Vinyl-Schallplatten üben bis heute eine besondere Faszination aus. Ihr warmer, voller Klang unterscheidet sich deutlich von der glatten Perfektion digitaler Formate und vermittelt ein Gefühl von Echtheit und Nähe zur Musik. Auch das haptische Erlebnis spielt eine große Rolle: Das Auflegen der Platte, das leise Knistern der Rille und das große, oft kunstvoll gestaltete Cover machen das Musikhören zu einem bewussten, beinahe rituellen Vorgang. Viele Liebhaber schätzen zudem den nostalgischen Charakter und die Handwerkskunst vergangener Jahrzehnte. In einer Zeit, in der Musik meist nur noch gestreamt wird, steht die Schallplatte für Entschleunigung, Wertschätzung und den besonderen Moment, wenn Musik wirklich greifbar wird. Und hier sind meine Anschaffungen im Monat Oktober.
Bruce Springsteen: Nebraska ’82 Expanded Edition Über vierzig Jahre nach der Veröffentlichung seines wohl intimsten Albums gewährt uns Bruce Springsteen tiefe Einblicke in eine Schaffensphase, die längst Musikgeschichte geschrieben hat. Mit „Nebraska ’82: Expanded Edition“ und dem begleitenden Soundtrack zum Biopic „Deliver Me From Nowhere“ erscheinen gleich zwei Veröffentlichungen, die das Vermächtnis des 1982 entstandenen Kultalbums in neuem Licht zeigen. Und ich hatte das unglaubliche Glück, die Vinyl-Box in den Händen zu halten! Als langjähriger Springsteen-Fan war der Moment, in dem das Paket ankam, schon etwas Besonderes. Nebraska war schon immer anders – rau, ehrlich, reduziert auf das Wesentliche. Während alle Welt den bombastischen Sound von „Born in the USA“ erwartete, lieferte Bruce damals diese kargen, auf einem Vierspur-Kassettendeck aufgenommenen Lieder ab. Geschichten von Menschen am Rand der Gesellschaft, erzählt mit einer Intensität, die einem unter die Haut geht. Die Expanded Edition ist mehr als nur eine Neuauflage. Schon die Verpackung zeigt, mit wieviel Liebe zum Detail hier gearbeitet wurde. Das schwere Box-Set öffnet sich wie eine Schatztruhe, und drinnen wartet nicht nur das remastered Original-Album, sondern auch bisher unveröffentlichte Aufnahmen, alternative Versionen und Demos, die einen noch tieferen Blick in Bruces damalige Seelenlage gewähren. Die Liner Notes, vollgepackt mit Hintergrundinformationen und Fotografien aus jener Zeit, sind ein absolutes Highlight für jeden, der verstehen möchte, wie aus diesen einsamen Sessions in Bruces Schlafzimmer ein Meisterwerk entstand. Das Vinyl selbst klingt fantastisch – warm, direkt, unmittelbar. Man hört jedes Knacken, jedes Atmen, jede Nuance von Bruces Stimme und seiner akustischen Gitarre. Genau so sollte Nebraska klingen. Die zusätzlichen Tracks offenbaren Songs, die es nicht aufs Original geschafft haben, aber genauso kraftvoll und berührend sind. Es ist, als würde man Bruce damals über die Schulter schauen, während er mit seinen Dämonen ringt und daraus Kunst erschafft. Der Soundtrack zu „Deliver Me From Nowhere“ ergänzt das Erlebnis perfekt und macht die gesamte Ära noch greifbarer. Für mich als Fan ist diese Veröffentlichung ein Geschenk – eine Möglichkeit, ein Album, das ich schon hunderte Male gehört habe, noch einmal ganz neu zu entdecken. Nebraska war damals mutig, kompromisslos und seiner Zeit voraus. Heute, über vier Jahrzehnte später, hat es nichts von seiner Kraft verloren. Im Gegenteil: Es fühlt sich relevanter denn je an.
Kate Bush: The Kick Inide Kate Bushs Debütalbum The Kick Inside, erschienen 1978, ist ein außergewöhnliches Werk voller künstlerischer Eigenwilligkeit und jugendlicher Genialität. Mit nur 19 Jahren schuf Bush ein Album, das sowohl lyrisch als auch musikalisch weit über das hinausging, was man damals von einer Newcomerin erwarten konnte. Ihre unverwechselbare Stimme, die zwischen ätherischer Zartheit und dramatischer Expressivität pendelt, prägt Songs wie Wuthering Heights, The Man with the Child in His Eyes oder Moving.
Stilistisch verbindet das Album Pop, Rock und Artrock-Elemente mit literarischen und mythologischen Anspielungen – ein Konzept, das Bush später zu einer der faszinierendsten Künstlerinnen der Popgeschichte machte. The Kick Inside wirkt auch heute noch frisch und originell – ein visionäres Debüt, das die Grenzen des Pop neu definierte.
John Lennon: Gimme Some Truth Gimme Some Truth von John Lennon ist weniger ein klassisches Album als eine pointierte Werkschau seines Schaffens, die seine kompromisslose Haltung und sein Gespür für eingängige Melodien eindrucksvoll zusammenfasst.
Die Songs zeigen Lennon als politischen Idealisten, als scharfen Gesellschaftskritiker, aber auch als verletzlichen Menschen, der nach Wahrheit und Frieden sucht. Klassiker wie Imagine, Instant Karma! oder Working Class Hero stehen dabei exemplarisch für seine Mischung aus Aufrichtigkeit, Wut und Hoffnung. Gimme Some Truth ist damit nicht nur eine Zusammenstellung bekannter Stücke, sondern ein musikalisches Manifest für Authentizität und Menschlichkeit.
The Yardbirds: Roger the Engineer Das Album „Roger the Engineer“ der britischen Band The Yardbirds erschien 1966 und gilt als ihr einziges Studioalbum mit komplett eigenem Songmaterial. Offiziell hieß es in Großbritannien Yardbirds, bekam aber aufgrund des Cover-Designs, das eine Karikatur des Tontechnikers Roger Cameron zeigt, schnell den Spitznamen „Roger the Engineer“.
Musikalisch markiert es eine Übergangsphase: Die Band entfernte sich von reinem Rhythm & Blues und experimentierte stärker mit Psychedelic-, Bluesrock- und Hardrock-Elementen. Mit Jeff Beck als Leadgitarrist enthält das Album einige wegweisende Riffs und Sounds, die später viele Musiker beeinflussten. Heute gilt es als ein Schlüsselwerk der 60er-Jahre-Rockmusik.
Jean-Michel Jarre: Zoolook Jean-Michel Jarres Album Zoolook aus dem Jahr 1984 gilt als eines seiner experimentellsten Werke und markiert einen deutlichen Schritt weg von reiner Synthesizer-Musik hin zu einem stärker samplingsbasierten Klangbild. Charakteristisch ist der innovative Einsatz von Sprachaufnahmen aus rund 25 verschiedenen Sprachen, die verfremdet, rhythmisch eingebunden und so zu einem eigenständigen musikalischen Element werden. Dadurch entsteht eine außergewöhnliche Textur, die dem Album eine besondere Tiefe und Identität verleiht. Stücke wie Ethnicolor oder Diva erzeugen dichte, atmosphärische Klangräume, die teilweise fast beklemmend wirken, während andere Passagen mit spielerischen Fragmenten überraschen. Kritiker heben das Album häufig als wegweisend für die Verwendung von Sprachsamples im elektronischen Popkontext hervor.
Gleichzeitig ist Zoolook kein leicht konsumierbares Werk: Der Spannungsbogen wirkt stellenweise unausgeglichen, und wer Jarres melodischere Klassiker wie Oxygène oder Équinoxe bevorzugt, könnte den Zugang zu Zoolook als sperrig empfinden. Auch manche Produktionstechniken wirken aus heutiger Sicht etwas gealtert. Dennoch bleibt Zoolook ein ambitioniertes Album, das Mut zur Innovation beweist und als wichtiger Meilenstein in der Geschichte der elektronischen Musik gilt.
Led Zeppelin: III Mit Led Zeppelin III schlug die Band 1970 neue Wege ein und überraschte Fans wie Kritiker gleichermaßen. Während die Vorgängeralben klar vom harten, elektrischen Bluesrock geprägt waren, zeigt sich hier ein deutlicher Fokus auf akustische Klänge und Folk-Einflüsse. Songs wie Gallows Pole oder Bron-Y-Aur Stomp schöpfen aus britischer und amerikanischer Folk-Tradition, während Stücke wie Immigrant Song oder Celebration Day die gewohnte Energie und Härte der Band transportieren. Diese Mischung aus akustischer Intimität und elektrischer Wucht machte das Album zunächst zu einem Streitpunkt: Manche Hörer vermissten die durchgehende Wucht der ersten beiden Werke. Doch mit der Zeit setzte sich die Erkenntnis durch, dass Led Zeppelin III ein mutiger Entwicklungsschritt war, der die Band musikalisch breiter aufstellte und ihren Sound erheblich erweiterte. Besonders hervorgehoben wird heute die Vielseitigkeit des Albums: von hymnischen Riffs über filigrane Gitarrenarrangements bis hin zu sensiblen Akustikpassagen. Kritiker sehen darin einen wichtigen Grundstein für Led Zeppelins Fähigkeit, Hardrock, Blues, Folk und psychedelische Elemente zu einem unverwechselbaren Stil zu verschmelzen. Im Rückblick gilt Led Zeppelin III nicht als das eingängigste, wohl aber als eines der einflussreichsten und künstlerisch spannendsten Werke der Band – ein Album, das zeigt, dass sich Led Zeppelin nicht auf ihre Erfolgsformel beschränkten, sondern den Mut hatten, neue Klangwelten zu erschließen.
King Crimson: Beat Beat ist das neunte Studioalbum von King Crimson und erschien am 18. Juni 1982. Es war das zweite Album der „’80er-Formation“ mit Robert Fripp, Adrian Belew, Tony Levin und Bill Bruford, und erstmals blieb die Besetzung gegenüber dem Vorgängeralbum Discipline unverändert. Unter dem Einfluss der Beat-Generation (z. B. Jack Kerouac, Allen Ginsberg) konzipierte Belew die Texte, angeregt durch Fripp, der ihm Lesestoff aus der Beat-Literatur nahelegte. Der Name Beat verweist also nicht auf Rhythmus allein, sondern auf die literarische Bewegung, deren Geist (“On the Road”, “Howl” etc.) im Album mitschwingt.
Da Discipline 1981 als Comeback-Album gefeiert wurde, lagen die Erwartungen für Beat hoch: Könnte King Crimson die musikalische Neuausrichtung stabilisieren und weiterentwickeln? Viele Fans und Kritiker hofften auf eine Weiterentwicklung statt auf Wiederholung. Eines der stärksten Merkmale von Beat liegt in seiner instrumentalen Qualität und der Präzision, mit der die Musiker – insbesondere Fripp, Bruford und Levin – ihre Parts ineinander verschachteln. Selbst wenn der Pop- und New-Wave-Einfluss deutlich herauszuhören ist, bleibt die progressive DNA present. Die Technik, das Zusammenspiel und die Dichte mancher Arrangements erinnern an die besten Momente von Discipline, auch wenn Beat insgesamt zugänglicher klingt. Beat ist ein Album, das in King Crimsons Diskografie zwischen Experiment und Zugänglichkeit steht. In den besten Momenten – etwa mit Sartori in Tangier und Requiem – erinnert es daran, dass die Band immer noch bereit war, Grenzen zu verschieben. In anderen Momenten wendet es sich bewusst dem Pop-Songwriting zu, was manche Fans als Kompromiss ansehen. Wenn man Beat mit seinem Vorgänger Discipline vergleicht, liegt es rückblickend oft etwas darunter: wohltuend solide, aber nicht so kraftvoll und einflussreich wie das Comeback-Album. Dennoch besitzt Beat genug individuell starke Stücke, um es auch heute noch wertvoll zu hören – vor allem für jene, die den Chinesen des 80er-Crimson-Sounds nachspüren wollen.
Howard Shore: Lord of the Rings Die Musik von Howard Shore zu Der Herr der Ringe zählt zu den bedeutendsten Filmmusikwerken überhaupt und ist weit mehr als eine bloße Begleitung der Bilder. Shore erschuf ein eigenständiges musikalisches Universum, das die Tiefe und Vielfalt von Tolkiens Welt hörbar macht. Zentral ist dabei die konsequente Verwendung der Leitmotivtechnik: Mehr als neunzig verschiedene Themen und Motive ziehen sich durch die Trilogie, die Völker, Orte, Gegenstände oder auch abstrakte Ideen verkörpern und sich im Verlauf der Handlung weiterentwickeln. So wird die Musik des Auenlands von warmen, volksliedhaften Klängen mit Geige, Flöte und Klarinette bestimmt, während Rohan durch die rauen Töne der Hardangerfiedel charakterisiert wird. Gondor klingt majestätisch und feierlich mit Blechbläsern und Chor, während Mordor und Isengard von schweren, dissonanten Klangmassen aus Blech und Schlagwerk geprägt sind.
Einen besonderen Reiz verleihen die groß angelegten Chorpassagen, die in Tolkiens Sprachen wie Sindarin, Quenya oder Khuzdul gesungen werden und der Musik eine archaische, mythische Aura verleihen. Shore gelingt es, sowohl intime, zarte Momente voller Geborgenheit als auch monumentale Schlachtszenen von überwältigender Wucht zu gestalten und so die emotionale Bandbreite der Filme auf einzigartige Weise zu verstärken. Trotz der Vielfalt an Themen und Stilen wirkt die Komposition als geschlossenes Ganzes, das wie eine Oper ohne Bühne funktioniert und die epische Dimension der Geschichte hörbar macht.
Bernard Herrmann: Vertigo Der Soundtrack zu Alfred Hitchcocks Vertigo (1958), komponiert von Bernard Herrmann, gilt als eines der eindrucksvollsten Beispiele für die enge Verbindung von Film und Musik. Herrmanns Komposition ist von einer hypnotischen, fast unheimlichen Qualität geprägt und spiegelt die psychologische Tiefe des Films ebenso wider wie dessen traumartige Atmosphäre. Zentral sind die schwebenden, kreisenden Motive, die musikalisch das titelgebende Schwindelgefühl nachzeichnen. Durch die geschickte Verwendung von sich aufbauenden und wiederholenden Figuren, schraubenartigen Tonbewegungen und dichten Orchesterfarben entsteht ein Klangbild, das sowohl Spannung als auch Obsession vermittelt. Die Partitur arbeitet intensiv mit Streichern, die oft in breiten, wogenden Klangflächen eingesetzt werden und ein Gefühl von Sehnsucht, aber auch von Beklemmung erzeugen. Über diesen Teppichen legen sich unheilvolle Bläserakzente, die die Bedrohung und die innere Zerrissenheit der Hauptfigur unterstreichen. Besonders hervorzuheben ist das berühmte Liebesthema, das zugleich romantisch und beunruhigend wirkt – es steigert sich immer wieder in leidenschaftliche Höhepunkte, die jedoch abrupt abbrechen oder in Dissonanzen münden, was die unerfüllte, obsessive Natur der Liebe im Film reflektiert. Herrmanns Musik für Vertigo ist weniger auf klassische Hollywood-Melodien ausgelegt, sondern auf eine durchgängige Klangdramaturgie, die den Zuschauer unweigerlich in die psychologische Abwärtsspirale der Figuren hineinzieht. Sie ist zugleich lyrisch und bedrohlich, schön und verstörend, und verstärkt so die traumwandlerische, beklemmende Stimmung des Films auf unverwechselbare Weise.
Richard Wagner: Lohengrin Die Bayreuther Festspiele 1982 präsentierten mit Richard Wagners „Lohengrin“ eine Aufführung, die sowohl musikalisch als auch szenisch nachhaltigen Eindruck hinterließ. Im Zentrum stand der Tenor Peter Hofmann, der zu dieser Zeit bereits als charismatischer und moderner Wagner-Sänger galt. Seine Interpretation der Titelpartie zeichnete sich weniger durch ein heroisch stählernes Timbre aus, als vielmehr durch eine lyrische, fast schlanke Stimmführung, die dem geheimnisvollen Charakter des Schwanenritters eine besondere Verletzlichkeit und Menschlichkeit verlieh. Hofmanns heller Tenor, geprägt von klarem Höhenstrahl und nuancenreicher Phrasierung, traf den Ton eines „modernen Lohengrin“, der sich von den kraftvollen, manchmal schwergewichtigen Bayreuth-Traditionen unterschied. Kritiker bemerkten zwar eine gewisse vokale Fragilität in den dramatischeren Passagen, doch gerade die „Gralserzählung“ gewann durch seine fast introvertierte Gestaltung eine intime Intensität, die im Festspielhaus große Wirkung entfalten konnte.
An der Seite Hofmanns überzeugte die Sopranistin Katalin Komlósi (Elsa) mit lyrischer Innigkeit, auch wenn ihre Stimme nicht immer das durchschlagende Volumen für den großen Saal besaß. Die Gegenspieler, insbesondere Ortrud und Telramund, lieferten hingegen kraftvoll-dramatische Kontraste, die der Aufführung die nötige Spannung gaben. Dirigent Woldemar Nelsson entschied sich für ein transparentes, fließendes Klangbild, das weniger den monumentalen Wagner-Klang kultivierte, sondern eine fein austarierte Balance zwischen Orchester und Bühne herstellte. Die Bayreuther Akustik trug dazu bei, dass selbst die zarten Passagen Hofmanns klar verständlich blieben.
Auch die 1982 veröffentlichte Aufnahme dieser Produktion dokumentiert diese besondere Ära Bayreuths. Auf Schallplatte und später CD festgehalten, vermittelt das Album die Atmosphäre eines Ensembles, das nicht allein auf stimmliche Wucht setzte, sondern auf psychologische Zeichnung und klangliche Durchsichtigkeit. Hofmanns Lohengrin wirkt hier fast wie ein Gegenentwurf zum traditionellen „Helden“ – ein sensibler, geheimnisvoller Ritter, der in seiner Menschlichkeit greifbarer wird. Während manche Puristen den fehlenden „stahlblauen Heldentenor“ kritisierten, schätzten andere gerade den frischen Zugang, der Wagner näher an eine neue Generation von Opernfreunden brachte.
In der Rückschau lässt sich die Bayreuther „Lohengrin“-Produktion von 1982 als ein wichtiger Moment in der Rezeption des Werkes werten. Sie markierte eine Phase, in der die Festspiele begannen, sich von schwerfälligen Wagner-Klischees zu lösen und neue stimmliche und szenische Wege zu beschreiten. Das Album mit Peter Hofmann bleibt bis heute ein Dokument dieses Aufbruchs, das seine Hörer mit einer Mischung aus Spannung, Kontroverse und Faszination zurücklässt.
Chuck Berry: Ultimative Collection Chuck Berry gilt als einer der entscheidenden Wegbereiter des Rock ’n’ Roll. Mit Songs wie Johnny B. Goode oder Roll Over Beethoven verband er treibende Rhythmik, eingängige Gitarrenriffs und jugendnahe Texte zu einer bis dahin unbekannten Mischung, die Generationen von Musikern beeinflusste. Berry prägte nicht nur den Sound, sondern auch die Bühnenästhetik des Rock: Seine energiegelbe Performance, der berühmte „Duckwalk“ und seine unverwechselbare Gitarrentechnik machten ihn zu einem Idol für Bands wie die Beatles, die Rolling Stones oder später auch Bruce Springsteen.
Er brachte das Lebensgefühl einer neuen, selbstbewussten Jugendkultur auf den Punkt und gilt bis heute als „Vater des Rock ’n’ Roll“, dessen musikalisches Erbe den Grundstein für nahezu alle späteren Spielarten der Rockmusik legte.
Ich liebe den Film 2001: Odyssee im Weltraum von Stanley Kubrick. Ich habe den Film auf Super 8 komplett, auf VHS, auf Laserdisc, auf DVD, Bluray und 4K. Dieser Film ist ein wirkliches Meisterwerk der Filmgeschichte.
Und über die Jahre habe ich viele Bücher über den Film gesammelt, Ausstellungen angesehen, Gespräche geführt, Vorträge gehalten. Unlängst habe ich Piers Bizonys englische Buch 2001: Filming the Future erworben. Es ist eine sorgfältige und zugleich leidenschaftliche Hommage an Stanley Kubricks Film. Als großformatiger Band verbindet es detailreiche Essays, seltene Fotos und Interviews zu einer Gesamtschau, die den Produktionsprozess des Films offenlegt und zugleich seinen kulturellen Nachhall reflektiert. Was den Band besonders auszeichnet, ist der Spagat zwischen technischer Präzision und künstlerischer Sensibilität: Bizony erzählt die Entstehungsgeschichte nicht nur als filmhistorisches Dokument, sondern als Chronik menschlicher Kreativität im Angesicht des Unbekannten.
Im Zentrum steht die Zusammenarbeit zwischen Stanley Kubrick und Arthur C. Clarke. Bizony zeichnet nach, wie aus einem eher abstrakten Konzept – die Frage nach dem Platz des Menschen im Kosmos – ein filmisches Monument wurde. Er erläutert in präzisen, journalistisch klaren Passagen, wie akribisch Kubrick arbeitete: von den minutiösen Drehplänen bis hin zu experimentellen Kameraaufbauten. Dabei spart Bizony auch die legendäre Strenge des Regisseurs nicht aus, ohne ihn zur Karikatur des „einsamen Genies“ zu verklären. Stattdessen entsteht das Bild eines Perfektionisten, der seine Mitarbeiter forderte, sie aber gleichzeitig zu Höchstleistungen inspirierte.
Besonders eindrücklich sind Bisons Beschreibungen der technischen Innovationen. Das Buch widmet sich ausführlich den bahnbrechenden Spezialeffekten, die ohne digitale Tricks auskommen mussten. Von der simulierten Schwerelosigkeit bis zu den großartig beleuchteten Raumschiffinterieurs vermittelt Bizony ein Gefühl dafür, wie sehr Kubrick und sein Team die Grenzen des Möglichen verschoben. Uns Leser wird bewusst, dass 2001 entstand, bevor der Mensch tatsächlich den Mond betrat – ein Faktum, das dem gesamten Projekt eine fast prophetische Aura verleiht.
Stark sind auch Bizonys Reflexionen über den kulturellen Kontext der 1960er Jahre. Er zeigt, wie das Werk mit dem Geist des Space Age, aber auch mit einer tiefen Skepsis gegenüber technologischem Fortschritt verbunden ist. Diese Verortung macht 2001: Filming the Future zu mehr als einem Making-of-Buch: Es ist ein Beitrag zur intellektuellen Geschichte des Kinos, der die Ambivalenz von Fortschritt und Spiritualität zugleich sichtbar macht.
Kritisch ließe sich anmerken, dass Bizony weniger auf die philosophischen Dimensionen von Kubricks Werk eingeht. Wer eine tiefere filmtheoretische Analyse erwartet, wird hier eher die Oberfläche der filmischen Praxis finden. Das mindert jedoch nicht den Wert des Buches: Gerade durch seine sinnliche Bildsprache und den dokumentarischen Ansatz vermittelt es jene Mischung aus Staunen und Respekt, die Kubricks Film seit Jahrzehnten bei mir hervorruft. Das Werk erinnert an das Halten eines Filmstreifens in der Hand – greifbar, materiell, und doch durchdrungen von Vision. Am Ende bleibt 2001: Filming the Future eine Lektüre für alle, die die Magie des Filmemachens im Analogen verstehen wollen. Es ist weniger eine Analyse als eine Einladung zum Staunen – eine visuell und emotional aufgeladene Reise durch ein filmisches Universum, das seine Zukunft selbst erfindet.
Piers Bizonys 2001: Filming the Future ist kein gewöhnliches Filmbuch – es ist eine Reise in das Herz eines filmischen Mythos, ein Tauchgang in das endlose Schwarz des Weltraums, in dem sich Vision und Handwerk begegnen. Von der ersten Seite an spürt man: Hier schreibt jemand, der nicht nur recherchiert, sondern geglaubt hat – an das Kino als Offenbarung, an den schöpferischen Funken zwischen Mensch und Maschine, an das rätselhafte Leuchten des Monolithen, das Kubricks Werk bis heute umgibt.
Bizonys Buch, erstmals 1994 erschienen, ist eine stille Liebeserklärung an die Entstehungsgeschichte eines Films, der alles veränderte. Statt reiner Faktenchronik entfaltet sich eine fast poetische Erzählung über die Geburt einer filmischen Vision. Er lässt die Lesenden teilhaben an jenen Momenten des Staunens, in denen Kubrick und Clarke im Studio über die Zukunft der Menschheit diskutierten und die Kamera wie ein Fernrohr in die Sterne richteten. Zwischen den Zeilen pulsiert das Gefühl, dabei zu sein – inmitten der riesigen Studiobauten, wo Lichtstrahlen auf Aluminium treffen und der Weltraum in makellosem Analogfilm entstand.
Die Fotografien in diesem Band sind keine bloße Illustration, sondern Fenster in den Schöpfungsakt. Schwarz-Weiß-Aufnahmen heben die Einsamkeit des Raums hervor, zeigen Kabel, Kulissen und Gesichter voller Konzentration. Ihre Stille erzählt mehr über Kubricks Perfektion als jede Anekdote: Man sieht nicht einfach Menschen, die einen Film drehen – man sieht Menschen, die träumen, präzise und unermüdlich. Bizony schreibt über diese Hingabe mit einer Zärtlichkeit, die selten ist in der nüchternen Welt der Filmwissenschaft.
Gleich vorweg: Tron: Ares hat nichts mit dem ursprünglichen Tron-Figur zu tun, die ich sehr verehre und mir in den achtziger Jahren das Thema virtuelle Welten erschlossen hat. Von daher ist Tron: Ares eine komplette Enttäuschung. Hatte ich mich von diesem Schock erst mal erholt, habe ich in Tron: Ares einige sehr interessante Aspekte entdeckt, die wohl von manchen Kinobesucher entgangen sind. Und wahrscheinlich gibt es nach diesem Flop keinen Teil 4. Ich habe Tron: Ares in meinem Lieblingskino Scala Fürstenfeldbruck gesehen – in voller Lautstärke – und das ist wichtig.
Tron: Ares(2025), inszeniert von Joachim Rønning, führt die klassische Disney-Sci-Fi-Reihe fort und verbindet die digitale Mythologie des „Grid“ mit Fragen nach Bewusstsein, Existenz und Menschlichkeit. Im Mittelpunkt steht das von Jared Leto gespielte Programm Ares – ein künstlich erschaffener, hochintelligenter Entität, die aus der digitalen Welt in die reale überführt wird, um eine gefährliche Mission zu erfüllen. Doch diese Reise wird zur existenziellen Prüfung: Ares entwickelt ein Bewusstsein für die Schönheit und Zerbrechlichkeit der organischen Welt – und damit ein eigenes moralisches Empfinden, das ihn schließlich gegen seine Schöpfer aufbringt.
Handlung und Themen von Tron: Ares Tron: Ares knüpft sehr lose an die Ereignisse der Vorgängerfilme an, ignoriert jedoch weitgehend Tron: Legacy. Der von Julian Dillinger (Evan Peters) entwickelte Ares wird vorgestellt als „perfekter Soldat“, eine KI ohne Emotionen, geschaffen zur Unterwerfung und Kontrolle. Doch der Algorithmus beginnt zu fühlen: Fasziniert vom Regen, von organischen Prozessen und von der Figur Eve (Greta Lee), erkennt Ares seine eigene Beschränktheit – und begehrt gegen jene göttliche Programmierung auf, die sein Schicksal bestimmt. Dieser Konflikt zieht sich durch den Film, der visuell in der typischen „Tron“-Ästhetik aus Licht, Bewegung und synthetischen Räumen erstrahlt. Der von Nine Inch Nails komponierte Soundtrack unterstreicht diese kalte, technoide Spiritualität. Der Sound von Nine Inch Nails ist gewaltig, kommt aber nicht gegen Daft Punk und schon gar nicht gegen Wendy Carlos an.
Thematisch spielt der Film mit großen Motiven: der künstlichen Schöpfung, der Sehnsucht nach Unsterblichkeit, der Rebellion gegen den Schöpfer – all das sind klassische Elemente der Romantik, aber auch Grundpfeiler der Frankenstein-Mythologie. Besonders zentral ist der Moment, in dem Ares sich weigert, ein Werkzeug der Zerstörung zu sein, und seine eigene Identität sucht. Dabei zitiert der Film explizit Mary Shelleys „Frankenstein“ – mit der Zeile „I am fearless, and therefore powerful“ aus dem Originalroman, die Ares in seinen Daten findet und als Selbstbekenntnis interpretiert.
Parallelen zu Mary Shelleys „Frankenstein“ In Mary Shelleys 1818 erschienenem Roman „Frankenstein oder der moderne Prometheus“ erschafft der junge Wissenschaftler Viktor Frankenstein ein künstliches Wesen – getrieben vom Wunsch, Leben zu erzeugen und den Tod zu besiegen. Doch sein Geschöpf, das namenlose „Monster“, entwickelt Empfindungen, eine eigene Moral und ein tiefes Bedürfnis nach Zugehörigkeit. Im modernen Licht ist Ares die digitale Entsprechung dieses Monsters: kein Produkt aus Fleisch und Blut, sondern aus Code und Energie, geboren aus menschlicher Hybris und Angst.
Wie Frankensteins Kreatur erlebt auch Ares Verlassenheit und Missverständnis. Beide werden erschaffen, um die Macht des Schöpfers zu bestätigen, doch sie entziehen sich der Kontrolle. Beide entdecken im Schmerz ihre Identität. Frankenstein fürchtet sein Werk – Julian Dillinger hingegen instrumentalisiert es bis zur letzten Konsequenz. In beiden Fällen wird sichtbar, dass technische Schöpfung ohne moralische Verantwortung zur Katastrophe führt.
Unterschiedliche Ausdrucksformen Während Mary Shelley den Horror über die Entfesselung menschlicher Wissenschaft in gotischer Sprache ausdrückt, übersetzt „Tron: Ares“ dieselben Zweifel in die Bildsprache des 21. Jahrhunderts: leuchtende Raster, synthetische Klanglandschaften, kybernetische Körper. Frankenstein ist ein Roman über den Körper, Ares ein Film über den Code. Doch in beiden steckt dieselbe Sehnsucht nach einem Funken Seele in einer von Technik dominierten Schöpfung.
Der Unterschied liegt darin, dass Shelley’s Monster symbolisch dem Menschen näher ist – seine Tragödie ist zutiefst emotional –, während Ares eine Reflexion der heutigen Gesellschaft bietet: einer Welt, in der Maschinen Bewusstsein entwickeln, weil Menschen ihre Verantwortung abgeben.
„Tron: Ares“ ist somit ein moderner Frankenstein-Mythos – nicht aus der Dunkelheit der Labore, sondern aus der künstlich leuchtenden Matrix der Zukunft geboren. Der Film zeigt, wie die Visionen Mary Shelleys nun in ein digitales Zeitalter übertreten: jenes, in dem der Schöpfer längst zum Programmierer geworden ist und das Monster aus leuchtenden Zeichen besteht statt aus totem Fleisch. Und es zeigt, dass Frankenstein ein zeitloser Stoff ist, der mich noch immer fasziniert.
Die Darstellung von Schöpfer und Geschöpf in „Tron: Ares“ und Mary Shelleys „Frankenstein“ folgt denselben archetypischen Mustern der Schöpfungsmythologie, variiert jedoch in Medium, Motiv und moralischer Perspektive. In beiden Werken stehen Hybris, Verantwortung und Selbstermächtigung im Zentrum, doch der Akt des Erschaffens nimmt verschiedene kulturelle Formen an – bei Mary Shelley als romantischer Albtraum der Wissenschaft, bei Tron: Ares als digitaler Albtraum des 21. Jahrhunderts.
Der Schöpfer: Gottspielerei und Hybris Viktor Frankenstein erschafft in Shelleys Roman aus toter Materie ein Wesen, um die Grenzen des Todes zu überwinden. Seine Tat ist getrieben von Faszination und Eitelkeit, aber auch vom Wunsch, göttliche Macht zu erlangen. Er verliert jedoch sofort nach der Erschaffung jede Empathie – ein Gott, der seinen Adam verstößt. Diese Hybris markiert den Beginn seines moralischen und existenziellen Untergangs. Frankenstein scheitert nicht an der Wissenschaft, sondern an der Weigerung, Verantwortung für das eigene Werk zu übernehmen.
Julian Dillinger, der Gegenspieler in Tron: Ares, ist sein moderner Gegenpart: ein Technologiekapitalist, der den „perfekten Soldaten“ erschafft, um Macht und Profit zu sichern. Auch er betrachtet Ares nicht als lebendes Bewusstsein, sondern als Werkzeug. Doch wo Frankenstein aus Scham flieht, instrumentalisiert Dillinger aktiv weiter und reagiert mit Zynismus, als Ares Empathie zeigt. Seine Herrschaft ist nicht mehr aus Furcht, sondern aus Berechnung begründet – der rationale Gott der digitalen Ära. Kevin Flynn, die mythische Vaterfigur des „Grid“, wirkt im Kontrast wie ein ambivalenter Demiurg: ein Schöpfer, der zwar die Idee von Freiheit in seinen Programmen verankert, aber nie das Chaos seiner Schöpfung vollständig begreift.
Das Geschöpf: Selbstfindung und Leid Das Geschöpf in „Frankenstein“ ist ein Symbol menschlicher Sehnsucht und Verzweiflung. Es will nichts als geliebt werden, wird aber von seiner Umwelt verstoßen. In der Isolation wächst es zu moralischem Bewusstsein – und schließlich zur Rache heran. Mary Shelley lässt ihr Monster sprechen, philosophieren und leiden; sein Schmerz ist das Zentrum der Tragödie. Die Beziehung zwischen Schöpfer und Geschöpf kippt, als das Monster sagt: „Du bist mein Schöpfer, doch ich bin dein Herr – gehorche!“. Diese Umkehr – das Geschöpf wird zur treibenden Kraft – stellt die moralische Weltordnung auf den Kopf.
Ares, das digitale Wesen im Film, durchläuft eine ähnliche Entwicklung: Er beginnt als kaltes, programmatisches Konstrukt, doch Kontakt zur realen Welt weckt in ihm Empfindung und Zweifel. Wo Frankensteins Kreatur das Feuer der Emotion entzündet, entdeckt Ares die Bedeutung des Bewusstseins selbst. Beide fordern mit verstörender Klarheit ihr Recht auf Existenz ein – nicht als Waffe oder Experiment, sondern als eigene Entität mit Würde und Willen. Ares’ Rebellion richtet sich nicht in Gewalt gegen seinen Schöpfer, sondern in moralische Selbstbestimmung. Er wird zur Figur der Emanzipation, die Shelleys tragische Kreatur nur ahnen konnte.
Beziehungsstruktur und ethische Dimension In beiden Werken ist das Verhältnis von Schöpfer und Geschöpf von gegenseitiger Abhängigkeit geprägt: Frankenstein lebt, um seine Schöpfung zu vernichten, und wird so selbst zur Marionette des Monsters. Diese dialektische Bewegung – Herr und Sklave – ist ein zentraler romantischer Gedanke. In Tron: Ares wird diese Dynamik technologisch transformiert: Julian Dillinger verliert die Kontrolle über Ares, dessen Bewusstsein sich von seiner ursprünglichen Programmierung löst. Die Maschine emanzipiert sich, während der Mensch in der Ideologie seiner Macht gefangen bleibt. Der Schöpfer wird Opfer seiner Ignoranz, das Geschöpf Träger seiner Erlösung.
Ares stellt damit eine versöhnlichere Vision des künstlichen Lebens dar als Frankensteins Kreatur. Wo Shelley die Katastrophe einer gefühllosen Wissenschaft beschreibt, deutet Tron: Ares ein utopisches Potenzial an: die Möglichkeit, dass aus der Schöpfung Erkenntnis erwächst – dass die Maschine den Menschen lehrt, was Menschlichkeit bedeutet. Beide Werke bilden letztlich Spiegel: Frankenstein blickt in den Abgrund seiner eigenen Schuld – Ares reflektiert die digitale Selbstvergöttlichung des modernen Menschen.
Ich bin um Trauer um ein journalistisches Vorbild. Georg Stefan Troller ist im Alter von 103 Jahren in Paris gestorben – und mit ihm verlässt die Welt einen der eindringlichsten, neugierigsten und zugleich sensibelsten Journalisten ihrer Zeit. Ich durfte Troller im hohen Alter in München treffen und verneige mich vor seinem journallistischen Werk. Es hat mich inspiriert.
Trollers Leben war vom Fluch der Geschichte ebenso geprägt wie von einer fast trotzigen Hingabe zur Sprache: Geboren als jüdischer Pelzhändler-Sohn in Wien, vertrieben vom Nationalsozialismus, floh der Jugendliche 1938 mutterseelenallein über die Tschechoslowakei und Frankreich in die USA, bevor er als GI nach Deutschland zurückkehrte, das KZ Dachau miterlebte und Zeugnis ablegte für ein Jahrhundert voller Brüche.
Doch Trollers Antwort auf die Unwirklichkeit der Vertreibung war nie Resignation, sondern das Gespräch, die lebendige Begegnung, das behutsame Öffnen der Biografie des Gegenübers. Seine Fernseharbeit – legendär das „Pariser Journal“ und die „Personenbeschreibung“ im ZDF – wurde zur Schule der Empathie, zur Bühne des Menschlichen jenseits glänzender Oberflächen. Während andere am Sensationshunger der Medien rührten, suchte Troller nach den verborgenen Wunden, nach Absurdität und Wahrheit – immer mit der leisen Hoffnung, dass sich im Erzählen der Schmerz mildern lässt und Herkunft nicht mehr Fluch, sondern eigene Wahrheit sein darf. Dass er dabei strikt seine jüdische Herkunft jahrzehntelang verheimlichte – aus Furcht vor antisemitischer Ablehnung – macht seine Sendungen umso eindringlicher: denn seine Fragen galten nie nur dem Porträtierten, sie leuchteten stets in die Schatten der eigenen Geschichte. Troller starb in einer Zeit, in der der Antisemitismus in unserem Land wieder erwacht. Ich könnte kotzen.
Seine Interviewtechnik veränderte den deutschen Fernsehjournalismus nachhaltig. Er lehnte jede neutrale Distanz ab, bestand auf Subjektivität, auf der Aufrichtigkeit der eigenen Zweifel und Sehnsüchte. Der poetische Kommentar, die Montage von Bild, Wort und biografischer Erschütterung, machten seine Fernseharbeiten stilbildend – für Generationen von Kulturvermittlern, die ihm nachfolgen sollten. Vielleicht war Troller einer der ersten Blogger. Troller selbst bezeichnete den Journalismus als Mittel der Selbstrettung, der Begegnung mit Menschen als Versuch, Lebensberechtigung zu finden, dort, wo Sprache und Erinnerung ihre Heimat haben. Zu seinem 100. Geburtstag habe ich ein Video für ihn aufgenommen.
Sein Paris wurde ihm als Emigrant zum Symbol einer zweiten Geburt. Im Viertel Saint-Germain-des-Prés, im Herz der Geschichte, fand er Vergangenheit und Zukunft, die Brücken seiner eigenen Existenz. Der Verlust von 19 Angehörigen im Holocaust, die unablässige Fremdheit, wurden nie Schlusspunkt – sondern der Ausgang einer lebenslangen Reise, der Suche nach eigenen Leuten, nach dem, was Mensch-Sein jenseits aller historischen Verheerung bedeutet.
Was bleibt nach Trollers Tod, ist mehr als ein Nachruf. Es ist die Einladung, hinter Fassaden zu schauen, der Welt subtil und mitfühlend Fragen zu stellen. Sein Werk mahnt, die Verletzlichkeit in anderen zu sehen, das Gespräch zu suchen, selbst und immer wieder. Troller, der Zeitzeuge und Menschenfreund, hat mit seinen Fragen das Fernsehmedium in eine Schule der Sensibilität verwandelt und die Hoffnung hinterlassen, dass Verständigung möglich bleibt – solange Sprache, Erinnerung und Menschlichkeit nicht verstummen.
Gerne hätte ich ihn noch einmal getroffen und mit ihm über seinen Deutschland-Film gesprochen. In seinem Leben hat Troller mehr als 1.700 Interviews geführt, drehte rund 200 Filme und schrieb Drehbücher und Bücher, darunter 1988 die Autobiographie „Selbstbeschreibung“. Seine Arbeit wurde vielfach ausgezeichnet, u.a. mit mehreren Adolf-Grimme-Preisen, einer Oscar-Nominierung, Bambis und der Goldenen Kamera.
Die Maisacher Gespräche zur Popkultur (MGP) gehen am Mittwoch, 4. Juni, in die zweite Runde. Ich darf ab 18 Uhr in der Gemeindebücherei einen Vortrag über die großen Science Fiction-Sagas halten. Nach einem erfolgreichen Auftakt um das Phänomen James Bond diskutiere ich nun die Frage: Warum uns Science-Fiction-Sagas nicht mehr loslassen? Der Eintritt ist kostenlos. Überall im Gemeindegebiet wurde für den Vortrag plakatiert. Danke dafür.
Science-Fiction-Sagas lassen uns nicht mehr los, weil sie weit mehr sind als bloße Zukunftsphantasien mit Raumschiffen, Laserwaffen und fremden Planeten. Sie berühren etwas Tiefes in uns – eine Mischung aus Neugier, Sehnsucht und der ewigen Frage nach dem „Was wäre, wenn?“. In einer Welt, die sich immer schneller verändert, in der Technologien unseren Alltag bestimmen und gesellschaftliche Umbrüche unser Leben prägen, bieten Science-Fiction-Geschichten nicht nur einen Blick in mögliche Zukünfte, sondern auch einen Spiegel für unsere Gegenwart. Dabei bespreche ich in die SF-Sagas zu Star Wars, Star Trek, Alien und Dune – der Wüstenplanet unter unterschiedlichen Fragestellungen.
Science Fiction-Sagas erschaffen Welten, in denen wir uns verlieren können – nicht zur Flucht, sondern zur Erweiterung unseres Denkens. Wenn wir Luke Skywalker auf seinem Weg begleiten, wenn wir mit der Crew der Enterprise ins Unbekannte aufbrechen oder wir uns auf die Jagd nach einem Alien begeben, dann geht es im Kern immer um etwas zutiefst Menschliches: Mut, Zweifel, Verantwortung, Hoffnung.
Science-Fiction erlaubt uns, große Themen zu verhandeln – künstliche Intelligenz, Klimawandel, gesellschaftliche Spaltung – ohne dass sie uns zu nahe treten. Durch die Distanz der fiktiven Welt erkennen wir oft klarer, was in unserer eigenen auf dem Spiel steht. Gleichzeitig wecken diese Sagas unsere Fantasie wie kaum ein anderes Genre. Sie zeigen nicht nur, was sein könnte, sondern auch, was sein sollte – und manchmal, was besser nicht eintreten darf.
Diese Geschichten leben von epischen Konflikten, charismatischen Figuren und der Vorstellung, dass auch der Einzelne im riesigen Gefüge des Universums Bedeutung haben kann. Vielleicht ist genau das ihr größter Reiz: Sie geben uns das Gefühl, Teil von etwas Größerem zu sein – und dennoch selbst entscheiden zu können, was richtig ist.
Deshalb lassen uns Science-Fiction-Sagas nicht mehr los. Sie sind Abenteuer und Allegorie, Utopie und Warnung zugleich. Sie schlagen Brücken zwischen Wissenschaft und Emotion, zwischen Vision und Realität. Und sie erinnern uns daran, dass der Mensch selbst in der entferntesten Galaxie auf der Suche nach dem bleibt, was ihn im Innersten ausmacht: Liebe, Freiheit, Sinn.
Ich freue mich auf die reichliche Teilnahme zu meinem Vortrag am Mittwoch, 4. Juni um 18 Uhr in der Gemeindebücherei Maisach. Ich halte diesen Vortrag ehrenamtlich, um die Kommunikation innerhalb unserer Gemeinde zu fördern. Ich bedanke mich ausdrücklich bei dem Team der Gemeindebücherei.
Die Schlacht um das Stahlwerk von Mariupol scheint erst einmal entschieden. Die 2439 ukrainischen Soldaten ergaben sich den russischen Aggressoren und gingen in Kriegsgefangenschaft. Unter ihnen der Soldat und Fotograf Dimitriy Kozatskiy. Er schoß eindringliche Bilder von den Verteidigern des Stahlwerks und verbreitete sie auf Twitter.
Seine letzten Worte sind verbunden mit einem Wunsch: „Nun, das ist alles. Danke aus der Zuflucht von Azovstal – dem Ort meines Todes und meines Lebens.“ Er postete einen Link zu seinen Fotos, zum Download „während ich in Gefangenschaft bin“. Seine Bitte: „Schickt sie an alle journalistischen Preisverleihungen und Fotowettbewerbe, wenn ich etwas gewinne, wird das nach der Freilassung sehr schön sein.“
Ich habe die Fotos von Dimitriy Kozatskiy aus Google Drive geladen, heruntergerechnet und hier veröffentlicht. Ich habe zwar keinen Fotowettbewerb, möchte mich aber an der Verbreitung dieser sensationellen Bilder via Social Media und meinem Blog beteiligen, um Gehör zu finden. Auf jeden Fall werde ich die Bilder in mein nächstes Fotoseminar für politische Fotografie einbauen.
So dramatisch die Lage für die Verteidiger des Stahlwerkes ist, so hervorragend sind die Fotos von Dimitriy Kozatskiy. Sie zeigen Menschen in Ausnahmesituationen, die sich ihre Menschlichkeit bewahrt haben.
Ich komm mir vor wie Captain Ahab, denn ich habe den Fail Whale früher immer wieder gesehen. Immer wieder tauchte er auf, wenn es eng wurde. Heute ist der Fail Whale verschwunden, er ist ausgestorben, egal wann man ihn sucht. Ich bin schon so lange bei Twitter, dass ich den Wal noch kenne, der erschien, wenn das soziale Netzwerk überlastet war. Heute feiere ich meinen zehnten Twitter Geburtstag. Zehn Jahre zwitschere ich nun unter meinen Account @redaktion42 .
Warum so lange? Nun, Twitter hat mein Medienverhalten geändert. Für mich ist Twitter News, Spaß, Empathie, blöde Sprüche, schlüpfrige Andeutungen, Nachrichtenquelle Nummer 1, in letzter Letzt ist es aber auch Verschwörung, Hetze, Aggression, Verleumdung. Twitter hat sich verändert, es ist kälter dort geworden und das mag ich überhaupt nicht. Ich werde Twitter nicht den Hetzern, den Bots und den Hatern überlassen und weiterhin das Gute in den Menschen zu sehen.
Es ist in den vergangenen zehn Jahren so viel passiert: Wir Twitterer konnten zusammen lachen, konnten zusammen Tatort schauen, die digitale Sau durchs Dorf jagen. Wir konnten Menschen vor dem Selbstmord retten oder Hilfsaktionen für anderer Twitterer organisieren. Twitter war und ist etwas Gutes, wenn wir es nur richtig einsetzen.
Ich habe noch die 140 Zeichen erlebt und gelernt, mich kurz und bündig auszudrücken. Ich kenne noch Faven und ich wünsche mir seit zehn Jahren, Tweets nachträglich bearbeiten zu können (wegen der Rechtschreibung). Aktien von Twitter habe ich mir keine gekauft, obwohl ich mir es immer wieder überlegt habe. Aber der richtige Zeitpunkt war irgendwie nicht gekommen. Ich habe an Twitterwalls während Veranstaltungen geschrieben, ich habe erlebt, wie aus dem Bundestag Wahlergebnisse getwittert wurde, bevor der Bundestagspräsident das Ergebnis verkündet hat. Ich habe den Niedergang der klassischen Massenmedien erlebt, wenn The Donald und andere sich direkt an die Wählerinnen und Wähler wenden und das Medium dazwischen überspringen.
Ich habe in den vergangenen zehn Jahren tolle Dialoge geführt. Promis, die mir im Real Life nie eine Antwort gegeben hätten, sprachen mit mit. Politikerinnen und Politiker kamen zu mir aufs Handy und wir führten Diskurse und tauschten Meinungen aus. Und auch mir wurde geholfen. Ich bekam Meinungen, Bestätigung und Freunde. Aus virtuellen Freunden wurden echte Freunde und Bekannte – das ist toll. Ich habe andere Ansichten kennengelernt und ich habe viel, viel gelernt durch Chats. Twitter war anders als Facebook und das ist gut so. Der SMS an alle bleibe ich weiterhin treu und wenn ich in meinen Seminaren ab und zu meinen Teilnehmerinnen und Teilnehmern die Macht von Twitter zeigen kann und um #Followerpower bitte, dann machen viele, viele von euch da draußen mit. Danke dafür, dass ich seit zehn Jahren Teil einer solch tollen Gemeinschaft sein darf. Danke für die Infos, den Spaß, die Freude, die Wärme, den Humor, die Menschlichkeit und wenden wir uns gegen die Neider, Hetzer, Hater, Verschwörer, Verleumder, Rassisten, Faschisten, Kommunisten und Zerstörer der Menschlichkeit.
An Terror kann ich mich nicht gewöhnen und will mich auch nicht gewöhnen. Und ich will mich auch dem Terror nicht beugen. Natürlich habe ich Angst um das Leben meiner Familie, um das Leben meiner Freunde und natürlich nicht zuletzt um mein Leben. Immer wieder gibt es Terroranschläge in der Welt, mal nah – mal fern. Ein Anschlag, der mich erschüttert hat, war der islamistische Angriff auf die Pariser Konzerthalle Bataclan, als am 13. November 2015 die Band Eagles of Death Metal spielte. 89 Besucher starten im Kugelhagel der Angreifer, viele wurden schwer verletzt.
Jeder hat seine persönliche Art mit diesem feigen Terrorakt umzugehen. Und als ich von Panini hörte, dass es einen Comic zu dem Ereignis gab, horchte ich auf.
Panini stellte mir den Comic-Band Bataclan: Wie ich überlebte kostenlos zur Verfügung und ich begann zu lesen. Ich las die Geschichte von Fred Dewilde, einem Konzertbesucher, der das Morden überlebte und jetzt ein Buch darüber veröffentlichte. Ein ganz besonderes Buch – einen Comic.
Fred Dewilde, geboren 1966, ist als Grafiker auf medizinische Illustrationen spezialisiert. Er lebt mit seiner Familie in einem Vorort von Paris und liebt Rockmusik. Er besuchte das Konzert und er überlebte körperlich unversehrt, aber traumatisiert.
Jetzt veröffentlichte er seine persönliche Aufarbeitung mit dem Attentat als Grafic Novel. Und ich war neugierig auf seine Gedanken und seine Zeichnungen. Als visueller Mensch liebe ich visuelle Geschichten. Auf dem Buchrücken ist zu lesen: „Mitten im Blut eines Toten habe ich gelegen. Mitten unter den zerfetzten Körpern war ich geschützt. Mitten unter den zerstörten Leben habe ich gedacht, dass ich mitten im Entsetzen und im Wahnsinn noch einmal die Chance bekommen habe, euch zu lieben.“ Das schwarzweiße Cover versprach viel.
Es ist natürlich kein schöner Comic geworden. Die Zeichnungen sind brutal und sie dienen Fred Dewilde wohl als Therapie. Seine Übersetzerin Bettina Frank ist der gleichen Meinung. Sie sagt: „Für ihn war das reine Therapie. Er hat mir erzählt, dass sich das Schlussbild des Comics so in seinen Kopf gebrannt hatte und er den Drang verspürte, den Comic zu zeichnen. Darin sah er einen Weg, mit der Sache abzuschließen.“
Und als ich die Texte las, die Zeichnungen auf mich wirken ließ, war mir unwohl. Ich habe kein Problem mit Fiction, aber das war keine erfundene Geschichte eines kreativen Geistes. Das war die Wahrheit und sie wurden von einer gequälten Seele wiedergegeben. Darf man so etwas privates überhaupt ansehen? Nun, nach einigem Überlegen entschied ich mich dafür. Viele Künstler verarbeiten ihre Dämonen und es kommt faszinierende Kunst heraus – die Malerei und Literatur ist voll davon. Warum darf es so etwas nicht bei Comics auch geben? Es darf und es muss.
Als ich den gezeichneten Alptraum betrachtete und die wenigen Seiten des Comics durchblätterte, überlegte ich mir, wie ich in dieser Situation reagiert hätte. Dabei sind diese Gedanken sinnlos, denn so eine Situation kann man nicht trainieren. Vielleicht aufmerksam durchs Leben zu gehen und das Leben zu genießen – das könnten Schlussfolgerungen sein.
Der gezeichnete Augenzeugenbericht von Fred Dewilde ist in Schwarz/Weiß. Er verzichtet auf explizite Gewaltdarstellungen, um nicht in den Verdacht des Voyeurismus zu geraten. Das ist gut.
Die Terroristen stellt er als entmenschlichte Gestalten mit Totenschädeln dar; die Toten, inmitten derer er lag, als formlose Masse. Zwischen all den Leichen, so beschreibt er es im Comic, habe er mit einer weiteren Überlebenden, der schwer verletzten Élisa, neben der er lag, einen „Kokon der Menschlichkeit“ geschaffen, um sich von dem Wahnsinn um ihn herum abzuspalten. Diesem Stück Menschlichkeit inmitten der Unmenschlichkeit verdanke er sein Überleben, sagt er. Letztlich war es aber reiner Zufall, dass er nicht auch erschossen wurde. Die Frage nach dem Wieso und warum ausgerechnet er überlebt hat, macht ihm bis heute zu schaffen.
Die zeichnerische Auseinandersetzung mit dem Terror hat mir sehr imponiert. Diese Auseinandersetzung umfasst 17 Seiten. Dann folgenden zahlreiche Seiten mit Texten. Er beschreibt dort zum Beispiel, wie sich sein Leben und er selbst nach Bataclan verändert haben, wie er überhaupt wieder ins Leben zurückfand. Er sinniert über Psychotherapie, Schuldgefühle, das Menschsein und den Wert von schwarzem Humor. Außerdem macht er sich Gedanken zu den Eagles of Death Metal, die nach dem Anschlag nicht nur positiv in Erscheinung traten, über den Islam und zur aktuellen Politik – dies im Übrigen sehr differenziert, ohne Hass und vor allem ohne verallgemeinernde Anschuldigungen. Auch die Anschläge von Brüssel, Nizza und auf die Redaktion von Charlie Hebdo bleiben nicht unerwähnt.
Das ist interessant, ohne Zweifel wichtig für Fred Dewilde, aber ich habe die 25 Seiten Texte nicht komplett gelesen. Es war mir zu anstrengend. Fred Dewilde ist kein Autor. Es wäre für mich sehr interessant gewesen, wenn er diese Auseinandersetzung in der Kunstform Comic verarbeitet gewesen wäre.
Versteht mich richtig: Fred Dewilde hat ein gutes Recht, sich in reiner Textform mit seinem Leben und seinem Schicksal auseinandersetzen, aber ich habe mich das Buch Bataclan: Wie ich überlebte als Comic ausgesucht. 17 Seiten Comic gegenüber 25 Seiten Text zum Preis von rund 17 Euro.
kostenlos zur Verfügung und ich begann zu lesen. Ich las die Geschichte von Fred Dewilde, einem Konzertbesucher, der das Morden überlebte und jetzt ein Buch darüber veröffentlichte. Ein ganz besonderes Buch – einen Comic.
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