Auf den ersten Blick ist „Starship Troopers“ von Paul Verhoeven ein spektakuläres Science-Fiction-Abenteuer: Die Menschheit kämpft gegen gigantische außerirdische Insekten, junge Rekruten ziehen voller Begeisterung in den Krieg und gewaltige Raumschlachten treffen auf brachiale Action. Doch hinter dem martialischen Spektakel verbirgt sich einer der klügsten und provokantesten Science-Fiction-Filme der 1990er-Jahre. Ich zeige diesen Film am Sonntag, 4. Oktober um 10:45 Uhr in meiner Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Paul Verhoeven, der bereits mit „RoboCop“ bewiesen hatte, wie hervorragend sich Actionkino und Gesellschaftssatire verbinden lassen, macht aus Robert A. Heinleins Romanvorlage eine bitterböse Betrachtung über Militarismus, Propaganda und die Verführungskraft einfacher Feindbilder. Seine Zukunft sieht dabei keineswegs düster aus: Die Menschen sind jung, schön und erfolgreich, die Städte sauber und die Technik beeindruckend. Doch Bürgerrechte müssen verdient werden, militärischer Dienst genießt höchstes Ansehen und Gewalt gilt als legitimes Mittel zur Durchsetzung politischer Interessen.
Mittendrin steht Johnny Rico, der zunächst vor allem deshalb zum Militär geht, weil er seiner großen Liebe Carmen folgen möchte. Aus dem unbeschwerten Jugendlichen wird jedoch Schritt für Schritt ein Soldat. Was in einem gewöhnlichen Kriegsfilm als klassische Heldengeschichte funktionieren würde, bekommt bei Verhoeven einen bitteren Beigeschmack: Ist Rico wirklich erwachsen geworden – oder wurde er lediglich perfekt an das System angepasst?
Legendär sind die Propagandasequenzen mit der immer wiederkehrenden Frage „Would you like to know more?“. Nachrichten, Werbung, Kriegsbilder und Rekrutierungsaufrufe verschmelzen zu einem permanenten Strom aus Unterhaltung und politischer Botschaft. Was 1997 wie eine groteske Zukunftsvision wirkte, erscheint im Zeitalter von Social Media, kurzen Videoclips, Desinformation und emotionalisierten Nachrichten erstaunlich aktuell.
Dabei verliert „Starship Troopers“ niemals seinen Unterhaltungswert. Riesige Bugs, spektakuläre Schlachten, schwarzer Humor, grandiose Spezialeffekte und eine bewusst überzeichnete Hochglanzwelt machen den Film zu einem großen Kinoerlebnis. Doch je länger man hinsieht, desto stärker verändert sich der Blick auf das vermeintlich einfache Abenteuer. Wer sind hier eigentlich die Guten? Was wissen wir wirklich über den Gegner? Und warum stellt kaum jemand die Geschichte infrage, die der Bevölkerung über diesen Krieg erzählt wird?
Gerade diese zweite Ebene macht „Starship Troopers“ zu einem idealen Film für eine Matinee. Man kann ihn als mitreißendes Science-Fiction-Spektakel genießen – und anschließend lange über ihn diskutieren. Denn Paul Verhoeven stellt eine Frage, die weit über seinen Film hinausgeht: Wie leicht lassen wir uns von starken Bildern, einfachen Botschaften und klar definierten Feindbildern überzeugen?
Ein moderner Science-Fiction-Klassiker, der kracht, provoziert, unterhält – und fast 30 Jahre nach seiner Premiere erstaunlich wenig von seiner Aktualität verloren hat. Would you like to know more? Besuchen Sie unsere Matinee im Scala Fürstenfeldbruck am Sonntag, 4. Oktober um 10:45 Uhr. Karten hier.
Im September habe ich mich zurückgehalten mit demKauf von neuen Vinyl-Scheiben. Ich hatte schlichtweg keine Zeit mich in Ruhe hinzusetzen und mich bei Musik zu entspannen. Aber es sind ein paar Perlen dabei.
Disclosure Day von John Williams Wenn John Williams für Steven Spielberg ins Weltall blickt, erwartet man große Melodien, überwältigendes Staunen und ein Orchester, das den Himmel aufzureißen scheint. Doch „Disclosure Day“ wählt einen überraschend anderen Weg. Statt die Begegnung mit dem Unbekannten in monumentalen Fanfaren zu feiern, komponiert Williams einen nachdenklichen, stellenweise geradezu zerbrechlichen Science-Fiction-Score über Erinnerung, Angst, Empathie und die Ahnung, dass der Mensch im Universum vielleicht doch nicht allein ist.
Es gibt Kombinationen in der Filmgeschichte, bei denen bereits zwei Namen genügen, um eine ganze Welt von Erinnerungen hervorzurufen: Steven Spielberg und John Williams gehören zweifellos dazu. „Jaws“, „Close Encounters of the Third Kind“, „E.T.“, „Indiana Jones“, „Jurassic Park“, „Schindler’s List“ oder „Saving Private Ryan“ – über Jahrzehnte hinweg hat Williams Spielbergs Bilder nicht einfach begleitet, sondern ihnen eine zweite emotionale Ebene gegeben. Mit „Disclosure Day“ setzen beide diese außergewöhnliche Zusammenarbeit fort. Es handelt sich um den 30. Spielfilm Spielbergs, den Williams vertont hat.
Das am 12. Juni 2026 bei Back Lot Music digital veröffentlichte Soundtrackalbum umfasst 16 Stücke und läuft knapp 65 Minuten. Die Titel sind auffällig minimalistisch gestaltet: „listen…“, „memory…“, „dive…“, „chase…“, „believe…“, „empathy…“, „celestial…“, „unseen…“ oder schließlich „reprise…“. Schon diese Kleinschreibung und die konsequent gesetzten Auslassungspunkte wirken wie eine Aufforderung, die Begriffe nicht als abgeschlossene Aussagen zu verstehen. Etwas bleibt offen. Etwas folgt noch. Genau dieses Gefühl des Unvollständigen und Unbekannten zieht sich auch durch die Musik.
Wer allerdings einen zweiten „Close Encounters of the Third Kind“ erwartet, könnte zunächst irritiert sein. Williams greift für Spielbergs neue Science-Fiction-Geschichte nicht einfach in die Schatztruhe seiner berühmtesten musikalischen Gesten. Das Außerirdische wird nicht permanent durch überwältigende orchestrale Größe dargestellt. „Disclosure Day“ ist über weite Strecken zurückhaltender, dunkler und nachdenklicher. Streicher erzeugen Unruhe, tiefes Blech legt Schatten über die Musik, Klavierpassagen schaffen Intimität. Selbst dort, wo das Orchester größer wird, bleibt häufig etwas Fragendes zurück. Auch zeitgenössische Besprechungen haben genau diese Zurückhaltung hervorgehoben. Der Score ist erkennbar Williams, zugleich ungewöhnlich zurückgenommen und nachdenklich.
Das macht bereits „listen…“ deutlich. Das mehr als vierminütige Eröffnungsstück ist weniger triumphale Ouvertüre als Einladung zum Hinhören. Williams formuliert hier musikalisches Material, das später wiederkehrt und dem Album emotionalen Halt gibt. Es ist eine Musik, die nicht sofort alles preisgeben möchte. Statt eines großen melodischen Ausrufezeichens entsteht ein vorsichtiges Fragen. Das Unbekannte wird zunächst nicht bestaunt, sondern belauscht.
Dieser Ansatz ist für das gesamte Album entscheidend. Williams interessiert sich weniger für die schiere Größe außerirdischen Lebens als für die Wirkung, die eine solche Entdeckung auf Menschen haben könnte. Darin unterscheidet sich „Disclosure Day“ von jenem Bild des Komponisten, das sich durch seine berühmtesten Konzertstücke eingeprägt hat. Natürlich kann Williams noch immer große orchestrale Bögen schreiben. Aber hier scheint ihn die Verletzlichkeit hinter dem Spektakel stärker zu beschäftigen.
„memory…“ führt diese Stimmung weiter. Erinnerung wird nicht als nostalgische Wärme dargestellt, sondern erhält etwas Unsicheres, beinahe Flüchtiges. Melodische Fragmente scheinen aufzutauchen und sich wieder zu entfernen. Das passt zu einem Score, dessen emotionale Grundhaltung weniger Gewissheit als Suche ist. Williams komponiert nicht ständig Antworten. Er lässt musikalische Fragen im Raum stehen.
Dann zeigt „dive…“, wie mühelos er aus dieser Zurückhaltung heraus Spannung entwickeln kann. Die Musik beginnt sich zu bewegen, rhythmische Impulse werden deutlicher, orchestrale Farben verändern sich. Williams muss dafür nicht auf die aggressive Klangsprache vieler moderner Thriller-Scores zurückgreifen. Seine Spannung entsteht weiterhin aus dem Orchester selbst: aus Bewegung, Harmonie, Instrumentation und dem gezielten Zurückhalten einer erwarteten Auflösung.
Mit „chase…“ tritt die bedrohlichere Seite des Albums hervor. Das nur etwas mehr als zwei Minuten lange Stück verdichtet die Energie erheblich. Hier erinnert „Disclosure Day“ stärker an Williams’ dunklere Thriller- und Science-Fiction-Arbeiten. Statt heroischem Abenteuer herrscht Nervosität. Blech und Streicher treiben die Musik vorwärts, ohne daraus eine klassische Actionfanfare zu machen. Eine andere Soundtrackkritik zog bei den aggressiveren Passagen Parallelen zur Atmosphäre von „War of the Worlds“.
Doch gerade weil „Disclosure Day“ seine Kraft nicht permanent ausspielt, wirken die ruhigeren Momente besonders stark. Titel wie „believe…“ und vor allem „empathy…“ verraten bereits, wohin Williams emotional möchte. Das zentrale Thema ist nicht allein die Existenz außerirdischer Intelligenz. Es geht um die menschliche Reaktion darauf – um Glauben, Erinnerung, Angst und die Möglichkeit, etwas vollkommen Fremdem nicht zuerst mit Gewalt, sondern mit Verständnis zu begegnen.
„empathy…“ gehört deshalb zu den emotionalen Schlüsselmomenten des Albums. Das Klavier erhält besonderes Gewicht, und Williams verzichtet darauf, Gefühle mit maximaler orchestraler Lautstärke zu erzwingen. Gerade die Zurückhaltung macht das Stück berührend. Die Musik scheint zu sagen, dass Empathie etwas Leises ist. Keine Fanfare, keine Heldentat, sondern die Entscheidung, einem anderen Wesen überhaupt zuzuhören.
Der vielleicht faszinierendste Moment folgt mit „celestial…“. Mit 6:50 Minuten ist es das längste Stück des Albums und zugleich jener Abschnitt, in dem die Musik am stärksten in Richtung Transzendenz blickt. Hier öffnet sich der zuvor häufig verschlossene Klangraum. Besonders der Einsatz der Stimme beziehungsweise des vokalen Elements verleiht der Musik eine beinahe körperlose Qualität. Eine zeitgenössische Soundtrackbesprechung hob gerade diese Vokalpassagen als einen der Höhepunkte des Albums hervor.
Und natürlich lässt sich bei einem solchen Moment an Williams’ frühere musikalische Begegnungen mit dem Kosmos denken. Doch der entscheidende Unterschied liegt in der Perspektive. Das Staunen des jungen beziehungsweise mittleren Williams war häufig unmittelbar, hell und überwältigend. Der Williams von „Disclosure Day“ klingt wissender. Das Wunder ist noch vorhanden, aber es steht neben Melancholie. Der Blick zu den Sternen scheint gleichzeitig ein Blick auf die eigene Vergänglichkeit zu sein.
Vielleicht ist das eine Interpretation, die sich angesichts des Alters des Komponisten besonders leicht aufdrängt. Williams ist 94 Jahre alt, und es wäre unseriös, jede ruhige Passage automatisch als persönliche Meditation über Alter oder Abschied zu deuten. Musikalisch lässt sich jedoch durchaus feststellen, dass „Disclosure Day“ wesentlich stärker von Nachdenklichkeit als von jugendlichem Überschwang geprägt ist. Der Score besitzt die Geduld eines Komponisten, der niemandem mehr beweisen muss, wie spektakulär er ein Orchester klingen lassen kann.
Genau deshalb sind Stücke wie „unseen…“, „signs…“ und „home…“ so wichtig. Sie halten die Balance zwischen dem Geheimnisvollen und dem Menschlichen. Williams verliert sich nicht in abstrakten Klangflächen. Selbst in den rätselhaftesten Momenten bleibt seine Musik melodisch und tonal orientiert. Das unterscheidet ihn weiterhin von vielen zeitgenössischen Ansätzen der Filmmusik. Atmosphäre entsteht bei Williams nicht anstelle musikalischer Gestaltung, sondern durch sie.
Mit „caught…“ zieht sich die Spannung erneut zusammen. Das Stück gehört mit fast sechs Minuten zu den umfangreicheren Passagen des Albums und führt verschiedene zuvor etablierte Stimmungen zusammen. Dunklere Bläserfarben, unruhige Streicher und dramatische Steigerungen sorgen dafür, dass die kontemplative Grundhaltung nicht in Gleichförmigkeit endet. Williams erinnert daran, dass „Disclosure Day“ neben philosophischer Science-Fiction eben auch Thriller ist.
Der Titeltrack „disclosure…“ klingt dagegen bemerkenswert wenig nach jener gewaltigen Enthüllung, die sein Name vermuten lässt. Statt einen gigantischen musikalischen Vorhang aufzureißen, beginnt Williams vergleichsweise nachdenklich und entwickelt daraus allmählich größere orchestrale Gesten. Auch darin liegt die Konsequenz des Albums: Die Wahrheit selbst ist nicht das Ende. Entscheidend ist, was sie mit den Menschen macht.
Schließlich kommt „reprise…“ – und hier fügt Williams vieles zusammen, was zuvor nur angedeutet wurde. Bereits etablierte Themen kehren zurück, das vokale Element erscheint erneut, Streicher gewinnen an Bewegung und die Musik erlaubt sich eine größere emotionale Offenheit. Doch auch dieser Abschluss wird nicht zum simplen Triumph. Melancholie bleibt Teil des Klangbildes. Die Offenheit der mit Auslassungspunkten versehenen Tracktitel erhält damit fast programmatische Bedeutung: Die Geschichte scheint musikalisch weiterzugehen, selbst nachdem das Album verstummt.
Gerade beim Hören ohne Film offenbart sich allerdings auch die mögliche Schwäche von „Disclosure Day“. Wer Williams vor allem wegen sofort wiedererkennbarer Themen wie „Star Wars“, „Superman“, „Indiana Jones“ oder „Jurassic Park“ liebt, findet hier weniger Material, das sich nach einmaligem Hören unauslöschlich einprägt. Die Musik verlangt Aufmerksamkeit und Wiederholungen. Auch die zeitgenössische Kritik ist in diesem Punkt nicht vollkommen einig: Während einige den Score zu Williams’ stärksten Arbeiten der vergangenen Jahre zählen, wurde andernorts gerade das Fehlen eines besonders markanten Themas bemängelt.
Doch vielleicht wäre es falsch, „Disclosure Day“ an den Kriterien von Williams’ größten Blockbuster-Themen zu messen. Dieser Score möchte offenbar etwas anderes sein. Er will nicht in vier Takten ein neues Popkulturmotiv erschaffen. Er entwickelt Atmosphäre, Gedanken und Gefühle über längere Bögen. Wiederkehrende Motive gewinnen erst durch ihre Veränderungen an Bedeutung. Das Album verlangt mehr Geduld, belohnt diese aber mit einer ungewöhnlich geschlossenen emotionalen Welt.
Bemerkenswert ist außerdem, wie wenig Williams versucht, zeitgenössischen Filmmusikmoden hinterherzulaufen. Das Orchester bleibt sein eigentliches Ausdrucksmittel. Gleichzeitig klingt „Disclosure Day“ keineswegs wie eine bloße nostalgische Wiederholung früherer Erfolge. Die musikalische Sprache ist unverkennbar seine, doch sie ist sparsamer und introspektiver geworden. Darin liegt vielleicht die größte Stärke des Albums: Williams imitiert weder seine jüngeren Kollegen noch sein eigenes jüngeres Ich.
Dass der Score auch im Zusammenhang mit dem Film große Aufmerksamkeit erhielt, überrascht daher kaum. Mehrere der zum Kinostart veröffentlichten Kritiken bezeichneten Williams’ Arbeit als einen der stärksten Aspekte des Films; in einer Zusammenstellung erster Rezensionen wurde sie unter anderem als eine seiner besten Arbeiten seit Jahren beschrieben. Andere Stimmen blieben zurückhaltender. Gerade diese unterschiedlichen Reaktionen passen zu einem Album, das weniger auf unmittelbare Überwältigung als auf langsame Wirkung setzt.
„Disclosure Day“ ist deshalb kein John-Williams-Best-of in neuem Gewand und auch kein Versuch, „Close Encounters“ ein halbes Jahrhundert später noch einmal zu schreiben. Es ist ein ruhigerer, dunklerer und erstaunlich empfindsamer Score. Seine stärksten Momente entstehen dort, wo Williams das riesige Science-Fiction-Szenario auf etwas sehr Menschliches reduziert: zuhören, erinnern, glauben, zweifeln und versuchen zu verstehen.
Vielleicht ist genau das nach all den Jahrzehnten die beeindruckendste Erkenntnis dieses Albums. John Williams muss das Universum nicht mehr mit einer Fanfare erobern. Manchmal reichen ein paar Streicher, eine menschliche Stimme, ein vorsichtiger Klavierton und eine Melodie, die sich nicht vollständig erklären lässt.
Dann wird es still – und für einen Augenblick scheint das Unendliche ganz nah.
The Super Mario Bros. Movie von Brian Tyler Es gibt Filmmusiken, die einen Film begleiten – und es gibt Soundtracks, die eine ganze Kindheit wieder zum Leben erwecken. Brian Tylers Musik zu „The Super Mario Bros. Movie“ gehört eindeutig zur zweiten Kategorie. Denn hier musste ein Komponist nicht einfach nur einen Animationsfilm vertonen. Tyler stand vor der schwierigen Aufgabe, eines der bekanntesten musikalischen Universen der Videospielgeschichte für das Kino neu zu erfinden, ohne dabei das zu zerstören, was Generationen von Spielern mit Super Mario verbinden.
Das Ergebnis ist ein wunderbar überbordender, farbenfroher und erstaunlich liebevoll komponierter Score. Tyler behandelt die legendären Melodien von Koji Kondo nicht wie nostalgische Zitate, die gelegentlich in den Hintergrund gestreut werden. Vielmehr macht er sie zum musikalischen Fundament seiner eigenen Komposition. Bekannte Motive aus verschiedenen Mario-Spielen tauchen auf, verändern sich, verschwinden wieder und werden plötzlich von großem Orchester, Chor oder elektronischen Klängen aufgegriffen. Gerade darin liegt die große Stärke des Albums.
Schon „Press Start“ macht deutlich, wohin die Reise geht. Tyler verbindet den Charme klassischer Videospielmusik mit der Größe eines modernen Hollywood-Scores. Aus kleinen Melodien, die ursprünglich für die technischen Möglichkeiten früher Nintendo-Konsolen geschaffen wurden, werden plötzlich breite orchestrale Themen. Streicher rasen durch musikalische Level, Blechbläser kündigen neue Abenteuer an, Schlagwerk treibt Mario und Luigi vorwärts.
Dabei gelingt Tyler etwas Entscheidendes: Der Soundtrack klingt trotz aller Zitate nicht wie ein nostalgisches Best-of-Album. Er entwickelt eine eigene musikalische Identität. Für Mario, Luigi, Peach, Bowser und die verschiedenen Welten entstehen neue Motive und Klangfarben, die sich mit Kondos bekannten Themen verbinden. Besonders eindrucksvoll ist die Musik für Bowser. In „King of the Koopas“ bekommt der König der Koopas eine entsprechend monumentale musikalische Präsenz – bedrohlich, pompös und gleichzeitig mit jenem Augenzwinkern versehen, das zur Figur gehört.
Wunderbar verspielt kwird es dagegen in Stücken wie „Welcome to the Mushroom Kingdom“ oder „World 1-1“. Hier kann Tyler mit all den musikalischen Erinnerungen spielen, die Nintendo über Jahrzehnte geschaffen hat. Für Kenner der Spiele wird das Album damit fast zu einer Schatzsuche. Immer wieder erkennt man Melodien, rhythmische Figuren oder kleine Klanggesten, manchmal nur für wenige Sekunden. Trotzdem funktionieren die Stücke auch dann, wenn man nicht jede Referenz identifizieren kann.
Besonders stark ist der Soundtrack immer dann, wenn Tyler die Energie der Spiele auf das große Orchester überträgt. „The Adventure Begins“, „Karts!“ oder „Rainbow Road Rage“ besitzen ein enormes Tempo. Musik wird hier tatsächlich zum musikalischen Gegenstück eines Levels: Hindernis, Beschleunigung, Gefahr, Erfolg – alles scheint innerhalb weniger Minuten aufeinanderzufolgen. Tyler komponiert nicht statisch, sondern permanent in Bewegung.
Das kann allerdings auch anstrengend werden. Mit einer Laufzeit von rund 88 Minuten und einer großen Zahl kurzer Stücke ist das Album ausgesprochen umfangreich. Die Musik springt ähnlich schnell zwischen Stimmungen und Ideen wie der Film selbst zwischen seinen Schauplätzen. Wer einen ruhigen, thematisch konzentrierten Filmscore erwartet, dürfte sich von dieser Dauerbeschallung gelegentlich erschlagen fühlen. Gerade als eigenständiges Album hätte eine etwas straffere Auswahl möglicherweise noch besser funktioniert.
Doch Zurückhaltung wäre wahrscheinlich ohnehin der falsche Ansatz für Super Mario gewesen. Dieses Universum lebt von Farben, Bewegung, Überraschungen und einer gewissen hemmungslosen Freude am Spiel. Genau das übersetzt Brian Tyler in Musik.
Ein besonderer Spaß ist dabei „Peaches“, Bowsers völlig überzogene musikalische Liebeserklärung an Prinzessin Peach, gesungen von Jack Black. Der Song fällt stilistisch aus dem orchestralen Score heraus, passt aber perfekt zum humoristischen Charakter des Films und entwickelte sich nicht ohne Grund zu einem der bekanntesten Musikstücke der Produktion.
Am Ende bleibt vor allem „Super Mario Bros. Opus“ als eine Art musikalische Zusammenfassung dessen, was Tyler erreichen wollte. Hier verschmelzen seine eigenen Themen und die musikalische Tradition der Spiele zu einer großen orchestralen Liebeserklärung an Mario. Man hört gleichzeitig Videospielgeschichte und Hollywood-Kino.
Brian Tylers „The Super Mario Bros. Movie“ ist deshalb mehr als nur ein effektvoller Animationsfilmscore. Es ist ein musikalischer Brückenschlag zwischen 8-Bit-Erinnerungen und großem Sinfonieorchester. Tyler respektiert Koji Kondos Melodien, ohne sich ihnen vollkommen unterzuordnen, und schafft daraus einen Score voller Tempo, Humor und Abenteuerlust.
Vielleicht ist das seine größte Leistung: Man hört diese Musik und hat unmittelbar wieder das Gefühl, vor einem Bildschirm zu sitzen, den Controller in der Hand zu halten und darauf zu warten, dass irgendwo die vertrauten Worte erscheinen: Press Start.
Interstellar Sentinel von Chris Huelsbeck „Interstellar Sentinel“ ist eines dieser Alben, bei denen schon nach wenigen Takten klar wird, wer hier am Werk ist. Chris Huelsbeck besitzt eine musikalische Handschrift, die sich über Jahrzehnte entwickelt hat und dennoch sofort wiederzuerkennen ist: treibende Rhythmen, große Melodien, elektronische Weite und dieses besondere Gefühl zwischen Abenteuer, Melancholie und Aufbruch. „Interstellar Sentinel“ ist der Soundtrack zum gleichnamigen Bullet-Hell-Shoot’em-up. Das Spiel versteht sich als Liebeserklärung an Klassiker wie „R-Type“, „Gradius“, „Darius“, „Salamander“, „Einhander“ oder „Ikaruga“. Huelsbeck greift diesen Geist musikalisch auf und orientiert sich gleichzeitig bewusst an seinen eigenen großen Arbeiten wie „Turrican“, „X-Out“ und „Katakis“. Die insgesamt 17 Stücke des Albums erschienen ursprünglich digital; Huelsbeck komponierte und produzierte die Musik selbst.
Der Soundtrack trägt deutlich die DNA klassischer Videospielmusik in sich, ohne sich in Nostalgie zu verlieren. Huelsbeck erinnert an die Zeit von C64 und Amiga, an Shoot’em-ups, endlose Sternenfelder und nächtliche Spielesessions – aber er bleibt nicht in dieser Vergangenheit stehen. „Interstellar Sentinel“ klingt modern, kraftvoll und erstaunlich frisch.
Besonders schön ist, wie selbstverständlich Huelsbeck Technik und Emotion verbindet. Die Synthesizer wirken nie kalt oder steril. Hinter den elektronischen Klangflächen steckt immer eine Melodie, die etwas erzählen will. Mal entsteht Spannung, mal Euphorie, mal eine beinahe verträumte Weite. Selbst in den dynamischen Passagen bleibt diese emotionale Ebene erhalten.
Gerade deshalb funktioniert das Album auch losgelöst vom Spiel. Man muss kein Raumschiff über einen Bildschirm steuern, um die Bilder zu sehen. Die Musik erzeugt ihre eigenen Welten: fremde Planeten, gefährliche Begegnungen und diesen alten Traum vom Aufbruch ins Unbekannte.
Für langjährige Fans liegt darin natürlich auch viel Erinnerung. Man hört Spuren jener Klangwelt, mit der Huelsbeck einst eine ganze Generation von Computerspielern geprägt hat. Doch „Interstellar Sentinel“ ist keine bloße Rückschau. Es zeigt vielmehr, dass seine musikalische Sprache noch immer funktioniert.
Vielleicht ist genau das die schönste Qualität dieses Albums: Es klingt vertraut, ohne alt zu wirken. Es erinnert an eine Vergangenheit, in der Videospielmusik noch aus wenigen technischen Möglichkeiten ganze Universen erschaffen musste – und beweist zugleich, dass diese Form elektronischer Musik auch heute noch voller Leben steckt. Das Album zeigt, dass diese Art elektronischer Videospielmusik auch Jahrzehnte später noch funktioniert. Huelsbecks Handschrift ist unverkennbar: starke Melodien, klare Themen, treibende Rhythmen und diese eigentümliche Mischung aus Euphorie und Melancholie, die seine besten Arbeiten seit den Achtzigern begleitet.
„Interstellar Sentinel“ ist damit nicht nur ein Gamesoundtrack, sondern eine kleine Reise durch Raum, Zeit und Erinnerung. Chris Huelsbeck blickt zurück – aber sein Raumschiff fliegt weiter nach vorne.
Zombie Flesh Eaters von Fabio Frizzi Fabio Frizzis Soundtrack zu „Zombie Flesh Eaters“ ist weit mehr als musikalische Begleitung zu Lucio Fulcis berüchtigtem Zombiefilm. Die Musik ist ein wesentlicher Bestandteil jener fiebrigen, morbiden Atmosphäre, die den Film bis heute auszeichnet. Frizzi verzichtet weitgehend auf einen klassischen orchestralen Horror-Score und setzt stattdessen auf Synthesizer, repetitive Rhythmen, elektronische Klangflächen und ein Hauptthema, das sich mit beinahe hypnotischer Beharrlichkeit im Gedächtnis festsetzt.
Gerade das berühmte Zombie-Thema zeigt Frizzis Stärke. Es ist erstaunlich einfach aufgebaut: ein schwerfälliger Rhythmus, eine düstere Melodielinie und elektronische Klänge, die heute unverkennbar nach den späten siebziger Jahren klingen. Doch anstatt antiquiert zu wirken, besitzt diese Musik eine eigentümliche Zeitlosigkeit. Sie scheint sich ebenso langsam und unausweichlich vorwärtszubewegen wie Fulcis Untote. Der Schrecken entsteht nicht durch musikalische Schocks, sondern durch Wiederholung und das Gefühl, dass es kein Entkommen gibt.
Besonders reizvoll ist der Kontrast zwischen den elektronischen Passagen und den karibisch beziehungsweise exotisch gefärbten Elementen des Scores. Frizzi erinnert damit immer wieder an den Schauplatz der Handlung, ohne in musikalische Postkartenromantik zu verfallen. Unter der tropischen Oberfläche lauert permanent etwas Bedrohliches. Die Musik vermittelt Hitze, Verfall und Krankheit – beinahe so, als könne man die feuchte Luft der Insel hören.
Natürlich ist der Soundtrack ein Kind seiner Zeit. Analoge Synthesizer, einfache elektronische Beats und manche Klangfarben tragen unüberhörbar den Stempel des italienischen Genrekinos der siebziger Jahre. Aber genau darin liegt heute ein großer Teil seines Reizes. Frizzi entwickelte aus vergleichsweise begrenzten musikalischen Mitteln eine unverwechselbare Klangidentität. Wo moderne Horror-Scores bisweilen in gewaltigen Sounddesign-Flächen untergehen, reichen ihm wenige Töne, um Unbehagen zu erzeugen.
Losgelöst vom Film funktioniert die Musik überraschend gut. Sie besitzt etwas Hypnotisches, beinahe Meditatives – allerdings eine Meditation über Tod und Verwesung. Vor allem das Hauptmotiv gehört zu jenen Melodien, die nach dem Hören noch lange im Kopf weiterlaufen.
Fabio Frizzis „Zombie Flesh Eaters“ ist deshalb ein Klassiker des europäischen Horror-Soundtracks: minimalistisch, elektronisch, morbide und von geradezu unheimlicher Eingängigkeit. Die Musik macht nicht einfach Angst. Sie klingt, als hätte der Tod selbst einen langsamen, monotonen Rhythmus gefunden.
Lucio Fulcis Über dem Jenseits von 1981 ist kein Film, den man nach den üblichen Maßstäben von Handlung, Psychologie und dramaturgischer Logik bewerten sollte. Wer eine sauber erzählte Geistergeschichte erwartet, wird vermutlich enttäuscht sein. Wer sich aber auf einen fiebrigen, morbiden, fast traumartigen Horrorfilm einlässt, bekommt eines der stärksten Werke des italienischen Genrefilms der frühen achtziger Jahre. Ich hatte den Film bei meiner Matinee im Scala Fürstenfeldbruck. Die nächste Matinee ist am 4. Oktober der Film StarShip Tropfers. Karten gibt es hier.
Der Originaltitel lautet …E tu vivrai nel terrore! L’aldilà, international ist der Film als The Beyond bekannt. Fulci erzählt von Liza Merrill, gespielt von Catriona MacColl, die ein altes Hotel in Louisiana erbt. Dieses Hotel steht, wie sich bald zeigt, auf einem der sieben Tore zur Hölle. Unterstützt wird sie von Dr. John McCabe, gespielt von David Warbeck. Zum Ensemble gehören außerdem Cinzia Monreale, Antoine Saint-John und Veronica Lazar. Die Musik stammt von Fabio Frizzi, die Kamera führte Sergio Salvati. Der Film gilt als Teil von Fulcis loser „Gates of Hell“-Trilogie, zu der auch Ein Zombie hing am Glockenseil und Das Haus an der Friedhofsmauer gezählt werden. Hier ist mein Vortrag zum dem Film. 
Die Geschichte ist im Grunde schnell erzählt: Eine Frau kommt in ein verfallenes Hotel, die Vergangenheit meldet sich zurück, Tote kehren wieder, Räume verändern ihre Bedeutung, und am Ende gibt es keinen Ausweg mehr. Aber diese Inhaltsangabe greift zu kurz. Über dem Jenseits funktioniert weniger als klassische Erzählung, sondern als Abstieg. Fulci baut keinen Spannungsbogen im Hollywood-Sinn, sondern eine Serie von Visionen, Warnungen, Todesbildern und surrealen Übergängen.
Genau darin liegt seine Stärke. Der Film wirkt wie ein Albtraum, in dem man zwar einzelne Zusammenhänge erkennt, aber nie vollständig begreift, nach welchen Regeln diese Welt funktioniert. Figuren handeln nicht immer logisch, Schauplätze scheinen sich zu verschieben, Ursache und Wirkung lösen sich zunehmend auf. Das kann man als Schwäche sehen. Man kann es aber auch als bewusste Ästhetik lesen: Die Hölle bricht nicht als klar erklärbares Ereignis in die Realität ein, sondern als langsame Auflösung jeder Ordnung.
Fulci war nie ein eleganter Regisseur im klassischen Sinn. Er war grob, direkt, manchmal schlampig, gelegentlich geschmacklos. Aber in Über dem Jenseits findet diese Grobheit eine erstaunliche Form. Der Film ist voller extremer Gewaltszenen: Augen werden zerstört, Körper zerfallen, Säure frisst sich durch Fleisch, Spinnen attackieren ein Gesicht, Zombies tauchen auf wie Boten aus einer verrottenden Zwischenwelt.
Das Entscheidende ist: Diese Szenen sind nicht einfach nur Schockeffekte. Sie sind Teil einer Bildwelt, in der der menschliche Körper seine Stabilität verliert. Bei Fulci ist der Körper kein geschützter Ort, sondern eine brüchige Hülle. Augen spielen dabei eine besondere Rolle. Immer wieder geht es um Sehen, Blindheit, Warnzeichen und das Unvermögen, das Grauen rechtzeitig zu erkennen. Die berühmten weißen Kontaktlinsen, die mehrere Figuren tragen, wurden laut Produktionsangaben aus Glas gefertigt und handbemalt. 
Fulcis Gewalt ist sicher nicht jedermanns Sache. Sie kann abstoßend wirken, manchmal auch überzogen. Aber sie besitzt hier eine eigene, makabre Poesie. Gerade die Kombination aus billigem Effektkino, katholisch aufgeladenem Jenseitsgrauen und verfallener Südstaaten-Gotik macht den Reiz des Films aus.
Ein großer Teil der Wirkung entsteht durch die Schauplätze. Gedreht wurde unter anderem in New Orleans, im Umland Louisianas und später auf italienischen Studiobühnen. Das historische Otis House bei Lake Pontchartrain diente als Hotel „Seven Doors“. Für den heruntergekommenen Look wurde das Gebäude künstlich gealtert. 
Das ist mehr als exotische Kulisse. Louisiana wird bei Fulci zu einer Art Zwischenreich: Sümpfe, Friedhöfe, verfallene Gebäude, leere Straßen, das Hotel als Schwelle zwischen Leben und Tod. Man spürt, dass der Film nicht an realistischer Ortsbeschreibung interessiert ist. Louisiana ist hier ein mythischer Raum, ein Ort des Stillstands, an dem die Vergangenheit nicht vergeht, sondern verwest.
Fabio Frizzis Musik ist ein wesentlicher Grund, warum Über dem Jenseits bis heute nachwirkt. Sein Score verbindet elektronische Elemente, Chöre, Mellotron, Bass und orchestrale Passagen. Frizzi wollte nach eigener Aussage verschiedene instrumentale Formen zusammenführen; das Ergebnis ist ein Thema, das zugleich feierlich, unheilvoll und hypnotisch wirkt. 
Die Musik verleiht dem Film Größe, wo die Inszenierung manchmal billig aussieht. Sie zieht die Bilder ins Mythische. Gerade das Hauptthema macht aus dem Geschehen keinen bloßen Splatterfilm, sondern eine Totenmesse. Man hat das Gefühl, der Film marschiere von Anfang an auf sein unausweichliches Ende zu.
Natürlich hat der Film Schwächen, gewaltige sogar. Die Dialoge sind oft hölzern. Die englischsprachige Synchronisation verstärkt diesen Eindruck zusätzlich. Manche Figuren wirken weniger wie Menschen als wie Markierungen in einem Albtraum. Auch die Handlung ist löchrig. Warum Figuren bestimmte Dinge tun, warum sie Warnungen ignorieren, warum Räume und Wege plötzlich anders funktionieren – vieles bleibt unklar.
Aber bei Über dem Jenseits stellt sich die Frage, ob diese Schwächen den Film tatsächlich beschädigen oder ob sie Teil seines Reizes sind. Fulci interessiert sich nicht für psychologische Plausibilität. Ihn interessieren Zustände: Angst, Verfall, Vorahnung, Ausweglosigkeit. In diesem Sinne ist der Film näher an einem düsteren Gemälde oder einem apokalyptischen Gedicht als an einem klassischen Horrorplot.
Das Finale gehört zu den stärksten Momenten in Fulcis Werk. Ohne zu viel zu erklären: Der Film endet nicht mit Auflösung, Rettung oder Bestrafung, sondern mit einer metaphysischen Sackgasse. Die Figuren erreichen einen Ort jenseits der bekannten Welt, eine graue, leere, endlose Landschaft. Dieser Schluss ist so einfach wie erschütternd. Er macht deutlich, dass das Grauen nicht besiegt werden kann. Es war immer schon da.
Gerade hier wird Über dem Jenseits größer als seine einzelnen Effekte. Fulci gelingt ein Bild absoluter Verlorenheit. Kein moralischer Trost, keine göttliche Ordnung, keine Rettung. Nur Staub, Leere und das Jenseits als ewige Gefangenschaft.
Bei Erscheinen wurde der Film von vielen Kritikern abgelehnt. In Italien warf man Fulci Geschmacklosigkeit und banale Inhalte vor; erst später wurde der Film von Genrefans und Fachpublikationen deutlich stärker gewürdigt. In Großbritannien hatte der Film erhebliche Probleme mit der Zensur und wurde im Umfeld der sogenannten „Video Nasties“ diskutiert; ungekürzt erschien er dort erst viel später auf Heimvideo. 
Heute gilt The Beyond vielfach als einer von Fulcis zentralen Filmen. Sogar moderne Horrorlisten heben ihn als besten Teil der „Gates of Hell“-Trilogie hervor und beschreiben ihn treffend als einen Film für ein Publikum, das Fulcis spezielle Mischung aus Surrealismus, Körperhorror und morbider Atmosphäre schätzt. 
Ich bespreche und zeige in meiner nächsten Matinee den Film Starship Tropfers am Sonntag 4. Oktober um 10:45 Uhr im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
„Erdbeben“ gehört zu jener wunderbaren Ära des Katastrophenfilms, in der Hollywood keine halben Sachen machte. Wenn schon die Welt untergeht, dann bitte auf der großen Leinwand, mit einem gewaltigen Staraufgebot, spektakulären Miniaturen, berstendem Beton und einem Orchester, das den Untergang mit angemessenem Pathos begleitet. Mark Robsons Film aus dem Jahr 1974 ist ein geradezu exemplarisches Stück dieses Kinos – und zugleich ein faszinierendes Zeitdokument. Ich präsentiere diesen Klassiker bei meiner Matinee im Scala am Sonntag, 20. September im Scala Fürstenfeldbruck um 10:45 Uhr. Karten gibt es hier.
Im Mittelpunkt steht Los Angeles, das von einem verheerenden Erdbeben getroffen wird. Doch bevor Straßen aufreißen, Häuser einstürzen und Menschen um ihr Leben kämpfen, nimmt sich der Film erstaunlich viel Zeit für seine Figuren. Charlton Heston spielt den Bauingenieur Stewart Graff, dessen Ehe mit Remy, dargestellt von Ava Gardner, längst in einer schweren Krise steckt. Dazu kommen George Kennedy als Polizist, Lorne Greene, Geneviève Bujold, Richard Roundtree und weitere bekannte Gesichter. Wie bei den großen Katastrophenfilmen jener Zeit werden zunächst zahlreiche persönliche Geschichten aufgebaut, bevor das Unglück sie miteinander verbindet.
Gerade darin liegt heute ein Teil des Charmes. „Erdbeben“ stammt aus einer Zeit, als ein Katastrophenfilm noch nicht aus einer pausenlosen Folge digitaler Zerstörungsorgien bestand. Die Katastrophe musste vorbereitet werden. Das Publikum sollte die Menschen kennenlernen, deren Leben später buchstäblich aus den Fugen gerät. Manche Figurenzeichnung erscheint aus heutiger Sicht melodramatisch, gelegentlich sogar herrlich überzogen. Doch genau dieses Pathos gehört zum Genre.
Wenn schließlich das große Beben einsetzt, zeigt „Erdbeben“, weshalb der Film damals ein Ereignis war. Die Spezialeffekte verbinden aufwendige Modellbauten, Matte Paintings, reale Sets und Stuntarbeit zu eindrucksvollen Bildern der Zerstörung. Nicht alles hält heutigen Sehgewohnheiten stand, aber vieles besitzt eine physische Qualität, die modernen CGI-Bildern manchmal fehlt. Gebäude scheinen tatsächlich Gewicht zu haben, Trümmer tatsächlich zu fallen. Man spürt, dass hier Kulissen gebaut wurden, damit sie anschließend spektakulär zerstört werden konnten.
Legendär wurde zudem das für den Film entwickelte Sensurround-Verfahren. Besonders tiefe Bassfrequenzen sollten im Kinosaal nicht nur gehört, sondern körperlich gespürt werden. Sitze und Wände vibrierten, wenn das Erdbeben über Los Angeles hereinbrach. „Erdbeben“ wollte damit mehr sein als ein Film: Es sollte ein Kinoereignis werden, bei dem die Technik selbst Teil der Inszenierung war. Für das Publikum der siebziger Jahre muss diese akustische Attacke enorm gewesen sein.
Und dann ist da John Williams. Seine Musik entstand unmittelbar vor jener Phase, in der er mit „Der weiße Hai“, „Star Wars“ und „Unheimliche Begegnung der dritten Art“ endgültig zu einem der bedeutendsten Filmkomponisten Hollywoods aufstieg. Schon in „Erdbeben“ versteht Williams es, menschliches Drama und großes Spektakel musikalisch miteinander zu verbinden.
Natürlich ist der Film ein Kind seiner Zeit. Rollenbilder, Dialoge und manche dramatische Zuspitzung wirken heute antiquiert. Charlton Heston ist wieder jener nahezu unerschütterliche Mann, den Hollywood besonders gern ins Zentrum existenzieller Krisen stellte. Und Ava Gardner war in Wirklichkeit nur wenige Jahre älter als Heston, obwohl ihre Figur teilweise deutlich älter inszeniert wird – eine jener Merkwürdigkeiten des damaligen Starsystems.
Doch gerade deshalb sollte man „Erdbeben“ nicht allein mit den Maßstäben heutiger Blockbuster betrachten. Der Film gehört zusammen mit Werken wie „Airport“, „Die Höllenfahrt der Poseidon“ und „Flammendes Inferno“ zu einer Epoche, in der der Katastrophenfilm zu einem der großen Publikumsmagneten Hollywoods wurde. Das Rezept war einfach und wirkungsvoll: Stars, private Konflikte, eine gewaltige Bedrohung und die Frage, wer am Ende überlebt.
Fünf Jahrzehnte später besitzt „Erdbeben“ vielleicht nicht mehr denselben Schrecken wie 1974. Dafür hat er etwas anderes gewonnen: nostalgischen Glanz. Es ist großes, manchmal pathetisches, manchmal unfreiwillig komisches, aber mit beeindruckendem handwerklichem Aufwand produziertes Hollywoodkino. Ein Film aus einer Zeit, in der man für die Illusion einer zusammenbrechenden Stadt tatsächlich Modelle baute, Kulissen zerlegte und das Kino zum Vibrieren brachte.
Und wenn heute beim Abspann die Erde längst wieder stillsteht, bleibt vor allem die Erinnerung daran, was ein Katastrophenfilm einmal sein konnte: ein Ereignis, für das die große Leinwand nicht nur die beste, sondern eigentlich die einzig richtige Bühne war.
Ich präsentiere diesen Klassiker bei meiner Matinee im Scala am Sonntag, 20. September im Scala Fürstenfeldbruck um 10:45 Uhr. Karten gibt es hier.
Es gibt Geschichten, die uns ein Leben lang begleiten. Geschichten, deren Figuren irgendwann zu alten Freunden werden, deren Orte wir kennen, obwohl wir niemals dort gewesen sind. Das Auenland gehört dazu. Bruchtal. Moria. Mordor. Und natürlich Mittelerde selbst. J.R.R. Tolkien hatte mit „Der Herr der Ringe“ nicht einfach einen Fantasyroman geschrieben – er hatte eine Welt erschaffen, in die Generationen von Leserinnen und Lesern immer wieder zurückkehrten. Im Scala Kino Fürstenfeldbruck öffnete sich bei unserer Matinee noch einmal das Tor zu dieser Welt. Die nächste Matinee dreht sich um den Katastrophenklassiker Erdbeben von 1974. am Sonntag, 20. September im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Wir zeigten und besprachen Ralph Bakshis „Der Herr der Ringe“ aus dem Jahr 1978 – einen Film, der vielleicht nicht perfekt war, aber etwas besaß, das man bei vielen perfekt durchgestylten Produktionen unserer Tage schmerzlich vermisst: Mut, Eigenwilligkeit und eine geradezu wilde filmische Fantasie. Lange bevor Peter Jackson Mittelerde mit seiner monumentalen Filmtrilogie endgültig zum weltweiten Kinoereignis machte, wagte sich Ralph Bakshi an das scheinbar Unmögliche. Hier die Aufzeichnung meines Vortrags.
1978 wollte er Tolkiens gewaltiges Epos auf die Leinwand bringen. Ohne digitale Armeen, ohne computergenerierte Landschaften und ohne jene technischen Möglichkeiten, die für uns heute selbstverständlich sind. Was Bakshi dafür hatte, waren Zeichnungen, Farben, Schauspieler, eine Kamera – und eine Vision. Und was für eine Vision! Bakshi verband klassische Zeichentrickanimation mit der damals spektakulären Rotoskopie-Technik. Schauspieler wurden zunächst real gefilmt, ihre Bewegungen anschließend Bild für Bild in Animation übertragen und verfremdet. Dadurch entstand ein visueller Kosmos, der unverwechselbar blieb. Manchmal wunderschön, manchmal düster, manchmal beinahe gespenstisch. Besonders die Schwarzen Reiter, die Orks und die großen Schlachten wirkten wie Gestalten aus einem fiebrigen Traum.
Dieser „Herr der Ringe“ sah nicht aus wie Peter Jacksons Mittelerde. Er wollte es auch gar nicht. Bakshis Welt besaß ihre ganz eigene Seele. Und gerade deshalb lohnte es sich, diesen Film wiederzuentdecken. Im Mittelpunkt stand natürlich Frodo Beutlin. Ein kleiner Hobbit, dem eine Aufgabe zufiel, die eigentlich viel zu groß für ihn war. Der Eine Ring musste vernichtet werden. Gemeinsam mit seinen Gefährten verließ Frodo die Sicherheit des Auenlandes und machte sich auf den Weg in eine Welt, die immer bedrohlicher wurde. Doch hinter Orks, Ringgeistern, Zauberern und gewaltigen Schlachten steckte jene Geschichte, die Tolkiens Werk so berührend machte. Es ging um Freundschaft und Loyalität. Um Versuchung und Macht. Um die Frage, ob ein Einzelner überhaupt etwas gegen eine scheinbar überwältigende Dunkelheit ausrichten konnte. Und es ging um Hoffnung.
Vielleicht war genau das der Grund, warum „Der Herr der Ringe“ nie wirklich alt wurde. Frodo war kein strahlender Superheld. Sam war kein großer Krieger. Die Hobbits waren kleine Wesen aus einem friedlichen Land, die plötzlich mit Dingen konfrontiert wurden, die ihre Vorstellungskraft überstiegen. Und trotzdem gingen sie weiter. Schritt für Schritt. Gerade darin lag die ungeheure emotionale Kraft dieser Geschichte. Bakshis Film besaß allerdings auch eine tragische Seite. Eigentlich sollte seine Adaption weitergehen. Doch dazu kam es nicht. Der Film endete, bevor Tolkiens große Geschichte abgeschlossen war. Jahrzehntelang wurde ihm genau das vorgeworfen. Doch vielleicht machte gerade dieses Unvollendete einen Teil seiner Faszination aus. Bakshis „Der Herr der Ringe“ wirkte wie ein gewaltiger Entwurf, wie ein Traum von Mittelerde, der plötzlich abbrach. Was geblieben war, hatte Filmgeschichte geschrieben.
Viele Bilder und Inszenierungsideen wirkten erstaunlich vertraut, wenn man später Peter Jacksons Filme gesehen hatte. Bakshi bewies bereits 1978, dass Tolkiens Welt auf die Kinoleinwand gehörte. Sein Film wurde damit zu einem wichtigen Wegbereiter für das moderne Fantasykino. Und deshalb gehörte dieses Werk auch genau dorthin zurück: ins Kino. Nicht auf den kleinen Bildschirm eines Smartphones. Nicht nebenbei auf einem Tablet. Sondern in einen dunklen Kinosaal, auf eine große Leinwand, gemeinsam mit anderen Menschen. Genau das machte unsere Matinee im Scala Fürstenfeldbruck zu einem besonderen Erlebnis. Wenn die Landschaften Mittelerdes auf der großen Leinwand aufleuchteten, wenn die Gefährten ihre Reise begannen und die bedrohlichen Schatten Mordors näher rückten, zeigte sich wieder einmal, was nur Kino wirklich kann: Für einige Stunden verschwand die Welt vor der Tür. Für Tolkien-Fans war diese Matinee deshalb mehr als eine nostalgische Begegnung mit einem Film von 1978. Sie war eine Reise zurück zu einer Zeit, in der Fantasy im Kino noch ein Wagnis bedeutete. Eine Zeit, in der Filmemacher Lösungen erfinden mussten, weil es die technischen Möglichkeiten unserer Gegenwart schlicht noch nicht gab. Und für diejenigen, die Bakshis Film zum ersten Mal sahen, bot sich die Gelegenheit, eine andere Version von Mittelerde kennenzulernen: rauer, fremder, experimenteller und manchmal geradezu psychedelisch – aber voller Leidenschaft für Tolkiens Welt.
Fast fünf Jahrzehnte nach seiner Entstehung besaß Ralph Bakshis „Der Herr der Ringe“ noch immer diese eigentümliche Magie. Vielleicht gerade deshalb, weil er nicht perfekt war. Man sah das Experiment, man spürte das Risiko und man erkannte hinter jedem Bild den Versuch, etwas eigentlich Unverfilmbares sichtbar zu machen. Unsere Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck war deshalb nicht einfach nur die Vorführung eines alten Animationsfilms. Sie war eine Begegnung mit einem Stück Filmgeschichte – und eine gemeinsame Reise in eine Welt, die seit Generationen unsere Fantasie beflügelt. Für einen Vormittag hatten wir das Auenland unseres Alltags verlassen. Der Weg war lang. Mordor war weit. Aber wir waren wieder in Mittelerde.
Die nächste Matinee dreht sich um den Katastrophenklassiker Erdbeben von 1974. am Sonntag, 20. September im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Manchmal muss man einfach aussteigen. Aus dem Stundenplan, aus den Erwartungen, aus dem ganz normalen Wahnsinn des Alltags. Genau das macht Ferris Bueller – und zwar mit einer solchen Mischung aus Charme, Dreistigkeit und Lebensfreude, dass „Ferris macht blau“ auch Jahrzehnte nach seiner Premiere nichts von seiner unwiderstehlichen Energie verloren hat. Daher präsentiere ich diesen Teenie-Klassiker der 80er in meiner Matinee am Sonntag, 30. August im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
John Hughes’ Kultkomödie aus dem Jahr 1986 ist weit mehr als eine Geschichte über einen Schüler, der keine Lust auf Unterricht hat. Es ist eine Liebeserklärung an die Freiheit, an die Freundschaft und an jene kostbaren Augenblicke, in denen man beschließt, das Leben nicht auf später zu verschieben.
Ferris Bueller, gespielt von Matthew Broderick, ist der König des Schulschwänzens. Während seine Eltern glauben, ihr Sohn liege schwer krank im Bett, hat Ferris längst einen perfekten Plan geschmiedet. Gemeinsam mit seiner Freundin Sloane und seinem besten Freund Cameron macht er sich auf den Weg nach Chicago. Und weil ein gewöhnlicher Ausflug natürlich nicht reicht, gehört auch der kostbare Ferrari von Camerons Vater zum Programm.
Was folgt, ist einer der berühmtesten Tage der Filmgeschichte. Ferris und seine Freunde besuchen ein Baseballspiel, genießen ein vornehmes Restaurant, entdecken Kunst im Museum und stürzen sich mitten hinein ins pulsierende Leben der Großstadt. Ferris übernimmt sogar eine Parade und verwandelt „Twist and Shout“ in eine mitreißende Hymne auf die pure Lebensfreude. Gleichzeitig setzt Schuldirektor Ed Rooney alles daran, den vermeintlich kranken Schüler auf frischer Tat zu ertappen – und schlittert dabei von einer Katastrophe in die nächste.
Doch hinter all dem anarchischen Spaß steckt überraschend viel Gefühl. Vor allem Cameron macht „Ferris macht blau“ zu mehr als einer Teenagerkomödie. Während Ferris scheinbar unbeschwert durchs Leben tanzt, trägt sein bester Freund Ängste und Unsicherheiten mit sich herum. Für ihn wird dieser verrückte Tag zu einer Befreiung. Am Ende geht es deshalb nicht nur darum, die Schule zu schwänzen. Es geht darum, den Mut zu finden, das eigene Leben selbst in die Hand zu nehmen.
John Hughes trifft dabei einen Ton, der nur selten so perfekt gelungen ist: frech und warmherzig, überdreht und melancholisch, romantisch und rebellisch zugleich. Ferris spricht direkt mit dem Publikum, durchbricht die vierte Wand und macht uns zu seinen Mitverschwörern. Wir schauen ihm nicht einfach beim Blaumachen zu – wir machen gewissermaßen mit.
Und natürlich besitzt der Film einen unschätzbaren Vorteil: Er macht einfach gute Laune. Das Chicago der 1980er Jahre wird zur riesigen Spielwiese, der Ferrari zum Symbol einer verbotenen Freiheit und Ferris selbst zum Botschafter einer ebenso einfachen wie zeitlosen Botschaft: Das Leben wartet nicht.
Darin liegt vielleicht das Geheimnis, warum „Ferris macht blau“ bis heute so hervorragend funktioniert. Hinter der Komödie steckt eine Wahrheit, die mit zunehmendem Alter sogar an Bedeutung gewinnt. Termine, Verpflichtungen, Arbeit und Alltag können unsere Tage bestimmen – und plötzlich stellen wir fest, wie schnell die Jahre vergangen sind.
„Ferris macht blau“ ist 1980er-Jahre-Kino in seiner schönsten Form: witzig, romantisch, rebellisch und voller Lebensfreude. Ein Kultfilm über Freundschaft und Freiheit – und eine Einladung, das Leben nicht an sich vorbeiziehen zu lassen.
Oder wie Ferris es auf den Punkt bringt: Das Leben bewegt sich ziemlich schnell. Wer nicht ab und zu innehält und sich umsieht, könnte es verpassen. In meiner Matinee am Sonntag 30. August im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Als Dracula-Fan musste ich mit unbedingt Michael Almereydas „Nadja“ anschauen. Leider habe ich nur eine DVD gefunden. Der Film gehört zu den ungewöhnlichsten Vampirfilmen der 1990er Jahre. Der 1994 produzierte und 1995 regulär veröffentlichte Film nimmt zwar Figuren und Motive aus Bram Stokers Dracula-Kosmos auf, interessiert sich aber nur am Rande für klassischen Horror. Und dennoch steht er in der Tradition des bluntrünstigen Graden.
Almereyda verwandelt den Vampirmythos in einen melancholischen, ironischen und ausgesprochen kunstvollen Independentfilm über Einsamkeit, Familie, Begehren und die Schwierigkeit, sich von der eigenen Vergangenheit zu lösen. Vor allem aber ist „Nadja“ ein Film über Bilder. Seine radikale Schwarz-Weiß-Fotografie und der Wechsel zwischen elegantem 35-mm-Material und grobkörnigem Pixelvision-Video machen die Filmästhetik selbst zu einem wesentlichen Bestandteil der Erzählung. Leider ist es mir bisher nicht gelungen eine The PXL2000 Pixelvision zu finden, es war eine Spielzeug-SW-Kamera von by Fisher-Price aus dem 1987.
Die Ausgangssituation des Films klingt zunächst erstaunlich konventionell. Dracula ist tot, getötet von Van Helsing. Seine Tochter Nadja, gespielt von Elina Löwensohn, kommt nach New York und versucht, sich mit dem Tod des übermächtigen Vaters und ihrer eigenen Existenz auseinanderzusetzen. Gleichzeitig sucht sie ihren Zwillingsbruder Edgar. Van Helsing wiederum setzt die Jagd auf Draculas Nachkommen fort. Doch Almereyda erzählt daraus keinen traditionellen Kampf zwischen Vampiren und Vampirjägern. Die Figuren bewegen sich vielmehr wie Schlafwandler durch ein nächtliches New York. Beziehungen entstehen, zerfallen oder verändern sich, Menschen und Vampire verlieben sich ineinander, Familienstrukturen lösen sich auf und setzen sich neu zusammen.
Schon darin unterscheidet sich „Nadja“ deutlich vom großen Vampirkino seiner Zeit. Nur wenige Jahre zuvor hatte Francis Ford Coppola mit „Bram Stoker’s Dracula“ einen opulenten, farbgesättigten Bilderrausch geschaffen. Almereyda geht genau den entgegengesetzten Weg. Sein Film ist klein, spröde, urban und bewusst künstlich. Das New York der frühen 1990er Jahre ersetzt die gotischen Schlösser Transsilvaniens. Bars, Wohnungen, Straßen und verlassene Gebäude werden zu den neuen Orten des Vampirismus. Dadurch entsteht eine Art Downtown-Gotik: Der Vampir ist kein aristokratisches Monster mehr, sondern ein Außenseiter der modernen Großstadt.
Schwarz-Weiß als ästhetisches Programm Das entscheidende Gestaltungsmittel ist die Schwarz-Weiß-Fotografie von Kameramann Jim Denault. Sie ist keineswegs nur nostalgische Verbeugung vor den klassischen Universal-Horrorfilmen. Vielmehr erzeugt sie eine Zwischenwelt. New York wirkt gleichzeitig real und unwirklich, modern und zeitlos.
Die Bilder sind üppig und schimmernd erwecken eine traumhafte Stimmung. Für mich liegt genau darin eine der großen Qualitäten des Films, der mich gepackt und hineingezogen hat. Das Schwarz-Weiß entzieht New York einen Teil seiner alltäglichen Realität. Die Stadt wird zum seelischen Raum. Dunkle Straßenzüge, helle Gesichter, schwarze Kleidung, Rauch, kahle Räume und nächtliche Lichtquellen bilden eine moderne Variante des klassischen expressionistischen Horrorkinos.
Dabei arbeitet Denault immer wieder mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten. Gesichter scheinen aus der Dunkelheit hervorzutreten und wieder darin zu verschwinden. Besonders Nadja wird dadurch zu einer fast körperlosen Erscheinung. Elina Löwensohns blasses Gesicht, ihre dunklen Augen und ihre meist schwarze Kleidung verschmelzen mit dieser Ästhetik. Das Licht macht sie zum übernatürlichen Wesen. Das ist ein wesentlicher Unterschied zum konventionellen Genrekino: Der Vampirismus wird weniger durch Spezialeffekte als durch Fotografie sichtbar.
Die Schönheit der Unschärfe Noch radikaler wird „Nadja“, wenn Almereyda plötzlich die Bildsprache wechselt. Neben dem klassischen 35-mm-Material verwendet der Film Aufnahmen einer Fisher-Price PXL 2000, einer ursprünglich für Kinder entwickelten Videokamera. Die technischen Angaben zum Film bestätigen diesen bewussten Wechsel zwischen 35-mm-Film und Pixelvision. Das erinnert mich immer wieder an Oliver Stone. Das Ergebnis sieht nach konventionellen Maßstäben geradezu „schlecht“ aus: extrem niedrige Auflösung, grobe Pixel, verschwommene Konturen, kaum erkennbare Gesichter. Aber gerade dieses technisch minderwertige Bild wird von Almereyda zu einer eigenen ästhetischen Ebene erhoben. Mal schauen, ob ich ein Plugin mit dieser Form bekommen. Der Regisseur erklärte später, diese Pixelvision-Sequenzen sollten die körperliche beziehungsweise sinnliche Perspektive seiner Vampirin wiedergeben: Rausch, Erregung, Angst und vampirischen Hunger. Das Pixelbild habe für ihn selbst etwas „Vampirisches“, weil es Farbe und sichtbare Grenzen gleichsam auffresse. Damit wird die Kamera subjektiv. Wir Zuschauer sehen nicht einfach Nadja – wir sehen zeitweise wie Nadja.
Und genau hier wird der Film besonders interessant. Das klassische 35-mm-Bild besitzt Tiefe, Abstufungen und eine beinahe erotische Schönheit. Das Pixelvision-Bild dagegen zerstört diese Schönheit. Räume verlieren ihre Tiefe. Gesichter zerfallen in abstrakte Flächen. Menschen werden zu Schemen.
Vampirismus wird damit als Wahrnehmungsstörung dargestellt. Nadja lebt zwar in derselben Welt wie die Menschen, nimmt sie aber offenbar anders wahr. Ihre Existenz befindet sich zwischen Körperlichkeit und Auflösung. Das Pixelbild visualisiert diesen Zustand. Was damals wie eine technische Spielerei wirken konnte, erscheint heute erstaunlich modern. Jahrzehnte bevor digitale Bildstörungen, Glitches und absichtlich reduzierte Videoästhetiken selbstverständlich wurden, benutzt Almereyda technische Fehler als Ausdrucksmittel.
Zwei Bildwelten kämpfen gegeneinander Besonders reizvoll ist deshalb der Kontrast zwischen den beiden Bildsystemen. Das 35-mm-Bild steht für die sichtbare Welt: elegant, fotografisch, sinnlich, beinahe klassisch. Pixelvision steht dagegen für die innere Welt: fragmentiert, nervös, körperlich, subjektiv. „Nadja“ entwickelt daraus eine visuelle Dialektik. Das Kino zeigt zunächst eine schöne Welt und zerstört anschließend sein eigenes Bild. Die Vampire bedrohen also nicht nur die Menschen innerhalb der Handlung. Sie scheinen sogar das Medium Film selbst zu infizieren. Das ist vielleicht die spannendste ästhetische Idee des gesamten Films.
New York wird zu Transsilvanien Almereyda braucht kaum klassische Gothic-Kulissen. Sein New York übernimmt deren Funktion. Tatsächlich wurde sogar ein verlassenes Krankenhaus am Central Park West genutzt, um ein transsilvanisches Schloss darzustellen. Doch wichtiger als einzelne Schauplätze ist die Art, wie die Stadt fotografiert wird. Das urbane Nachtleben besitzt etwas Geisterhaftes. Bars und Wohnungen erscheinen häufig leer oder merkwürdig entrückt. Die Figuren wirken isoliert, selbst wenn sie gemeinsam im Raum stehen.
Elina Löwensöhn als Zentrum der Bildkomposition Ohne Elina Löwensöhn würde diese Ästhetik vermutlich nicht funktionieren. Ihre Nadja ist keine aggressive femme fatale und auch kein klassisches Horrorwesen. Sie bewegt sich langsam und kontrolliert, spricht mit schwer greifbarer Distanz und scheint häufig eher durch die Welt zu gleiten als tatsächlich an ihr teilzunehmen.
Die Kamera unterstützt diese Wirkung. Sie beobachtet Nadja weniger psychologisch als ikonografisch. Ihr Gesicht wird zur Landschaft. Haare, Haut, Augen und schwarze Kleidung bilden grafische Elemente innerhalb der Schwarz-Weiß-Komposition. Dadurch entsteht eine interessante Spannung: Nadja wirkt gleichzeitig körperlich äußerst präsent und emotional unerreichbar. Ihre Erotik entsteht gerade aus dieser Distanz. Der Film verwandelt den traditionellen erotischen Vampir deshalb in eine Figur der Entfremdung. Nadja begehrt Menschen, aber Nähe scheint für sie letztlich unmöglich. Sie kann andere Menschen berühren, verführen oder beißen – aber wirkliche Verbindung bleibt schwierig. Das macht den Vampirismus zur Metapher für Beziehungen: Man braucht den anderen und zerstört ihn möglicherweise gerade dadurch.
David Lynch und die Ästhetik des Unwirklichen Dass David Lynch als Produzent beteiligt war und einen kleinen Auftritt im Film hat, ist mehr als eine hübsche Randnotiz. Lynch half bei der Finanzierung des Projekts. „Nadja“ ist dennoch kein Lynch-Imitat. Aber es gibt eine deutliche geistige Verwandtschaft. Beide Filmemacher interessieren sich für Räume, in denen die Realität leicht verrutscht. Das Unheimliche entsteht nicht unbedingt dadurch, dass plötzlich ein Monster erscheint. Es entsteht dadurch, dass eine eigentlich vertraute Situation minimal falsch wirkt.
Zwischen Horror, Kunstfilm und ironischer Komödie Auch tonal verweigert „Nadja“ eindeutige Kategorien. Der Film kann innerhalb weniger Minuten melancholisch, erotisch, grotesk und komisch sein. Peter Fondas Van Helsing ist dafür das beste Beispiel. Die traditionelle Autoritätsfigur des Vampirjägers wird zu einem exzentrischen, beinahe absurden Charakter. Dadurch verhindert Almereyda, dass die wunderschöne Schwarz-Weiß-Fotografie in selbstgefälligen Gothic-Kitsch kippt. Immer wenn der Film Gefahr läuft, sich zu ernst zu nehmen, durchbricht ein trockener Dialog oder eine absurde Situation die Atmosphäre.
„Nadja“ besitzt eine sehr spezifische Neunzigerjahre-Atmosphäre. Der Film ist postmodern, ohne seine Vorbilder zu verachten. Er kennt die Dracula-Tradition genau, nimmt sie auseinander und setzt sie neu zusammen. So steht „Nadja“ an einem faszinierenden Schnittpunkt: zwischen dem expressionistischen Schwarz-Weiß-Horror der Filmgeschichte, dem lakonischen New Yorker Independentkino der frühen 1990er Jahre und einer experimentellen digitalen Bildästhetik, die ihrer Zeit voraus war. Jonathan Rosenbaums Einschätzung, dass der Film stärker als traumhaftes Stimmungsstück mit poetischen Bildern denn als geradlinige Erzählung funktioniert, bringt seine besondere Qualität deshalb sehr gut auf den Punkt.
Vergleich zu Dracula Tochter Ein Vergleich von Michael Almereydas „Nadja“ (1995) mit „Draculas Tochter“ („Dracula’s Daughter“, 1936) ist besonders reizvoll, denn beide Filme stellen eine weibliche Vampirfigur ins Zentrum und erzählen vom Versuch, sich vom übermächtigen Erbe Draculas zu lösen.
In Lambert Hillyers „Draculas Tochter“ möchte Gräfin Marya Zaleska nach dem Tod ihres Vaters eigentlich von ihrem Vampirdasein befreit werden. Der Vampirismus erscheint dabei beinahe wie eine Krankheit oder ein innerer Zwang. Gerade die unterschwellige erotische Anziehung zwischen Zaleska und anderen Frauen machte den Film für seine Zeit bemerkenswert. Seine Ästhetik bleibt jedoch fest im klassischen Universal-Horror verwurzelt: expressionistische Lichtsetzung, tiefe Schatten, neblige Räume und eine elegante, gotische Inszenierung.
„Nadja“ greift fast 60 Jahre später erstaunlich ähnliche Motive auf, überführt sie aber in die amerikanische Independent-Ästhetik der 1990er Jahre. Auch Nadja muss nach Draculas Tod herausfinden, wer sie ohne ihren Vater eigentlich ist. Während „Draculas Tochter“ jedoch noch von der Hoffnung auf Heilung und Normalität geprägt ist, wirkt Nadja wesentlich selbstbewusster in ihrer Andersartigkeit. Ihr Vampirismus ist weniger Krankheit als Identität – wenn auch eine Identität, die Einsamkeit und Entfremdung mit sich bringt.
Besonders deutlich wird der Unterschied in der Bildsprache. „Draculas Tochter“ verwendet Schwarz-Weiß, um eine klassische gotische Welt zu erschaffen; „Nadja“ benutzt Schwarz-Weiß, um diese Welt zu zerlegen und neu zu interpretieren. Almereyda ersetzt Schlösser und Nebellandschaften durch das nächtliche New York und kombiniert die elegante 35-mm-Fotografie mit den extrem grobkörnigen Pixelvision-Aufnahmen. Wo „Draculas Tochter“ noch die Tradition des klassischen Horrorfilms fortführt, reflektiert „Nadja“ diese Tradition bereits aus postmoderner Distanz. Man könnte deshalb „Nadja“ beinahe als Independent-Film-Antwort der 1990er Jahre auf „Draculas Tochter“ betrachten. Beide Filme handeln letztlich weniger von Dracula selbst als von seinen Töchtern, die versuchen, aus seinem Schatten herauszutreten. 1936 wird daraus eine tragische Geschichte über die Unmöglichkeit, dem Vampirismus zu entkommen; 1995 eine melancholische Geschichte über Identität, Begehren und die Frage, ob man der eigenen Herkunft überhaupt entkommen kann.
„The Breakfast Club“ ist weit mehr als ein Jugendfilm der 80er-Jahre. Es ist ein Film über das Erwachsenwerden, über den Druck von Eltern, Schule und Gesellschaft, über Einsamkeit, Unsicherheit und den Wunsch, endlich gesehen zu werden. Regisseur John Hughes schafft es, mit wenigen Räumen und einer scheinbar einfachen Ausgangssituation ein zeitloses Kammerspiel über Jugend, Identität und Verletzlichkeit zu erzählen. Ich durfte meine Matinee im Scala über den Film halten. Die nächste Matinee findet am Sonntag 30. August mit dem John Hughes-Film Ferris macht blau statt. Karten gibt es hier.
Um was gehts? Ein Samstag in der Schule. Fünf Jugendliche, die eigentlich nichts miteinander zu tun haben wollen. Ein Streber, ein Rebell, eine Prinzessin, ein Sportler und eine Außenseiterin. Sie alle müssen nachsitzen – und glauben zunächst, genau zu wissen, wer die anderen sind. Doch im Laufe dieses einen Tages bröckeln die Fassaden. Aus Vorurteilen werden Gespräche, aus Abwehr wird Nähe, aus Rollenbildern werden Menschen. Der Film lebt von seinen Figuren. Jede und jeder von ihnen scheint zunächst ein Klischee zu sein: Brian, der pflichtbewusste Musterschüler; Bender, der aufmüpfige Provokateur; Claire, das beliebte Mädchen aus gutem Haus; Andrew, der erfolgreiche Sportler; und Allison, die stille Außenseiterin. Doch je länger sie miteinander eingeschlossen sind, desto klarer wird: Hinter jeder Maske steckt Angst. Angst, nicht zu genügen. Angst, enttäuscht zu werden. Angst, nicht dazuzugehören. Hier die Aufzeichnung meines Vortrags.
Gerade deshalb wirkt „The Breakfast Club“ bis heute so stark. Der Film nimmt junge Menschen ernst. Er belächelt ihre Probleme nicht, sondern zeigt, wie schwer es sein kann, in eine Rolle gedrängt zu werden – und wie befreiend es ist, diese Rolle für einen Moment abzulegen. Dabei ist der Film mal witzig, mal bitter, mal rebellisch und immer überraschend ehrlich.
Die nächste Matinee findet am Sonntag 30. August mit dem John Hughes-Film Ferris macht blau statt. Karten gibt es hier.
Zehn Teile Niederkaltenkirchen: Wenn das Erfolgsrezept schal schmeckt, dann ist es auch mal gut. Variation des ewig Gleichen legen ein baldiges Ende der Krimireihe nahe. Mit Steckerlfischfiasko schlägt der bayerische Kult-Dorfpolizist Franz Eberhofer bereits zum zehnten Mal auf der Kinoleinwand auf. Nach den heftigen kreativen Querelen und öffentlichen Dissonanzen rund um den Vorgänger war man gespannt, ob die Jubiläums-Adaption nach den Romanen von Rita Falk zu alter Stärke findet oder endgültig im Leerlauf versauert. Das Ergebnis ist eine zweischneidige Angelegenheit: Der Film funktioniert als verlässliche Wohlfühl-Komödie für eingefleischte Fans – enttäuscht jedoch cineastisch auf ganzer Linie durch kreative Ermüdungserscheinungen.
Der Krimi als lästiges Pflichtprogramm Inhaltlich dreht sich im beschaulichen Niederkaltenkirchen diesmal alles um den gewaltsamen Tod des lokalen „Steckerlfischkönigs“, dessen Leiche im exklusiven Wellness-Bereich eines neu errichteten Golfclubs gefunden wird. Zusammen mit seinem dauerleidenden Kumpel Rudi Birkenberger (Simon Schwarz) stürzt sich Franz in die Ermittlungen, die sie tief in eine verfahrene Familienfehde verfeindeter Volksfest-Clans führen. Wer hier jedoch einen packenden Whodunit-Krimi erwartet, wird bitter enttäuscht. Wie so oft in der Reihe dient der Mordfall lediglich als fadenscheiniges Konstrukt, um die Figuren von einer skurrilen Situation zur nächsten zu scheuchen. Das Miträseln wird dem Publikum durch mangelnde Indizien und erzählerische Beliebigkeit nahezu unmöglich gemacht. Stattdessen dominieren die altbekannten Nebenbaustellen: Susi (Lisa Maria Potthoff) treibt ihre politischen Ambitionen als Bürgermeisterkandidatin voran, während der private Alltag auf dem Eberhofer-Hof im gewohnten Chaos versinkt.
Das Ensemble-Dilemma: Wenn Kult zur Pflichtübung wird Das größte Problem von Steckerlfischfiasko ist sein mittlerweile gewaltiges Figurenarsenal. Regisseur Ed Herzog steht vor der unlösbaren Aufgabe, jeder noch so kleinen Kult-Nebenfigur (von der Oma bis zum Flötzinger) ihre obligatorische Leinwand-Präsenz und den dazugehörigen Schenkelklopfer-Gag einzuräumen. Da folgt leider der Autopilot-Effekt: Die Gags wirken dadurch oft erzwungen und wie im Autopiloten abgespult. Fehlende Ecken und Kanten: Die Figuren haben sich im Laufe der Jahre zu reinen Karikaturen ihrer selbst entwickelt, deren Macken allzu berechenbar geworden sind. Für mich ist der Film kein völliges Fiasko, aber das bewährte Erfolgsrezept stößt ohne neue Ideen spürbar an seine Grenzen.
Steckerlfischfiasko krankt vor allem daran, dass sich das Franchise im Kreis dreht. Die filmische Umsetzung verlässt sich zu stark darauf, dass die bloße Anwesenheit der vertrauten Gesichter und die malerische bayerische Provinzidylle ausreichen, um ein abendfüllendes Kinoerlebnis zu rechtfertigen. Es mangelt an inszenatorischem Mut, an bissigem Humor, der über platten Lokalkolorit hinausgeht, und an echten erzählerischen Risiken.
Getreu dem Motto „Ein neuer Eberhofer ist wie ein Essen bei der Oma – man weiß genau, was man kriegt“ werden Fans des Franchise vermutlich auch diesmal bestens unterhalten. Wer jedoch anspruchsvolles deutsches Kino oder einen auch nur halbwegs ernstzunehmenden Kriminalfilm sucht, wird hier vor eine schwere Geduldsprobe gestellt. Es ist an der Zeit, dass Niederkaltenkirchen bald in den wohlverdienten Ruhestand geht, bevor der Kult endgültig zur Karikatur verkommt.
Eine außergewöhnliche Reise nach Mittelerde – zurück zu den Anfängen der Fantasy-Filmgeschichte
Bevor Mittelerde durch die monumentale Realverfilmung von Peter Jackson weltweit Millionen von Kinobesuchern begeisterte, brachte Regisseur Ralph Bakshi J.R.R. Tolkiens berühmtes Werk bereits 1978 auf beeindruckende Weise auf die Leinwand. Mit seinem animierten Film Der Herr der Ringe schuf er eine außergewöhnliche und für ihre Zeit visionäre Interpretation des Fantasy-Klassikers, die bis heute als Meilenstein der Animationsgeschichte gilt. Wir besprechen und zeigen den Film bei unserer Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck am Sonntag, 9. August um 10:45 Uhr. Karten gibt es hier.
Bakshi kombinierte traditionelle Zeichentrickanimation mit der damals noch jungen Rotoskopie-Technik. Dabei wurden reale Schauspieler gefilmt und ihre Bewegungen anschließend Bild für Bild nachgezeichnet. Diese innovative Arbeitsweise verlieh den Figuren und den großen Schlachtszenen eine ungewöhnliche Dynamik und einen realistischen Charakter, der den Film deutlich von anderen Animationsproduktionen seiner Zeit abhob. Gerade dieser unverwechselbare Stil macht den Film bis heute zu einem faszinierenden Zeitdokument der Filmgeschichte.
Die Handlung folgt der bekannten Geschichte um den Hobbit Frodo Beutlin, der den Einen Ring übernimmt und sich gemeinsam mit seinen Gefährten auf eine gefährliche Reise begibt. Ihr Ziel ist es, den Ring im Schicksalsberg zu vernichten und damit die Rückkehr des dunklen Herrschers Sauron zu verhindern. Auf ihrem Weg begegnen sie treuen Freunden, mächtigen Verbündeten und gefährlichen Gegnern – eine zeitlose Erzählung über Mut, Freundschaft, Hoffnung und den Kampf zwischen Gut und Böse.
Obwohl der Film aus produktionstechnischen Gründen nur den ersten Teil der Geschichte erzählt und kein vollständiger Abschluss entstand, entwickelte sich Ralph Bakshis Werk im Laufe der Jahrzehnte zu einem echten Kultfilm. Viele Szenen, Figurenentwürfe und visuelle Ideen beeinflussten spätere Fantasyproduktionen und gelten heute als wichtiger Baustein der modernen Fantasyfilmgeschichte. Zahlreiche Filmhistoriker sehen in Bakshis Werk einen Wegbereiter für das weltweite Interesse an aufwendig produzierten Fantasyfilmen.
Für Fans von J.R.R. Tolkien bietet diese Kinomatinee die Gelegenheit, Mittelerde aus einer ganz besonderen Perspektive zu erleben. Gleichzeitig eröffnet sie auch jüngeren Zuschauerinnen und Zuschauern einen spannenden Blick auf die Entwicklung des Fantasykinos und der Animationskunst. Gerade auf der großen Leinwand entfaltet der Film seine atmosphärische Bildsprache, seine eindrucksvollen Landschaften und seine kraftvolle musikalische Untermalung in besonderer Weise.
Diese Matinee am Sonntag lädt dazu ein, einen Film neu zu entdecken, der trotz seines Alters nichts von seiner kreativen Ausstrahlung verloren hat. Er erinnert daran, wie mutig und innovativ Filmschaffende bereits vor fast fünf Jahrzehnten waren und mit welchen Ideen sie eines der bedeutendsten Werke der Fantasyliteratur einem Kinopublikum zugänglich machten.
Freuen Sie sich auf ein außergewöhnliches Kinoerlebnis, das Filmgeschichte, Nostalgie und Abenteuer miteinander verbindet. Tauchen Sie ein in die Welt Mittelerdes und erleben Sie einen Klassiker, der Generationen von Fantasy-Fans begeistert hat und bis heute seinen festen Platz in der Geschichte des Kinos behauptet. Karten gibt es hier.
