu bringen“ . Del Toro bleibt dabei der literarischen Vorlage bemerkenswert treu und beleuchtet dennoch neue Facetten: Frankenstein wird zu einer „düsteren Meditation darüber, was Menschsein bedeutet“, der der Film jedoch einen unerwartet hoffnungsvollen Unterton abgewinnt. So zeigt das Drama eindringlich, dass das Leben zwar Leid und Schmerz mit sich bringt, aber zugleich Schönheit in Akzeptanz und Vergebung liegen kann. Diese Haltung – typisch für del Toros von Empathie für Monster geprägtes Erzählen – macht seine Frankenstein-Adaption zu einem zutiefst humanistischen Werk, das über bloßen Horror hinausgeht.
Der Vater-Sohn-Konflikt zwischen Schöpfer und Geschöpf Im Zentrum von del Toros Interpretation steht explizit der Vater-Sohn-Konflikt zwischen Viktor und seiner Kreatur – sowohl auf der Handlungsebene als auch im übertragenen, metaphorischen Sinn. Del Toro selbst betont, dass er die Geschichte primär „als Erzählung von Vätern und Söhnen“ gelesen hat. Viktor Frankenstein ist hier mehr noch als in früheren Versionen ein “Vater”, der ein künstliches Kind in die Welt setzt – jedoch ohne Liebe, Verantwortung oder Mitgefühl. Die Kreatur wiederum erlebt sich als verlassenes Kind, das von seinem „Vater“ verstoßen und misshandelt wird. Diese dynamische spiegelt einen klassischen Generationenkonflikt wider: Viktor verlangt von seiner Schöpfung blinden Gehorsam wie ein tyrannischer Vatergott, der keine Widerrede duldet. Tatsächlich behandelt er sein erschaffenes Wesen anfangs bloß als seelenloses „Es“, das er in Ketten legt und isoliert, aus Angst vor dem Urteil der Außenwelt und um seine eigene Hybris zu schützen. Doch je mehr die Kreatur Bewusstsein, Sprache und sogar Bildung erlangt, desto stärker wächst in ihr das Empfinden, ein eigenständiges Wesen – sein Sohn – zu sein, das ein Recht auf Leben und Achtung hat. Die Konflikte eskalieren, als der „Vater“ Viktor letztlich sogar versucht, sein Geschöpf zu töten – die extremste Form der Zurückweisung. An diesem kritischen Wendepunkt dreht del Toro die Perspektive des Films: Nun darf der “Sohn” – die Kreatur – seine Seite der Geschichte erzählen. Dieser erzählerische Kniff, der an Mary Shelleys wechselnde Erzählerstimmen anknüpft, verleiht dem zweiten Filmteil eine zutiefst tragische, aber auch humanisierende Note.
Die Kreatur begehrt gegen ihren Schöpfer auf wie ein enttäuschter Sohn, der gegen einen allmächtigen, grausamen Vater rebelliert . Der vormals gefügige “Adam” lehnt sich gegen seinen “Gott” auf – ein zentraler Konflikt, der in del Toros Version ins Herz der Erzählung rückt. Diese Vater-Sohn-Thematik wird im Film auch jenseits der direkten Beziehung Viktor–Monster vielschichtig reflektiert. So findet die Kreatur in der Welt der Menschen kurzzeitig Ersatzväter: Etwa nimmt sie Zuflucht bei einem blinden alten Mann (David Bradley), der sie ohne Vorurteile aufnimmt und wie ein gütiger Vater in die Menschlichkeit einführt. In der Abgeschiedenheit von dessen Heim erlebt das Geschöpf erstmals Fürsorge, lernt sprechen, liest über Adam und Eva und schöpft Hoffnung auf Akzeptanz. Diese Episode – eine Reminiszenz an die berühmte Blindenhütte-Szene aus Bride of Frankenstein (1935) – zeigt, wie bedürftig nach Liebe und Anleitung das geschundene “Kind” ist, das Viktor nie anerkennen wollte. Doch auch diese Idylle zerbricht: Als die Kreatur die ganze grausame Wahrheit ihrer Entstehung erfährt, schlägt kindliche Verzweiflung in rasende Wut um. Voll Zorn verflucht das Geschöpf den „Vater“, der ihm ohne zu fragen Leben gegeben und damit ein ewiges Dasein voller Einsamkeit auferlegt hat. Indem Viktor ihn erschuf, hat er ihm unwissentlich Sterblichkeit und Frieden verwehrt – ein Leben ohne die Gnade des Todes, das die Kreatur als unerträgliche Qual empfindet. In diesem Sinne thematisiert der Film den Vater-Sohn-Konflikt auch philosophisch: Der “Vater” Viktor schenkt Leben, aber kein sinnerfülltes Dasein; der “Sohn” leidet an dieser ungewollten Existenz und macht dem Vater bittere Vorwürfe dafür.
Bemerkenswert ist, wohin del Toro diesen Konflikt letztlich führt. Anstatt – wie viele frühere Versionen – in auswegloser Tragödie zu enden, sucht der Film nach Erlösung durch Verständnis und Vergebung. Im finalen Aufeinandertreffen in der Arktis, wenn Schöpfer und Geschöpf einander ihre Erlebnisse und Gefühle schildern, durchbricht del Toro den Teufelskreis aus Vorwürfen und Vergeltung. Die Kreatur bringt das außergewöhnliche Mitgefühl auf, Viktor auf dem Sterbebett tatsächlich zu verzeihen. Dies ist der emotionale Höhepunkt des Films: Der „Sohn“ vergibt dem fehlbaren „Vater“ – ein Moment, der in Shelleys Roman so nicht vorkommt und der den Kern von del Toros eigener Aussage ausmacht. Der Regisseur hat betont, er wollte die „Kette des Schmerzes“, die von Vätern an Söhne weitergegeben wird, sichtbar machen und am Ende durch Vergebung durchbrechen. In Interviews beschreibt del Toro diese Deutung als zutiefst persönlich: Hätte er den Film in jüngeren Jahren gemacht, so sagt er, wäre es wohl nur das Klagelied eines Sohnes über seinen Vater gewesen – doch nun, selbst im Alter eines Vaters, erzähle er von der Sehnsucht nach Vergebung eines Vaters, „der ursprünglich selbst ein Sohn war und merkt, dass er seiner Rolle nicht gerecht wird“. Diese introspektive Sicht fließt direkt in den Film ein: Viktors Hybris und Scheitern wirken auch wie ein tragisches Erbe – ein unbewältigter Schmerz, den er an sein „Kind“ weitergibt. Erst indem das Geschöpf diesen Kreislauf mit einem Akt der Vergebung beendet, wird ein Ausweg aus der generationsübergreifenden Schuld sichtbar.
Im übertragenen Sinne steht der Vater-Sohn-Konflikt hier also für generelle Muster von Versagen und Vergebung zwischen Generationen. Frankenstein erzählt davon, wie schwer es ist, als Vater die eigenen „Schatten“ nicht an die Kinder weiterzugeben, und wie befreiend es sein kann, diesen Teufelskreis von Vorwürfen und Wut zu durchbrechen. So findet del Toro in der finsteren Mythosvorlage eine zutiefst menschliche Botschaft: dass am Ende Verständnis und Vergebung möglich sind, selbst zwischen Schöpfer und Geschöpf, Vater und Sohn. Dieser versöhnliche Unterton – „einer meiner hoffnungsvollsten Schlusspunkte überhaupt“, wie del Toro ihn nennt – hebt den Film deutlich von früheren, oft nihilistischeren Frankenstein-Adaptionen ab.
Filmhistorische Bezüge Del Toros Frankenstein ist nicht nur ein Einzelwerk, sondern steht bewusst im Dialog mit der reichen filmhistorischen Tradition der Frankenstein-Thematik und des klassischen Horrorfilms. Der Regisseur, selbst bekennender Monsterliebhaber, hat Mary Shelleys Schöpfung als „sein persönliches heiliges Buch“ bezeichnet – schon als Kind war er besessen von Boris Karloffs ikonischer Verkörperung des Monsters aus den Universal-Studios der 1930er. Es verwundert daher nicht, dass sein Film zahlreiche Anspielungen und Hommagen an frühere Adaptionen enthält, zugleich aber traditionelle Motive weiterentwickelt.
Besonders deutlich erkennbar sind die Einflüsse der Universal-Horror-Klassiker unter Regisseur James Whale. Del Toro orientiert sich in Stimmung und Figurenzeichnung an Whales Frankenstein (1931) und Bride of Frankenstein (1935), die erstmals das Monster als fühlendes Wesen mit tragischer Seele darstellten. Glenn Kenny hebt hervor, dass del Toro Whales Ansatz der Humanisierung des Geschöpfs noch erweitert und vertieft hat. Visuelle Zitate an Whales Filme finden sich zuhauf: Vom gewaltigen Turm-Laboratorium mit prasselnden Elektrizitätsapparaturen bis hin zur berühmten Blindenhütte-Sequenz (im Original freundet sich das Monster mit einem blinden Einsiedler an) beschwört del Toro die Atmosphäre der 30er-Jahre-Universalfilme . Kenner „werden visuelle Anleihen bei Whale erkennen“, so Kenny . Doch wichtig ist: Frankenstein (2025) verlässt sich nicht auf bloße Nostalgie oder augenzwinkernde Zitate. Del Toro „lehnt sich nicht zu sehr in seine Bewunderung der Filmtradition“, sondern erzählt die Geschichte ernsthaft und leidenschaftlich, ohne ironisches Augenzwinkern. So ehrt er Whale, indem er dessen Geist – den empfindsamen, poetischen Horror – weiterführt, statt nur oberflächliche Referenzen einzustreuen. Ein Beispiel ist das sprechende Monster: Anders als Karloffs stummes, grunzendes Geschöpf darf Elordis Kreatur in del Toros Fassung ausdrucksstark sprechen und lesen. Damit kehrt der Film zu Shelleys Romanfigur zurück – einem eloquenten, philosophierenden Wesen – und korrigiert das gängige Popkultur-Bild des stummen Monsters. Dies zeigt del Toros Anspruch, die klassischen Vorbilder liebevoll zu zitieren, aber zugleich zu übertreffen, indem er Aspekte beleuchtet, die früher vernachlässigt wurden.
Neben Whale spürt man auch den Einfluss der farbintensiven Hammer-Horror-Adaptationen der 1950er und 60er Jahre. Filme wie The Curse of Frankenstein (1957) mit Peter Cushing brachten erstmals blutige Details und schillernde Gothic-Bilder in die Frankenstein-Filmwelt – Elemente, die del Toro ebenfalls aufgreift. Sein Frankenstein verbindet die düstere Gotik der Universal-Ära mit der „reißerischen Farbpalette und Melodramatik“ der Hammer-Filme. So scheut del Toro nicht vor expliziterem Grauen zurück: Der Anblick der „zusammengeflickten Leichenteile“ und die ganze Schöpfungssequenz sind in ihrer makabren Detailfülle deutlich näher am Hammer-typischen Schauer als an Whales eher zurückhaltender Darstellung. Auch in der Charakterzeichnung Viktors als zunehmend skrupelloser Wissenschaftler, der über Leichen geht, schwingt etwas von Cushings schonungsloser Frankenstein-Interpretation mit. Dennoch meidet del Toro plakative Effekthascherei: Gewalt und Schrecken dienen stets der Tragik der Geschichte und der Figurenzeichnung, nie Selbstzweck. Gerade dadurch entwickelt er die klassischen Vorbilder weiter – er fügt dem bekannten Frankenstein-Mythos neue seelische Tiefe hinzu, anstatt bloß Altbekanntes zu reproduzieren.
Darüber hinaus zollt die Inszenierung auch dem deutschen Expressionismus und weiteren frühen Horrorklassikern Tribut. Visuell beschwört del Toro immer wieder expressionistische Stimmungen herauf: verzerrte Licht- und Schatteneffekte, die die innere Zerrissenheit der Figuren spiegeln. Insbesondere Viktors Labor wird mit dramatischen Schattenspielen und scharfem Hell-Dunkel kontrastiert in Szene gesetzt – ein bewusster Verweis auf Meilensteine wie Das Cabinet des Dr. Caligari (1920), wo extremer Schattenwurf Wahnsinn und Alptraum symbolisierte . Wenn die riesenhafte Silhouette der Kreatur in einem flackernden Kellergewölbe auftaucht, fühlen wir uns an die unheimlichen, verzerrten Bilder der Stummfilm-Ära erinnert. Ebenso arbeitet del Toro mit klassischen Gothic-Versatzstücken: Verwunschene Friedhöfe bei Sturm, kerzenbeleuchtete Schlossgemächer und hochaufragende, turmbewehrte Gebäude entstammen direkt der Schauerromantik, die schon Shelleys Roman prägte. Indem der Film „Turm-Burgen, Kerzenschein und sturmgepeitschte Friedhöfe“ zeigt, beschwört er das gotische Erbe auf der Leinwand herauf, das seit 200 Jahren immer neue Filmemacher inspiriert. Hier knüpft del Toro auch bewusst an die Ikonografie von Whales 1931-Verfilmung an, die Shelleys neblige Berglandschaften in „gewaltige Labor-Sets“ verwandelte.
Zahlreiche weitere filmische Anklänge lassen sich ausmachen: So erinnert die teilweise verhüllte, narbige Physiognomie der Kreatur an den maskierten Phantom der Oper (1925) – ein Gesicht, das Schrecken und Tragik zugleich in sich trägt. Auch moderne filmische Einflüsse blitzen auf: Del Toros Erzählstruktur mit Rückblenden und wechselnden Perspektiven evoziert eine Art psychologischen Horror, der an neuere Thriller erinnert (beispielsweise wurde Martin Scorseses Shutter Island als Vergleich angeführt). Doch im Kern ist Frankenstein (2025) vor allem eine Liebeserklärung an die Monsterfilme vergangener Zeiten. Del Toro verwebt „jahrzehntelange visuelle Traditionen des Horrorkinos: expressionistische Schatten, gothic-Grandeur, das Wissenschaftsblasphemie-Motiv der 1930er und die tragischen maskierten Monster“ zu etwas Eigenem. Damit positioniert sich der Film filmhistorisch sowohl als Hommage wie auch als innovativer Beitrag: Ein Werk, das die Vergangenheit reflektiert und mit neuen Ideen belebt. In seinem Frankenstein stecken überdeutlich die Inspirationen der filmischen Vorväter – doch del Toro „mischt beide Ansätze und fügt seine eigene Betonung auf tragische Schönheit hinzu“. Dadurch gelingt ihm ein bemerkenswertes Kunststück: Seine Version wirkt vertraut und doch neuartig, zutiefst respektvoll gegenüber den Vorbildern und trotzdem unverkennbar von persönlicher Vision getragen.
Visuelles und stilistisches Konzept Visuell reiht sich Frankenstein nahtlos in Guillermo del Toros Œuvre ein, das für opulente Bildgestaltung, liebevolles Produktionsdesign und eine märchenhaft-düstere Atmosphäre bekannt ist. Gleichzeitig setzt der Film einige eigene Akzente und variiert bekannte Stilmittel, gerade im Vergleich zu Werken wie Crimson Peak (2015), Pans Labyrinth (2006) oder The Shape of Water (2017).
Kameraarbeit und Inszenierung Del Toros Stamm-Kameramann Dan Laustsen, der bereits Crimson Peak, The Shape of Water und Nightmare Alley fotografierte, sorgt auch in Frankenstein für atemberaubende Bildkompositionen. Die Kamera ist ständig in Bewegung – sie gleitet und schwebt förmlich durch die prächtigen Settings, was dem Zuschauer ein Gefühl verleiht, durch del Toros weitläufige Welt zu treiben. Dieses dynamische „Mitschwimmen“ erinnert an die fluiden Kamerabewegungen in The Shape of Water, wo oft ein schwereloser, wasserähnlicher Effekt erzeugt wurde. In Frankenstein nutzt Laustsen die Bewegung, um die Schauplätze – vom eisigen Schiffdeck über das prächtige Anwesen der Frankensteins bis zum unheimlichen Labor – in voller Pracht zu enthüllen . Jeder Kameraschwenk offenbart dabei Details und Tiefe der Szenerie, ähnlich wie Crimson Peak mit schwelgerischen Fahrten durch das viktorianische Spukhaus Allerdale Hall die opulente Ausstattung zelebrierte. Ergänzt wird dies durch einen bewussten Einsatz von Licht und Schatten: Chiaroscuro-Effekte verleihen vielen Szenen einen malerischen, kontrastreichen Look. Etwa tauchen Schlüsselmomente – wie die Kreatur, die Viktors Braut Elizabeth in ihrem blutbefleckten Hochzeitskleid hält – in ein Spiel aus hellen und dunklen Flächen, das sofort ins Auge sticht. Ein anderes Beispiel ist das Bild von Viktors toten Mutter Claire, deren bleicher Leichnam in einem offenen Sarg voller roter Rosen aufgebahrt ist, während leise Schneeflocken herabfallen. Dieses makabre, aber ästhetisch durchkomponierte Tableau kontrastiert Viktors idealisierte Vorstellung von Reinheit mit der morbiden Realität – ein typisches Gothic-Motiv, das an viktorianische Gemälde oder an del Toros eigene Inszenierung in Crimson Peak (wo Blut und Schnee in ähnlicher Weise kontrastiert wurden) erinnert. Insgesamt demonstrieren solche „malerischen Motive“ del Toros und Laustsens Gespür für die Traditionen der Gothic-Ästhetik, wie sie auch früheren Filmen des Regisseurs zugrunde liegt.
Ausstattung, Setdesign und Farbdramaturgie Frankenstein besticht durch ein ausgefeiltes Produktionsdesign, das historische Authentizität mit del Toros Sinn für das Fantastische verbindet. Jedes Set ist bis ins Detail ausgestattet – von den verwitterten Steinmauern in Viktors geheimem Turmlabor bis zu den reichen Textilien der Salons und Ballkleider im 19. Jahrhundert. Gleichzeitig sind die Bühnenbilder so gestaltet, dass sie ikonische, fast archetypische Bilder erzeugen. Del Toro erwähnte in einem Interview, dass er das Labor „fast wie eine Bühne“ entworfen hat, mit klaren, eindringlichen Formen (beispielsweise einem riesigen Kreuz, an dem ein Kadaver wie an einem Altar hochgezogen wird) – im Gegensatz zu Crimson Peak, wo er jedes Eckchen mit detailverliebter Ausstattung gefüllt hatte (dort „Detail auf Detail auf Detail“). In Frankenstein dominieren stattdessen große, symbolträchtige Strukturen: Viktors finsterer Turm etwa wirkt wie eine gotische Kathedrale des Wahnsinns, ein zerfallendes Monument voll dunkler Geheimnisse. Diese Architektur und die umgebende wilde Landschaft rufen unweigerlich Erinnerungen an das Anwesen aus Crimson Peak oder an die unterirdischen Gemäuer in Pans Labyrinth wach. In all diesen Filmen erschafft del Toro räumliche Spiegelbilder der Figurenseelen: Hier wie dort wird an den Gemäuern der Verfall und die Verderbnis sichtbar, die den Protagonisten innerlich droht. Doch während Crimson Peak als Kammerspiel fast vollständig in einem einzigen, labyrinthartigen Spukhaus spielte, weitet Frankenstein den Horizont: Der Film wechselt zwischen opulenten viktorianischen Interieurs, schneebedeckten Naturkulissen und dem klaustrophobischen Laboratorium. Dadurch entsteht ein episches Gefühl von Weite, das man so in del Toros früheren Gothic-Werken selten hatte.
Ein herausragendes Merkmal ist die Farbdramaturgie. Del Toro entschied bewusst, Frankenstein nicht in verwaschenen Sepiatönen eines typischen Kostümdramas zu halten. Stattdessen strotzt der Film vor kräftigen, symbolischen Farben. Die Palette wird von eigenwilligen Kombinationen dominiert: „türkisgrüne und glühende Orangetöne“ bestimmen viele Szenen und verleihen der Geschichte eine fast andereweltliche Stimmung. Diese ungewöhnliche Farbwahl unterscheidet Frankenstein von den eher gedämpften Erdtönen in Pans Labyrinth oder den schwarz-rot-goldenen Tönen in Crimson Peak. Tatsächlich erinnern die Türkis- und Orangenuancen ein wenig an The Shape of Water, wo del Toro ebenfalls mit Grün-/Blau-Tönen (für das Alltägliche und Fremde) und warmem Gelb/Orange (für das Menschliche und die Liebe) arbeitete. In Frankenstein scheinen die leuchtenden Orange-Töne häufig mit Feuer, Kerzenlicht und Sonnenaufgängen assoziiert – ein Hoffnungsschimmer in der Dunkelheit – während kaltes Grünblau die unnatürliche Existenz der Kreatur und die nächtliche Welt des Labors untermalt. Zusätzlich setzt del Toro seine bekannten Signalfarben ein: „Überall finden sich seine geliebten Rottöne und pechschwarzen Schatten“. So erstrahlen z.B. Viktors Visionen von engelsgleichen Wesen in einem unheilvollen Karmesinrot, und Blut kontrastiert immer wieder auffällig mit Schnee oder blassem Licht . Wie schon in Crimson Peak (wo rote Tonerde und Gespenster die Szenerie durchzogen) nutzt del Toro Rot und Schwarz hier für eine traumwandlerische Gothic-Atmosphäre – „ein visueller Alptraum, in dem man dahinschwelgen kann“. Bemerkenswert sind auch die Kostüme: Anstatt historisch steif und gedeckt zu sein, sind Viktors Kleidung und die Garderobe der anderen Figuren „prächtig, voller Farbe und sogar mit modernem Flair“ gestaltet. Del Toro wollte ausdrücklich keine blass-pastellige Kostümfilm-Ästhetik, sondern „pompöse Mode mit viel Swagger“ – ein Ansatz, der bereits in Crimson Peak (opulente viktorianische Kleider) oder The Shape of Water (knallgrüne Bonbon-Pie und knallrote Accessoires) zu sehen war. Hier in Frankenstein betont die farbenfrohe Pracht vor allem Viktors exzentrisches Genie und die Lebenskraft, die er verzweifelt zu meistern sucht.
Kreaturendesign und Effekte Wie in all seinen Filmen legt del Toro großen Wert auf das Creature Design – und hier konnte er endlich sein Traummonster erschaffen. Die Kreatur in Frankenstein ist ein Meisterwerk praktischer Effekte und Maskenbildnerei. Mit Hilfe aufwendiger Prosthetics wird Jacob Elordi in ein großgewachsenes, narbenübersätes Wesen verwandelt, das gleichermaßen Furcht einflößt wie Mitleid erregt. Das Design ist näher an Mary Shelleys Beschreibung als die klassischen flachköpfigen Karloff-Darstellungen: Del Toros Monster wirkt wie ein zusammengeflicktes Puzzle menschlicher Körper – „sein Torso sieht aus wie zusammenstoßende tektonische Platten“, schrieb ein Kritiker bewundernd. Diese krude körperliche Konstruktion spiegelt sich sogar subtil im Kostümbild: Ein grünes Kleid von Mia Goths Figur Elizabeth etwa weist ein Muster aus aneinandergedrückten Inseln auf, was optisch an die Narbenplatten der Kreatur erinnert. Ich sah sogar Ridleys Scotts Prometheus im Film wieder.
Solche visuelle Spiegelungen zeigen die Sorgfalt, mit der del Toros Team (u.a. Szenenbildnerin Tamara Deverell und Kostümbildnerin Kate Hawley) gearbeitet hat. Ganz wie bei del Toros früheren ikonischen Kreaturen – ob der leichenbleiche Pale Man und der Faun in Pans Labyrinth oder der Amphibienmensch in The Shape of Water – setzt auch Frankenstein auf greifbare, handgemachte Effekte. Die physische Präsenz der Kreatur ist in jeder Szene spürbar und konsistent beeindruckend, was die emotionale Verbindung zum Publikum verstärkt. Del Toro inszeniert das Monster mit einer Mischung aus Schauder und Empathie: In manchen Momenten ist es ein furchterregender Verfolger im Stil klassischer Horror-Ungeheuer, doch schon im nächsten zeigt eine zarte Geste – etwa wenn das Wesen behutsam eine kleine Maus in den Händen hält – die angeborene Sanftheit und Verletzlichkeit im Inneren. Diese Ambivalenz im Monstercharakter kennt man auch aus The Shape of Water, wo das fischähnliche Geschöpf zugleich unheimlich und liebenswert war. Tatsächlich bemerken Beobachter, dass del Toros Frankenstein-Kreatur „dem Amphibienmann aus Shape of Water näher ist als den früheren schlurfenden Monsterdarstellungen“ – beide sind furchterregend und doch wunderbar menschlich in Geist und Auge.
Vergleich mit früheren Werken Betrachtet man Frankenstein im Kontext von del Toros Filmografie, erkennt man einerseits viele wiederkehrende Handschriften, andererseits aber auch Weiterentwicklungen. Themensetzungen wie das Aufbegehren gegen Autorität und der unschuldige Blick auf Monstrosität sind schon in Pans Labyrinth zentral – dort rebelliert die junge Ofelia gegen ihren sadistischen Stiefvater (eine Art monströser Vaterfigur), hier stellt sich die Kreatur gegen ihren Schöpfer. In beiden Fällen plädiert del Toro für Ungehorsam gegenüber tyrannischer Autorität, ein Motiv, das er selber als wiederkehrend in seinen Filmen erkannt hat. Visuell-teatralische Elemente wie die kreisförmige Bildsprache tauchen ebenfalls erneut auf: Wie schon in Crimson Peak oder Nightmare Alley (wo runde Fenster und Spiralen Schicksalskreise andeuteten) arbeitet del Toro auch hier mit Kreis-Motiven. Tatsächlich beginnt Frankenstein mit einem Sonnenaufgang und endet mit einem Sonnenaufgang – ein bewusster Kreis, der geschlossen wird . Diese Symbolik unterstreicht den Zyklus von Schöpfung und Vergebung, der durchlaufen wurde, und findet Entsprechungen in den von del Toro geliebten Wiederholungsmotiven früherer Filme (z.B. die zyklische Erzählstruktur in The Shape of Water, wo Anfang und Ende im Wasser sich spiegeln).
Gleichzeitig wagt del Toro in Frankenstein stilistisch Neues. Insbesondere der Tonfall des Finales – bittersüß, aber hoffnungsvoll – sticht hervor. Wo Pans Labyrinth in tragischer Erlösung endete und Crimson Peak die Heldin traumatisiert, aber lebend zurückließ, wo sogar The Shape of Water die finale Vereinigung der Liebenden ins Fantastisch-Ungesicherte verlagerte, da gönnt Frankenstein seinem Monster eine ungewohnt optimistische Perspektive. Nach all dem Leid glaubt die Kreatur am Ende, „dass das Leben – wie die Sonne – erneut aufgehen wird und vielleicht ein Platz für sie in dieser neuen Welt existiert“. Dieser Hoffnungsschimmer fügt sich durchaus in del Toros romantische Ader (schon Shape of Water feierte die Liebe zwischen Außenseitern), doch hier wirkt er noch bewusster als Aussage über Vergebung und menschliche Imperfektion. Del Toro lässt seine Figuren am Ende Frieden schließen mit der Unvollkommenheit des Daseins: „Das Leben ist unperfekt, und der Film schließt damit Frieden – Menschsein heißt, den Anderen sehen zu können“, so umschrieb er seine Intention. Damit setzt Frankenstein einen lichten Schlusspunkt in del Toros Œuvre der „schönen Monster“ – ein Schlussakkord, der sich trotz aller Tragik fast versöhnlicher anfühlt als die Melancholie früherer Werke.
Werner Herzog wurde mit Preisen überhäuft und feierte seinen 80. Geburtstag. Noch vor dem ganzen Trubel widmete ich ihm eine phantastische Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck mit seinem Film Werner Herzogs Nosferatu – Phantom der Nacht. Die nächste phantastische Matinee ist am Sonntag, 21. September um 10:45 mit dem Film Shaun of the Dead. Karten gibt es hier.
Aber zurück zu Werner Herzogs Film. Die 1979 entstandene Hommage an F. W. Murnaus Stummfilmklassiker Nosferatu (1922) stellt eine atmosphärisch dichte Neuinterpretation dar, in der der Vampirmythos als kulturelles, psychologisches und existenzielles Motiv neu verhandelt wird. Hier die Aufzeichnung meines Vortrags.
Der Film verbindet expressionistische Bildsprache mit einer tiefen Melancholie und schafft dadurch ein Werk, das Fragen nach Tod, Zeit, Isolation und gesellschaftlichem Verfall stellt.
Zentral ist dabei die Figur des Vampirs, gespielt von Klaus Kinski. Anders als bei Murnau oder in späteren Dracula-Adaptionen ist dieser Nosferatu kein rein dämonisches Wesen, sondern eine tieftraurige, gequälte Kreatur, die unter ihrer Unsterblichkeit leidet. Er ist ein Außenseiter, der Nähe sucht, aber nur Tod bringt. Diese Ambivalenz macht ihn zur Projektionsfläche existenzieller Fragen: Was bedeutet es, ewig zu leben, aber von der Welt ausgeschlossen zu sein? Welche Form nimmt das Böse an, wenn es selbst leidet?
Herzogs filmische Gestaltung ist von großer formaler Strenge und visueller Kraft. Die Kameraführung von Jörg Schmidt-Reitwein setzt auf langsame Bewegungen, lange Einstellungen und eine fast meditative Ruhe. Die Musik von Popol Vuh verstärkt diesen Eindruck durch sphärische, sakral anmutende Klänge, die eine fast religiöse Tiefe evozieren.
Ein zentrales Thema des Films ist der bürgerliche Verfall. Herzog zeigt, wie eine scheinbar geordnete, wohlhabende Gesellschaft durch eine unsichtbare Bedrohung – die Pest – in kürzester Zeit zusammenbricht. Die Reaktion der Bürger auf das sich ausbreitende Grauen ist nicht Widerstand oder Rationalität, sondern Resignation, Wahnsinn oder blinder Hedonismus. So tanzen Menschen auf dem Marktplatz zwischen Särgen, essen noch einmal üppig und lassen alle sozialen Normen fallen. Diese Bilder sind nicht karikaturhaft überzeichnet, sondern erschütternd ruhig und nüchtern. Sie machen deutlich, dass die Ordnung der Gesellschaft eine dünne Fassade ist – und dass das Chaos jederzeit zurückkehren kann.
Die nächste phantastische Matinee im Scala Kino ist am Sonntag, 21. September um 10:45 mit dem Film Shaun of the Dead. Karten gibt es hier.
Werner Herzogs Nosferatu – Phantom der Nacht ist weit mehr als ein klassischer Horrorfilm. Die 1979 entstandene Hommage an F. W. Murnaus Stummfilmklassiker Nosferatu (1922) stellt eine atmosphärisch dichte Neuinterpretation dar, in der der Vampirmythos als kulturelles, psychologisches und existenzielles Motiv neu verhandelt wird. Der Film verbindet expressionistische Bildsprache mit einer tiefen Melancholie und schafft dadurch ein Werk, das Fragen nach Tod, Zeit, Isolation und gesellschaftlichem Verfall stellt. Ich bespreche und zeige den Film bei meiner phantastischen Matinee am Sonntag, 15. Juni im Scala FFB. Karten gibt es hier.
Herzog folgt inhaltlich weitgehend der bekannten Handlung: Der junge Immobilienmakler Jonathan Hutter reist nach Transsylvanien, um dem geheimnisvollen Graf Orlok ein Anwesen in Wismar zu verkaufen. Der Graf, eine vampirische Erscheinung, folgt Hutter in dessen Heimatstadt und bringt die Pest mit sich. Am Ende opfert sich Hutters Frau Lucy, um das Unheil zu stoppen. Trotz dieser klassischen Struktur gelingt es Herzog, den Stoff mit eigener Handschrift aufzuladen.
Zentral ist dabei die Figur des Vampirs, gespielt von Klaus Kinski. Anders als bei Murnau oder in späteren Dracula-Adaptionen ist dieser Nosferatu kein rein dämonisches Wesen, sondern eine tieftraurige, gequälte Kreatur, die unter ihrer Unsterblichkeit leidet. Er ist ein Außenseiter, der Nähe sucht, aber nur Tod bringt. Diese Ambivalenz macht ihn zur Projektionsfläche existenzieller Fragen: Was bedeutet es, ewig zu leben, aber von der Welt ausgeschlossen zu sein? Welche Form nimmt das Böse an, wenn es selbst leidet?
Herzogs filmische Gestaltung ist von großer formaler Strenge und visueller Kraft. Die Kameraführung von Jörg Schmidt-Reitwein setzt auf langsame Bewegungen, lange Einstellungen und eine fast meditative Ruhe. Die Bildkompositionen – etwa das verlassene Wismar mit seinen leergefegten Gassen, die düstere Festung des Grafen oder der stillgleitende Sargzug – erzeugen eine ästhetische Atmosphäre des Verfalls und der Erstarrung. Die Musik von Popol Vuh verstärkt diesen Eindruck durch sphärische, sakral anmutende Klänge, die eine fast religiöse Tiefe evozieren.
Ein zentrales Thema des Films ist der bürgerliche Verfall. Herzog zeigt, wie eine scheinbar geordnete, wohlhabende Gesellschaft durch eine unsichtbare Bedrohung – die Pest – in kürzester Zeit zusammenbricht. Die Reaktion der Bürger auf das sich ausbreitende Grauen ist nicht Widerstand oder Rationalität, sondern Resignation, Wahnsinn oder blinder Hedonismus. So tanzen Menschen auf dem Marktplatz zwischen Särgen, essen noch einmal üppig und lassen alle sozialen Normen fallen. Diese Bilder sind nicht karikaturhaft überzeichnet, sondern erschütternd ruhig und nüchtern. Sie machen deutlich, dass die Ordnung der Gesellschaft eine dünne Fassade ist – und dass das Chaos jederzeit zurückkehren kann.
Die Frauenfigur Lucy, gespielt von Isabelle Adjani, bildet einen Kontrapunkt zum allgemeinen Verfall. Sie ist die Einzige, die dem Grauen aktiv begegnet, die das Rätsel des Vampirs durchschaut und bereit ist, sich selbst zu opfern. In ihr verdichtet sich eine fast archetypische Symbolik: Reinheit, Erkenntnis, Opferbereitschaft. Ihre Rolle erinnert an die romantische Heldin des 19. Jahrhunderts, wird aber von Herzog nicht sentimentalisiert. Ihr Tod ist notwendig, aber nicht erlösend. Auch nach Nosferatus Vernichtung bleibt der Tod gegenwärtig.
Herzogs Nosferatu ist damit auch eine Reflexion über Zeit und Geschichte. Die Handlung spielt zwar in einer vage historischen Epoche, doch durch die Stilmittel – die Mischung aus expressionistischer Bildsprache, naturalistischer Ausstattung und zeitloser Musik – wirkt der Film entrückt und zugleich gegenwärtig. Der Verfall der Stadt kann als Allegorie auf das 20. Jahrhundert gelesen werden: als Gleichnis für Krieg, Krankheit, soziale Umbrüche und das Ende bürgerlicher Selbstgewissheit. Auch die Figur des Vampirs steht hier nicht nur für das Übernatürliche, sondern für das Unausweichliche, das Fremde, das Andere – das, was nicht kontrolliert oder integriert werden kann.
Für mich ist Nosferatu – Phantom der Nacht ein Film von großer stilistischer Konsequenz und philosophischer Tiefe. Herzog nutzt die bekannten Motive des Vampirfilms nicht für Effekte oder Schockmomente, sondern für eine ruhige, eindringliche Auseinandersetzung mit den Grenzen der menschlichen Existenz. Der Horror liegt nicht im Blut oder in der Gewalt, sondern im unausweichlichen Vergehen, in der Einsamkeit, im stummen Verfall der Ordnung. Gerade diese Zurückhaltung macht Herzogs Nosferatu zu einem Meisterwerk des poetischen Kinos – und zu einem Film, der lange nachwirkt. Zu sehen in meiner phantastischen Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Als Fan des Expressionismus war ich sehr neugierig auf das Parlament in Estland. Das Regierungsgebäude ist im Inneren im reinen Stil dieser Kunstrichtung ausgestattet und die wollte ich unbedingt bei meinem Besuch in der estnischen Hauptstadt Tallinn bewundern.
Der Künstler möchte sein Erlebnis für den Betrachter darstellen, so lautet eine Forderung des Expressionismus. Und das ist mit der Inneneinrichtung des Parlaments gelungen. In Estland besteht ein Einkammersystem und wir konnten den leeren Sitzungssaal in den Abendstunden besichtigen. Die Abgeordneten befanden sich noch in der Winterpause.
Das Tallinner Schloss oder Revaler Schloss (estnisch Toompea loss) ist der Name einer im 13. Jahrhundert von Dänen gegründeten Festung, um die später die Stadt Tallinn entstand. Heute ist es Sitz des Parlaments von Estland (estnisch Riigikogu). Es auf der Welt das einzige Parlament in dem Stil des Expressionismus. Geschaffen wurde die Inneneinrichtung durch Eugen Habermann.
Als Architekt schuf und beaufsichtigte er einige Bauten in Tallinn wie das Opernhaus. Sein Meisterwerk war aber das Innere des Parlaments. Noch heute kommen Kunsthistoriker aus aller Welt, um den Stil zu bewundern und zu dokumentieren.
Gemeinsam mit Herbert Voldemar Johanson gestaltete er das Gebäude des estnischen Parlaments (Riigikogu) an Stelle der Ruinen des ehemaligen Konventshauses auf dem Domberg. Es war der erste repräsentative Bau des neuen estnischen Staates.
Das Gebäude orientiert sich an zwei unterschiedlichen Stilrichtungen: dem Traditionalismus bzw. späten Jugendstil der 1920er Jahre nach außen und dem Expressionismus im Inneren. Es ist weltweit das einzige Parlamentsgebäude im Stil des Expressionismus.
Habermanns Arbeit am Parlamentsgebäude ist ein Paradebeispiel für den Expressionismus, der sich durch dynamische Formen, dramatische Linien und die Betonung emotionaler Wirkung auszeichnet. Der Expressionismus war in der Architektur der 1920er Jahre eine Gegenbewegung zu funktionalistischen und rein sachlichen Designs und suchte nach einer Verbindung von Kunst und Bauwerk.
Es gibt einige Merkmale des Expressionismus im des Gebäudes Fassade: Die rosa und cremefarben gestaltete Fassade des Parlamentsgebäudes ist schlicht, aber auffällig. Die symmetrischen Formen und die geometrischen Linien der Fenster verleihen dem Gebäude eine zeitgemäße, fast futuristische Ausstrahlung für seine Entstehungszeit.
Zentraler Sitzungssaal: Im Inneren des Gebäudes ist der Sitzungssaal ein Höhepunkt des expressionistischen Designs. Der Saal ist in einem trapezförmigen Grundriss gestaltet, der auf eine Bühne hin ausgerichtet ist. Die hohen, spitz zulaufenden Decken und die markanten Fenster mit geometrischen Mustern schaffen eine dynamische und zugleich monumentale Atmosphäre.
Beleuchtung: Der Einsatz von Licht ist ein weiteres Beispiel für expressionistische Gestaltung. Die Fenster und Leuchter wurden so konzipiert, dass sie die Räume in ein dramatisches, aber dennoch funktionales Licht tauchen. Dieses Spiel mit Licht und Schatten war typisch für den Expressionismus und gibt dem Innenraum eine künstlerische Note.
Integration in den historischen Kontext: Eine der größten Herausforderungen für Habermann und Johanson war die Eingliederung des modernen Baus in die historische Burganlage. Sie entschieden sich für eine harmonische Verbindung aus traditioneller Formensprache, wie den Burgmauern und Türmen, und modernen, expressionistischen Elementen. So entsteht ein faszinierender Kontrast zwischen Alt und Neu.
Eugen Habermann nahm ein tragisches Ende. Er kam bei seiner Flucht aus Estland ums Leben, als das deutsche Transportschiff Moero, beladen mit Verwundeten und estnischen Flüchtlingen, von sowjetischen Flugzeugen am 22. September 1944 in der Ostsee bei Windau versenkt wurde.
Lange erwartet und endlich ist er da: der Trailer zu Robert Eggers „Nosferatu – Der Untote“. Robert Eggers wagt sich an die dritte Verfilmung des Vampirstoffes, und die Messlatte liegt hoch. Murnaus Klassiker aus dem Jahr 1922 ist schlichtweg ein Meisterwerk des Expressionismus, das Filmgeschichte geschrieben hat. Für mich ist „Nosferatu – eine Sinfonie des Grauens“ einer der besten Filme überhaupt. Max Schreck als Vampir ist unglaublich grausam und stilprägend für das Genre. Dann wagte sich Werner Herzog an diese Kathedrale des deutschen Films, wie er sich selbst ausdrückte, und schuf seine Version des Blutsaugers Nosferatu – Phantom der Nacht mit einem zischenden und großartigen Klaus Kinski.
Und nun kommt am 2. Januar 2025 die Interpretation von Robert Eggers in die Kinos. Der Mann versteht sein Handwerk, hat er doch mit „The Witch“ und „Der Leuchtturm“ sehr überzeugende Schauermärchen abgeliefert. „The Northman“ hatte zumindest gute Bilder, leider hing die Story durch. Meine Erwartungen an „Nosferatu“ sind entsprechend hoch. Bitte, Robert Eggers, versau es nicht. Du hast einen heiligen Stoff des deutschen Films verfilmt, und ich bin sicher, dass Eggers sich der Verantwortung bewusst ist, wie wichtig „Nosferatu“ für Fans und Filmhistoriker ist. Aber da ist er nun, der erste Trailer.
Der erste Eindruck: Robert Eggers macht es gut, sehr gut. Sein Nosferatu ist ebenso stimmungsvoll wie das Original von Murnau oder die Hommage von Herzog, bringt den Stoff in seinem optischen Stil auf die Leinwand. Gedreht wurde unter anderem in Prag. Im Filmtrailer sehen wir CGI, was mich bei einem Vampirfilm immer nervös macht, aber warten wir es ab. Eggers setzt auf Dunkelheit, und der Schrecken zieht mit düsteren Bildern unaufhaltsam in die Stadt ein. Er spielt mit den gefährlichen Symbolen der Ratten und ist sich hoffentlich seiner Verantwortung dieses Bildes bewusst. Auch Herzog hatte mit Ratten ja seine Erfahrungen.
Es ist wohltuend: Eggers setzt die Elemente des Gothic Horrors ein, die lange nicht mehr auf der Leinwand zu sehen waren. Atmosphäre verspricht dieser Film im Trailer durchaus, der sich in Eggers Version den Schwerpunkt auf Ellen setzt, die von Lily-Rose Depp („The Idol“) gespielt wird. „Komm zu mir, höre mein Rufen“ wird gebetsartig im Trailer wiederholt. Es ist wie ein Mantra, das den Tod heraufbeschwört. Der Vampir kündigt sich mit dem schwarzen Tod an. Die schwarze Hand schwebt symbolisch über die Stadt – sehr schön gemacht und ein wahnsinnig gutes Bild.
Apropos Wahnsinn: Die Macht des Grafen zeigt sich auch in der Szene, als einer Taube in das Genick gebissen wird und wohl der Kopf abgerissen wird. Natürlich wird bildgenau geschnitten, sodass sich die irre Tat im Kopf des Zuschauers abspielt. Wir sehen bisher keine Fledermäuse, aber wir erblicken am Ende einen hochgewachsenen Vampir im Cape samt Wölfen. Hören Sie die Kinder der Nacht? Wir sehen eine subjektive Kamerafahrt ins Schloss in den Karpaten und wir sehen die Kutsche am Borgo-Pass, die Murnau so revolutionierend mit Positivaufnahmen in Szene gesetzt hatte.
Und der Trailer deutet die Erbarmungslosigkeit des Vampirs an. Nicht der elegante Vampir wie Lugosi oder Lee, nein, der Graf Orlok bleibt ein brutales Monster ohne Gnade. Bill Skarsgård spielt den Vampir. Wie bei „Es“ werden wir wohl das Gesicht von Bill Skarsgård unter der Maske nicht so richtig erkennen, aber die Andeutungen des Grafen machen Appetit auf mehr. Bei der Auswahl der Schauspieler hat er eine gute Wahl getroffen. Willem Dafoe spielt Professor Albin Eberhart von Franz und den Grafen Orlok spielt Bill Skarsgård.
Noch mit dabei sind Aaron Taylor-Johnson („Godzilla“) als Friedrich Harding und Emma Corrin („The Crown“) als Anna Harding. In weiteren Rollen sind Nicholas Hoult, Ralph Ineson, Simon McBurney sowie Paul A. Maynard und Stacy Thunes zu sehen.
Ich kann es kaum erwarten, bis ich Dune 2 im Kino sehen kann. Als Frank Herbert-Fan erwarte ich mir Großartiges und ich habe mir soeben Teil1 und die Verfilmung von 1984 auf UHD wieder angeschaut. Und so überbrücke ich das Warten mit Surfen durchs Netz und da ist mir als Fan deutschen Expressionismus das nettes aufgefallen. Schauspielerin Zendaya erschienen zur Premiere von Dune 2 in London in einem wunderbar gewagten Outfit
Das erinnerte mich sich sehr an das filmische Werk von Fritz Lang und seinen Film Metropolis – darin zu sehen eine wunderbare Maria, die sich zur gefährlichen Roboterfrau wandelt. Ich finde die Darstellung von Brigitte Helm grandios und mag die Figur in diesem Science Fiction Film aus dem Jahr 1927.
Beim Scannen der Filmmagazine habe ich eben die Idee der Maria bei der Premiere von Dune 2 in London wiederentdeckt. Schauspielerin Zendaya erschienen zur Premiere in einem wunderbar gewagten Outfit. Die Kleidung hatte nichts mit Dune zu tun, denn die zweifache Emmy-Gewinnerin Zendayas spielt zum zweiten Mal die Figur Chani. Chani ist eine Fremen-Frau und Konkubine des Protagonisten Paul Atreides, ist Chani die Tochter des kaiserlichen Planetologen Liet-Kynes und seiner Fremen-Frau Faroula und später die Mutter der Zwillinge Ghanima und Leto II Atreides. Chani ist eher im Wüstenlook zu sehen und nicht als Roboterwesen, aber originell war es trotzdem.
Der Look auf der Premiere nennt sich Gynoid und stammt von Thierry Mugler aus den Neunzigern. Der Chrom-Plexiglas-Bodysuit stammt aus Thierry Muglers Haute-Couture-Präsentation für Herbst/Winter 1995. Er Look war gemeinsam mit dem Spezialisten für Flugzeugkarosserien Jean-Pierre Delcros entworfen und wurde von der Arbeit des japanischen Illustrators Hajime Sorayama inspiriert. Sorayama bekanntestes Werk ist das 1983 bei Genkōsha veröffentlichte Buch „Sexy Robot“, das sich um den Fetisch chromglänzender Roboterfrauen dreht. Zendaya trug die silberne Rüstung, die an Brust, Bauch, Oberschenkeln und Armen durchsichtig war. Wunderschön, aber unbequem. Bevor der Film losging, zog sie sich nochmals um und schlüpfte in bequeme Klamotten.
Bisher hatte ich Zendaya nicht so auf dem Schirm. Zendaya wurde unter dem Namen Zendaya Coleman am 1. September 1996 in Oakland im US-Bundesstaat Kalifornien als Tochter der deutsch-schottischen Claire Stoermer und des Afroamerikaners Kazembe Ajamu (Coleman) geboren. Der Name Zendaya stammt aus der Sprache Shona und bedeutet „Danke sagen“.
Es gibt Filme, die haben aus dem Stand heraus Filmgeschichte geschrieben und die Zeit überdauert. Dazu gehört der das Meisterwerk Das Cabinet des Dr. Caligari. Ich durfte im Scala Kino Fürstenfeldbruck meine monatliche Matinee zu diesem Klassiker durchführen.
Der Film „Das Cabinet des Dr. Caligari“ aus dem Jahr 1920 gilt als ein Meilenstein der Filmgeschichte und des deutschen Expressionismus. Der Film zählt zu den wichtigsten Filmen der Kinogeschichte. Seine ungewöhnliche expressionistische Ausstattung war ein Novum weltweit – und legte den Grundstein für den international erfolgreichen deutschen Film des Weimarer Kinos.
egisseur Robert Wiene und das Drehbuch von Hans Janowitz und Carl Mayer präsentierten dem Publikum eine bahnbrechende visuelle und erzählerische Ästhetik, die den Film nachhaltig prägte. Am nächsten Sonntag, 20. August zeige ich in der Matinee den 1974 gedrehten Terrorfilm The Texas Chainsaw Massacre in der angeschnittenen Fassung. Karten gibt es hier. Im Video hier meinen Vortrag zu Das Cabinet des Dr. Caligari. Die Bedeutung von Das Cabinet des Dr. Caligaril iegt in mehreren Aspekten:
Expressionistische Ästhetik „Das Cabinet des Dr. Caligari“ war einer der ersten Filme, der den Expressionismus im Film etablierte. Die expressionistische Bewegung, die in der Kunst und Literatur der Zeit aufkam, betonte verzerrte Formen, starke Kontraste und surreale Darstellungen, um die psychologischen Zustände der Charaktere zu verdeutlichen. Der Film nutzte expressionistische Sets mit schiefen Linien, schattigen Ecken und abstrakten Designs, um eine unheimliche und verstörende Atmosphäre zu schaffen.
Handlung und Erzählstruktur „Das Cabinet des Dr. Caligari“ beeinflusste die Entwicklung des filmischen Erzählens. Der Film wird aus der Perspektive eines Ich-Erzählers erzählt, der die Geschichte rückblickend präsentiert. Zudem enthält der Film eine Rahmenhandlung, die die Interpretation der Ereignisse in Frage stellt und das Publikum dazu anregt, über die Natur der Realität nachzudenken. Diese nicht-lineare Erzählstruktur und die Manipulation der Wahrnehmung des Zuschauers hatten einen nachhaltigen Einfluss auf spätere Filme.
Psychologischer Horror „Das Cabinet des Dr. Caligari“ gilt als einer der ersten bedeutenden Horrorfilme der Geschichte. Die Geschichte dreht sich um einen unheimlichen Jahrmarktsdirektor, der einen schlafenden Somnambulen dazu bringt, Morde zu begehen. Der Film erkundet Themen wie Wahnsinn, Manipulation und die Verbindung zwischen Traum und Realität. Er legte den Grundstein für das Genre des psychologischen Horrors und inspirierte zahlreiche Regisseure, darunter Alfred Hitchcock.
Einfluss auf die internationale Filmindustrie „Das Cabinet des Dr. Caligari“ wurde zu einem großen Erfolg im In- und Ausland. Durch seine einzigartige Ästhetik und Erzählweise erregte er Aufmerksamkeit und wurde zum Vorbild für viele Regisseure weltweit. Der Film hatte einen besonders starken Einfluss auf den deutschen Expressionismus und prägte die Entstehung einer eigenständigen deutschen Filmtradition. Darüber hinaus beeinflusste er die Entwicklung des Horrorfilms und des filmischen Erzählens insgesamt.
Der Film „Das Cabinet des Dr. Caligari“ aus dem Jahr 1920 gilt als ein Meilenstein der Filmgeschichte und des deutschen Expressionismus. Der Film zählt zu den wichtigsten Filmen der Kinogeschichte. Seine ungewöhnliche expressionistische Ausstattung war ein Novum weltweit – und legte den Grundstein für den international erfolgreichen deutschen Film des Weimarer Kinos. Regisseur Robert Wiene und das Drehbuch von Hans Janowitz und Carl Mayer präsentierten dem Publikum eine bahnbrechende visuelle und erzählerische Ästhetik, die den Film nachhaltig prägte. Am Sonntag, 23. Juli darf ich um 10:45 Uhr im Scala Fürstenfeldbruck eine Matinee zu diesem Meisterwerk des fantastischen Stummfilm durchführen: Vortrag und Film. Die Karten gibt es hier.
Die Bedeutung von Das Cabinet des Dr. Caligaril iegt in mehreren Aspekten:
Expressionistische Ästhetik „Das Cabinet des Dr. Caligari“ war einer der ersten Filme, der den Expressionismus im Film etablierte. Die expressionistische Bewegung, die in der Kunst und Literatur der Zeit aufkam, betonte verzerrte Formen, starke Kontraste und surreale Darstellungen, um die psychologischen Zustände der Charaktere zu verdeutlichen. Der Film nutzte expressionistische Sets mit schiefen Linien, schattigen Ecken und abstrakten Designs, um eine unheimliche und verstörende Atmosphäre zu schaffen.
Handlung und Erzählstruktur „Das Cabinet des Dr. Caligari“ beeinflusste die Entwicklung des filmischen Erzählens. Der Film wird aus der Perspektive eines Ich-Erzählers erzählt, der die Geschichte rückblickend präsentiert. Zudem enthält der Film eine Rahmenhandlung, die die Interpretation der Ereignisse in Frage stellt und das Publikum dazu anregt, über die Natur der Realität nachzudenken. Diese nicht-lineare Erzählstruktur und die Manipulation der Wahrnehmung des Zuschauers hatten einen nachhaltigen Einfluss auf spätere Filme.
Psychologischer Horror „Das Cabinet des Dr. Caligari“ gilt als einer der ersten bedeutenden Horrorfilme der Geschichte. Die Geschichte dreht sich um einen unheimlichen Jahrmarktsdirektor, der einen schlafenden Somnambulen dazu bringt, Morde zu begehen. Der Film erkundet Themen wie Wahnsinn, Manipulation und die Verbindung zwischen Traum und Realität. Er legte den Grundstein für das Genre des psychologischen Horrors und inspirierte zahlreiche Regisseure, darunter Alfred Hitchcock.
Einfluss auf die internationale Filmindustrie „Das Cabinet des Dr. Caligari“ wurde zu einem großen Erfolg im In- und Ausland. Durch seine einzigartige Ästhetik und Erzählweise erregte er Aufmerksamkeit und wurde zum Vorbild für viele Regisseure weltweit. Der Film hatte einen besonders starken Einfluss auf den deutschen Expressionismus und prägte die Entstehung einer eigenständigen deutschen Filmtradition. Darüber hinaus beeinflusste er die Entwicklung des Horrorfilms und des filmischen Erzählens insgesamt. Ich freue mich, wenn ich Sie am Sonntag im Scala begrüßen darf. Die Karten gibt es hier.
Werner Herzog hat nie kleine Brötchen gebacken: Es musste immer großes Kino auf seine Art sein. Und als er sich 1979 an seine Neuinterpretation von Dracula gemacht hat, musste sich Herzog mit einer der besten Dracula-Verfilmungen messen lassen.
Herzogs Nosferatu – das Phantom der Nacht ist eine Neuinterpretation von Murnaus Nosferatu – eine Symphonie des Grauens – Klaus Kinski contra Max Schreck. Für mich ist der Stummfilm von Murnau noch immer der bessere Film, aber Herzogs Verfilmung des Stoffes hat seine großen Momente. In Ermangelung einer Laserdisc habe ich mir die Bluray angesehen, was dem Film Nosferatu technisch nicht gutgetan hat. Optisch bietet die Abtastung für Bluray allerdings dramaturisch interessante Elemente. Der Film versinkt in manchen Teilen in eine gewisse Unschärfe und wirkt für mich wie ein Fiebertraum beim Betrachten. Ob es Herzog so gewollt hat, kann ich nicht sagen. Die DVD in meinen Besitz erzeugt diesen Effekt nicht.
Herzog wollte nie ein Remake von Murnaus Klassiker machen, wozu auch. Er liefert uns eine Verbeugung vor dem Stoff. Heutigen Sehgewohnheiten kommt die Verfilmung nicht entgegen – er kommt sperrig daher, langatmig und langweilig für viele Zuschauer. Das Tempo des Films ist europäisch. Deutschland kann nicht mit Hollywood konkurrieren und Herzog will auch kein Coppola sein, dessen Dracula sich fulminant breitmacht und einer jüngeren Generation als Maßstab dient. Herzog orientiert sich dagegen am Stummfilm – und diese Verbeugung vor dem deutschen Expressionismus ist wunderschön. Die Nebendarsteller agieren kaum, sondern füllen den Raum, seien es Zigeuner oder Stadträte. Isabelle Adjani, eine große Schauspielerin, interpretiert die Lucy einfach göttlich und könnte sofort als Star des Expressionismus durchgehen.
Bruno Ganz ist Harker und was soll man über das Talent von Ganz schreiben, was nicht schon geschrieben wurde? Er war einfach ein großer Schauspieler.
Und der Graf selbst? Klaus Kinski als unbarmherziger Blutsauger ist wirklich unheimlich. Vor Max Schreck hatte ich schaurige Angst, vor dem Terror von Klaus Kinski habe ich mich gefürchtet. Die Kamera von Jörg Schmidt-Reitwein, der auch für Kluge und Achternbusch arbeitete, ist sein Partner. Kinski spielt mit diesem Partner Kamera, umgarnt sie, zischt sie an – großes Schauspielkino. Von Schreck kamen die Zähne und Ohren, der Mantel und der Hut, aber Kinski erfüllt den Charakter mit seinem eigenem Schauspiel. Mir hat es großen Spaß gemacht – vor allem die Szenen mit Isabelle Adjani sind ergreifend.
Van Helsing ist ein Mann der Wissenschaft, der sich zum Pfählen hinreißen lässt, und dann mit der deutschen Polizeiverwaltung in Konflikt gerät – wunderbar humorvoll von Herzog gelöst. Und ähnlich wie bei Polanskis Tanz der Vampire siegt das Böse und verbreitet sich über die Welt.
Ein Wort zur Musik: Hauptsächlich stammte er Score Nosferatu von Florian Fricke und Popol Vuh. Die Krautrocker aus München arbeiteten oft mit Herzog zusammen und schaffen mit ihrer elektronischen Musik eine besondere Atmosphäre für Nosferatu. Der Film beginnt mit Aufnahmen vom Museum der Mumien von Guanajuato (aus México) und das Musikstück „Brüder des Schattens“ zieht uns sofort in ihren Bann. Dann setzt Herzog noch auf Wagners Rheingold und am Ende auf das Sanctus der Cäcilienmesse von Charles Gounod.
Die Vision Nosferatu von Werner Herzog ist absolut gelungen. Seine Bilder von gewaltig, die Atmosphäre ist unheimlich – das 12000 Töten der Ratten aus Ungarn brachte dagegen Tierfreunde auf die Barrikaden.
Für mich ist Herzogs Nosferatu – das Phantom der Nacht eine gelungene Dracula-Verfilmung mit leichten Schwächen im Drehbuch. Aber es ist vor allem ein bildgewaltiges Schauspielerkino.
technisch nicht gutgetan hat. Optisch bietet die Abtastung für Bluray allerdings dramaturisch interessante Elemente. Der Film versinkt in manchen Teilen in eine gewisse Unschärfe und wirkt für mich wie ein Fiebertraum beim Betrachten. Ob es Herzog so gewollt hat, kann ich nicht sagen. Die DVD in meinen Besitz erzeugt diesen Effekt nicht.
von Florian Fricke und Popol Vuh. Die Krautrocker aus München arbeiteten oft mit Herzog zusammen und schaffen mit ihrer elektronischen Musik eine besondere Atmosphäre für Nosferatu. Der Film beginnt mit Aufnahmen vom Museum der Mumien von Guanajuato (aus México) und das Musikstück „Brüder des Schattens“ zieht uns sofort in ihren Bann. Dann setzt Herzog noch auf Wagners Rheingold und am Ende auf das Sanctus der Cäcilienmesse von Charles Gounod.