Ja, ich habe auf diesen Film hingefiebert, weil ich die Thematik absolut faszinierend finde. Endlich Frankenstein von Guillermo del Toro, den ich gerne im Kino gesehen hätte, aber dann eben auf Netflix zu sehen bekam.
Guillermo del Toros Frankenstein (Netflix, 2025) ist eine leidenschaftliche Neuinterpretation von Mary Shelleys klassischem Roman – überraschend werkstreu und doch unverkennbar geprägt von del Toros Handschrift. Die Rahmenhandlung beginnt – wie in der Vorlage – im hohen Norden im Jahr 1857: Ein dänischer Polarkapitän (Lars Mikkelsen) stößt in der arktischen Eiswüste auf den geschwächten Wissenschaftler Viktor Frankenstein (Oscar Isaac) und eine gewaltige Kreatur (Jacob Elordi), die ihren Schöpfer unerbittlich jagt. Nachdem die Mannschaft das Wesen vorübergehend überwältigen kann, warnt Viktor eindringlich, das „Monster“ werde zurückkehren und nicht ruhen, bis es ihn vernichtet hat. Der erste Teil hatte mich schon gefesselt.
In Rückblenden entfaltet der Film Viktors Vorgeschichte und Obsession: Angetrieben vom traumatischen Verlust seiner Mutter Claire (die im Kindbett starb) verfällt Viktor dem Größenwahn, den Tod zu besiegen. Gegen die moralischen Bedenken seiner Zeitgenossen experimentiert er besessen mit der Erschaffung von Leben aus toter Materie. Ein wohlhabender Gönner, Henrich Harlander (großartig wieder Christoph Waltz), fördert Viktors unmenschliche Experimente aus eigenen Motiven und verschafft ihm die nötigen Ressourcen, um in einem gewaltigen, gotischen Turmlabor sein unheiliges Werk zu vollenden. In einer unvergesslichen Szene durchsucht Viktor ein schlachtfeldgleiches Leichenhaus nach „geeigneten“ Körperteilen und setzt in grotesker Präzision einen neuen Menschen aus Leichenteilen zusammen – begleitet von Alexandre Desplats bizarr märchenhaftem Score, der in ironischem Kontrast zu den schauderhaften Bildern steht. Leider gibt es den Score bisher noch nicht auf Vinyl.
Schließlich haucht Viktor einem namenlosen Geschöpf Leben ein. Doch was als Triumph über den Tod gedacht war, entpuppt sich rasch als tragische Schöpfung: Die Kreatur – ein empfindsames, aber von Beginn an gequältes Wesen – sucht verzweifelt nach Identität, Liebe und Zugehörigkeit in einer Welt, die es als abstoßendes Monstrum behandelt. Del Toros Film richtet den Fokus dabei stets auf die großen Fragen, die schon Mary Shelleys Roman durchzogen: Was bedeutet es, Mensch zu sein? Was heißt es, Schöpfer oder Geschöpf – Vater oder Sohn – zu sein, Liebe zu suchen und verstanden zu werden? Entsprechend durchzieht Frankenstein ein existenzielles Grundthema: die Ambivalenz von Leben und Tod, Schöpfung und Verantwortung. Wie die Romanvorlage verhandelt der Film den Zwiespalt zwischen wissenschaftlicher Hybris und moralischer Verantwortung, zwischen der Sehnsucht, Grenzen zu überwinden, und den Konsequenzen, ein „neues Leben in die Welt zu bringen“ . Del Toro bleibt dabei der literarischen Vorlage bemerkenswert treu und beleuchtet dennoch neue Facetten: Frankenstein wird zu einer „düsteren Meditation darüber, was Menschsein bedeutet“, der der Film jedoch einen unerwartet hoffnungsvollen Unterton abgewinnt. So zeigt das Drama eindringlich, dass das Leben zwar Leid und Schmerz mit sich bringt, aber zugleich Schönheit in Akzeptanz und Vergebung liegen kann. Diese Haltung – typisch für del Toros von Empathie für Monster geprägtes Erzählen – macht seine Frankenstein-Adaption zu einem zutiefst humanistischen Werk, das über bloßen Horror hinausgeht.
Der Vater-Sohn-Konflikt zwischen Schöpfer und Geschöpf
Im Zentrum von del Toros Interpretation steht explizit der Vater-Sohn-Konflikt zwischen Viktor und seiner Kreatur – sowohl auf der Handlungsebene als auch im übertragenen, metaphorischen Sinn. Del Toro selbst betont, dass er die Geschichte primär „als Erzählung von Vätern und Söhnen“ gelesen hat. Viktor Frankenstein ist hier mehr noch als in früheren Versionen ein “Vater”, der ein künstliches Kind in die Welt setzt – jedoch ohne Liebe, Verantwortung oder Mitgefühl. Die Kreatur wiederum erlebt sich als verlassenes Kind, das von seinem „Vater“ verstoßen und misshandelt wird. Diese dynamische spiegelt einen klassischen Generationenkonflikt wider: Viktor verlangt von seiner Schöpfung blinden Gehorsam wie ein tyrannischer Vatergott, der keine Widerrede duldet. Tatsächlich behandelt er sein erschaffenes Wesen anfangs bloß als seelenloses „Es“, das er in Ketten legt und isoliert, aus Angst vor dem Urteil der Außenwelt und um seine eigene Hybris zu schützen. Doch je mehr die Kreatur Bewusstsein, Sprache und sogar Bildung erlangt, desto stärker wächst in ihr das Empfinden, ein eigenständiges Wesen – sein Sohn – zu sein, das ein Recht auf Leben und Achtung hat. Die Konflikte eskalieren, als der „Vater“ Viktor letztlich sogar versucht, sein Geschöpf zu töten – die extremste Form der Zurückweisung. An diesem kritischen Wendepunkt dreht del Toro die Perspektive des Films: Nun darf der “Sohn” – die Kreatur – seine Seite der Geschichte erzählen. Dieser erzählerische Kniff, der an Mary Shelleys wechselnde Erzählerstimmen anknüpft, verleiht dem zweiten Filmteil eine zutiefst tragische, aber auch humanisierende Note.
Die Kreatur begehrt gegen ihren Schöpfer auf wie ein enttäuschter Sohn, der gegen einen allmächtigen, grausamen Vater rebelliert . Der vormals gefügige “Adam” lehnt sich gegen seinen “Gott” auf – ein zentraler Konflikt, der in del Toros Version ins Herz der Erzählung rückt. Diese Vater-Sohn-Thematik wird im Film auch jenseits der direkten Beziehung Viktor–Monster vielschichtig reflektiert. So findet die Kreatur in der Welt der Menschen kurzzeitig Ersatzväter: Etwa nimmt sie Zuflucht bei einem blinden alten Mann (David Bradley), der sie ohne Vorurteile aufnimmt und wie ein gütiger Vater in die Menschlichkeit einführt. In der Abgeschiedenheit von dessen Heim erlebt das Geschöpf erstmals Fürsorge, lernt sprechen, liest über Adam und Eva und schöpft Hoffnung auf Akzeptanz. Diese Episode – eine Reminiszenz an die berühmte Blindenhütte-Szene aus Bride of Frankenstein (1935) – zeigt, wie bedürftig nach Liebe und Anleitung das geschundene “Kind” ist, das Viktor nie anerkennen wollte. Doch auch diese Idylle zerbricht: Als die Kreatur die ganze grausame Wahrheit ihrer Entstehung erfährt, schlägt kindliche Verzweiflung in rasende Wut um. Voll Zorn verflucht das Geschöpf den „Vater“, der ihm ohne zu fragen Leben gegeben und damit ein ewiges Dasein voller Einsamkeit auferlegt hat. Indem Viktor ihn erschuf, hat er ihm unwissentlich Sterblichkeit und Frieden verwehrt – ein Leben ohne die Gnade des Todes, das die Kreatur als unerträgliche Qual empfindet. In diesem Sinne thematisiert der Film den Vater-Sohn-Konflikt auch philosophisch: Der “Vater” Viktor schenkt Leben, aber kein sinnerfülltes Dasein; der “Sohn” leidet an dieser ungewollten Existenz und macht dem Vater bittere Vorwürfe dafür.
Bemerkenswert ist, wohin del Toro diesen Konflikt letztlich führt. Anstatt – wie viele frühere Versionen – in auswegloser Tragödie zu enden, sucht der Film nach Erlösung durch Verständnis und Vergebung. Im finalen Aufeinandertreffen in der Arktis, wenn Schöpfer und Geschöpf einander ihre Erlebnisse und Gefühle schildern, durchbricht del Toro den Teufelskreis aus Vorwürfen und Vergeltung. Die Kreatur bringt das außergewöhnliche Mitgefühl auf, Viktor auf dem Sterbebett tatsächlich zu verzeihen. Dies ist der emotionale Höhepunkt des Films: Der „Sohn“ vergibt dem fehlbaren „Vater“ – ein Moment, der in Shelleys Roman so nicht vorkommt und der den Kern von del Toros eigener Aussage ausmacht. Der Regisseur hat betont, er wollte die „Kette des Schmerzes“, die von Vätern an Söhne weitergegeben wird, sichtbar machen und am Ende durch Vergebung durchbrechen. In Interviews beschreibt del Toro diese Deutung als zutiefst persönlich: Hätte er den Film in jüngeren Jahren gemacht, so sagt er, wäre es wohl nur das Klagelied eines Sohnes über seinen Vater gewesen – doch nun, selbst im Alter eines Vaters, erzähle er von der Sehnsucht nach Vergebung eines Vaters, „der ursprünglich selbst ein Sohn war und merkt, dass er seiner Rolle nicht gerecht wird“. Diese introspektive Sicht fließt direkt in den Film ein: Viktors Hybris und Scheitern wirken auch wie ein tragisches Erbe – ein unbewältigter Schmerz, den er an sein „Kind“ weitergibt. Erst indem das Geschöpf diesen Kreislauf mit einem Akt der Vergebung beendet, wird ein Ausweg aus der generationsübergreifenden Schuld sichtbar.
Im übertragenen Sinne steht der Vater-Sohn-Konflikt hier also für generelle Muster von Versagen und Vergebung zwischen Generationen. Frankenstein erzählt davon, wie schwer es ist, als Vater die eigenen „Schatten“ nicht an die Kinder weiterzugeben, und wie befreiend es sein kann, diesen Teufelskreis von Vorwürfen und Wut zu durchbrechen. So findet del Toro in der finsteren Mythosvorlage eine zutiefst menschliche Botschaft: dass am Ende Verständnis und Vergebung möglich sind, selbst zwischen Schöpfer und Geschöpf, Vater und Sohn. Dieser versöhnliche Unterton – „einer meiner hoffnungsvollsten Schlusspunkte überhaupt“, wie del Toro ihn nennt – hebt den Film deutlich von früheren, oft nihilistischeren Frankenstein-Adaptionen ab.
Filmhistorische Bezüge
Del Toros Frankenstein ist nicht nur ein Einzelwerk, sondern steht bewusst im Dialog mit der reichen filmhistorischen Tradition der Frankenstein-Thematik und des klassischen Horrorfilms. Der Regisseur, selbst bekennender Monsterliebhaber, hat Mary Shelleys Schöpfung als „sein persönliches heiliges Buch“ bezeichnet – schon als Kind war er besessen von Boris Karloffs ikonischer Verkörperung des Monsters aus den Universal-Studios der 1930er. Es verwundert daher nicht, dass sein Film zahlreiche Anspielungen und Hommagen an frühere Adaptionen enthält, zugleich aber traditionelle Motive weiterentwickelt.
Besonders deutlich erkennbar sind die Einflüsse der Universal-Horror-Klassiker unter Regisseur James Whale. Del Toro orientiert sich in Stimmung und Figurenzeichnung an Whales Frankenstein (1931) und Bride of Frankenstein (1935), die erstmals das Monster als fühlendes Wesen mit tragischer Seele darstellten. Glenn Kenny hebt hervor, dass del Toro Whales Ansatz der Humanisierung des Geschöpfs noch erweitert und vertieft hat. Visuelle Zitate an Whales Filme finden sich zuhauf: Vom gewaltigen Turm-Laboratorium mit prasselnden Elektrizitätsapparaturen bis hin zur berühmten Blindenhütte-Sequenz (im Original freundet sich das Monster mit einem blinden Einsiedler an) beschwört del Toro die Atmosphäre der 30er-Jahre-Universalfilme . Kenner „werden visuelle Anleihen bei Whale erkennen“, so Kenny . Doch wichtig ist: Frankenstein (2025) verlässt sich nicht auf bloße Nostalgie oder augenzwinkernde Zitate. Del Toro „lehnt sich nicht zu sehr in seine Bewunderung der Filmtradition“, sondern erzählt die Geschichte ernsthaft und leidenschaftlich, ohne ironisches Augenzwinkern. So ehrt er Whale, indem er dessen Geist – den empfindsamen, poetischen Horror – weiterführt, statt nur oberflächliche Referenzen einzustreuen. Ein Beispiel ist das sprechende Monster: Anders als Karloffs stummes, grunzendes Geschöpf darf Elordis Kreatur in del Toros Fassung ausdrucksstark sprechen und lesen. Damit kehrt der Film zu Shelleys Romanfigur zurück – einem eloquenten, philosophierenden Wesen – und korrigiert das gängige Popkultur-Bild des stummen Monsters. Dies zeigt del Toros Anspruch, die klassischen Vorbilder liebevoll zu zitieren, aber zugleich zu übertreffen, indem er Aspekte beleuchtet, die früher vernachlässigt wurden.
Neben Whale spürt man auch den Einfluss der farbintensiven Hammer-Horror-Adaptationen der 1950er und 60er Jahre. Filme wie The Curse of Frankenstein (1957) mit Peter Cushing brachten erstmals blutige Details und schillernde Gothic-Bilder in die Frankenstein-Filmwelt – Elemente, die del Toro ebenfalls aufgreift. Sein Frankenstein verbindet die düstere Gotik der Universal-Ära mit der „reißerischen Farbpalette und Melodramatik“ der Hammer-Filme. So scheut del Toro nicht vor expliziterem Grauen zurück: Der Anblick der „zusammengeflickten Leichenteile“ und die ganze Schöpfungssequenz sind in ihrer makabren Detailfülle deutlich näher am Hammer-typischen Schauer als an Whales eher zurückhaltender Darstellung. Auch in der Charakterzeichnung Viktors als zunehmend skrupelloser Wissenschaftler, der über Leichen geht, schwingt etwas von Cushings schonungsloser Frankenstein-Interpretation mit. Dennoch meidet del Toro plakative Effekthascherei: Gewalt und Schrecken dienen stets der Tragik der Geschichte und der Figurenzeichnung, nie Selbstzweck. Gerade dadurch entwickelt er die klassischen Vorbilder weiter – er fügt dem bekannten Frankenstein-Mythos neue seelische Tiefe hinzu, anstatt bloß Altbekanntes zu reproduzieren.
Darüber hinaus zollt die Inszenierung auch dem deutschen Expressionismus und weiteren frühen Horrorklassikern Tribut. Visuell beschwört del Toro immer wieder expressionistische Stimmungen herauf: verzerrte Licht- und Schatteneffekte, die die innere Zerrissenheit der Figuren spiegeln. Insbesondere Viktors Labor wird mit dramatischen Schattenspielen und scharfem Hell-Dunkel kontrastiert in Szene gesetzt – ein bewusster Verweis auf Meilensteine wie Das Cabinet des Dr. Caligari (1920), wo extremer Schattenwurf Wahnsinn und Alptraum symbolisierte . Wenn die riesenhafte Silhouette der Kreatur in einem flackernden Kellergewölbe auftaucht, fühlen wir uns an die unheimlichen, verzerrten Bilder der Stummfilm-Ära erinnert. Ebenso arbeitet del Toro mit klassischen Gothic-Versatzstücken: Verwunschene Friedhöfe bei Sturm, kerzenbeleuchtete Schlossgemächer und hochaufragende, turmbewehrte Gebäude entstammen direkt der Schauerromantik, die schon Shelleys Roman prägte. Indem der Film „Turm-Burgen, Kerzenschein und sturmgepeitschte Friedhöfe“ zeigt, beschwört er das gotische Erbe auf der Leinwand herauf, das seit 200 Jahren immer neue Filmemacher inspiriert. Hier knüpft del Toro auch bewusst an die Ikonografie von Whales 1931-Verfilmung an, die Shelleys neblige Berglandschaften in „gewaltige Labor-Sets“ verwandelte.
Zahlreiche weitere filmische Anklänge lassen sich ausmachen: So erinnert die teilweise verhüllte, narbige Physiognomie der Kreatur an den maskierten Phantom der Oper (1925) – ein Gesicht, das Schrecken und Tragik zugleich in sich trägt. Auch moderne filmische Einflüsse blitzen auf: Del Toros Erzählstruktur mit Rückblenden und wechselnden Perspektiven evoziert eine Art psychologischen Horror, der an neuere Thriller erinnert (beispielsweise wurde Martin Scorseses Shutter Island als Vergleich angeführt). Doch im Kern ist Frankenstein (2025) vor allem eine Liebeserklärung an die Monsterfilme vergangener Zeiten. Del Toro verwebt „jahrzehntelange visuelle Traditionen des Horrorkinos: expressionistische Schatten, gothic-Grandeur, das Wissenschaftsblasphemie-Motiv der 1930er und die tragischen maskierten Monster“ zu etwas Eigenem. Damit positioniert sich der Film filmhistorisch sowohl als Hommage wie auch als innovativer Beitrag: Ein Werk, das die Vergangenheit reflektiert und mit neuen Ideen belebt. In seinem Frankenstein stecken überdeutlich die Inspirationen der filmischen Vorväter – doch del Toro „mischt beide Ansätze und fügt seine eigene Betonung auf tragische Schönheit hinzu“. Dadurch gelingt ihm ein bemerkenswertes Kunststück: Seine Version wirkt vertraut und doch neuartig, zutiefst respektvoll gegenüber den Vorbildern und trotzdem unverkennbar von persönlicher Vision getragen.
Visuelles und stilistisches Konzept
Visuell reiht sich Frankenstein nahtlos in Guillermo del Toros Œuvre ein, das für opulente Bildgestaltung, liebevolles Produktionsdesign und eine märchenhaft-düstere Atmosphäre bekannt ist. Gleichzeitig setzt der Film einige eigene Akzente und variiert bekannte Stilmittel, gerade im Vergleich zu Werken wie Crimson Peak (2015), Pans Labyrinth (2006) oder The Shape of Water (2017).
Kameraarbeit und Inszenierung
Del Toros Stamm-Kameramann Dan Laustsen, der bereits Crimson Peak, The Shape of Water und Nightmare Alley fotografierte, sorgt auch in Frankenstein für atemberaubende Bildkompositionen. Die Kamera ist ständig in Bewegung – sie gleitet und schwebt förmlich durch die prächtigen Settings, was dem Zuschauer ein Gefühl verleiht, durch del Toros weitläufige Welt zu treiben. Dieses dynamische „Mitschwimmen“ erinnert an die fluiden Kamerabewegungen in The Shape of Water, wo oft ein schwereloser, wasserähnlicher Effekt erzeugt wurde. In Frankenstein nutzt Laustsen die Bewegung, um die Schauplätze – vom eisigen Schiffdeck über das prächtige Anwesen der Frankensteins bis zum unheimlichen Labor – in voller Pracht zu enthüllen . Jeder Kameraschwenk offenbart dabei Details und Tiefe der Szenerie, ähnlich wie Crimson Peak mit schwelgerischen Fahrten durch das viktorianische Spukhaus Allerdale Hall die opulente Ausstattung zelebrierte. Ergänzt wird dies durch einen bewussten Einsatz von Licht und Schatten: Chiaroscuro-Effekte verleihen vielen Szenen einen malerischen, kontrastreichen Look. Etwa tauchen Schlüsselmomente – wie die Kreatur, die Viktors Braut Elizabeth in ihrem blutbefleckten Hochzeitskleid hält – in ein Spiel aus hellen und dunklen Flächen, das sofort ins Auge sticht. Ein anderes Beispiel ist das Bild von Viktors toten Mutter Claire, deren bleicher Leichnam in einem offenen Sarg voller roter Rosen aufgebahrt ist, während leise Schneeflocken herabfallen. Dieses makabre, aber ästhetisch durchkomponierte Tableau kontrastiert Viktors idealisierte Vorstellung von Reinheit mit der morbiden Realität – ein typisches Gothic-Motiv, das an viktorianische Gemälde oder an del Toros eigene Inszenierung in Crimson Peak (wo Blut und Schnee in ähnlicher Weise kontrastiert wurden) erinnert. Insgesamt demonstrieren solche „malerischen Motive“ del Toros und Laustsens Gespür für die Traditionen der Gothic-Ästhetik, wie sie auch früheren Filmen des Regisseurs zugrunde liegt.
Ausstattung, Setdesign und Farbdramaturgie
Frankenstein besticht durch ein ausgefeiltes Produktionsdesign, das historische Authentizität mit del Toros Sinn für das Fantastische verbindet. Jedes Set ist bis ins Detail ausgestattet – von den verwitterten Steinmauern in Viktors geheimem Turmlabor bis zu den reichen Textilien der Salons und Ballkleider im 19. Jahrhundert. Gleichzeitig sind die Bühnenbilder so gestaltet, dass sie ikonische, fast archetypische Bilder erzeugen. Del Toro erwähnte in einem Interview, dass er das Labor „fast wie eine Bühne“ entworfen hat, mit klaren, eindringlichen Formen (beispielsweise einem riesigen Kreuz, an dem ein Kadaver wie an einem Altar hochgezogen wird) – im Gegensatz zu Crimson Peak, wo er jedes Eckchen mit detailverliebter Ausstattung gefüllt hatte (dort „Detail auf Detail auf Detail“). In Frankenstein dominieren stattdessen große, symbolträchtige Strukturen: Viktors finsterer Turm etwa wirkt wie eine gotische Kathedrale des Wahnsinns, ein zerfallendes Monument voll dunkler Geheimnisse. Diese Architektur und die umgebende wilde Landschaft rufen unweigerlich Erinnerungen an das Anwesen aus Crimson Peak oder an die unterirdischen Gemäuer in Pans Labyrinth wach. In all diesen Filmen erschafft del Toro räumliche Spiegelbilder der Figurenseelen: Hier wie dort wird an den Gemäuern der Verfall und die Verderbnis sichtbar, die den Protagonisten innerlich droht. Doch während Crimson Peak als Kammerspiel fast vollständig in einem einzigen, labyrinthartigen Spukhaus spielte, weitet Frankenstein den Horizont: Der Film wechselt zwischen opulenten viktorianischen Interieurs, schneebedeckten Naturkulissen und dem klaustrophobischen Laboratorium. Dadurch entsteht ein episches Gefühl von Weite, das man so in del Toros früheren Gothic-Werken selten hatte.
Ein herausragendes Merkmal ist die Farbdramaturgie. Del Toro entschied bewusst, Frankenstein nicht in verwaschenen Sepiatönen eines typischen Kostümdramas zu halten. Stattdessen strotzt der Film vor kräftigen, symbolischen Farben. Die Palette wird von eigenwilligen Kombinationen dominiert: „türkisgrüne und glühende Orangetöne“ bestimmen viele Szenen und verleihen der Geschichte eine fast andereweltliche Stimmung. Diese ungewöhnliche Farbwahl unterscheidet Frankenstein von den eher gedämpften Erdtönen in Pans Labyrinth oder den schwarz-rot-goldenen Tönen in Crimson Peak. Tatsächlich erinnern die Türkis- und Orangenuancen ein wenig an The Shape of Water, wo del Toro ebenfalls mit Grün-/Blau-Tönen (für das Alltägliche und Fremde) und warmem Gelb/Orange (für das Menschliche und die Liebe) arbeitete. In Frankenstein scheinen die leuchtenden Orange-Töne häufig mit Feuer, Kerzenlicht und Sonnenaufgängen assoziiert – ein Hoffnungsschimmer in der Dunkelheit – während kaltes Grünblau die unnatürliche Existenz der Kreatur und die nächtliche Welt des Labors untermalt. Zusätzlich setzt del Toro seine bekannten Signalfarben ein: „Überall finden sich seine geliebten Rottöne und pechschwarzen Schatten“. So erstrahlen z.B. Viktors Visionen von engelsgleichen Wesen in einem unheilvollen Karmesinrot, und Blut kontrastiert immer wieder auffällig mit Schnee oder blassem Licht . Wie schon in Crimson Peak (wo rote Tonerde und Gespenster die Szenerie durchzogen) nutzt del Toro Rot und Schwarz hier für eine traumwandlerische Gothic-Atmosphäre – „ein visueller Alptraum, in dem man dahinschwelgen kann“. Bemerkenswert sind auch die Kostüme: Anstatt historisch steif und gedeckt zu sein, sind Viktors Kleidung und die Garderobe der anderen Figuren „prächtig, voller Farbe und sogar mit modernem Flair“ gestaltet. Del Toro wollte ausdrücklich keine blass-pastellige Kostümfilm-Ästhetik, sondern „pompöse Mode mit viel Swagger“ – ein Ansatz, der bereits in Crimson Peak (opulente viktorianische Kleider) oder The Shape of Water (knallgrüne Bonbon-Pie und knallrote Accessoires) zu sehen war. Hier in Frankenstein betont die farbenfrohe Pracht vor allem Viktors exzentrisches Genie und die Lebenskraft, die er verzweifelt zu meistern sucht.
Kreaturendesign und Effekte
Wie in all seinen Filmen legt del Toro großen Wert auf das Creature Design – und hier konnte er endlich sein Traummonster erschaffen. Die Kreatur in Frankenstein ist ein Meisterwerk praktischer Effekte und Maskenbildnerei. Mit Hilfe aufwendiger Prosthetics wird Jacob Elordi in ein großgewachsenes, narbenübersätes Wesen verwandelt, das gleichermaßen Furcht einflößt wie Mitleid erregt. Das Design ist näher an Mary Shelleys Beschreibung als die klassischen flachköpfigen Karloff-Darstellungen: Del Toros Monster wirkt wie ein zusammengeflicktes Puzzle menschlicher Körper – „sein Torso sieht aus wie zusammenstoßende tektonische Platten“, schrieb ein Kritiker bewundernd. Diese krude körperliche Konstruktion spiegelt sich sogar subtil im Kostümbild: Ein grünes Kleid von Mia Goths Figur Elizabeth etwa weist ein Muster aus aneinandergedrückten Inseln auf, was optisch an die Narbenplatten der Kreatur erinnert. Ich sah sogar Ridleys Scotts Prometheus im Film wieder.
Solche visuelle Spiegelungen zeigen die Sorgfalt, mit der del Toros Team (u.a. Szenenbildnerin Tamara Deverell und Kostümbildnerin Kate Hawley) gearbeitet hat. Ganz wie bei del Toros früheren ikonischen Kreaturen – ob der leichenbleiche Pale Man und der Faun in Pans Labyrinth oder der Amphibienmensch in The Shape of Water – setzt auch Frankenstein auf greifbare, handgemachte Effekte. Die physische Präsenz der Kreatur ist in jeder Szene spürbar und konsistent beeindruckend, was die emotionale Verbindung zum Publikum verstärkt. Del Toro inszeniert das Monster mit einer Mischung aus Schauder und Empathie: In manchen Momenten ist es ein furchterregender Verfolger im Stil klassischer Horror-Ungeheuer, doch schon im nächsten zeigt eine zarte Geste – etwa wenn das Wesen behutsam eine kleine Maus in den Händen hält – die angeborene Sanftheit und Verletzlichkeit im Inneren. Diese Ambivalenz im Monstercharakter kennt man auch aus The Shape of Water, wo das fischähnliche Geschöpf zugleich unheimlich und liebenswert war. Tatsächlich bemerken Beobachter, dass del Toros Frankenstein-Kreatur „dem Amphibienmann aus Shape of Water näher ist als den früheren schlurfenden Monsterdarstellungen“ – beide sind furchterregend und doch wunderbar menschlich in Geist und Auge.
Vergleich mit früheren Werken
Betrachtet man Frankenstein im Kontext von del Toros Filmografie, erkennt man einerseits viele wiederkehrende Handschriften, andererseits aber auch Weiterentwicklungen. Themensetzungen wie das Aufbegehren gegen Autorität und der unschuldige Blick auf Monstrosität sind schon in Pans Labyrinth zentral – dort rebelliert die junge Ofelia gegen ihren sadistischen Stiefvater (eine Art monströser Vaterfigur), hier stellt sich die Kreatur gegen ihren Schöpfer. In beiden Fällen plädiert del Toro für Ungehorsam gegenüber tyrannischer Autorität, ein Motiv, das er selber als wiederkehrend in seinen Filmen erkannt hat. Visuell-teatralische Elemente wie die kreisförmige Bildsprache tauchen ebenfalls erneut auf: Wie schon in Crimson Peak oder Nightmare Alley (wo runde Fenster und Spiralen Schicksalskreise andeuteten) arbeitet del Toro auch hier mit Kreis-Motiven. Tatsächlich beginnt Frankenstein mit einem Sonnenaufgang und endet mit einem Sonnenaufgang – ein bewusster Kreis, der geschlossen wird . Diese Symbolik unterstreicht den Zyklus von Schöpfung und Vergebung, der durchlaufen wurde, und findet Entsprechungen in den von del Toro geliebten Wiederholungsmotiven früherer Filme (z.B. die zyklische Erzählstruktur in The Shape of Water, wo Anfang und Ende im Wasser sich spiegeln).
Gleichzeitig wagt del Toro in Frankenstein stilistisch Neues. Insbesondere der Tonfall des Finales – bittersüß, aber hoffnungsvoll – sticht hervor. Wo Pans Labyrinth in tragischer Erlösung endete und Crimson Peak die Heldin traumatisiert, aber lebend zurückließ, wo sogar The Shape of Water die finale Vereinigung der Liebenden ins Fantastisch-Ungesicherte verlagerte, da gönnt Frankenstein seinem Monster eine ungewohnt optimistische Perspektive. Nach all dem Leid glaubt die Kreatur am Ende, „dass das Leben – wie die Sonne – erneut aufgehen wird und vielleicht ein Platz für sie in dieser neuen Welt existiert“. Dieser Hoffnungsschimmer fügt sich durchaus in del Toros romantische Ader (schon Shape of Water feierte die Liebe zwischen Außenseitern), doch hier wirkt er noch bewusster als Aussage über Vergebung und menschliche Imperfektion. Del Toro lässt seine Figuren am Ende Frieden schließen mit der Unvollkommenheit des Daseins: „Das Leben ist unperfekt, und der Film schließt damit Frieden – Menschsein heißt, den Anderen sehen zu können“, so umschrieb er seine Intention. Damit setzt Frankenstein einen lichten Schlusspunkt in del Toros Œuvre der „schönen Monster“ – ein Schlussakkord, der sich trotz aller Tragik fast versöhnlicher anfühlt als die Melancholie früherer Werke.
auch auf Bluray.
hat jetzt Bear McCreary komponiert. Den ersten Teil komponierte noch der Franzose Alexandre Desplat zu 
. Viele werden Bear McCreary noch von seinen Filmmusiken zu den TV-Serien Battlestar Galactica und The Walking Dead kennen.
annehmen würde. Heraus kam nicht Godzilla, sondern eine Echse, die sich durch Manhattan bewegte und ihre Eier im Madison Square Garden ablegte. Das Ende war natürlich offen für eine Fortsetzung, die aber gottlob nie eintrat. Der Film lief international erfolgreich in den Kinos. Er spielte weltweit über 370 Millionen Dollar ein. Dem standen Produktionskosten von ca. 125 Millionen Dollar gegenüber. Und dennoch mochte ich den Film nicht. Es lag wahrscheinlich daran, dass es der erste Godzilla-Film war, der außerhalb Japans produziert wurde und nicht die japanische Seele traf. Godzilla heißt im Film Godzilla übrigens nicht Godzilla, sondern wird nur GINO genannt.
aus dem Jahr 2016 empfohlen. Es war der erste japanische Godzilla-Film seit 2004 und ein wahrer Hochgenuss für Fans.
aus dem Jahr 2014 eine hervorragende US-Version des Themas. Edwards hatte mit seinem preisgünstigen Spielfilmdebüt „Monsters“ bewiesen, dass er mit wenig Geld viel Atmosphäre schaffen kann. Das Reboot ging vorsichtig mit dem japanischen Original um und Godzilla-Fans auf der ganzen Welt dankten es dem Regisseur. Das Monster blieb aber meist im Dunkel. Die Tricks kamen von den Spezialisten von Weta, die ihr Handwerk verstehen. Teile des Special Effect-Teams von Herr der Ringe schufen unter der Leitung von Jim Rygiel eine hervorragende Arbeit. Und auch das Münchner Unternehmen Scanline durfte seine Arbeit zeigen. Drehbuch, Stimmung, Sound, Effekte – bei diesem Film passte alles zusammen. Godzilla war wieder im Herzen der Fans.
zum neuen Godzilla gekauft. Wirklich eindrucksvoll. Wer sich für Sketches und Zeichnungen interessiert, findet hier eine wahre Fundgrube an Information.
mit dem Oscar für beste Filmmusik ausgezeichnet und wer den Score hört, der weiß warum. Er ist wirklich wunderschön und eine Bereicherung.
eher langweilig finden. Sie greifen dann doch lieber zu Star Wars, Batman und Indiana Jones. Und auch das Lego-Spielzeug von Harry Potter kommt nicht so gut an, wie ich gedacht habe. Die Figur des Rubeus Hagrid habe ich mal geschenkt bekommen als ich über ein Lego-Fußballstadium berichtete. Rubeus Hagrid war damals Brasilienfan – zumindest hatte die Figur Rubeus Hagrid eine brasilianische Fahne in der Hand. Die Figur steht heute auf meinem Schreibtisch, aber die restlichen Harry Potter-Bausätze lockten meine Kinder nicht. Wir bleiben in der Lego Star Wars-Welt – ohne Harry Potter.
zeigt die Jagd auf Bin Laden, der für den 11. September verantwortlich ist.
von Alexandre Desplat zu diesem Film gekommen bin. Beim ersten Ansehen war ich über die Kühle dieses Films fasziniert. Es wird die Geschichte der jungen CIA-Agentin Maya und ihrer Jagd auf Al-Qaida-Führer Osama bin Laden erzählt. Der Film zeigt die Rückschläge und die Ausdauer der Agentin, die schließlich zum Aufspüren des Kopfes hinter dem 11. September steckte. Mich hat der Film fasziniert und abgeschreckt. Abgeschreckt, weil er die Foltermethoden der USA drastisch darstellt. Der Einsatz von Waterboarding, um Informationen aus den Gefangenen herauszupressen – wie wird das gesehen?. Und wie Reaktion der US-Folterer nachdem US-Präsident Obama die Folter einstellen ließ. Der Film spricht das Dilemma der CIA an. Darf der Mensch foltern, um wichtige Informationen aus Terroristen oder Verdächtigen herauszupressen?
an. Alexandre Desplat hat die Musik komponiert und ich entdeckte Alexandre Desplat immer mehr für mich. Er ist über die Jahre sehr gereift. Der Soundtrack ist ein harmonischer Score und ich werde ihn zum Geburtstag der Queen abspielen. Und ich höre mir den wunderbaren 
von ihm an, der thematisch ja auch zur Queen passt.
ist hervorragend, reicht aber nicht an frühere Werke heran, die aus der Feder von Williams stammen. Das bedeutet nicht, dass der Score zu Star Wars The Force Awakens irgendwie schlecht ist. Er ist nur nicht so perfekt wie andere Kompositionen von ihm und bei weitem besser als was sonst so auf dem Markt ist.
in der Plastikhülle daher kommt. Mehr Musik ist auf der Deluxe-Version nicht enthalten. Also klassische Geldmacherei des Disney-Konzerns.
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und 
wurden komponiert von Altmeister John Williams und sind über jeden Zweifel erhaben. Teil 4 
wurde von Patrick Doyle beigesteuert und dann folgten zwei Soundtracks von Nicholas Hooper 
und 
, die ich allesamt nicht berauschend finde.
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(gut) und eine so genannte Ultimate Edition von 
mit drei CDs (sehr gut). Letztere Ultimate Edition ist auf 3000 Exemplaren limiert und wer Glück hat, sollte sie sofort erwerben. Es lohnt sich.
ablieferte, hörte ich etwas genauer hin. Die bisher drei Sherlock-Soundtracks haben mir trotz ihrer Kürze gefallen. Ich beschloss, den Komponisten wieder mehr Aufmerksamkeit zu widmen.
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