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Filmkritik: Guillermo del Toros Frankenstein

10. November 2025

Ja, ich habe auf diesen Film hingefiebert, weil ich die Thematik absolut faszinierend finde. Endlich Frankenstein von Guillermo del Toro, den ich gerne im Kino gesehen hätte, aber dann eben auf Netflix zu sehen bekam.

Guillermo del Toros Frankenstein (Netflix, 2025) ist eine leidenschaftliche Neuinterpretation von Mary Shelleys klassischem Roman – überraschend werkstreu und doch unverkennbar geprägt von del Toros Handschrift. Die Rahmenhandlung beginnt – wie in der Vorlage – im hohen Norden im Jahr 1857: Ein dänischer Polarkapitän (Lars Mikkelsen) stößt in der arktischen Eiswüste auf den geschwächten Wissenschaftler Viktor Frankenstein (Oscar Isaac) und eine gewaltige Kreatur (Jacob Elordi), die ihren Schöpfer unerbittlich jagt. Nachdem die Mannschaft das Wesen vorübergehend überwältigen kann, warnt Viktor eindringlich, das „Monster“ werde zurückkehren und nicht ruhen, bis es ihn vernichtet hat. Der erste Teil hatte mich schon gefesselt.

In Rückblenden entfaltet der Film Viktors Vorgeschichte und Obsession: Angetrieben vom traumatischen Verlust seiner Mutter Claire (die im Kindbett starb) verfällt Viktor dem Größenwahn, den Tod zu besiegen. Gegen die moralischen Bedenken seiner Zeitgenossen experimentiert er besessen mit der Erschaffung von Leben aus toter Materie. Ein wohlhabender Gönner, Henrich Harlander (großartig wieder Christoph Waltz), fördert Viktors unmenschliche Experimente aus eigenen Motiven und verschafft ihm die nötigen Ressourcen, um in einem gewaltigen, gotischen Turmlabor sein unheiliges Werk zu vollenden. In einer unvergesslichen Szene durchsucht Viktor ein schlachtfeldgleiches Leichenhaus nach „geeigneten“ Körperteilen und setzt in grotesker Präzision einen neuen Menschen aus Leichenteilen zusammen – begleitet von Alexandre Desplats bizarr märchenhaftem Score, der in ironischem Kontrast zu den schauderhaften Bildern steht. Leider gibt es den Score bisher noch nicht auf Vinyl.

Schließlich haucht Viktor einem namenlosen Geschöpf Leben ein. Doch was als Triumph über den Tod gedacht war, entpuppt sich rasch als tragische Schöpfung: Die Kreatur – ein empfindsames, aber von Beginn an gequältes Wesen – sucht verzweifelt nach Identität, Liebe und Zugehörigkeit in einer Welt, die es als abstoßendes Monstrum behandelt. Del Toros Film richtet den Fokus dabei stets auf die großen Fragen, die schon Mary Shelleys Roman durchzogen: Was bedeutet es, Mensch zu sein? Was heißt es, Schöpfer oder Geschöpf – Vater oder Sohn – zu sein, Liebe zu suchen und verstanden zu werden? Entsprechend durchzieht Frankenstein ein existenzielles Grundthema: die Ambivalenz von Leben und Tod, Schöpfung und Verantwortung. Wie die Romanvorlage verhandelt der Film den Zwiespalt zwischen wissenschaftlicher Hybris und moralischer Verantwortung, zwischen der Sehnsucht, Grenzen zu überwinden, und den Konsequenzen, ein „neues Leben in die Welt zu bringen“ . Del Toro bleibt dabei der literarischen Vorlage bemerkenswert treu und beleuchtet dennoch neue Facetten: Frankenstein wird zu einer „düsteren Meditation darüber, was Menschsein bedeutet“, der der Film jedoch einen unerwartet hoffnungsvollen Unterton abgewinnt. So zeigt das Drama eindringlich, dass das Leben zwar Leid und Schmerz mit sich bringt, aber zugleich Schönheit in Akzeptanz und Vergebung liegen kann. Diese Haltung – typisch für del Toros von Empathie für Monster geprägtes Erzählen – macht seine Frankenstein-Adaption zu einem zutiefst humanistischen Werk, das über bloßen Horror hinausgeht.

Der Vater-Sohn-Konflikt zwischen Schöpfer und Geschöpf
Im Zentrum von del Toros Interpretation steht explizit der Vater-Sohn-Konflikt zwischen Viktor und seiner Kreatur – sowohl auf der Handlungsebene als auch im übertragenen, metaphorischen Sinn. Del Toro selbst betont, dass er die Geschichte primär „als Erzählung von Vätern und Söhnen“ gelesen hat. Viktor Frankenstein ist hier mehr noch als in früheren Versionen ein “Vater”, der ein künstliches Kind in die Welt setzt – jedoch ohne Liebe, Verantwortung oder Mitgefühl. Die Kreatur wiederum erlebt sich als verlassenes Kind, das von seinem „Vater“ verstoßen und misshandelt wird. Diese dynamische spiegelt einen klassischen Generationenkonflikt wider: Viktor verlangt von seiner Schöpfung blinden Gehorsam wie ein tyrannischer Vatergott, der keine Widerrede duldet. Tatsächlich behandelt er sein erschaffenes Wesen anfangs bloß als seelenloses „Es“, das er in Ketten legt und isoliert, aus Angst vor dem Urteil der Außenwelt und um seine eigene Hybris zu schützen. Doch je mehr die Kreatur Bewusstsein, Sprache und sogar Bildung erlangt, desto stärker wächst in ihr das Empfinden, ein eigenständiges Wesen – sein Sohn – zu sein, das ein Recht auf Leben und Achtung hat. Die Konflikte eskalieren, als der „Vater“ Viktor letztlich sogar versucht, sein Geschöpf zu töten – die extremste Form der Zurückweisung. An diesem kritischen Wendepunkt dreht del Toro die Perspektive des Films: Nun darf der “Sohn” – die Kreatur – seine Seite der Geschichte erzählen. Dieser erzählerische Kniff, der an Mary Shelleys wechselnde Erzählerstimmen anknüpft, verleiht dem zweiten Filmteil eine zutiefst tragische, aber auch humanisierende Note.

Die Kreatur begehrt gegen ihren Schöpfer auf wie ein enttäuschter Sohn, der gegen einen allmächtigen, grausamen Vater rebelliert . Der vormals gefügige “Adam” lehnt sich gegen seinen “Gott” auf – ein zentraler Konflikt, der in del Toros Version ins Herz der Erzählung rückt. Diese Vater-Sohn-Thematik wird im Film auch jenseits der direkten Beziehung Viktor–Monster vielschichtig reflektiert. So findet die Kreatur in der Welt der Menschen kurzzeitig Ersatzväter: Etwa nimmt sie Zuflucht bei einem blinden alten Mann (David Bradley), der sie ohne Vorurteile aufnimmt und wie ein gütiger Vater in die Menschlichkeit einführt. In der Abgeschiedenheit von dessen Heim erlebt das Geschöpf erstmals Fürsorge, lernt sprechen, liest über Adam und Eva und schöpft Hoffnung auf Akzeptanz. Diese Episode – eine Reminiszenz an die berühmte Blindenhütte-Szene aus Bride of Frankenstein (1935) – zeigt, wie bedürftig nach Liebe und Anleitung das geschundene “Kind” ist, das Viktor nie anerkennen wollte. Doch auch diese Idylle zerbricht: Als die Kreatur die ganze grausame Wahrheit ihrer Entstehung erfährt, schlägt kindliche Verzweiflung in rasende Wut um. Voll Zorn verflucht das Geschöpf den „Vater“, der ihm ohne zu fragen Leben gegeben und damit ein ewiges Dasein voller Einsamkeit auferlegt hat. Indem Viktor ihn erschuf, hat er ihm unwissentlich Sterblichkeit und Frieden verwehrt – ein Leben ohne die Gnade des Todes, das die Kreatur als unerträgliche Qual empfindet. In diesem Sinne thematisiert der Film den Vater-Sohn-Konflikt auch philosophisch: Der “Vater” Viktor schenkt Leben, aber kein sinnerfülltes Dasein; der “Sohn” leidet an dieser ungewollten Existenz und macht dem Vater bittere Vorwürfe dafür.

Bemerkenswert ist, wohin del Toro diesen Konflikt letztlich führt. Anstatt – wie viele frühere Versionen – in auswegloser Tragödie zu enden, sucht der Film nach Erlösung durch Verständnis und Vergebung. Im finalen Aufeinandertreffen in der Arktis, wenn Schöpfer und Geschöpf einander ihre Erlebnisse und Gefühle schildern, durchbricht del Toro den Teufelskreis aus Vorwürfen und Vergeltung. Die Kreatur bringt das außergewöhnliche Mitgefühl auf, Viktor auf dem Sterbebett tatsächlich zu verzeihen. Dies ist der emotionale Höhepunkt des Films: Der „Sohn“ vergibt dem fehlbaren „Vater“ – ein Moment, der in Shelleys Roman so nicht vorkommt und der den Kern von del Toros eigener Aussage ausmacht. Der Regisseur hat betont, er wollte die „Kette des Schmerzes“, die von Vätern an Söhne weitergegeben wird, sichtbar machen und am Ende durch Vergebung durchbrechen. In Interviews beschreibt del Toro diese Deutung als zutiefst persönlich: Hätte er den Film in jüngeren Jahren gemacht, so sagt er, wäre es wohl nur das Klagelied eines Sohnes über seinen Vater gewesen – doch nun, selbst im Alter eines Vaters, erzähle er von der Sehnsucht nach Vergebung eines Vaters, „der ursprünglich selbst ein Sohn war und merkt, dass er seiner Rolle nicht gerecht wird“. Diese introspektive Sicht fließt direkt in den Film ein: Viktors Hybris und Scheitern wirken auch wie ein tragisches Erbe – ein unbewältigter Schmerz, den er an sein „Kind“ weitergibt. Erst indem das Geschöpf diesen Kreislauf mit einem Akt der Vergebung beendet, wird ein Ausweg aus der generationsübergreifenden Schuld sichtbar.

Im übertragenen Sinne steht der Vater-Sohn-Konflikt hier also für generelle Muster von Versagen und Vergebung zwischen Generationen. Frankenstein erzählt davon, wie schwer es ist, als Vater die eigenen „Schatten“ nicht an die Kinder weiterzugeben, und wie befreiend es sein kann, diesen Teufelskreis von Vorwürfen und Wut zu durchbrechen. So findet del Toro in der finsteren Mythosvorlage eine zutiefst menschliche Botschaft: dass am Ende Verständnis und Vergebung möglich sind, selbst zwischen Schöpfer und Geschöpf, Vater und Sohn. Dieser versöhnliche Unterton – „einer meiner hoffnungsvollsten Schlusspunkte überhaupt“, wie del Toro ihn nennt – hebt den Film deutlich von früheren, oft nihilistischeren Frankenstein-Adaptionen ab.

Filmhistorische Bezüge
Del Toros Frankenstein ist nicht nur ein Einzelwerk, sondern steht bewusst im Dialog mit der reichen filmhistorischen Tradition der Frankenstein-Thematik und des klassischen Horrorfilms. Der Regisseur, selbst bekennender Monsterliebhaber, hat Mary Shelleys Schöpfung als „sein persönliches heiliges Buch“ bezeichnet – schon als Kind war er besessen von Boris Karloffs ikonischer Verkörperung des Monsters aus den Universal-Studios der 1930er. Es verwundert daher nicht, dass sein Film zahlreiche Anspielungen und Hommagen an frühere Adaptionen enthält, zugleich aber traditionelle Motive weiterentwickelt.

Besonders deutlich erkennbar sind die Einflüsse der Universal-Horror-Klassiker unter Regisseur James Whale. Del Toro orientiert sich in Stimmung und Figurenzeichnung an Whales Frankenstein (1931) und Bride of Frankenstein (1935), die erstmals das Monster als fühlendes Wesen mit tragischer Seele darstellten. Glenn Kenny hebt hervor, dass del Toro Whales Ansatz der Humanisierung des Geschöpfs noch erweitert und vertieft hat. Visuelle Zitate an Whales Filme finden sich zuhauf: Vom gewaltigen Turm-Laboratorium mit prasselnden Elektrizitätsapparaturen bis hin zur berühmten Blindenhütte-Sequenz (im Original freundet sich das Monster mit einem blinden Einsiedler an) beschwört del Toro die Atmosphäre der 30er-Jahre-Universalfilme . Kenner „werden visuelle Anleihen bei Whale erkennen“, so Kenny . Doch wichtig ist: Frankenstein (2025) verlässt sich nicht auf bloße Nostalgie oder augenzwinkernde Zitate. Del Toro „lehnt sich nicht zu sehr in seine Bewunderung der Filmtradition“, sondern erzählt die Geschichte ernsthaft und leidenschaftlich, ohne ironisches Augenzwinkern. So ehrt er Whale, indem er dessen Geist – den empfindsamen, poetischen Horror – weiterführt, statt nur oberflächliche Referenzen einzustreuen. Ein Beispiel ist das sprechende Monster: Anders als Karloffs stummes, grunzendes Geschöpf darf Elordis Kreatur in del Toros Fassung ausdrucksstark sprechen und lesen. Damit kehrt der Film zu Shelleys Romanfigur zurück – einem eloquenten, philosophierenden Wesen – und korrigiert das gängige Popkultur-Bild des stummen Monsters. Dies zeigt del Toros Anspruch, die klassischen Vorbilder liebevoll zu zitieren, aber zugleich zu übertreffen, indem er Aspekte beleuchtet, die früher vernachlässigt wurden.

Neben Whale spürt man auch den Einfluss der farbintensiven Hammer-Horror-Adaptationen der 1950er und 60er Jahre. Filme wie The Curse of Frankenstein (1957) mit Peter Cushing brachten erstmals blutige Details und schillernde Gothic-Bilder in die Frankenstein-Filmwelt – Elemente, die del Toro ebenfalls aufgreift. Sein Frankenstein verbindet die düstere Gotik der Universal-Ära mit der „reißerischen Farbpalette und Melodramatik“ der Hammer-Filme. So scheut del Toro nicht vor expliziterem Grauen zurück: Der Anblick der „zusammengeflickten Leichenteile“ und die ganze Schöpfungssequenz sind in ihrer makabren Detailfülle deutlich näher am Hammer-typischen Schauer als an Whales eher zurückhaltender Darstellung. Auch in der Charakterzeichnung Viktors als zunehmend skrupelloser Wissenschaftler, der über Leichen geht, schwingt etwas von Cushings schonungsloser Frankenstein-Interpretation mit. Dennoch meidet del Toro plakative Effekthascherei: Gewalt und Schrecken dienen stets der Tragik der Geschichte und der Figurenzeichnung, nie Selbstzweck. Gerade dadurch entwickelt er die klassischen Vorbilder weiter – er fügt dem bekannten Frankenstein-Mythos neue seelische Tiefe hinzu, anstatt bloß Altbekanntes zu reproduzieren.

Darüber hinaus zollt die Inszenierung auch dem deutschen Expressionismus und weiteren frühen Horrorklassikern Tribut. Visuell beschwört del Toro immer wieder expressionistische Stimmungen herauf: verzerrte Licht- und Schatteneffekte, die die innere Zerrissenheit der Figuren spiegeln. Insbesondere Viktors Labor wird mit dramatischen Schattenspielen und scharfem Hell-Dunkel kontrastiert in Szene gesetzt – ein bewusster Verweis auf Meilensteine wie Das Cabinet des Dr. Caligari (1920), wo extremer Schattenwurf Wahnsinn und Alptraum symbolisierte . Wenn die riesenhafte Silhouette der Kreatur in einem flackernden Kellergewölbe auftaucht, fühlen wir uns an die unheimlichen, verzerrten Bilder der Stummfilm-Ära erinnert. Ebenso arbeitet del Toro mit klassischen Gothic-Versatzstücken: Verwunschene Friedhöfe bei Sturm, kerzenbeleuchtete Schlossgemächer und hochaufragende, turmbewehrte Gebäude entstammen direkt der Schauerromantik, die schon Shelleys Roman prägte. Indem der Film „Turm-Burgen, Kerzenschein und sturmgepeitschte Friedhöfe“ zeigt, beschwört er das gotische Erbe auf der Leinwand herauf, das seit 200 Jahren immer neue Filmemacher inspiriert. Hier knüpft del Toro auch bewusst an die Ikonografie von Whales 1931-Verfilmung an, die Shelleys neblige Berglandschaften in „gewaltige Labor-Sets“ verwandelte.

Zahlreiche weitere filmische Anklänge lassen sich ausmachen: So erinnert die teilweise verhüllte, narbige Physiognomie der Kreatur an den maskierten Phantom der Oper (1925) – ein Gesicht, das Schrecken und Tragik zugleich in sich trägt. Auch moderne filmische Einflüsse blitzen auf: Del Toros Erzählstruktur mit Rückblenden und wechselnden Perspektiven evoziert eine Art psychologischen Horror, der an neuere Thriller erinnert (beispielsweise wurde Martin Scorseses Shutter Island als Vergleich angeführt). Doch im Kern ist Frankenstein (2025) vor allem eine Liebeserklärung an die Monsterfilme vergangener Zeiten. Del Toro verwebt „jahrzehntelange visuelle Traditionen des Horrorkinos: expressionistische Schatten, gothic-Grandeur, das Wissenschaftsblasphemie-Motiv der 1930er und die tragischen maskierten Monster“ zu etwas Eigenem. Damit positioniert sich der Film filmhistorisch sowohl als Hommage wie auch als innovativer Beitrag: Ein Werk, das die Vergangenheit reflektiert und mit neuen Ideen belebt. In seinem Frankenstein stecken überdeutlich die Inspirationen der filmischen Vorväter – doch del Toro „mischt beide Ansätze und fügt seine eigene Betonung auf tragische Schönheit hinzu“. Dadurch gelingt ihm ein bemerkenswertes Kunststück: Seine Version wirkt vertraut und doch neuartig, zutiefst respektvoll gegenüber den Vorbildern und trotzdem unverkennbar von persönlicher Vision getragen.

Visuelles und stilistisches Konzept
Visuell reiht sich Frankenstein nahtlos in Guillermo del Toros Œuvre ein, das für opulente Bildgestaltung, liebevolles Produktionsdesign und eine märchenhaft-düstere Atmosphäre bekannt ist. Gleichzeitig setzt der Film einige eigene Akzente und variiert bekannte Stilmittel, gerade im Vergleich zu Werken wie Crimson Peak (2015), Pans Labyrinth (2006) oder The Shape of Water (2017).

Kameraarbeit und Inszenierung
Del Toros Stamm-Kameramann Dan Laustsen, der bereits Crimson Peak, The Shape of Water und Nightmare Alley fotografierte, sorgt auch in Frankenstein für atemberaubende Bildkompositionen. Die Kamera ist ständig in Bewegung – sie gleitet und schwebt förmlich durch die prächtigen Settings, was dem Zuschauer ein Gefühl verleiht, durch del Toros weitläufige Welt zu treiben. Dieses dynamische „Mitschwimmen“ erinnert an die fluiden Kamerabewegungen in The Shape of Water, wo oft ein schwereloser, wasserähnlicher Effekt erzeugt wurde. In Frankenstein nutzt Laustsen die Bewegung, um die Schauplätze – vom eisigen Schiffdeck über das prächtige Anwesen der Frankensteins bis zum unheimlichen Labor – in voller Pracht zu enthüllen . Jeder Kameraschwenk offenbart dabei Details und Tiefe der Szenerie, ähnlich wie Crimson Peak mit schwelgerischen Fahrten durch das viktorianische Spukhaus Allerdale Hall die opulente Ausstattung zelebrierte. Ergänzt wird dies durch einen bewussten Einsatz von Licht und Schatten: Chiaroscuro-Effekte verleihen vielen Szenen einen malerischen, kontrastreichen Look. Etwa tauchen Schlüsselmomente – wie die Kreatur, die Viktors Braut Elizabeth in ihrem blutbefleckten Hochzeitskleid hält – in ein Spiel aus hellen und dunklen Flächen, das sofort ins Auge sticht. Ein anderes Beispiel ist das Bild von Viktors toten Mutter Claire, deren bleicher Leichnam in einem offenen Sarg voller roter Rosen aufgebahrt ist, während leise Schneeflocken herabfallen. Dieses makabre, aber ästhetisch durchkomponierte Tableau kontrastiert Viktors idealisierte Vorstellung von Reinheit mit der morbiden Realität – ein typisches Gothic-Motiv, das an viktorianische Gemälde oder an del Toros eigene Inszenierung in Crimson Peak (wo Blut und Schnee in ähnlicher Weise kontrastiert wurden) erinnert. Insgesamt demonstrieren solche „malerischen Motive“ del Toros und Laustsens Gespür für die Traditionen der Gothic-Ästhetik, wie sie auch früheren Filmen des Regisseurs zugrunde liegt.

Ausstattung, Setdesign und Farbdramaturgie
Frankenstein besticht durch ein ausgefeiltes Produktionsdesign, das historische Authentizität mit del Toros Sinn für das Fantastische verbindet. Jedes Set ist bis ins Detail ausgestattet – von den verwitterten Steinmauern in Viktors geheimem Turmlabor bis zu den reichen Textilien der Salons und Ballkleider im 19. Jahrhundert. Gleichzeitig sind die Bühnenbilder so gestaltet, dass sie ikonische, fast archetypische Bilder erzeugen. Del Toro erwähnte in einem Interview, dass er das Labor „fast wie eine Bühne“ entworfen hat, mit klaren, eindringlichen Formen (beispielsweise einem riesigen Kreuz, an dem ein Kadaver wie an einem Altar hochgezogen wird) – im Gegensatz zu Crimson Peak, wo er jedes Eckchen mit detailverliebter Ausstattung gefüllt hatte (dort „Detail auf Detail auf Detail“). In Frankenstein dominieren stattdessen große, symbolträchtige Strukturen: Viktors finsterer Turm etwa wirkt wie eine gotische Kathedrale des Wahnsinns, ein zerfallendes Monument voll dunkler Geheimnisse. Diese Architektur und die umgebende wilde Landschaft rufen unweigerlich Erinnerungen an das Anwesen aus Crimson Peak oder an die unterirdischen Gemäuer in Pans Labyrinth wach. In all diesen Filmen erschafft del Toro räumliche Spiegelbilder der Figurenseelen: Hier wie dort wird an den Gemäuern der Verfall und die Verderbnis sichtbar, die den Protagonisten innerlich droht. Doch während Crimson Peak als Kammerspiel fast vollständig in einem einzigen, labyrinthartigen Spukhaus spielte, weitet Frankenstein den Horizont: Der Film wechselt zwischen opulenten viktorianischen Interieurs, schneebedeckten Naturkulissen und dem klaustrophobischen Laboratorium. Dadurch entsteht ein episches Gefühl von Weite, das man so in del Toros früheren Gothic-Werken selten hatte.

Ein herausragendes Merkmal ist die Farbdramaturgie. Del Toro entschied bewusst, Frankenstein nicht in verwaschenen Sepiatönen eines typischen Kostümdramas zu halten. Stattdessen strotzt der Film vor kräftigen, symbolischen Farben. Die Palette wird von eigenwilligen Kombinationen dominiert: „türkisgrüne und glühende Orangetöne“ bestimmen viele Szenen und verleihen der Geschichte eine fast andereweltliche Stimmung. Diese ungewöhnliche Farbwahl unterscheidet Frankenstein von den eher gedämpften Erdtönen in Pans Labyrinth oder den schwarz-rot-goldenen Tönen in Crimson Peak. Tatsächlich erinnern die Türkis- und Orangenuancen ein wenig an The Shape of Water, wo del Toro ebenfalls mit Grün-/Blau-Tönen (für das Alltägliche und Fremde) und warmem Gelb/Orange (für das Menschliche und die Liebe) arbeitete. In Frankenstein scheinen die leuchtenden Orange-Töne häufig mit Feuer, Kerzenlicht und Sonnenaufgängen assoziiert – ein Hoffnungsschimmer in der Dunkelheit – während kaltes Grünblau die unnatürliche Existenz der Kreatur und die nächtliche Welt des Labors untermalt. Zusätzlich setzt del Toro seine bekannten Signalfarben ein: „Überall finden sich seine geliebten Rottöne und pechschwarzen Schatten“. So erstrahlen z.B. Viktors Visionen von engelsgleichen Wesen in einem unheilvollen Karmesinrot, und Blut kontrastiert immer wieder auffällig mit Schnee oder blassem Licht . Wie schon in Crimson Peak (wo rote Tonerde und Gespenster die Szenerie durchzogen) nutzt del Toro Rot und Schwarz hier für eine traumwandlerische Gothic-Atmosphäre – „ein visueller Alptraum, in dem man dahinschwelgen kann“. Bemerkenswert sind auch die Kostüme: Anstatt historisch steif und gedeckt zu sein, sind Viktors Kleidung und die Garderobe der anderen Figuren „prächtig, voller Farbe und sogar mit modernem Flair“ gestaltet. Del Toro wollte ausdrücklich keine blass-pastellige Kostümfilm-Ästhetik, sondern „pompöse Mode mit viel Swagger“ – ein Ansatz, der bereits in Crimson Peak (opulente viktorianische Kleider) oder The Shape of Water (knallgrüne Bonbon-Pie und knallrote Accessoires) zu sehen war. Hier in Frankenstein betont die farbenfrohe Pracht vor allem Viktors exzentrisches Genie und die Lebenskraft, die er verzweifelt zu meistern sucht.

Kreaturendesign und Effekte
Wie in all seinen Filmen legt del Toro großen Wert auf das Creature Design – und hier konnte er endlich sein Traummonster erschaffen. Die Kreatur in Frankenstein ist ein Meisterwerk praktischer Effekte und Maskenbildnerei. Mit Hilfe aufwendiger Prosthetics wird Jacob Elordi in ein großgewachsenes, narbenübersätes Wesen verwandelt, das gleichermaßen Furcht einflößt wie Mitleid erregt. Das Design ist näher an Mary Shelleys Beschreibung als die klassischen flachköpfigen Karloff-Darstellungen: Del Toros Monster wirkt wie ein zusammengeflicktes Puzzle menschlicher Körper – „sein Torso sieht aus wie zusammenstoßende tektonische Platten“, schrieb ein Kritiker bewundernd. Diese krude körperliche Konstruktion spiegelt sich sogar subtil im Kostümbild: Ein grünes Kleid von Mia Goths Figur Elizabeth etwa weist ein Muster aus aneinandergedrückten Inseln auf, was optisch an die Narbenplatten der Kreatur erinnert. Ich sah sogar Ridleys Scotts Prometheus im Film wieder.

Solche visuelle Spiegelungen zeigen die Sorgfalt, mit der del Toros Team (u.a. Szenenbildnerin Tamara Deverell und Kostümbildnerin Kate Hawley) gearbeitet hat. Ganz wie bei del Toros früheren ikonischen Kreaturen – ob der leichenbleiche Pale Man und der Faun in Pans Labyrinth oder der Amphibienmensch in The Shape of Water – setzt auch Frankenstein auf greifbare, handgemachte Effekte. Die physische Präsenz der Kreatur ist in jeder Szene spürbar und konsistent beeindruckend, was die emotionale Verbindung zum Publikum verstärkt. Del Toro inszeniert das Monster mit einer Mischung aus Schauder und Empathie: In manchen Momenten ist es ein furchterregender Verfolger im Stil klassischer Horror-Ungeheuer, doch schon im nächsten zeigt eine zarte Geste – etwa wenn das Wesen behutsam eine kleine Maus in den Händen hält – die angeborene Sanftheit und Verletzlichkeit im Inneren. Diese Ambivalenz im Monstercharakter kennt man auch aus The Shape of Water, wo das fischähnliche Geschöpf zugleich unheimlich und liebenswert war. Tatsächlich bemerken Beobachter, dass del Toros Frankenstein-Kreatur „dem Amphibienmann aus Shape of Water näher ist als den früheren schlurfenden Monsterdarstellungen“ – beide sind furchterregend und doch wunderbar menschlich in Geist und Auge.

Vergleich mit früheren Werken
Betrachtet man Frankenstein im Kontext von del Toros Filmografie, erkennt man einerseits viele wiederkehrende Handschriften, andererseits aber auch Weiterentwicklungen. Themensetzungen wie das Aufbegehren gegen Autorität und der unschuldige Blick auf Monstrosität sind schon in Pans Labyrinth zentral – dort rebelliert die junge Ofelia gegen ihren sadistischen Stiefvater (eine Art monströser Vaterfigur), hier stellt sich die Kreatur gegen ihren Schöpfer. In beiden Fällen plädiert del Toro für Ungehorsam gegenüber tyrannischer Autorität, ein Motiv, das er selber als wiederkehrend in seinen Filmen erkannt hat. Visuell-teatralische Elemente wie die kreisförmige Bildsprache tauchen ebenfalls erneut auf: Wie schon in Crimson Peak oder Nightmare Alley (wo runde Fenster und Spiralen Schicksalskreise andeuteten) arbeitet del Toro auch hier mit Kreis-Motiven. Tatsächlich beginnt Frankenstein mit einem Sonnenaufgang und endet mit einem Sonnenaufgang – ein bewusster Kreis, der geschlossen wird . Diese Symbolik unterstreicht den Zyklus von Schöpfung und Vergebung, der durchlaufen wurde, und findet Entsprechungen in den von del Toro geliebten Wiederholungsmotiven früherer Filme (z.B. die zyklische Erzählstruktur in The Shape of Water, wo Anfang und Ende im Wasser sich spiegeln).

Gleichzeitig wagt del Toro in Frankenstein stilistisch Neues. Insbesondere der Tonfall des Finales – bittersüß, aber hoffnungsvoll – sticht hervor. Wo Pans Labyrinth in tragischer Erlösung endete und Crimson Peak die Heldin traumatisiert, aber lebend zurückließ, wo sogar The Shape of Water die finale Vereinigung der Liebenden ins Fantastisch-Ungesicherte verlagerte, da gönnt Frankenstein seinem Monster eine ungewohnt optimistische Perspektive. Nach all dem Leid glaubt die Kreatur am Ende, „dass das Leben – wie die Sonne – erneut aufgehen wird und vielleicht ein Platz für sie in dieser neuen Welt existiert“. Dieser Hoffnungsschimmer fügt sich durchaus in del Toros romantische Ader (schon Shape of Water feierte die Liebe zwischen Außenseitern), doch hier wirkt er noch bewusster als Aussage über Vergebung und menschliche Imperfektion. Del Toro lässt seine Figuren am Ende Frieden schließen mit der Unvollkommenheit des Daseins: „Das Leben ist unperfekt, und der Film schließt damit Frieden – Menschsein heißt, den Anderen sehen zu können“, so umschrieb er seine Intention. Damit setzt Frankenstein einen lichten Schlusspunkt in del Toros Œuvre der „schönen Monster“ – ein Schlussakkord, der sich trotz aller Tragik fast versöhnlicher anfühlt als die Melancholie früherer Werke.

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Überraschung: Godzilla Minus One bei Netflix

4. Juni 2024

Netflix hat mir wirklich eine Freude gemacht. Seit 1. Juni ist Godzilla Minus One bei dem Streamingsender enthalten und als Fan des japanischen Monsters feiere ich diesen Film.
Bisher ist der heraustragende Godzilla-Film nicht in Deutschland auf Datenträger erschienen und ich hoffe sehr, dass dies trotz der Netflix-Ausstrahlung dennoch irgendwann umgesetzt wird. Die treue Fanbase wird es danken.

So bleibt im Moment entweder die Disc-Bestellung aus dem fernen Japan (natürlich nicht mit deutscher Tonspur) oder das Vergnügen den Film via Netflix zu genießen. Der Fan weiß natürlich schon Bescheid, dass die schwarzweiß-Version von Godzilla Minus One nicht bei Netflix enthalten ist.

Der Film ist ja das Prequel zum 1954 entstandenen Original-Godzilla. Ich hatte zum Jubiläum ein Online-Seminar zur Filmreihe durchgeführt und an die Wirkung des Films in Japan als erste Aufarbeitung der Atombombenabwürfe auf den Inselstaat erinnert. Trotz Unterhaltung sind Godzilla-Filme mal mehr, mal weniger eine Gesellschaftskritik. Das ist bei Godzilla Minus One nicht anders.

Der Film ist heftig, wie ein Schlag in die Magengrube. Ich habe meine Kinokritik damals geschrieben, nachdem ich mir diesen herausragenden Film in meinem Lieblingskino Scala auf großer Leinwand mit fetten Sound angeschaut habe. Ein Erlebnis und kein Vergleich zu den Monsterverse-Filmen der US-Amerikaner, die auch ihren Reiz haben, aber an Godzilla Minus One nicht herankommen.

Godzilla Minus One beweist einmal mehr, dass das japanische Kino meisterhaft in der Lage ist, mit modernen Blockbustern mitzuhalten und gleichzeitig tiefe kulturelle und historische Resonanz zu erzeugen. Regisseur Takashi Yamazaki hat es geschafft, eine kraftvolle Mischung aus emotionaler Tiefe, spektakulären Effekten und gesellschaftlicher Reflexion zu schaffen.
Im Gegensatz zu vielen modernen Monsterfilmen aus dem Monsterverse-Universum, die sich stark auf CGI und Action konzentrieren, legt Godzilla Minus One großen Wert auf die menschliche Dimension. Die Charaktere sind sorgfältig ausgearbeitet, und ihre Geschichten spiegeln die Nachwirkungen des Zweiten Weltkriegs wider, eine Zeit, die tief in der japanischen Psyche verwurzelt ist. Die Darstellung des Traumas und der Herausforderungen der Nachkriegszeit verleiht dem Film eine zusätzliche Ebene der Authentizität und Tiefe.

Die visuellen Effekte in Godzilla Minus One sind atemberaubend und dennoch respektvoll gegenüber der Tradition der früheren Godzilla-Filme. Die Effekte wurden mit einem Oscar ausgezeichnet. Der Einsatz moderner Technologie bringt Godzilla auf eine Weise zum Leben, die sowohl beeindruckend als auch ehrfurchtgebietend ist. Doch trotz dieser technologischen Fortschritte bleibt der Film seinen Wurzeln treu, indem er das klassische Design von Godzilla und die handgemachte Ästhetik der Originalfilme ehrt.

Einer der bemerkenswertesten Aspekte des Films ist seine Fähigkeit, gesellschaftliche Themen zu reflektieren. Godzilla fungiert nicht nur als zerstörerische Kraft, sondern auch als Metapher für die Ängste und Herausforderungen, denen sich Japan in der modernen Zeit stellen muss. Umweltprobleme, nukleare Bedrohungen und das Erbe des Krieges sind Themen, die subtil in die Handlung eingeflochten sind und dem Zuschauer zum Nachdenken anregen.

Für mich ist Godzilla Minus One mehr als nur ein weiterer Monsterfilm; es ist eine tiefgründige Reflexion über die Geschichte und die kulturellen Ängste Japans. Mit brillanten visuellen Effekten, einfühlsamer Charakterentwicklung und einer respektvollen Hommage an die Tradition ist dieser Film ein Muss für alle Fans des Genres und ein Beweis für die fortwährende Relevanz und Kreativität des japanischen Kinos. Und jetzt nun genieße ich den Film wieder bei Netflix.

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Netflix-Dou The Greatest Night in Pop – Rückblick auf den Song Song „We Are the World“

4. März 2024

Ich mag ja Musikdokumentationen. Sie erklären und Glorifizieren ein musikalisches Ereignis oder einen Künstler. Sie sind Seelenbalsam für den Fan. Und daher machte ich mich daran, die Doku „The Greatest Night in Pop“ anzusehen, die auf Netflix veröffentlicht wurde. Es ist ein Blick hinter die Kulissen, wie im Januar 1985 über Nacht der Song „We Are the World“ aufgenommen. Damals schlossen sich Musiker unter der Leitung von Produzent Quincy Jones um eine Single zu produzieren, deren Erlös den Hungernden in Äthiopien zugute kam.

Nun, es wurden Unmengen an Kohle durch das seichte Liedchen eingespielt. Auch ich habe mir die Single damals gekauft, die in der Nacht vom 28. auf den 29. Januar 1985 eingespielt wurde. 45 Musiker waren dabei und es war ein Who-is-Who der damaligen Pop-und Rockbranche, die dann unter den Namen USA for Africa firmierte. Lionel Richie und Michael Jackson hatten den Song „We Are the World“ komponiert, kein wirkliches Meisterwerk, aber eine eingängige Melodie. Eigentlich sollte Stevie Wonder auch mitschreiben, der war aber nicht erreichbar und dann sauer, dass er nicht mitgeschrieben hatte. Die Netflix-Doku „The Greatest Night in Pop“ von Regisseur Bao Nguyen zeigt etwas pathetisch den Blick hinter die Kulissen.

Um alle Künstler unter einen Hut zu bringen, wurde als Aufnahmetermin die Nacht des American Music Awards gewählt, weil zu diesem Zeitpunkt viele der Stars in LA anwesend waren. Sehr gut dokumentiert, wie sich der Druck aufbaute. Und wie relativ gut die Geheimhaltung war, denn soviel Stars auf einen Haufen wären ein Fressen für die Presse gewesen. Aber das Ereignis wurde gut dokumentiert und Teile des Materials kursierten schon lange im Netz. Die Doku ordnete sie, ergänzte sie und kommentierte sie.

Ich mag ja einige der Stars, die hier zusammenkamen, aber am meisten interessierte mich – wie könnte es anders sein – der Part von Bob Dylan. Die Legende hatte in den achtziger Jahren nicht seine beste Zeit und ist es absolut nicht gewohnt zu arbeiten, wenn andere zusehen.

Aber als Dylan-Fan interessierte mich vor allem, wie His Bobness die Nacht verbrachte und ihn war anzusehen, dass er zwar dabei war, aber der Kopf und die Gedanken des Musikers waren wohl woanders. Im Grunde sah er aus wie wie Sturmkrähe. Er konnte oder wollte sich die simple Textzeile nicht merken und interpretierte seinen Part immer wieder auf andere Weise, brach ab, bat Stevie Wonder um Unterstützung. Wonder spielte Dylans Part am Klavier und imitierte den Gesang der Musikikone. Das brach wohl das Eis. Dylan bekam eine Extrawurst und die meisten Musiker mussten das Studio verlassen als Dylan seinen Part einsang. Produzent Quincy Jones blieb ruhig und konzentriert, war aber wohl froh, als der Gesangspart von Bob Dylan vorbei war. Während die anderen Musiker und Sänger sich in Szene setzen und Vollprofis waren, hatte Dylan wohl etwas eingenommen, war sichtlich nervös und das Unbehagen war ihm ins Gesicht geschrieben. Der Kopfhörer hing schief und die ganze Sache schien ihn keinen rechten Spaß zu machen.

„Lasst euer Ego vor der Tür“ hatte Quincy Jones die Stars gebeten und es hat scheinbar funktioniert. Nun Stevie Wonder schoß quer, weil er meinte, dass eine Songzeile in Kiswahili besungen werden sollte. Allerdings spricht man in Äthiopien kein Kiswahili. Country-Outlaw Waylon Jennings warf das Handtuch und ging mit den Worten „Die guten alten Jungs haben nie Kiswahili gesungen.“

Vielleicht hätten die Musikmillionäre nicht ein Lied für Äthiopien singen sollen, sondern vielleicht hätte man zusammenlegen sollen und hätte Äthiopien gekauft. Mir hat die Doku einen Spaß bereitet und nah Band Aid und später Live Aid war klar: Auch Musiker konnten sich für etwas engagieren.

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The Texas Chain Saw Massacre Matinee am 20. August im Scala

19. August 2023

Ich habe mir lange überlegt, ob ich den Film in meiner Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck zeigen darf, zeigen soll – ich bin der Meinung: Ich muss den Film zeigen, weil er soviel verändert hat und für ein ganzes Grenze stilprägend war: The Texas Chain Saw Massacre

Ich zeige den Film am Sonntag, 20. August um 10:45 Uhr im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier. Und ich weiß, wie umstritten und heftig diskutiert dieser Film ist. Darauf werde ich in meinen Vortrag auch eingehen: Verflucht, verfolgt, verstümmelt, geschnitten, gefürchtet, zeitweise verboten und heute ein Kulturgut. Der Streifen befindet sich heute in der Sammlung des Museum of Modern Art in New York. In vielen Ländern war „The Texas Chain Saw Massacre“ vollständig verboten oder zumindest indiziert – also viel Diskussionsstoff für einen billigen Horrorfilm.

Ich probiere mal eine Würdigung: The Texas Chain Saw Massacre von 1974 ist ein bahnbrechender Horrorfilm, der das Genre nachhaltig geprägt hat. Er wurde von Tobe Hooper inszeniert und erzählt die verstörende Geschichte einer Gruppe von Jugendlichen, die auf einer abgelegenen Farm in Texas auf eine brutale und krankhaft entstellte Familie von Kannibalen trifft. Die deutsche Kinoversion trug den passenden Titel Blutgericht in Texas, die deutsche Videoveröffentlichung hatte den reißerischen Titel Das Kettensägermassaker. Selten hatte ich damals so viel Geld für eine ungeschnittene Lasedisc auf den Tisch gelegt, wie für diesen Film.

Heute ist The Texas Chain Saw Massacre ein Franchise geworden. Leatherface hat eine ähnliche Stellung wie Freddy Krüger, Jason oder Michael Myers. Es gibt zahlreiche Fortsetzungen und Interpretationen und Neuverfilmungen und sogar einen heftigem Netflix Beitrag. Diese Woche wurde sogar ein Videospiel veröffentlicht. Also der Film ist ein diskussionswüriger Beitrag zur Popkultur geworden. Ich hab zudem noch eine verpackte Action-Figur von Leatherface im Archiv liegen.

Tiefen des menschlichen Schreckens
Was diesen Film so bemerkenswert macht, ist die Art und Weise, wie er eine düstere, beklemmende Atmosphäre erzeugt und den Zuschauer in die Tiefen des menschlichen Schreckens mitnimmt. Dabei nutzt er geschickt die Aspekte von Gewalt, Sadismus und Isolation, um eine verstörende Wirkung zu erzielen. Der wahnsinnige Mörder, Leichendieb, Grab- und Leichenschänder Ed Gein war Vorbild für den Film, erzählt aber eine andere Geschichte.

Ein wichtiger Faktor für die Wirkung des Films ist auch das extrem begrenzte Budget, das zur Verfügung stand. Dadurch entstand eine rohe, dokumentarische Ästhetik, die dem Geschehen eine beunruhigende Authentizität verleiht und das Grauen greifbarer macht.

„The Texas Chain Saw Massacre“ war seiner Zeit weit voraus und löste eine Welle von Slasher-Filmen aus, die in den folgenden Jahren entstanden sind. Der Film hat zahlreiche Regisseure und Autoren inspiriert und gilt heute als Klassiker des Horrorfilms.

Darüber hinaus hat „The Texas Chain Saw Massacre“ auch eine wichtige soziokulturelle Bedeutung. Er trug dazu bei, die Grenzen des Horrorfilms auszuloten und Tabus zu brechen, was in den 1970er Jahren zu heftigen Kontroversen führte. Aber gleichzeitig ermöglichte er es dem Genre, neue Wege zu gehen und sich weiterzuentwickeln.

Insgesamt ist „The Texas Chain Saw Massacre“ ein filmisches Meisterwerk, das durch seine einzigartige Herangehensweise an das Horrorgenre und seine schockierende Wirkung eine bedeutende Rolle in der Geschichte des Films spielt. Es bleibt ein wichtiger Beitrag zur Filmkunst und hat seinen Platz als zeitloser Klassiker des Horrors verdient. Ich freu mich auf euren Besuch zur Matinee am Sonntag, 20. August um 10:45 Uhr im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier und an der Tageskasse.

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Troll – der Godzilla aus Norwegen

8. Dezember 2022

Hier sind nicht die Trolle aus dem Internet gemeint, die ihr Unwesen treiben. Es sind die Trolle aus dem Märchen, die die Grundlage für die Netflix-Produktion Troll aus dem Jahre 2022 bilden. Gleich vorweg: Der Film hat mir als Godzilla-Fan ausgesprochen gut gefallen.

Die Kraft der Märchens, der alten Erzählungen, das ist nicht nur eine Gemeinsamkeit mit meinem japanischen Helden. Auch der gesamte Filmaufbau ähnelt den japanischen Monsterfilmen, die ich so gerne mag. Eigensinniger Wissenschaftler, schießwütige Militär, schlaue Computerhackerin, böser Umweltzerstörer, mächtiges Monster – statt Tokyo wird Oslo angegriffen. Natürlich ist alles vorhersehbar, aber der Film macht wirklich Spaß und zeigt, wie perfekt ein Film von einem Streaming-Dienst in Auftrag gegeben werden kann.

Dabei hat der norwegische Troll interessante Wurzeln in der Geschichte des nordischen Landes. Das Wesen lebt in Utgard, während die Menschen in Midgard leben. Bis ins 19. Jahrhundert waren Trolle fester Bestandteil der nordischen Kultur. J.R.R. Tolkien war ein Kenner dieser Sagen und Mythen und baute Trolle in den kleinen Hobbit ein. Der CGI-Troll mit Knollennase und vier Fingern sieht glaubwürdig aus und ist kein Monster im Kostüm, keine Suitmation der alten Zeit.

Der Film von Regsissuer Roar Uthaug nimmt freilich allerlei Anleihen aus anderen Monsterfilmen wie der stampfende T-Rex-Auftritt aus Jurrasic Park oder Szenen aus Cloverfield – oder sagen wir besser: Es ist eine Hommage an diese Filme. Und es wird Star Trek zitiert. Der Spock-Gruß hat immer einen Platz in meinen Herzen. Und man greift die Marvel-Filme auf, die im Abspann immer noch eine Überraschung in sich haben – also Troll wirklich bis zum Schluss schauen. Und kurz vor dem Abspann höre ich die Musik von Akira Ifukube und seinem Godzilla-Thema – der Fan in mir ist hellwach und freut sich über die Norweger.

Das wäre ein Film, den ich als Monsterfan mir auch als Bluray kaufen würde, wenn Netflix diesen Schritt geht.

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Im Westen nicht Neues – Ultimate Edition und Netflix

7. November 2022

Der Antikriegsfilm „Im Westen nicht Neues“ gehört zu den schockierendsten Filmbeiträgen des Genres. Soeben ist eine absolut empfehlenswerte Ultimate Edition mit der restaurierten Version des Klassikers von 1930 und unterschiedlichen Fassungen bei Capelight auf 6-Discs erschienen. Jeder Filminteressierte hat nun die Chance, die unterschiedlichen Schnittfassungen zu vergleichen und ich freue mich sehr auf einen cineastischen Marathon mit einem Meisterwerk der Filmgeschichte. Ich nehme mir dazu extra ein Wochenende Zeit.

Zwei Oscars bekam die 1930 erschienene Verfilmung von Lewis Milestone nach dem Roman von Erich Maria Remarque. Das Buch sollte unbedingt Pflichtschullektüre in Deutschland werden.
Der Erste Weltkrieg hat begonnen, das Deutsche Reich befindet sich im Rausch. Angestachelt von ihrem nationalchauvinistischen Lehrer beschließen Paul Bäumer und seine Mitschüler, sich freiwillig zum Kriegsdienst zu melden. Doch der Idealismus verfliegt schnell im Angesicht der harten Realität an der Westfront: ein zermürbender Stellungskrieg in den Schützengräben, permanentes Trommelfeuer und Maschinengewehrsalven. Statt Ruhm und Ehre wartet auf die jungen Kameraden ein dreckiges, sinnloses Sterben in einem mechanisierten Krieg.

Ein paar Tage zuvor veröffentlichte Netflix die deutsche Neuverfilmung des dramatischen Stoffes, der auch der deutsche Beitrag zu den Oscars sein wird. Technisch perfekt zeigt der Streifen das Schlachten und die Materialschlachten des Ersten Weltkriegs in beeindruckenden Bildern. Die Geschichte wurde vom Regisseur um historische Beiträge ergänzt, wie die Kapitulation der deutschen Gesandtschaft im Eisenbahnwagon von Compiègne stattfand. Das ist gut für die historische Einordnung der Filmzuschauer. Wir erinnern uns: Zur Unterzeichnung des Waffenstillstands zwischen dem Deutschen Reich und Frankreich am 22. Juni 1940 ließ Hitler das Fahrzeug wieder auf die Waldlichtung bei Compiègne stellen. Außerdem erklärt Regisseur die Entwicklung der so genannten Dolchstoßlegende, nachdem das Deutsche Heer im Feld nach Meinung der Offiziere nicht besiegt wurde.

Der Netflix-Film von Edward Berger legt weniger Wert auf die Schulszene und die Vorgeschichte. Das wird nur am Rande erwähnt. So wird der Zuschauer schnell in das Geschehen des ersten Weltenbrandes hineingeworfen. Sehr schön erzählt ist die Maschinerie des Krieges am Beispiel einer getragenen Uniform. Ein Soldat fällt, er wird entkleidet und begraben, seine Uniform wird gewaschen und geflickt und dann dem nächsten Rekruten überreicht. Die Maschinerie des Krieges ist ein brutaler Kreislauf.

Die Kameraarbeit von James Friend ist spektakulär. James Friend verbeugt sich in seinen Schlachten vor Kubricks Wege zum Ruhm, die ebenso den Irrsinn des ersten Weltkrieges eingefangen haben. Während Kubrick auf schwarzweiß setzt, dreht James Friend in Farbe, entzieht aber durch geschicktes Colour-Grading die Farbsättigkeit und verändert so die Stimmung der Bilder. Ganz hervorragend diese Arbeit.

Die Bilder der Grabenkämpfe, der sinnlosen Angriffe und Gegenangriffe ist heftig. Sie erinnern an die ersten Minuten von Saving Private Ryan von Steven Spielberg. Hier wird geopfert, zerfetzt, erschossen, aufgespießt, vernichtet. Die Schlachtenszenen sind enorm eindrucksvoll. Vor allem der Einsatz der Panzerwaffe im Grabenkrieg und das Verbrennen des Gegners durch Flammenwerfer samt Luftunterstützung beeindrucken.

Interessant ist auch die Musik von Volker Bertelmann. Ich kenne seine Musik unter dem Künstlernamen Hauschka. Zu Beginn und am Ende wirkt das düstere, dreitönige Motiv brutal und brachial. Ich bin beim ersten Hören zusammengezuckt. Das Motiv prägt sich ein und schreibt Musikgeschichte. Entstanden ist der wuchtige Klang durch ein Harmonium von Bertelmanns Urgroßmutter, verfremdet durch einen Gitarrenverstärker. Mir als Zuschauer läuft es eiskalt den Rücken herunter und die Musik und Klangfetzen unterstreichen die brutalen Bilder, die das Auge sieht. In den friedlichen Zeiten des Films, in Zeiten der Kameradschaft wechselt die Musik zu Harmonie, ergänzt durch den Einsatz von Streichern, sehr gut gemacht. Wenn der Score jemals auf Vinyl erscheint, werde ich ihn mir sofort kaufen. Derzeit gibt es ihn ausschließlich digital bei den Streamingdiensten.

Aber leider …

Leider habe ich aber auch meine Probleme mit der Neuverfilmung. Es stört mich ausdrücklich nicht, dass Regisseur Edward Berger neue Storyelemente eingefügt hat und auch das Ende des Films im Vergleich zum Buch verändert, wobei der Titel „Im Westen nichts Neues“ so richtig nicht mehr passt. Es stört mich, dass mich die gezeigten Rollen kaum emotional berühren. Sie sind für mich als Zuschauer zu weit entfernt, so dass mich trotz der grausamen Bilder ihr Schicksal kalt lässt. Dabei ist an der Schauspielerei nichts auszusetzen, für mich passt die Charakterzeichnung einfach nicht. Ich sehe opulente Bilder, aber das Schicksal der Personen im Film berühren mich nur sehr wenig. Anders bei dem Schauspiel der Darsteller von 1930.

Auf jeden Fall drücke ich Regisseur Edward Berger die Daumen bei der Oscar-Vergabe. Im Westen nicht Neues lief ja zum Netflix-Start in ein paar ausgewählten Kinos, damit er an der Oscar-Auswahl teilnehmen kann. Gerne hätte ich den Film im Kino gesehen, aber mir blieb nur das Heimkino mit Beamer und Soundanlage.

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Filmkritik: Texas Chainsaw Massacre (2022)

28. Februar 2022

Texas Chainsaw Massacre auf Netflix ist eine direkte Fortsetzung von Tope Hoopers verstörenden Terrorfilm Texas Chainsaw Massacre von 1974. Tope Hooper brachte den Terror schlechthin auf die Leinwand (und ins Museum of Modern Art). Dabei zeigte der Film kaum blutige Szenen, deutete viel an und vieles spielte sich im Kopf des Zuschauers ab. Diese Art von Kopfkino war allerdings hammerhart. In vielen Ländern wurde der Film zensiert, geschnitten und wurde nur unter dem Ladentisch gehandelt. Auch in Deutschland war der Film lange Zeit verboten. Die Darstellung an Gewalt hatte sich bis dato keiner getraut zu zeigen.

Dagegen hält die Netflix-Neuverfilmung von David Blue Garcia voll drauf. Während der Terror 1974 im Kopf stattfand, so wird er 2022 gezeigt. So ist wohl der Lauf der Dinge. Hoopers Horror war bei seiner Radikalität subtiler, was vor allem an dem Zusammenspiel Bild und Ton lag. Die neue Version hat einen deutlich ausgereifteren Score von Colin Stetson, der aber eher traditionell eingesetzt wird und nur dann und wann der irre Sound von 1974 aufblitzt.

Grundsätzlich kann sich die Neuverfilmung sehen lassen. Die 2022-Version verbeugt sich in einigen Szenen vor der Version von 1974. Schönes Beispiel ist der Einsatz das Autos: War es 1974 eine Hippie-Karre, so ist es 2022 natürlich ein selbstfahrendes Elektroauto. Erinnerungen kommen auf beim Abschlachten von Dante und der Einsatz der schwingenden Tür, was an 1974 erinnert, als Leatherface hinter der Tür des Kühlraumes auftaucht und blitzartig zuschlägt.

Leatherface selbst bekommt 2022 kurzzeitig menschliche Züge, als er das Kleid seiner Pflegemutter aus dem Schrank nimmt und weinend um sie trauert. Aber um die Menschlichkeit ist es schnell geschehen, wenn er in Großaufnahme den Kopf eines Protagonisten mit dem Hammer zu Bei schlägt und die Kamera voll draufhält. Ja, das ist brutal, sehr sogar. Blut und Hirn spritzen und ich stell mir die Frage, ob ich denn als Zuschauer alles sehen muss? Handwerklich wird auf CGI wohl weitgehend verzichtet und die Maskenkunst der Maskenbildner sind wieder gefragt, was mich natürlich freut. Aber Hoopers Andeutungen der Gewalt von 1974 trafen bei mir eher ins Mark und ließen mich den Terror und Irrsinn spüren. Es soll nicht heißen, dass früher alles besser war.

Aber die Neuverfilmung hat auch einen besonderen Schrecken, wenn er auf Influenzer anspielt. Besonders als Leatherface im Bus mit der Kettensäge aufräumt und gleichzeitig das Schlachtfest per Smartphone live gestreamt wird. Zunächst musste ich kurz grinsen, dann blieb mir das Grinsen im Hals stecken. Ich musste an die Live-Streamings der Realität aus Paris Bataclan denken, an Cristchurch und andere mehr. Ob TSM hier auf einen schnellen Gag oder Medienkritik setzt, kann ich nicht beurteilen. Es war auf jeden Fall eine der interessantesten Szenen in der Neuverfilmung. Warum allerdings im tiefsten Texas ein Live-Streaming von zahlreichen Smartphone möglich ist, wissen die Drehbuchgötter.

Das Massaker im Bus ist eine schöne Verbeugung vor Braindead von Peter Jackson, aber die Rollen gut und böse sind hier vertauscht. Die Szene endet mit Humor. Leatherface wird mit dem Korkenzieher in Form der Kettensäge attackiert, nachdem Leatherface ein wenig Jack Nicholson aus Shining spielen durfte und die Tür zur Toilette zerlegte. 1974 lief TSM als Blutgericht in Texas, es wäre ein passender Titel für die Neuverfilmung 2022.

Leider ist die Überlebende Sally von 1974 in der neuen Rolle von der mir unbekannten Olwen Fouéré dargestellt, keine Laurie Strode, gespielt von Jamie Lee Curtis. Als Racheengel gegen Michael Myers ist Curtis eine bessere Schauspielerin und das Drehbuch gibt ihr in Halloween mehr Raum ihr Talent mit weißem Haar auszuspielen. So viel Glück wie Laurie hat Sally im Film dann am Ende auch nicht. Schade, wäre ein schöner Charakter für eine Fortsetzung gewesen. Der Showdown im Kino mit dem schönen Namen Wüsten-Beifuß (Sage Brush) bei dem einst der imaginäre Film Werewolves of the Alamo 2 lief, verläuft erwartungsgemäß samt dem obligatorischen Carrie-Ende, das uns Brian de Palma eingebrockt hat. Also Leatherface steht ja bereit für die Fortsetzung.

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Streaming verschärft persönliches Medienbudget

18. März 2020
Wie wird Kino im Streamingzeitalter überleben? Wie wird Kino im Streamingzeitalter überleben?

Der Kampf um das persönliche Medienbudget jedes Einzelnen nimmt weiter zu, wenn der Streamingdienst Disney+ am 24. März mit voller Wucht online geht. Rund 60 Euro kostet der Dienst im reduzierten Jahresabo. Mit dabei sind Filme von Marvel, Pixar, Disney, National Geographic und die Star Wars-Familie – allen voran Star Wars: The Mandalorian.
Damit wird es immer enger auf einem stark umkämpften Markt auf dem sich unter anderen Netflix, Amazon Prime Video, Apple TV+ und viele, viele andere tummeln. Und dann gibt es noch das klassische lineare Fernsehen mit einem zum Teil sehr starken Mediatheken-Angebot und dann wäre noch das Kino. Die Lichtspielhäuser haben im Hinblick auf Corona gerade ein Content-Problem. Zwar sind die Lichtspielhäuser aufgrund staatlicher Beschlüsse im Moment sowieso geschlossen, aber mit publikumsstarken Filmen sieht es eher mau aus. Der neue James Bond Stirb an einem anderen Tag No Time to die  wurde auf einen anderen Tag verschoben. Das war aber nur der Anfang: Disney verschob kurzerhand Mulan und kleinere Produktionen wie beispielsweise Berlin Alexanderplatz folgten.

James Bond verschoben. James Bond verschoben.

Wenn in Zeiten von Corona Zwangspausen zu Hause verordnet sind, wird Streaming steigen, der Markt wird sich kanibalisieren und neu verteilen. Es stehen weitere Streamingsidenste wie von Warner Bros./HBO mit HBO Max und NBC/Universal mit Peacock in den Startlöchern. Ich frage mich als Kinofan: Wo bleibt in diesem Verteilungskampf das Kino?

Mulan auch noch verschoben. Mulan auch noch verschoben.

Gilt der alte Riepl noch?
Ich denke, das Rieplsche Gesetz könnte noch immer greifen. Das so genannte Rieplsche Gesetz der Medien besagt, dass kein gesellschaftlich etabliertes Instrument des Informations- und Gedankenaustauschs von anderen Instrumenten, die im Laufe der Zeit hinzutreten, vollkommen ersetzt oder verdrängt wird. Auf gut Deutsch: Das Theater wurde nicht vernichtet durch das Kino. Das Kino wurde nicht vernichtet durch das Fernsehen. Das Fernsehen wurde nicht vernichtet durch Streaming. Allerdings sind die Märkte deutlich kleiner geworden. Und ich frage mich, ob das Rieplsche Gesetz in der digitalen Welt noch so gilt?
Wolfgang Riepl war einst Chefredakteur der Nürnberger Zeitung und formulierte 1913 seine Ideen. Das war vor dem Ersten Weltkrieg. Hat sich diese analoge Zeit nicht durch die digitale Zeit geändert?
Ich könnte mir vorstellen, dass Disney sein Streamingportal nutzt, um gegen höhere Gebühren Filmpremieren durchzuziehen und vom Kino als Vertriebskanal wegzulocken. Zudem hat Disney bereits verkündet, dass man Marvel-Streaming und Marvel-Kinofilme miteinander verbinden wird. Wer also das schwer durchschaubare Marvel Cinematic Universe MCU verstehen will, muss ins Kino gehen und Streaming schauen.

Wie wird das Kino der Zukunft? Wie wird das Kino der Zukunft?

Universal hat angekündigt, Neuveröffentlichungen online zur Verfügung zu stellen und dafür die gängigen Plattformen zu nutzen. Ein weiterer Sargnagel für das klassische Kino. Kino muss sich verändern und darf nicht nur ein klassisches Abspielen von neuen Filmen sein. Kino als Gemeinschaftserlebnis mag ich zum Teil: Ich hasse es, wenn Menschen mit Popcorn mir die Atmosphäre beim Film zerstören oder wenn Menschen während des Films quatschen. Ich war neulich zu ersten Mal im Arri Astor und hab einen Traum von einem Filmpalast erlebt (und viel Geld dafür bezahlt). Aber was will ich eigentlich für ein Kino der Zukunft?

Blu Ray
DVD
Laserdisc
Ich selbst bin flexibel und bin auch ein Freund von Datenträgern, auch wenn meine Familie mit meiner Sammelleidenschaft die Krise bekommt. Ich hatte Super 8, später Video2000 und VHS (inzwischen alles verkauft oder entsorgt), dann DVD, Blu ray und 4K-Videos. Im Moment habe ich meine Laserdisc-Sammlung wieder entstaubt und genieße den Retro-Flair vergangener Zeiten. Ich schaue Streaming und ich gehe gerne ins Kino. Aber mein Zeit- und Finanzbudget für Medien ist auch nicht erweiterbar. Und Bücher will ich auch noch lesen, in Konzerte gehen und Musik hören. Vielleicht wird einfach alles zuviel.

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Dracula im Film (7): Dracula (2020) – BBC/Netflix

13. März 2020

Dracula auf Netfflix.

Dracula auf Netfflix.

Als Fan von Dracula spitzte ich die Ohren als ich hörte, dass Netflix eine dreiteilige Miniserie über den Grafen aus den Karpaten anbot. Endlich hatte ich die Zeit, mir die drei Folgen der BBC auf dem Streamingdienstleister Netflix anzusehen. Ich war erfreut, dass es sich um eine Verfilmung des Bran Stoker-Stoffes drehen sollte, die zudem ins 21. Jahrhundert übertragen wurde.
Das erinnerte an die BBC-Serie Sherlock, die ich hervorragend fand. Es steckt auch das gleiche Team Steven Moffat und Mark Gatiss dahinter. Es gab immer wieder den Versuch Graf Dracula in die Neuzeit zu bringen. Dracula jagt Mini-Mädchen spielt 1972 im Swinging London und Die Herren Dracula beißt in Paris des Jahres 1976.
Der BBC-Netflix-Dreiteiler beginnt im viktorianischen Zeitalter, spielt allerdings in Ungarn und zeigt die bekannte Geschichte von Jonathan Harker. Der zweite Teil ist die Überfahrt Draculas nach England auf der Demeter und Teil drei spielt durch einen Clou in der Neuzeit.
Aus Professor Abraham van Helsing wurde Schwester Agatha van Helsing mit wunderbaren niederländischen Akzent. Die Schwester zweifelt aber an ihrem Glauben und ist auf der Suche nach Werten und konfrontiert Dracula mit ihrem Intellekt, scheitert aber an sich selbst. Ihrer Nachfolgerin Zoe Helsing geht es im dritten Teil nicht besser und geht mit unserem Lieblingsvampir in den Tod.
Der Graf selbst wird von Claes Bang gespielt. Er macht seine Rolle gut, kann auch dem Grafen durch eine Prise Humor und Feingeist einen neuen Dreh geben. Die Eindimensionalität eines eiskalten Draculas der Vergangenheit wird aufgebrochen. Und dennoch bleibt das Schauspiel blas. Zu keiner Zeit hat man bei dem Dreiteiler eine Spur von Horror oder zumindest ein wenig Gruselatmosphäre. Sein Dracula ist unterhaltend, hat unerwartete Wendungen, ist aber kein Horror.

Lächerlich ist eine Szene des ersten Teil, als sich ein nackter Dracula vor den Nonnen eines Kloster offenbart. Die Nonnen sind mit erhobenen Pflöcken bewaffnet, die nach oben gerichtet sind – das Phallus-Symbol lässt grüßen. Nette Idee, aber das ist B-Movie-Niveau, das die Mini-Serie nicht verdient hat.
Der Film und zwar der dritte Teil bricht mit der Tradition des Sonnenlichts und Kreuzen als Vernichter von Vampiren und Dracula kann die Sonne erleben, wird aber vom Krebs, einer zutiefst menschlichen Krankheit, getötet. Das ist ein absolut neuer Gedanken in die Welt von Dracula, ich bin mir aber nicht sicher, ob es mir als Traditionalist in Sachen Vampire gefällt. Interessant ist auch die Erklärung, warum Dracula zum Vampir geworden ist.
Nun, die Mini-Serie ist nicht schlecht, aber so richtig gefesselt hat mich die Sache auch nicht. Dafür fehlte mich etwas. Die Ausstattung ist viktorianisch und modern zugleich, das Drehbuch ist pointiert und hat Humor, der Sex ist kaum vorhanden und der Graf ist mir zu menschlich. Es gab neue Ideen, aber insgesamt warte ich auf eine wirklich gute Verfilmung des literarischen Stoffs.

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