Weil ich ja noch nicht genug Bücher über Godzilla habe, bestellte ich mir vor längerer Zeit die Neuauflage des Buches Japan – die Monsterinsel. Jörg Buttgereit, Insider des deutschen Extremkinos werden ihn kennen, hat seine Neuauflage in den Vertrieb gebracht.
Dieses Mal wollte ich mit von der Partie sein, denn die Erstauflage war schnell vergriffen. Also bestellte ich beim Autoren direkt. Jörg Buttgereit war so nett mir sein Buch mit den Worten „mit monströsen Grüßen“ zu signieren. Der Mann hat einfach Humor. Ich schmökerte in dem Buch, schaute mit gleichzeitig ein paar Filme aus der Criterion-Kollektion an und freute mich über unser aller japanisches Monster. Wenn ich ehrlich bin, haben mich am meisten die Interviews in dem Buch begeistert. Und Jörg Buttgereit schaffte es, Klarheit und Struktur in die zahlreichen Monsterfilme zu bringen, die bei uns mit unterschiedlichen und zum Teil grausamen Verleihtiteln liefen.
Mit „Japan – Die Monsterinsel“ legt der Berliner Filmemacher, Autor und Filmhistoriker Jörg Buttgereit weit mehr als einen klassischen Reiseführer vor. Das Buch ist eine ebenso kenntnisreiche wie leidenschaftliche Entdeckungsreise durch die Welt der japanischen Monsterfilme und zugleich eine persönliche Liebeserklärung an ein Land, dessen Popkultur seit Jahrzehnten Generationen von Filmfans fasziniert. Wer eine nüchterne Abhandlung über Godzilla und seine Verwandten erwartet, wird überrascht sein. Buttgereit verbindet Filmgeschichte, Kulturwissenschaft, Reisebericht und autobiografische Erinnerungen zu einem ebenso unterhaltsamen wie informativen Werk.
Schon auf den ersten Seiten wird deutlich, dass hier kein distanzierter Beobachter schreibt. Buttgereit gehört seit seiner Jugend zu den profiliertesten deutschen Kennern des japanischen fantastischen Films. Seine Begeisterung für Godzilla, Gamera, Daimajin oder Mothra wirkt niemals aufgesetzt, sondern authentisch gelebt. Gerade diese persönliche Perspektive macht den besonderen Reiz des Buches aus. Der Autor nimmt seine Leser mit auf Reisen durch Tokio, Kyoto, Osaka und zahlreiche weitere Orte, die unmittelbar mit der Geschichte des japanischen Monsterkinos verbunden sind. Dabei entdeckt er Filmstudios, Museen, Schauplätze berühmter Produktionen und kleine, oft versteckte Erinnerungsorte, die selbst eingefleischten Japanreisenden häufig unbekannt bleiben.
Doch „Japan – Die Monsterinsel“ ist weit mehr als ein Reisetagebuch. Buttgereit erklärt die Entstehung der japanischen Monsterfilme stets vor ihrem historischen Hintergrund. Besonders eindrucksvoll schildert er die Verbindung zwischen dem Trauma der Atombombenabwürfe auf Hiroshima und Nagasaki und der Geburt Godzillas im Jahr 1954. Das Monster erscheint dabei nicht nur als zerstörerisches Wesen, sondern auch als Sinnbild der Angst vor nuklearer Vernichtung und den Folgen menschlicher Hybris. Gerade diese kulturhistorischen Einordnungen verleihen dem Buch eine bemerkenswerte Tiefe.
Besonders gelungen ist, wie selbstverständlich Buttgereit zwischen Filmgeschichte und Alltagskultur wechselt. Ein Spaziergang durch ein Tokioter Stadtviertel führt plötzlich zu einer ausführlichen Betrachtung der Toho-Studios. Ein Besuch in einem Restaurant entwickelt sich zu einer Reflexion über die Bedeutung japanischer Popkultur im Westen. Diese Wechsel verleihen dem Buch einen lebendigen Rhythmus. Es wirkt nie wie ein wissenschaftliches Sachbuch, sondern vielmehr wie eine spannende Unterhaltung mit einem enthusiastischen Experten.
Auch filmhistorisch bietet das Werk eine enorme Informationsfülle. Buttgereit spannt den Bogen von den ersten Kaiju-Filmen der Nachkriegszeit über die goldene Ära der 1960er-Jahre bis hin zu modernen Produktionen wie Shin Godzilla. Dabei verliert er sich nie in bloßen Aufzählungen oder Fanwissen. Vielmehr gelingt es ihm, Entwicklungen verständlich einzuordnen und die Besonderheiten der einzelnen Filme herauszuarbeiten. Selbst Leser, die bisher nur Godzilla kennen, erhalten einen hervorragenden Überblick über das vielfältige Monsteruniversum Japans.
Stilistisch überzeugt Buttgereit durch eine angenehm unprätentiöse Sprache. Er schreibt kenntnisreich, humorvoll und mit feiner Ironie, ohne jemals belehrend zu wirken. Seine Begeisterung ist in jeder Zeile spürbar, gleichzeitig wahrt er stets den nötigen kritischen Abstand. Auch schwächere Filme oder touristische Klischees spart er nicht aus. Gerade diese Ehrlichkeit macht seine Beobachtungen glaubwürdig.
Besonders reizvoll ist die Fülle an Fotografien, Hintergrundinformationen und persönlichen Anekdoten. Sie verleihen dem Buch eine hohe Anschaulichkeit und laden immer wieder dazu ein, einzelne Kapitel mehrfach zu lesen oder für eine eigene Japanreise als Inspirationsquelle zu nutzen. Das Werk richtet sich daher nicht ausschließlich an Filmfans. Auch kulturinteressierte Leser oder Japanreisende finden zahlreiche spannende Einblicke in die Verbindung zwischen Mythologie, Moderne und Popkultur.
Natürlich setzt Buttgereit an einigen Stellen ein gewisses Grundinteresse an japanischen Monsterfilmen voraus. Wer mit Godzilla oder den Kaiju überhaupt nichts anfangen kann, dürfte nicht jede Leidenschaft des Autors teilen. Doch selbst dann bleibt das Buch aufgrund seiner kulturhistorischen Perspektive und der lebendigen Reisebeschreibungen lesenswert.
Mit „Japan – Die Monsterinsel“ ist Jörg Buttgereit für mich ein außergewöhnliches Buch gelungen. Es verbindet Filmgeschichte, Kulturreportage und persönliche Reiseerlebnisse auf eine Weise, die ebenso informativ wie unterhaltsam ist. Vor allem aber macht es Lust, Japan selbst zu entdecken – und die Monster nicht nur als Filmfiguren, sondern als festen Bestandteil der japanischen Identität und Popkultur zu verstehen. Für Fans des fantastischen Films gehört dieses Werk ohnehin zur Pflichtlektüre. Für alle anderen ist es eine faszinierende Einladung, einen ungewöhnlichen Blick auf eines der spannendsten Kulturländer der Welt zu werfen.
In der Zeit vor Corona war ich sehr viel auf Reisen. Nun bin ich die meiste Zeit zu Hause und verschlinge Bücher, gehe mehr virtuell auf Reisen oder nehme den Zug. Das Flugzeug nehme ich nur noch ganz selten. Jetzt habe ich einen Reiseführer aus alter Zeit gefunden, aus ganz alter Zeit. Es ist ein ganz besonderer Reiseführer aus Japan, ein Land, das ich gerne einmal bereisen möchte, ja mit dem Flugzeug.
Der Reiseführer beschreibt die Rasthäuser von der Reise von Tokio nach Kyoto. Nun das wäre originell, aber nicht der Bringer. Aber der Reiseführer stammt aus dem Jahr 1835 als Tokio noch Edo hieß. Die Bilder sind eindrucksvolle Holzschnitte, die der Taschen Verlag in einem Buch Die neunundsechzig Stationen des Kisokaido aufgelegt hat. Meine Frau überraschte mich mit diesem XXL-Buch, das mich in eine andere Zeit entführte. Der Weg durch Japan wurde Anfang des 17. Jahrhunderts vom damaligen Herrscher Tokugawa Ieyasu angelegt. Auf dem mühsamen Weg von Edo (dem heutigen Tokio) nach Kyoto ließ er in regelmäßigen Abständen Rastplätze einrichten, an denen Gasthäuser, Läden und Restaurants den erschöpften Reisenden Kost und Logis boten.
Ein zentrales Motiv der gesamten Serie ist das Reisen. Während Reisen in Europa des 19. Jahrhunderts häufig als Abenteuer oder Entdeckungsreise dargestellt wurde, vermittelt der Kisokaidō einen anderen Eindruck. Der Weg ist Teil des Alltags. Händler transportieren Waren, Beamte reisen zwischen den Provinzen, Pilger ziehen zu Tempeln, Familien sind unterwegs. Dadurch entsteht eine Erzählung über Bewegung, Begegnung und Vergänglichkeit – Themen, die tief in der japanischen Ästhetik verwurzelt sind.
Im Jahre 1835 erhielt der Holzschnitzer Keisai Eisen den Auftrag, die Reise auf der Kiso-Straße in einer Reihe von Schnitten abzubilden. Nachdem er 24 Holzschnitte fertiggestellt hatte, wurde Eisen durch Utagawa Hiroshige abgelöst, der die Reihe von 70 Holzschnitten schließlich 1843 vollendete.
Besonders bemerkenswert ist die unterschiedliche Handschrift der beiden Künstler. Keisai Eisen richtet seinen Blick stärker auf den Menschen. Seine Blätter wirken lebendig, manchmal sogar theatralisch. Er interessiert sich für Charaktere, Mode und das geschäftige Leben in den Stationen. Seine Figuren stehen im Mittelpunkt, während die Landschaft eher den Rahmen bildet.
Utagawa Hiroshige verfolgt dagegen einen anderen Ansatz. Bei ihm werden Landschaften zum eigentlichen Protagonisten. Berge, Flüsse, Wälder, Regen, Schnee oder Nebel bestimmen die Bildwirkung. Die Menschen erscheinen häufig klein und fast beiläufig, wodurch die Natur eine geradezu spirituelle Präsenz erhält. Dieser Blick auf die Landschaft beeinflusste später zahlreiche europäische Künstler des Impressionismus und Postimpressionismus, darunter Monet und Van Gogh.
Sowohl Eisen als auch Hiroshige waren renommierte Holzschnittkünstler. In den Bildern lassen beide ihre charakteristische Handschrift erkennen, ohne dabei den harmonischen Gesamteindruck zu verraten. Von der belebten Ausgangsstation Nihonbashi bis zur Festungsstadt Iwamurata wählte Eisen in seinen Bildern gedecktere Farben, zeichnet sich jedoch durch die Darstellung von Personen – vor allem glamourösen Frauen – aus und schwelgt in Momentaufnahmen des Treibens entlang der Strecke, vom Beschlagen eines Pferdes bis zum Fegen von Reis. Hiroshige demonstriert mit atmosphärischen Szenen, wie souverän er die Landschaftsdarstellung beherrscht, von den friedvollen Ufern des Ota bis zum Furcht einflößenden Wada-Pass und einem Aufstieg zwischen Yawata und Mochizuki im Mondschein.
Die Sammlung Die neunundsechzig Stationen des Kisokaidō stellt nicht nur einen Höhepunkt der Holzschnittkunst dar – mit kühnen Kompositionen und experimentellem Einsatz von Farbe –, sondern bildet auch einen reizvollen Bildteppich vom Japan des 19. Jahrhunderts, lange bevor die Industrialisierung über das Reich der aufgehenden Sonne hereinbrach. Die XL-Ausgabe von Taschen zeigt das einzige bekannte Exemplar dieser Serie, das fast vollständig aus seltenen Erstdrucken besteht, und lässt so den Bilderzyklus in großem Format und gebührender Pracht wiederauferstehen. Das Buch wurde von Andreas Marks und Rhiannon Paget aufbereitet und herausgegeben. Andreas Marks studierte ostasiatische Kunstgeschichte an der Universität Bonn und wurde an der Universität Leiden mit einer Dissertation in Japanologie zu Schauspielerdrucken des 19. Jahrhunderts promoviert. Von 2008 bis 2013 war Marks Direktor und Chefkurator des Clark Center for Japanese Art im kalifornischen Hanford. Seit 2013 ist er Mary Griggs Burke Curator of Japanese and Korean Art, Leiter der Abteilung für japanische und koreanische Kunst sowie Direktor des Clark Center for Japanese Art am Minneapolis Institute of Art. Rhiannon Paget studierte an der Universität der Künste in Tokio und promovierte über japanische Kunstgeschichte an der University of Sydney. Sie ist Kuratorin für asiatische Kunst am John & Mable Ringling Museum of Art in Sarasota, Florida, und hat Studien zu japanischen Holzschnitten, Textilien, Brettspielen und Nihonga veröffentlicht.
Der von Andreas Marks und Rhiannon Paget herausgegebene Bildband ordnet jedes Blatt kunsthistorisch und geografisch ein. Die hochwertige Reproduktion – insbesondere in der großformatigen Ausgabe – erlaubt es, Details der Drucktechnik und Farbgebung zu erkennen, die in kleineren Veröffentlichungen oft verloren gehen. Damit wird das Buch selbst zu einem Kunstobjekt und nicht nur zu einem Nachschlagewerk. Die neunundsechzig Stationen des Kisokaidō“ ist kein gewöhnlicher Bildband, sondern eine visuelle Reise durch das Japan des 19. Jahrhunderts. Die Verbindung aus Landschaft, Alltag, Architektur und menschlichen Begegnungen macht die Serie zu einem einzigartigen Zeitdokument. Während Eisen das Leben entlang der Straße mit erzählerischer Lebendigkeit einfängt, verwandelt Hiroshige dieselbe Route in eine poetische Meditation über Natur, Jahreszeiten und Vergänglichkeit. Gerade diese Balance zwischen dokumentarischer Genauigkeit und künstlerischer Verdichtung erklärt, warum die Serie bis heute als einer der Höhepunkte der japanischen Holzschnittkunst gilt und weltweit zu den bedeutendsten Werken der Ukiyo-e-Tradition gezählt wird.
Gestern jährte sich die Nuklearkatastrophe von Fukushima zum 15. Mal und dieses Ereignis hat die Welt verändert. Ich habe diesen Tag besonders gedacht und Manga zu diesem Ereignis gelesen. Die Nuklearkatastrophe von Fukushima 2011 bildet den Hintergrund der Manga‑Reihe „Faktor 1F“ („Ichi‑F“). Am 11. März 2011 löste ein schweres Erdbeben einen Tsunami aus, der die Anlage Fukushima I überschwemmte; die Wellen zerstörten die Stromversorgung der Reaktoren, die Kühlung fiel aus, Brennstäbe überhitzten und es kam zu Kernschmelzen mit Wasserstoffexplosionen. Die Region wurde radioaktiv verseucht, rund 160 000 Menschen mussten evakuiert werden, und die Aufräumarbeiten werden voraussichtlich noch Jahrzehnte dauern. In diesem Zusammenhang erschien zwischen 2013 und 2015 in Japan der dokumentarische Manga „Ichi Efu: Fukushima Daiichi Genshiryoku Hatsudensho Rōdōki“, der im Deutschen als „Reaktor 1F – Ein Bericht aus Fukushima“ veröffentlicht wurde. Die Serie gewann 2013 den Manga‑Open‑New‑Face‑Preis, wurde in der Zeitschrift Morning serialisiert und später in drei Bänden herausgebracht; das erste Buch verkaufte sich in Japan innerhalb von zwei Wochen etwa 170 000 Mal. Die Teile in Deutsch gibt es hier, hier und hier
Der Autor Kazuto Tatsuta ist ein Pseudonym. Er hatte vor der Katastrophe Schwierigkeiten, seine Werke zu veröffentlichen, nahm dann eine Stelle als Aufräumarbeiter im Reaktor F1 an und dokumentierte seine Eindrücke. Um seine erneute Anstellung nicht zu gefährden, verbarg er seine Identität; auch die deutsche Ausgabe enthält ein Vorwort, in dem er erklärt, dass er weder die Regierung noch den Betreiber TEPCO kritisieren will, sondern nur erzählen möchte, was er erlebt hat – ähnlich wie ein Soldat nach dem Krieg. Diese Haltung macht seine Erzählung ungewöhnlich nüchtern. Hier ein Podcast von Google NotebookLM.
Die Handlung beginnt gut ein Jahr nach der Dreifachkatastrophe. Tatsuta führt die Leser in das geisterhaft verlassene Sperrgebiet und die monströsen Ruinen des zerstörten Kraftwerks; Lagepläne und Legenden der einzelnen Räume wirken wie technische Zeichnungen. Das dreibändige Werk ist keine dramatisierte Thriller‑Story, sondern eine Aneinanderreihung von Vignetten, in denen Tatsuta seine Arbeitswelt schildert. Er beschreibt akribisch, wie schwierig es war, überhaupt eine Stelle zu bekommen, wie irritiert sein Umfeld reagierte und welche Hürden die Bürokratie und das mehrstufige System aus Subunternehmen aufstellten. Die Zeichnungen entstanden während der Pausen direkt in Fukushima, was dem Manga eine dokumentarische Authentizität verleiht.
Den Schwerpunkt legt Tatsuta auf die alltägliche Arbeit, nicht auf spektakuläre Szenen. Er schildert, wie Arbeiter ihre Zeit in kleinen, überfüllten Zimmern verbringen und oft tagelang warten müssen, bis sie überhaupt eingesetzt werden können; erst nach der Hälfte des Bandes wird er als Arbeiter eingesetzt und soll lediglich Aufenthaltsräume herrichten. Er beschreibt die Hitze und den Schweiß unter den Schutzanzügen, die eingeschränkte Beweglichkeit und die ständige Wiederholung von An‑ und Ausziehen, Strahlenmessung und Pausen. Der eigentliche Schrecken liegt für ihn nicht in der Radioaktivität, sondern in banalen, körperlich quälenden Problemen: Durst, Hitzeschläge, juckende Haut. Tatsuta hält die Strahlung für „ehrlich“ – ein berechenbares, mathematisch quantifizierbares Risiko . Gefährlicher seien menschliche Faktoren wie Missmanagement, Medienpanik und das mafiöse Subunternehmersystem. Diese Einstellung unterscheidet sein Werk von vielen kritischen Fukushima‑Narrativen; manche Leser sehen darin Naivität oder regierungsnahe Propaganda, andere schätzen den Einblick in die reale Arbeitswelt ohne ideologische Schlagseite. So hab ich es auch gesehen.
Die grafische Umsetzung ist unspektakulär. Der Zeichenstil entspricht dem zurückhaltenden Realismus eines Seinen‑Mangas; Diagramme und erklärende Texte wirken wie eine Bedienungsanleitung und verdeutlichen Tatsutas Liebe zum Detail. Dieser sachliche Ton lässt Emotionen weitgehend außen vor, vermittelt aber ein Gefühl für die Monotonie und den „endlosen Alltag“ im verseuchten Kraftwerk. Kritiker loben die genaue Darstellung der Ausrüstung, der Sicherheitsprozeduren und der Schutzmaßnahmen, bemängeln aber die fehlende narrative Spannung und die Abwesenheit politischer Einordnung. Das Buch ist eher „Arbeitsplatz‑Slice‑of‑Life“ als Katastrophendrama.
Gleichwohl bietet „Faktor 1F“ einen einzigartigen Blick auf den Schrecken der Atomkatastrophe. Durch die Nüchternheit seiner Darstellung wird der Horror der verlassenen Ruinen, der verstrahlten Umwelt und der entwurzelten Menschen umso eindringlicher. Die Ghost Town, in die Tatsuta den Leser führt, ruft die Bilder des Super‑GAUs wach, bei dem Reaktorgebäude explodierten und riesige Stahlbetonskelette zurückblieben. Gleichzeitig erinnert er daran, dass hinter den Katastrophenmeldungen Menschen stehen, die in unwürdigen Verhältnissen arbeiten, sich gegenseitig stützen und versuchen, eine gewisse Normalität zu finden. Seine neutrale Haltung – er dokumentiert den Glauben vieler Japaner, dass Atomkraft beherrschbar sei  – fordert europäische Leser heraus, ihre eigenen Vorstellungen zu hinterfragen. Heute haben wir in Bayern wieder die Forderung des Ministerpräsidenten nach der Rückkehr zur vermeindlich sicheren Atomkraft, nachdem man noch vor Jahren den Ausstieg propagierte. Gerade weil der Manga keine klaren Botschaften liefert, sondern Beobachtungen, eröffnet er einen Raum für Reflexion über Technikgläubigkeit, Arbeitsausbeutung und die menschlichen Konsequenzen von Atomkatastrophen.
Insgesamt empfand ich „Faktor 1F“ als keine leichte Lektüre. Der Manga verlangt Geduld und Interesse an technischen Details, bietet dafür aber ein dichtes Dokument der Nachsorge in Fukushima. Wer einen spannungsreichen Katastrophen‑Comic erwartet, wird enttäuscht sein; wer hingegen eine authentische, ungeschönte Sicht auf den Alltag der Arbeiter sucht, wird reich belohnt. Die Serie zeigt, dass der Schrecken der Atomkatastrophe nicht nur in Explosionen und Strahlenwerten liegt, sondern auch in der Monotonie, der hitzebedingten Ohnmacht und der Perspektivlosigkeit der Menschen vor Ort – und sie macht deutlich, wie wichtig es ist, diese individuellen Geschichten neben den statistischen Angaben zu hören. Und der Manga hat mich wieder zum Nachdenken gebracht und brachte mir die schrecklichen Bilder von damals vor Augen. Japan stand damit einige Jahre nicht mehr auf meinem Reiseprogramm.
Wer Japan bereist, wird ihnen immer wieder begegnen: schlichte, elegante Strukturen aus leuchtendem Rot, die wie ein stiller Willkommensgruß über Wegen, in Wäldern oder vor alten Schreinen stehen. Diese sogenannten Torii sind weit mehr als bloße Bauwerke. Sie sind spirituelle Schwellen, magische Pforten, durch die man nicht nur physisch, sondern auch seelisch einen Übergang vollzieht – von der weltlichen Wirklichkeit hin zu einer unsichtbaren, heiligen Dimension. Ich war zwar noch nie in Japan, doch kenne ich durch Fotos und Filme diese faszinierenden Tore.
Ich wollte als Inspiration ein solches Tor besitzen und wurde nach langem Suchen endlich fündig. In Augsburg gibt es das La Maison des Theieres – Das Teekannenkabinett und der Besitzer Christoph Kienle ist ein hervorragender Japanexperte. Lange war er auf der Suche nach dem richtigen Rotton und hat ihn schließlich gefunden. In seinem kleinen Laden in der Weiße Gasse 7 vertreibt er die Tore neben authentischen Teekannen aus Japan. Entdeckt eine feine Auswahl kunstvoll gearbeiteter Teekannen, handgefertigter Teeschalen, erlesener japanischer Teesorten und stilvoller Accessoires rund um den Teegenuss. Darüber hinaus bietet das Geschäft exklusive japanische Küchenmesser, edle Keramikstücke und besondere Geschenkideen – ein Hauch von Japan im Herzen der Augsburger Altstadt.
Aber zurück zu den faszinierenden Toren. Im Shintōismus, der ältesten Religion Japans, markieren Torii die Grenze zwischen der „profanen Welt“ und dem heiligen Raum eines Schreins. Das einfache Durchschreiten eines Torii ist ein symbolischer Akt: Wer unter ihm hindurchgeht, zeigt Respekt, verlässt die Alltagswelt und betritt den Bereich der Kami – der Shintō-Gottheiten, die in Bergen, Bäumen, Flüssen oder eben in Schreinen wohnen. Es ist ein stiller Moment der Hingabe, ein Übergang, der nicht laut verkündet, sondern achtsam vollzogen wird.
Dabei ist die auffällige rote Farbe der Tore nicht zufällig gewählt. Sie trägt tiefe spirituelle Bedeutung – und auch ganz praktische Funktionen. Rot steht im Shintōismus für die Sonne, das Licht, die Lebenskraft. Diese Assoziation ist eng verknüpft mit der Sonnengöttin Amaterasu, einer der zentralen Gottheiten im japanischen Glauben, die als Ahnherrin des japanischen Kaiserhauses verehrt wird. Ihre Energie, ihr Licht, ihr Leben spiegeln sich in der Farbe der Torii wider. Doch Rot ist auch eine schützende Farbe: In der japanischen Volksreligion gilt sie als Abwehr gegen böse Geister, Krankheiten und Unglück. Es ist die Farbe des Lebens, der Kraft, des Glücks – eine Farbe, die nicht nur sichtbar, sondern auch spürbar wirkt.
Der besondere Rotton, der bei vielen Torii verwendet wird – das sogenannte Zinnoberrot oder Vermillion – hat zudem eine konservierende Wirkung. Das darin enthaltene Quecksilbersulfit schützt das Holz vor Verwitterung, vor Pilzbefall und Insekten. So verbindet sich in den Torii das Heilige mit dem Praktischen, das Spirituelle mit dem Handwerklichen – ein Ausdruck jener japanischen Ästhetik, in der Funktion und Bedeutung nahtlos ineinanderfließen.
Doch Torii ist nicht gleich Torii. Ihre Vielfalt ist beeindruckend und spiegelt die religiöse Tiefe sowie die kulturelle Bandbreite Japans wider. Grundsätzlich unterscheidet man zwei Haupttypen:
Shinmei-Torii – schlicht, gerade, fast minimalistisch. Diese Form kommt ohne geschwungene Elemente aus, besteht meist aus zwei senkrechten Pfosten und einem geraden Querbalken. Besonders bekannt ist das Ise-Torii, das am heiligsten Schrein Japans, dem Ise-jingū, steht. Es verkörpert Reinheit, Ursprünglichkeit, Konzentration auf das Wesentliche.
Myōjin-Torii – etwas verspielter, eleganter, mit geschwungenen Querbalken, die leicht nach oben zeigen. Diese Form begegnet einem besonders häufig an Schreinen, die dem Reis-, Wohlstands- oder Fuchsgott Inari geweiht sind. Die berühmteste Darstellung ist wohl die endlose Reihe von Tausenden roten Torii am Fushimi Inari-Taisha in Kyōto – ein weltberühmtes Bild, das Pilger und Fotografen gleichermaßen in seinen Bann zieht.
Neben diesen beiden Hauptkategorien gibt es zahllose Varianten: manche mit doppelten Querbalken, mit zusätzlichen Verstärkungen, mit kunstvollen Inschriften oder aus verschiedenen Materialien – von schlichtem unbehandeltem Holz über massiven Stein bis hin zu Beton oder Bronze. Jede Region, jeder Schrein, jede Geschichte bringt ihre eigene Variante hervor. So sind Torii nicht nur spirituelle Markierungen, sondern auch kulturelle Ausdrucksformen, eingebettet in eine lange Tradition von Handwerk, Glaube und Ästhetik.
Und dennoch – bei aller Vielfalt und Unterschiedlichkeit haben alle Torii eines gemeinsam: Sie bewahren einen Raum des Heiligen. Sie sind Schwellen zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren. Und sie erinnern uns – leise, aber deutlich – daran, dass es im Leben Orte gibt, an denen man stillstehen, innehalten und sich verbinden darf. Mit der Natur. Mit dem Göttlichen. Mit sich selbst.
Ich habe von Christoph Kienle die Aussage gehört, die mir gut gefällt: „Ein Torii ist mehr als ein Bauwerk. Es ist eine Einladung. Eine Geste. Ein Übergang. Und vielleicht – ein Versprechen.“
Am 6. August 1945 warfen die US-Amerikaner die Atombombe „Little Boy“ auf Hiroshima ab. Ein weiterer Abwurf folgte am 9. August auf Nagasaki, was letztlich zur Beendigung des Zweiten Weltkriegs im Pazifik führte. Am 15. August verkündete der japanische Kaiser per Radioansprache die Kapitulation Japans.
Diese Abwürfe, die tausende Menschenleben forderten, sollen nicht in Vergessenheit geraten. Während die Aufarbeitung des Nationalsozialismus in Deutschland über Jahrzehnte intensiv betrieben wurde, blieb eine umfassende Auseinandersetzung mit der Rolle des japanischen Kaisers, des Militärs und den Folgen der atomaren Strahlung in Japan weitgehend aus.
Das japanische Kino begann jedoch, diese Lücke zu füllen. Im Jahr 1954 kam der erste Godzilla-Film in die Kinos. Dieser Film setzte sich mit den Atombombenabwürfen und der Rolle des US-Militärs auseinander. In der US-Version von Godzilla wurde diese Kritik allerdings weitgehend ausgeblendet. Der Film griff die Ängste der Japaner auf und verarbeitete sie. Das Trauma der Atombombenabwürfe wurde auch in späteren Godzilla-Filmen thematisiert.
Für die Japaner war klar: Godzilla stand als Metapher für die Atombombenabwürfe und deren Folgen. Wie eine Naturgewalt verwüstet das Monster aus dem Meer Japan – plötzlich und unerwartet, ähnlich wie die Atombombenangriffe. US-Präsident Harry S. Truman rechtfertigte die Abwürfe mit den Worten: „Wir haben sie gegen diejenigen eingesetzt, die uns ohne Vorwarnung in Pearl Harbor angegriffen haben.“
Der erste Godzilla-Film entstand aufgrund eines Vorfalls am 1. März 1954, bei dem der japanische Fischkutter Dai-go Fukuryū-maru (Glücklicher Drache) durch den US-amerikanischen Kernwaffentest Castle Bravo radioaktiv kontaminiert wurde. Dieser Vorfall inspirierte den Produzenten Tomoyuki Tanaka dazu, das Trauma der Atombombenabwürfe auf Hiroshima und Nagasaki filmisch zu verarbeiten. Er schlug seinen Vorgesetzten bei den Tōhō-Studios vor, einen Monsterfilm nach dem Vorbild der erfolgreichen US-amerikanischen Produktion „Panik in New York“ (1953) zu drehen.
Netflix hat mir wirklich eine Freude gemacht. Seit 1. Juni ist Godzilla Minus One bei dem Streamingsender enthalten und als Fan des japanischen Monsters feiere ich diesen Film. Bisher ist der heraustragende Godzilla-Film nicht in Deutschland auf Datenträger erschienen und ich hoffe sehr, dass dies trotz der Netflix-Ausstrahlung dennoch irgendwann umgesetzt wird. Die treue Fanbase wird es danken.
So bleibt im Moment entweder die Disc-Bestellung aus dem fernen Japan (natürlich nicht mit deutscher Tonspur) oder das Vergnügen den Film via Netflix zu genießen. Der Fan weiß natürlich schon Bescheid, dass die schwarzweiß-Version von Godzilla Minus One nicht bei Netflix enthalten ist.
Der Film ist ja das Prequel zum 1954 entstandenen Original-Godzilla. Ich hatte zum Jubiläum ein Online-Seminar zur Filmreihe durchgeführt und an die Wirkung des Films in Japan als erste Aufarbeitung der Atombombenabwürfe auf den Inselstaat erinnert. Trotz Unterhaltung sind Godzilla-Filme mal mehr, mal weniger eine Gesellschaftskritik. Das ist bei Godzilla Minus One nicht anders.
Der Film ist heftig, wie ein Schlag in die Magengrube. Ich habe meine Kinokritik damals geschrieben, nachdem ich mir diesen herausragenden Film in meinem Lieblingskino Scala auf großer Leinwand mit fetten Sound angeschaut habe. Ein Erlebnis und kein Vergleich zu den Monsterverse-Filmen der US-Amerikaner, die auch ihren Reiz haben, aber an Godzilla Minus One nicht herankommen.
Godzilla Minus One beweist einmal mehr, dass das japanische Kino meisterhaft in der Lage ist, mit modernen Blockbustern mitzuhalten und gleichzeitig tiefe kulturelle und historische Resonanz zu erzeugen. Regisseur Takashi Yamazaki hat es geschafft, eine kraftvolle Mischung aus emotionaler Tiefe, spektakulären Effekten und gesellschaftlicher Reflexion zu schaffen. Im Gegensatz zu vielen modernen Monsterfilmen aus dem Monsterverse-Universum, die sich stark auf CGI und Action konzentrieren, legt Godzilla Minus One großen Wert auf die menschliche Dimension. Die Charaktere sind sorgfältig ausgearbeitet, und ihre Geschichten spiegeln die Nachwirkungen des Zweiten Weltkriegs wider, eine Zeit, die tief in der japanischen Psyche verwurzelt ist. Die Darstellung des Traumas und der Herausforderungen der Nachkriegszeit verleiht dem Film eine zusätzliche Ebene der Authentizität und Tiefe.
Die visuellen Effekte in Godzilla Minus One sind atemberaubend und dennoch respektvoll gegenüber der Tradition der früheren Godzilla-Filme. Die Effekte wurden mit einem Oscar ausgezeichnet. Der Einsatz moderner Technologie bringt Godzilla auf eine Weise zum Leben, die sowohl beeindruckend als auch ehrfurchtgebietend ist. Doch trotz dieser technologischen Fortschritte bleibt der Film seinen Wurzeln treu, indem er das klassische Design von Godzilla und die handgemachte Ästhetik der Originalfilme ehrt.
Einer der bemerkenswertesten Aspekte des Films ist seine Fähigkeit, gesellschaftliche Themen zu reflektieren. Godzilla fungiert nicht nur als zerstörerische Kraft, sondern auch als Metapher für die Ängste und Herausforderungen, denen sich Japan in der modernen Zeit stellen muss. Umweltprobleme, nukleare Bedrohungen und das Erbe des Krieges sind Themen, die subtil in die Handlung eingeflochten sind und dem Zuschauer zum Nachdenken anregen.
Für mich ist Godzilla Minus One mehr als nur ein weiterer Monsterfilm; es ist eine tiefgründige Reflexion über die Geschichte und die kulturellen Ängste Japans. Mit brillanten visuellen Effekten, einfühlsamer Charakterentwicklung und einer respektvollen Hommage an die Tradition ist dieser Film ein Muss für alle Fans des Genres und ein Beweis für die fortwährende Relevanz und Kreativität des japanischen Kinos. Und jetzt nun genieße ich den Film wieder bei Netflix.
Was für ein Brett! Godzilla Minus One hat für mich das Kinojahr gerettet. Nach der Pleite von Napoleon ist der neue Godzilla ein wirklicher Film für die große Leinwand.
Ich hab den neuen Streifen auf der großen Leinwand im Scala Fürstenfeldbruck gesehen und mich haute den Streifen von regelrecht vom Hocker. Er unterscheidet sich von vielen Godzilla-Filmen der alten Zeit und auch von den US-amerikanischen Produktionen, denn Godzilla Minus One hat eine Tiefe an den Tag gelegt, wie man selten bei Monsterfilmen findet. Regisseur Takashi Yamazaki weiß, wie man Godzilla in Szene setzt. Das Vieh ist ein badass schlechthin und walzt alles platt, kennt kein Pardon und enthält nicht eine Spur von Humor. Ein würdiges Geburtstagsgeschenk an die Fans von der traditionellen Produktionsfirma Toho zum 70. Geburtstag.
Und Godzilla trifft die japanische Seele. Das Ganze spielt vor dem offiziellen Godzilla, der ja 1954 das Filmleben erblickte. Godzilla Minus One spielt in Japan 1945 kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs. Tokyo ist zerstört, der Wiederaufbau beginnt langsam. Wir kennen solche Wiederaufbaubilder aus Europa nach dem Ende der Hitler-Dikatur. Die Gespräche der Akteure drehen sich immer wieder um den großen Krieg, um Verantwortung, Verführung und Niederlage, allerdings wird der Abwurf der Atombomben auf Japan nicht wörtlich thematisiert. Allerdings fällt ein schwarzer Regen nach einem Angriff von Godzilla zu Boden, eine klare Anspielung auf den Atombombeneinsatz der Amerikaner über Hiroschima und Nagasaki. Dieser schwarze Regen berührt die japanische Seele und wird vom europäischen Zuschauer wohl nur am Rande wahrgenommen. Im Film wird – und das ist ungewöhnlich – Kritik an der japanischen Regierung geäußert. Das kommt in Nebensätzen durch und ist ein wahrer Kulturbruch, denn der Staat hat immer recht.
Der Film ist die persönliche Geschichte vom Kamikaze-Pilot Koichi Shishima (Ryunosuke Kamiki), der das Leben dem Freitod für Kaiser und Vaterland vorzieht. Er landet mit seinem Flugzeug auf der Insel Odo und trifft mit einem Reparaturtrupp auf Godzilla. Koichi Shishima stellt sich wieder nicht seiner Aufgabe und kneift beim Kampf gegen das Monster – was auch aussichtslos gewesen wäre. Koichi Shishima und ein Mechaniker überleben den brutalen Angriff von Godzilla, der unter der Menschen wütet. Mit dem Trauma des Versagens lebt der Mann sein Leben, trifft auf die junge Frau Noriko Ōish (Minami Hamabe) und das Kind Akiko (Sae Nagatani). Alle sind Gestrandete nach dem Krieg und versuchen im neuen Japan klarzukommen. Sie gründen eine Zweckgemeinschaft und Koichi Shishima nimmt den gutgezahlten Job auf den Minenräumer Shinsei Maru aus Holz an. Dort trifft er wieder und wieder auf Godzilla, denn das Monster hat Tokyo im Visier. Mehr sei nicht verraten.
Doch eines sei noch gesagt: Godzilla ist gewaltig und gnadenlos gegenüber der Menschheit und ihren technischen Errungenschaften. Wenn der Hitzestrahl von Godzilla eingesetzt wird, dann rieselt es von der Decke, so gewaltig ist das Gebrüll. Und auch hier beweist sich Takashi Yamazakis Talent. Bevor der Strahl vom Monster abgefeuert wird, herrscht Stille im Kino wodurch die Gewalt der Verwüstung noch gewaltiger ausfällt – genial gemacht. Es ist als würde der Kinozuschauer die Druckwelle der Explosion am eigenen Körper verspüren. Godzilla kennt keine Gnade, verwüstet mit seinem gewaltigen Schwanz die Städte, zerquetscht Menschen als seien es Insekten und ist absolut in schlechter Gemütsstimmung.
Die Japaner müssen Godzilla alleine bekämpfen. Die Besatzungsmacht USA hält sich raus, um nicht einen Konflikt mit der Sowjetunion zu provozieren. Elegant von Regisseur Takashi Yamazaki eingefädelt, so bleiben die Amerikaner und ihre Waffentechnik wie die H-Bombe außen vor.
Und dann verbeugt sich Godzilla Minus One vor den alten Filmen, bei denen der schlauer Wissenschaftler Kenji eine Idee hat, um das Monster zu bekämpfen. Statt der Super X (auch Super X1) der frühen Filme ist es nun ein Kyushu J7W Shinden. Das Flugzeug war Ende des Zweiten Weltkriegs die modernste Konstruktion eines japanischen Jagdflugzeuges, kam aber wie die deutsche Me262 nicht zum Einsatz.
Ein Wort zum Soundtrack. Ich kannte Naoki Satō als Komponist von Anime-Scores und als Schöpfer der Siegeshymde der 2020 Olympischen Spiele in Tokyo. Ich hab leider nur die japanische CD ergattert, es soll noch eine limierte Vinyl geben. Und die Fans im Kino klatschten als Akira Ifukube Godzilla-Thema erklang von King Kong vs. Godzilla (1962) sowie Mothra vs. Godzilla (1964).
Zur Statistik: Für die Hardcore-Fans: Es ist der 37. Film im Godzilla Franchise und Tohos 33. Godzilla und der 5. Film in der Reiwa Ära. Zuvor gab es die Shōwa Ära (1954–1975), Heisei Ära (1984–1995), Millennium Ära (1999–2004) und nun seit 2016 Reiwa Ära
Gerade noch konnte ich die Ausstellung von Fujiko Nakaya im Haus der Kunst in München erleben. Immer wieder kam was dazwischen und am letzten Ausstellungstag Ende Juli konnte ich die famose Installation Nebel Leben erleben. Ich hätte mich wahnsinnig geärgert, dieses Ereignis verpasst zu haben.
Fujiko Nakaya wurde 1933 in Sapporo / Japan geboren. 1957 schloss sie hr Kunststudium an der Northwestern University in Illinois / USA ab. Anschließend studierte sie Malerei in Paris und Madrid. 1960 kehrte sie nach Tokio zurück, wo sie bis heute lebt und arbeitet. Neben Malerei, Zeichnung und Video umfasst ihr Werk über 90 Nebelskulpturen, mit denen sie traditionelle Vorstellungen von Skulptur infrage stellt.
Die Videoinstallationen im Haus der Kunst waren interessant, aber die Nebel-Installation war einfach grandios.
Installation Pond (1976) Faszinierend, was mit der Videotechnik von 1976 möglich war. Heute wäre es eine klassische Cloud-Tcehnologie. In der damaligen Closed-Circuit-Installation Pond von 1976 wird das stetige Tropfen zum Symbol für Kontinuität und das ewige Fortschreiten der Zeit. Zwei Kameras übertragen Bilder in Echtzeit, die sich in nur einem Monitorbild überlagern: Eine Kamera filmt die Gesichter der Betrachter, die in den Monitor schauen, die andere überträgt das Bild der Wellen, die stetig herabfallende Tropfen in einem Wassereimer schlagen.
Das Abbild der Betrachter wird eins mit dem fiktiven Wasser-Spiegel im Monitorbild. Die visuelle Erfahrung ähnelt der Reflexion des Himmels in einer Pfütze, wobei realer und virtueller Raum auf einer Ebene erscheinen. Nakayas Installation zeigt die Dualität zwischen Welt- und Selbstbeobachtung auf und schafft eine sensorische Spannung zwischen der Immaterialität des virtuellen und der Materialität des realen Körpers. Die Besu cher innen sind Betrachter innen, aber gleichzeitig wesentlicher Bestandteil der Installation.
Das Highlight: Der Nebel Im Zentrum der Ausstellung im Haus der Kunst stand aber der Nebel. In einem Rhythmus von einer halben Stunde wurde in einem großen Raum die Installation präsentiert. Ich war so angetan, dass ich mich in drei Durchläufen inspirieren ließ – jede Installation von einer anderen Ecke des Raumes und einmal im Zentrum. Entstanden sind daraus drei unterschiedliche VR 360 Grad Aufnahmen, die nicht nur die Installionen von Fujiko Nakayas Nebelskulpturen zeigen, sondern die Reaktionen des staunenden Publikums. Natürlich waren vor allem die Kinder vom heraufsteigenden Nebel begeistert.
Der Nebel haute mich um Fujiko Nakayas Nebelskulpturen sind natürlich und künstlich zugleich. Der Nebel besteht aus purem Wasser, das unter hohemDruck aus winzigen Düsen spritzt. Diese sind mit mikroskopisch kleinen Stiften ausgestattet, die das Wasser in ultrafeine Tröpfchen zerstäuben. Durch die Anordnung und Intervalle der Düsen choreographiert Nakaya die Form ihrer Nebelskulpturen. Dabei ist sie sich bewusst, dass die Natur und die Umgebung Einfluss auf die Skulptur nehmen und umgekehrt. Der Nebel verdunstet schließlich und wird draußen Teil des natürlichen Wasserkreislaufs.
Im Innenraum wird er von großen Wasserbecken aufgefangen. Jeder Skulptur ging eine intensive Planungsphase voraus, so das Haus der Kunst. Systematisch erforscht Nakaya die meteorologischen Daten vor Ort wie Luftfeuchtigkeit, Windrichtung und -geschwindigkeit sowie Temperatur. Die jeweilige Umgebung ist nicht nur Ausstellungsraum, sondern ein Ort, der mit dem Kunstwerk interagiert.
Für mich erweiterte ich das Kunstwerk. Als Banause probierte ich etwas aus und spielte mir den Score von John Carpenters The Fog – Nebel des Grauens via AirPods ein. Die Musik von Nakaya war experimentale Klangmusik, die wunderbar gewirkt hatte. Ich versuchte es mit den Synthi-Klängen von Carpenter, die auch eine starke Wirkung auf mich als Filmfan hatte. So wurde das Kunstwerk für mich greifbar. Ich hing meinen Gedanken nach und bin dankbar für diese Erfahrung.
Meine Lieblingsbands aus dem Bereich Prog-Rock sind eindeutig Emerson, Lake & Palmer sowie King Crimson. Gemeinsam haben die beiden Bands, dass Greg Lake dort als Bassist und Sänger tätig war. Und er führte diesen Job kurzzeitig bei einer Band aus, die ich als enorm reizvoll in den achtziger Jahren inmitten von Disco, Pop und Rock empfand: ASIA
Jetzt erschien das ASIA in Asia Live at Budokan, Tokyo, 1983 als Deluxe-Boxset. Die Box musste ich einfach haben, denn die Aufnahme ist in vieler Hinsicht bemerkenswert. Zum einen ist es die erste Satellitenübertragung zwischen Japan und MTV America, zum anderen hatte Greg Lake ein kurzzeitiges Gastspiel in der Supergroup, nachdem John Wetton vor der Japan-Tour das Handtuch schmiss und erst nach der Tour wieder einstieg.
ASIA waren für mich eine wirkliche Offenbarung. Ihr Album AISA 1982 mit dem Chartbreaker Heat of the Moment taten meinen Prog-Rock-Ohren einfach gut. Hier hatten sich vier Meister ihres Fachs gefunden und eine wirkliche Supergroup gegründet. Es waren Geoff Downes (The Buggles & YES), Steve Howe (YES) und Carl Palmer (Emerson, Lake & Palmer) und John Wetton (King Crimson, Roxy Music). Es folgte mit Alpha ein zweites starkes Album 1983. Dann kam noch das schwächere Album Astra 1983 und dann ging es auf Tour und John Wetton hatte keine Lust und stieg aus. Guter Rat war teuer, aber Greg Lake stieg ein, nachdem sich ELP ja aufgelöst hatte und Palmer bereits bei AISA untergekommen war.
Jahreslanges Zusammenspiel mit Carl Palmer zahlte sich aus. Lake mit seiner eindrucksvollen Stimme lernte die Songs und ab ging es zu drei Konzerten nach Budokan, Tokyo. Das zweite Japan-Konzert am 6. Dezember 1983 wurde per Satellit übertragen. Ich habe davon in der Prawda der jungen Leute Bravo gelesen und wollte das Konzert unbedingt haben. Erst Jahre später bekam ich eine japanische Laserdisc in die Hände. Es umfasste die Songs der ersten beiden ASIA-Alben. Trotz dem Neuling Lake macht das Konzert wirklich Spaß – wenn man den Prog-Rock der achtziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts mag.
In dem Deluxe-Boxset gibt es das Konzert auf zwei farbigen Vinyl, einer Doppel-CD und Bluray, wobei die Bildqualität gegenüber der Laserdisc wohl etwas aufgehübscht wurde. Zudem gibt es ein kleines Buch mit Tourbildern und Schnickschnack wie Eintrittskarten.
Introduction From Mark Goodman (MTV) Time Again The Heat Goes On Here Comes The Feeling Eye To Eye Steve Howe Solo (Sketches In The Sun) Only Time Will Tell Open Your Eyes Geoffrey Downes Solo (Ihiri – The Setting Sun / Bolero) The Smile Has Left Your Eyes Wildest Dreams Carl Palmer Solo Heat Of The Moment Sole Survivor Cutting It Fine Daylight
Vor kurzem war Internationaler Sushi-Tag, was es nicht so alles gibt. Da musste ich nachdenken, wann ich intensiver mit Sushi in Berührung kam. Es muss wohl um die Jahrtausendwende gewesen sein, da lud ich meine Freundin, die später meine Frau wurde, in eine Sushi-Bar in München ein. Damals entdeckte ich die Liebe zu meiner Freundin und zu Sushi – Liebe geht durch den Magen.
Sushi Platte mit vier Sushi und Misosuppe.
In meiner Jugend gab es keine Sushi-Restaurants in meinem Wohnort im Speckgürtel von München. In den siebziger Jahren gab es bei uns bayerische, griechische, jugoslawische und italienisches Gaststätten. Exotisch wurde es in der kulinarischen Provinz als der erste Chinese und vor allem der erste Inder ausgemacht haben, aber von Sushi waren wir damals ganz weit weg. Lieferdienste gab es noch nicht und die Sushi-Boxen aus dem Kühlregal im Supermarkt waren auch noch nicht erfunden. Ich glaube, mein erstes Mal Sushi habe ich in den neunziger Jahren in München gegessen.
Und seitdem hat sich viel getan in Sachen Sushi. Leider war ich noch nie in Japan, aber irgendwann werde ich das Reisgericht dort essen. Entsprechende Dokus hab ich geschaut. Heute ist Sushi mein Alltag – ich kann mich noch immer für Running Sushi begeistern, aber ich nehme auch gerne hochwertiges Sushi zu mir. Die neuesten Statistiken vom Datenspezialisten BoldData zeigen, dass sich die Zahl der Sushi-Restaurants in Amerika in den vergangenen 10 Jahren fast verdoppelt hat. Allerdings scheint das Wachstum ins Stocken geraten zu sein.
Derzeit gibt es laut BoldData genau 18.944 Sushi-Restaurants in den USA (fragt mich nicht, wie die Zahl ermittelt wurde). Ein Anstieg von 57% im Vergleich zu 2011. In diesem Jahr gab es 11.939 Sushi-Läden. Besonders 2017 war ein gutes Jahr für den japanischen Snack: mit einem Anstieg von 1.868 Sushi-Läden (12%). 2018 scheint ein Kipppunkt für die Beliebtheit von Sushi zu sein, ab diesem Moment verlangsamt sich das Wachstum. Im Jahr 2021 gibt es sogar erstmals einen Rückgang von 311 Restaurants – ich sehe dies als Folge von Covid-19.
Im Jahr 1966 war das Kawafuku Restaurant in Little Tokyo in Los Angeles das erste echte Sushi-Restaurant in den Vereinigten Staaten. Ende der 1960er Jahre war Sushi in Mode gekommen und überall in der Stadt eröffneten neue Sushi-Restaurants. Im Jahr 1970 wurde die Zahl von 50 Sushi-Läden erreicht. Heutzutage ist L.A. mit 833 Sushi-Läden immer noch der Sushi-Ort schlechthin. New York ist mit 467 Restaurants ebenfalls ein guter Ort, um Ihren Sushi-Hunger zu stillen, ein Wachstum von 72 % im Vergleich zu 2011. Es ist keine Überraschung, dass Japan die höchste Anzahl an Sushi-Restaurants beherbergt: 42,897. An zweiter Stelle stehen die USA mit 18.944 Sushi-Läden. Kanada komplettiert die Top 3 mit 2.529 Sushi-Restaurants. Kanada, Großbritannien und Deutschland sind die einzigen Länder, in denen die Zahl der Sushi-Restaurants noch wächst.
Immer wieder probiere ich feine Sushi-Läden aus und blogge darüber. 2016 mochte ich die Susi-Bar Mizu am Tegernsee, 2019 speiste ich in London im Kurobuta und ich mag das Benkay in Düsseldorf. Mal sehen, wann ich nach der Pandemie wieder hochwertig Sushi-Essen gehe.
