Sergio Corbuccis „Django“ von 1966 zählt zu den Filmen, die den Italo-Western nicht nur geprägt, sondern radikal erneuert haben. Mit Franco Nero in der Titelrolle entstand eine Figur von ikonischer Wucht: ein schweigsamer Antiheld, getrieben von Rache, gefangen zwischen Einsamkeit und moralischer Unschärfe – ein Mann, der mehr Abgrund als Hoffnung in sich trägt. Der nächste Film in meiner Western-Matinee am 28. Dezember 2025 im Scala-Kino Fürstenfeldbruck. Ich bespreche und zeige den Clint Eastwood-Western Erbarmungslos. Karten gibt es hier.
Schon die berühmte Anfangssequenz, in der Django einen Sarg durch den Schlamm einer trostlosen Grenzstadt zieht, entfaltet eine verstörende Symbolkraft. Sie steht für den Zerfall des amerikanischen Mythos, für eine Welt, in der Leben und Tod, Schuld und Erlösung untrennbar ineinander übergehen. Hier die Aufzeichnung meines Vortrags.
Corbucci entwirft ein Amerika, das mit den heroischen Bildern des klassischen Westerns nichts mehr gemein hat. Statt weiter Landschaften und klarer Ehrenkodizes herrschen Morast, Gewalt und Hoffnungslosigkeit. Die Stadt, in der Django ankommt, wird zum Sinnbild einer zerfallenen Ordnung. Zwei rivalisierende Gruppierungen bestimmen das Geschehen: auf der einen Seite brutale, rassistische Südstaatenmilizionäre, auf der anderen mexikanische Revolutionäre. Zwischen diesen Fronten bewegt sich Django als zynischer Einzelgänger, der weder Partei ergreift noch moralische Gewissheiten kennt – einzig sein persönlicher Rachefeldzug treibt ihn voran.
Die Darstellung von Gewalt war zur Entstehungszeit des Films revolutionär. „Django“ zeigt sie roh, überhöht und zugleich von eigentümlicher Ästhetik. Corbucci inszeniert das Töten als groteskes Ritual einer Welt, in der moralische Maßstäbe längst aufgehoben sind. Besonders eindringlich ist die Szene, in der Djangos Hände zertrümmert werden: ein Akt der Entmachtung, der den vermeintlichen Helden bricht und ihn zugleich zutiefst menschlich erscheinen lässt. Django ist kein unverwundbarer Revolvermann, sondern ein Verwundeter, der seinen letzten Kampf aus nackter Verzweiflung führt.
Über seine stilistische Radikalität hinaus ist der Film auch politisch lesbar. Geprägt von den gesellschaftlichen Spannungen der 1960er-Jahre nutzt Corbucci den Western als Allegorie auf Macht, Unterdrückung und Gewaltstrukturen. Die Südstaatenmilizionäre mit ihren roten Kapuzen erinnern unübersehbar an den Ku-Klux-Klan; ihre Brutalität ist ideologisch aufgeladen und zutiefst rassistisch. Djangos Widerstand wird so zum Kampf des Individuums gegen ein System – ein zentrales Motiv des politisch geprägten Italo-Westerns.
Untrennbar mit der Wirkung des Films verbunden ist die Musik von Luis Bacalov. Das Titellied „Django“, gesungen von Rocky Roberts, verleiht dem Film eine melancholische, beinahe sakrale Grundstimmung und bildet einen eindrucksvollen Kontrast zur schmutzigen, gnadenlosen Bildwelt.
Franco Nero prägt die Figur mit einer Mischung aus kühler Eleganz und stiller Verlorenheit. Sein Blick, seine sparsamen Gesten und die kontrollierte Körperhaltung machen Django zum Prototyp des einsamen Rächers – ein Archetyp, der spätere Westernfiguren ebenso beeinflusste wie Quentin Tarantinos moderne Neuinterpretation.
In der Rückschau steht „Django“ heute gleichberechtigt neben den Klassikern Sergio Leones – allerdings dunkler, kompromissloser und politischer. Corbuccis Film ist weniger Abenteuergeschichte als Abgesang auf die Mythen des Westens. Schlamm, Wind und Blut werden zur ästhetischen Sprache eines Genres, das Schönheit im Verfall sucht.
Verpassen Sie diesen Meilenstein des Italo-Westerns nicht. „Django“ ist ein visuell kraftvoller, moralisch vielschichtiger und bis heute verstörend aktueller Film. Trotz seines geringen Budgets entfaltet er eine enorme Wirkung und bleibt ein düsteres Gedicht über Rache, Schuld und Einsamkeit.
Der nächste Film in meiner Western-Matinee am 28. Dezember 2025 im Scala-Kino Fürstenfeldbruck. Ich bespreche und zeige den Clint Eastwood-Western Erbarmungslos. Karten gibt es hier.
Der Film „Der Partyschreck“ („The Party“) aus dem Jahr 1968 ist eine der berühmtesten Komödien mit Peter Sellers und gilt bis heute als Meisterstück des Slapstick-Humors und der Improvisationskunst. Ich besprach den Film in meiner Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck. Die nächste Matinee am Sonntag, 21. Dezember ist der Weihnachtsklassiker Schöne Bescherung. Karten für das Event gibt es hier.
Unter der Regie von Blake Edwards, der bereits mit der „Pink Panther“-Reihe Comedygeschichte geschrieben hatte, entfaltet sich eine anarchische, episodenhafte Handlung, die weniger auf eine ausgefeilte Story als vielmehr auf situativen Witz, Timing und die Präsenz seines Hauptdarstellers setzt. Hier die Aufzeichnung meines Vortrags.
Im Mittelpunkt steht der indische Schauspieler Hrundi V. Bakshi, ein unbeholfener, aber gutmütiger Statist, der am Set einer großen Hollywoodproduktion ein Desaster nach dem anderen auslöst. Eigentlich sollte er daraufhin auf die berüchtigte schwarze Liste des Studios gesetzt werden. Durch ein bürokratisches Versehen landet sein Name jedoch nicht auf der Verbotsliste, sondern auf der Einladungsliste zu einer mondänen Party des Produzenten. Damit beginnt der eigentliche Kern des Films: eine Nacht voller Missgeschicke, chaotischer Verwicklungen und sozialer Fauxpas, die Bakshi unbeabsichtigt auslöst.
Die Party, die in einem luxuriösen Anwesen in den Hollywood Hills stattfindet, bildet die Bühne für eine lose Abfolge humoristischer Episoden. Bakshi versucht verzweifelt, sich in die glamouröse Gesellschaft einzufügen, doch seine Unbeholfenheit führt immer wieder zu Katastrophen: Er zerstört ein automatisiertes Bedienpult, löst mit seinem Schuh eine Wasserfontäne aus, missversteht kulturelle Codes der Dandys und Starlets oder gerät in Situationen, die die Absurdität der oberflächlichen Filmbranche entlarven. Viele Gags basieren auf leisen Gesten, Pausen und kleinen Reaktionen – ein Markenzeichen von Sellers, der den schüchternen, höflichen Bakshi mit viel empathischem Humor spielt.
Blake Edwards nutzt die Party als Mikrokosmos für Hollywoods Eitelkeiten und die gesellschaftlichen Kontraste der späten 1960er-Jahre. Die Satire bleibt dabei leichtfüßig, niemals bösartig, und steigert sich langsam zu einem immer größeren Chaos, das schließlich in einer wilden Schaumparty gipfelt. Besonders bemerkenswert ist die visuelle Komik: lange Einstellungen, sorgfältig komponierte Räume und die zunehmende Absurdität der Ereignisse machen den Film zu einer Art modernem Stummfilm, in dem Dialoge zwar vorkommen, aber die visuelle Erzählung dominiert.
„Der Partyschreck“ ist nicht nur wegen seines Slapsticks legendär, sondern auch wegen seiner Improvisationen. Große Teile des Films basieren auf spontanen Ideen von Sellers, dessen Spiel die Mischung aus Unschuld und komischer Katastrophe perfekt verkörpert. Der Film wirkt dadurch trotz seines Alters überraschend zeitlos und hat sich zu einem Kultklassiker entwickelt, der Komödien bis heute beeinflusst.
Insgesamt ist „Der Partyschreck“ eine elegante, chaotische und charmante Komödie, die weniger durch Handlung als durch Atmosphäre, Timing und die brillanten Einfälle ihrer Macher überzeugt. Der Film lädt dazu ein, sich einfach fallen zu lassen und dem unaufhaltsamen Strudel von Missgeschicken zuzusehen, den Hrundi V. Bakshi mit wunderbarer Naivität entfacht. Blake Edwards’ Regie zeigt große Präzision: Der Film ist wie ein choreografiertes Stück visueller Komik inszeniert. Die Kamera beobachtet ruhig, das Tempo steigert sich stetig, bis die Party völlig aus dem Ruder läuft – ein Paradebeispiel filmischer Timing-Kunst.
Aus heutiger Sicht ist die Darstellung eines Inders durch einen weißen Schauspieler im „Brownface“ jedoch klar problematisch. Zwar wird die Figur nicht boshaft verspottet, doch die kulturelle Aneignung und stereotype Anlage sind nicht mehr zeitgemäß. Der Film gilt deshalb als „komisches Meisterwerk“, das man heute nur mit kritischer Distanz genießen sollte.
Ich freue mich auf mein anstehenden Vortrag im Rahmen der Maisacher Gespräche zur Popkultur (MGP) in der Gemeindebücherei Maisach. Am Mittwoch, 3. Dezember spreche ich um 18 Uhr zum Thema Ein Leben für den Nervenkitzel – Alfred Hitchcock und die Macht der Emotionen. Der Eintritt ist frei. im ganzen Gemeindegebiet wurde plakatiert.
Es gibt Filme, die man betrachtet – und es gibt Filme, die einen betrachten. Das Werk Alfred Hitchcocks gehört zweifellos zur zweiten Kategorie. Wer seine Filme sieht, wird nicht nur Zeuge einer Geschichte, sondern gerät unweigerlich in einen Sog, in eine psychologische Spirale, die sich unbemerkt um das eigene Bewusstsein legt. Hitchcock verstand das Kino nicht als Abfolge bewegter Bilder, sondern als gigantisches Nervensystem, das die Zuschauer direkt an ihre Gefühle anschloss. Er war Regisseur, Architekt und Psychologe zugleich, ein Meister, der nicht nur Geschichten erzählte, sondern die Seele seiner Betrachter sezierte. Seine Filme wirken wie Spiegel – sie zeigen uns weniger die Figuren auf der Leinwand als unsere eigenen Ängste, Begierden und Abgründe.
Hitchcock wusste, dass Angst nicht dort entsteht, wo das Monströse sichtbar wird, sondern dort, wo es sich im Schatten versteckt – im Erwarteten, im Unausgesprochenen, in der Stille vor dem Schrei. Die Spannung, die man heute „Hitchcock’s suspense“ nennt, ist kein technischer Trick, sondern eine existenzielle Erfahrung. Wenn in Psycho die Duschszene beginnt, wenn die Geige sticht wie ein Messer, dann lauscht der eigene Herzschlag plötzlich lauter als die Musik. Die Szene erschreckt uns nicht, weil sie brutal ist, sondern weil sie uralte Gefühle weckt: Verletzlichkeit, Einsamkeit, das Unbekannte, das uns in einem Moment der Intimität überfällt. Hitchcock zeigte, dass Horror nicht im Monster liegt, sondern in uns selbst. Der wahre Schock ist, dass wir uns in jedem Opfer, in jedem Täter wiedererkennen könnten.
In Vertigo führte er die Sehnsucht, die Obsession und das Scheitern an der eigenen Fantasie in neue Tiefen. Diese Liebesgeschichte, die sich als Alptraum tarnt, entfaltet eine beklemmende Wirkung: Man spürt die Verlorenheit des Protagonisten nicht intellektuell, sondern körperlich. Das Spiel mit Realität und Illusion, mit der Frage, wie weit wir für unsere Sehnsüchte gehen, trifft mitten ins Herz. Hitchcocks Filme sind nie nur Handlung – sie sind emotionale Zustände. Sie lassen uns taumeln, sie ziehen uns hinein in Räume, in denen logische Erklärungen verblassen. Kino, so scheint Hitchcock zu sagen, ist kein Fenster zur Welt. Es ist ein Fenster zu uns selbst.
Sein Einfluss geht weit über Genres und Jahrzehnte hinaus. Jeder Thriller, der mit dem Ungewissen spielt, jeder Film, der den Atem anhält, jeder Moment, in dem man im Kinosessel vergisst, wer man neben sich hat oder wie spät es ist – all das trägt Spuren von Hitchcock. Die Vögel, dieses verstörende Lehrstück über das Einbrechen des Unbegreiflichen in den Alltag, ist exemplarisch dafür: Die Angst entsteht nicht durch das Federn und Flattern, sondern durch das Ausbleiben einer Antwort. Warum greifen die Vögel an? Hitchcock verweigert die Erklärung. Er entreißt uns die schützende Ordnung und zwingt uns, mit unserer eigenen Hilflosigkeit zu leben. So entsteht ein Gefühl, das uns lange nach dem Film verfolgt – etwas, das man nicht abschütteln kann, weil es aus dem Inneren kommt.
Hitchcock gelang das Unglaubliche: Er machte aus Kino eine emotionale Versuchsanordnung. Er vertraute nicht auf spektakuläre Effekte, sondern auf die Macht des Blicks, die Spannung zwischen Wissen und Nichtwissen, den Puls des Zuschauers. Seine Kamera ist kein neutraler Beobachter, sondern ein neugieriges Wesen, das uns dorthin führt, wo wir eigentlich nicht hinsehen wollen. Manchmal zeigt sie zu viel, manchmal zu wenig – immer aber zwingt sie uns, die Geschichte aktiv mitzuerleben. Darin liegt Hitchcocks Zauber: Seine Filme passieren nicht vor uns, sondern mit uns.
Noch heute, Jahrzehnte nach seinem Tod, haben Hitchcocks Werke nichts von ihrer Kraft eingebüßt. Sie lassen uns erschauern, staunen, schwitzen. Sie machen uns zu Komplizen, zu Zeugen, zu Opfern unserer eigenen Ängste. Hitchcock hat das Kino nicht nur geprägt – er hat ihm eine neue Sprache gegeben: die Sprache der Ungewissheit, der Obsession, des psychologischen Vibrierns, das uns Grenzen vergessen lässt. Seine Filme wirken nach, wie ein Traum, dessen Bedeutung wir ahnen, aber nie ganz verstehen. Und vielleicht ist genau das die größte Wirkung Alfred Hitchcocks: Er hat uns gelehrt, dass das wahre Grauen, die wahre Faszination und die wahre Spannung nicht im Außen liegen, sondern in jenem tiefen, geheimen Raum, den wir Seele nennen.
Alfred Hitchcock fasziniert uns bis heute, weil er wie kein anderer Regisseur die Tiefen unserer Seele kannte – unsere Ängste, unsere Sehnsüchte, unsere Schuldgefühle. Seine Filme sind mehr als bloße Spannung: Sie sind ein Spiegel unserer inneren Abgründe. Hitchcock verstand es meisterhaft, das Alltägliche in Bedrohung zu verwandeln – ein harmloser Zug, ein Motel am Straßenrand, ein Vogelschwarm am Himmel. In seiner Welt lauert das Unheimliche immer dort, wo wir uns sicher wähnen.
Doch was uns wirklich gefangen nimmt, ist die psychologische Präzision, mit der Hitchcock seine Figuren – und damit uns – seziert. Er zwang uns, hinzusehen, auch wenn wir uns abwenden wollten. Er ließ uns mitschuldig werden, ließ uns zittern, hoffen, atmen und zweifeln. Seine Filme sind Lektionen in Emotion, Spannung und Moral – und zugleich zeitlose Studien über das Menschsein selbst.
Dass wir uns seiner Faszination nicht entziehen können, liegt vielleicht daran, dass Hitchcock nie einfach Angst zeigen wollte. Er wollte sie fühlbar machen. Und das gelingt ihm bis heute – jedes Mal, wenn sich der Vorhang hebt und wir uns unweigerlich fragen: Was, wenn das Böse längst in uns wohnt?
Wer meinen Blog kennt, der weiß: Ich liebe das Kino. Meine Liebe zum Kino beginnt oft im Dunkeln – in dem Moment, wenn das Licht ausgeht und der Alltag leise hinter einem die Tür schließt. Auf der Leinwand öffnet sich eine andere Welt, und für zwei Stunden darf man jemand anders sein, an anderen Orten leben, andere Leben fühlen.
Viele Kinos sterben heute aus den unterschiedlichsten Gründen und wenn ich die Gelegenheit habe, dann fotografiere Kinos. Zwei schmerzhafte Erfahrungen waren die Schließungen des Gabriels und des Sendlinger Tor Filmtheaters – beides in München. Ich habe darüber gebloggt. Immer wieder schwebst es mir vor, einen Buch zum Thema Kinos zu produzieren.
Schon vor langer Zeit traf ich eine Leidensgenossin in Sachen Kino. Die Fotografin Margarete Freudenstadt. Bei einer Ausstellung in Gauting stellte sie ihrem Bildband Cinemas – From Babylon Berlin to La Rampa Havana vor, der von Christoph Wagner herausgegeben wurde. Das Buch zeigt auf eindrucksvolle Weise eine nostalgische Reise durch Lichtspielhäuser zwischen Ostdeutschland und Kuba – und erzählt damit zugleich von Zeiten, Träumen und Verfallserscheinungen.
Der Band beginnt im Osten Deutschlands, in den frühen 1990er Jahren. Freudenstadt lässt alte DDR-Kinos auftreten: Gebäude wie das „Filmtheater Kosmos“ oder „Fortschritt-Lichtspiele“, einst Symbol für moderne Unterhaltung im Sozialismus, erscheinen nun ruhig, teilweise leer und von der Zeit gezeichnet. Die Fotografin dokumentiert Architektur, Foyers, Fassaden und Straßenzüge, oft mit einem Blick, der Ruhe, Leere und Erinnerung zugleich einfängt – als würde jedes Foto eine Art Nachklang einer Epoche sein, die bereits durch Umbruch und Wandel erschüttert wurde.
Im zweiten großen Kapitel führt das Buch nach Kuba – nach Havanna und Umgebung –, wo die filmische Begeisterung der 1950er Jahre unter US-Einfluss in prachtvollen Kinopalästen wie „Riviera“, „Acapulco“ oder „Florida“ gipfelte. Doch auch hier hat die Zeit ihre Spuren hinterlassen: Die einst glanzvollen Säle sind heute in vielen Fällen verfallen, verwittert, überzeichnet von Patina und Geschichte. Kubanische Kinos erscheinen im Bildband als stille Mahnmale einer Träumerei von Unterhaltung und Illusion, die einst pulsierte und nun – vielfach – ihre Zuschauer verloren hat.
Was das Buch und ihre Bilder so stark macht, ist nicht nur die gegensätzliche geografische wie historische Gegenüberstellung – Ostdeutschland nach der Wende versus Kuba im Wandel –, sondern der emotionale Eindruck, den diese Räume hinterlassen. Wir Leser spüren eine Mischung aus Vergänglichkeit und Faszination: Die Magie des Kinos, die einst in diesen Sälen lebte, klingt nach. Auch im Zustand des Verfalls bewahren die Bilder eine Präsenz – das Lichtspielhaus wird zur Metapher für Zeit, Erinnerung und Wandel.
Freudenstadts Fotografien sind großformatig, hochwertig gedruckt auf mattiertem, festen Papier. Jede Aufnahme zeigt detailreich Fassaden, Interieurs, Straßenraumeindrücke – Menschen sind teilweise präsent, doch nie Hauptmotiv; das Kino als Ort steht im Vordergrund.
Begleitet werden die Bilder von einführenden Essays verschiedener Autoren, die über die Geschichte der Kinos in Kuba sowie in der DDR reflektieren – etwa zur Architektur, zur Film- und Kinokultur oder zur Rolle der Technik- und Sozialgeschichte.
Die Wirkung des Buches liegt in seiner stillen Kraft: Es lädt ein zu verweilen, zu schauen, zu erinnern. Man könnte sagen: Die vergessenen Lichtspielhäuser sprechen – über Vergangenes, über Wandel, über das, was aus dem Glanz wurde. Für Kinoliebhaber, Architektur- und Fotografie-Begeisterte ist der Band ein visuell wie inhaltlich beeindruckendes Werk.
Mit seinen 96 Seiten, einem Format von ca. 26 × 29 cm und rund 80 farbigen Abbildungen ist der Bildband hochwertig ausgestattet und ein Kunstwerk für sich.
Ich geb es nicht auf und fotografiere selbst weiter. Unlängst konnte ich in Estland ein sozialistisches Kino fotografieren, das auf dem Grundstück des Nazis Alfred Rosenberg erbaut wurde.
Mit The Shining schuf Stanley Kubrick 1980 einen der stilprägendsten Horrorfilme der Kinogeschichte – ein Meisterwerk, das bis heute nichts von seiner verstörenden Faszination verloren hat. Ich bespreche und zeige den Film in meiner phantastischen Matinee am Sonntag, 16. November, um 10:45 Uhr im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
In der atemberaubenden Kulisse des abgelegenen Overlook Hotels entfaltet sich ein psychologischer Albtraum, der mit seiner beklemmenden Atmosphäre und ikonischen Bildern Kinogeschichte schrieb. Jack Nicholson liefert in seiner Paraderolle als Jack Torrance eine unvergessliche Darstellung zwischen Wahnsinn, Isolation und unheimlicher Gewalt, während Shelley Duvall und Danny Lloyd als Familie am Rand des Zusammenbruchs brillieren. Kubricks präzise Kameraarbeit, die hypnotische Musik und die meisterhafte Inszenierung erzeugen eine Spannung, die unter die Haut geht – subtil, elegant und unerbittlich. The Shining ist mehr als ein Horrorfilm: ein visuelles Erlebnis, ein psychologischer Trip und ein zeitloser Klassiker, der Zuschauerinnen und Zuschauer immer wieder in seinen Bann zieht – “for ever and ever and ever.”
Der Partyschreck von Blake Edwards mit Peter Sellers ist heute ein Kultklassiker – zugleich urkomisch und problematisch. Ich bespreche und zeige diesen wunderbaren Film am Sonntag in der komischen Matinee am Sonntag, 9. November im Scala Kino Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Der Film besticht durch seinen zeitlosen Slapstick-Humor: eine fast handlungslose Abfolge perfekt getimter Missgeschicke, die in einem grandiosen Chaos kulminieren. Viele Gags – getragen von Mimik, Timing und Musik – funktionieren auch heute noch erstaunlich gut.
Peter Sellers liefert eine brillante, stark improvisierte Performance. Seine Figur Hrundi V. Bakshi ist ein liebenswerter, unbeholfener Außenseiter, den man trotz aller Tollpatschigkeit sympathisch findet. Schauspielerisch gehört die Rolle zu seinen besten Leistungen.
Blake Edwards’ Regie zeigt große Präzision: Der Film ist wie ein choreografiertes Stück visueller Komik inszeniert. Die Kamera beobachtet ruhig, das Tempo steigert sich stetig, bis die Party völlig aus dem Ruder läuft – ein Paradebeispiel filmischer Timing-Kunst.
Aus heutiger Sicht ist die Darstellung eines Inders durch einen weißen Schauspieler im „Brownface“ jedoch klar problematisch. Zwar wird die Figur nicht boshaft verspottet, doch die kulturelle Aneignung und stereotype Anlage sind nicht mehr zeitgemäß. Der Film gilt deshalb als „komisches Meisterwerk“, das man heute nur mit kritischer Distanz genießen sollte.
Filmhistorisch ist Der Partyschreck ein wichtiger Meilenstein der Filmkomödie. Er beeinflusste spätere Komiker wie Sacha Baron Cohen und zeigt, wie Improvisation und präzises Timing zusammenwirken können.
Ein grandios inszeniertes Slapstick-Feuerwerk mit einem genialen Peter Sellers – zugleich ein Zeitdokument, das heute wegen kultureller Stereotype kritisch gesehen werden muss, aber als Kunstwerk der Komik unvergessen bleibt. Ich freue mich auf diese herrliche Matinee. Karten gibt es hier.
Ich liebe den Film 2001: Odyssee im Weltraum von Stanley Kubrick. Ich habe den Film auf Super 8 komplett, auf VHS, auf Laserdisc, auf DVD, Bluray und 4K. Dieser Film ist ein wirkliches Meisterwerk der Filmgeschichte.
Und über die Jahre habe ich viele Bücher über den Film gesammelt, Ausstellungen angesehen, Gespräche geführt, Vorträge gehalten. Unlängst habe ich Piers Bizonys englische Buch 2001: Filming the Future erworben. Es ist eine sorgfältige und zugleich leidenschaftliche Hommage an Stanley Kubricks Film. Als großformatiger Band verbindet es detailreiche Essays, seltene Fotos und Interviews zu einer Gesamtschau, die den Produktionsprozess des Films offenlegt und zugleich seinen kulturellen Nachhall reflektiert. Was den Band besonders auszeichnet, ist der Spagat zwischen technischer Präzision und künstlerischer Sensibilität: Bizony erzählt die Entstehungsgeschichte nicht nur als filmhistorisches Dokument, sondern als Chronik menschlicher Kreativität im Angesicht des Unbekannten.
Im Zentrum steht die Zusammenarbeit zwischen Stanley Kubrick und Arthur C. Clarke. Bizony zeichnet nach, wie aus einem eher abstrakten Konzept – die Frage nach dem Platz des Menschen im Kosmos – ein filmisches Monument wurde. Er erläutert in präzisen, journalistisch klaren Passagen, wie akribisch Kubrick arbeitete: von den minutiösen Drehplänen bis hin zu experimentellen Kameraaufbauten. Dabei spart Bizony auch die legendäre Strenge des Regisseurs nicht aus, ohne ihn zur Karikatur des „einsamen Genies“ zu verklären. Stattdessen entsteht das Bild eines Perfektionisten, der seine Mitarbeiter forderte, sie aber gleichzeitig zu Höchstleistungen inspirierte.
Besonders eindrücklich sind Bisons Beschreibungen der technischen Innovationen. Das Buch widmet sich ausführlich den bahnbrechenden Spezialeffekten, die ohne digitale Tricks auskommen mussten. Von der simulierten Schwerelosigkeit bis zu den großartig beleuchteten Raumschiffinterieurs vermittelt Bizony ein Gefühl dafür, wie sehr Kubrick und sein Team die Grenzen des Möglichen verschoben. Uns Leser wird bewusst, dass 2001 entstand, bevor der Mensch tatsächlich den Mond betrat – ein Faktum, das dem gesamten Projekt eine fast prophetische Aura verleiht.
Stark sind auch Bizonys Reflexionen über den kulturellen Kontext der 1960er Jahre. Er zeigt, wie das Werk mit dem Geist des Space Age, aber auch mit einer tiefen Skepsis gegenüber technologischem Fortschritt verbunden ist. Diese Verortung macht 2001: Filming the Future zu mehr als einem Making-of-Buch: Es ist ein Beitrag zur intellektuellen Geschichte des Kinos, der die Ambivalenz von Fortschritt und Spiritualität zugleich sichtbar macht.
Kritisch ließe sich anmerken, dass Bizony weniger auf die philosophischen Dimensionen von Kubricks Werk eingeht. Wer eine tiefere filmtheoretische Analyse erwartet, wird hier eher die Oberfläche der filmischen Praxis finden. Das mindert jedoch nicht den Wert des Buches: Gerade durch seine sinnliche Bildsprache und den dokumentarischen Ansatz vermittelt es jene Mischung aus Staunen und Respekt, die Kubricks Film seit Jahrzehnten bei mir hervorruft. Das Werk erinnert an das Halten eines Filmstreifens in der Hand – greifbar, materiell, und doch durchdrungen von Vision. Am Ende bleibt 2001: Filming the Future eine Lektüre für alle, die die Magie des Filmemachens im Analogen verstehen wollen. Es ist weniger eine Analyse als eine Einladung zum Staunen – eine visuell und emotional aufgeladene Reise durch ein filmisches Universum, das seine Zukunft selbst erfindet.
Piers Bizonys 2001: Filming the Future ist kein gewöhnliches Filmbuch – es ist eine Reise in das Herz eines filmischen Mythos, ein Tauchgang in das endlose Schwarz des Weltraums, in dem sich Vision und Handwerk begegnen. Von der ersten Seite an spürt man: Hier schreibt jemand, der nicht nur recherchiert, sondern geglaubt hat – an das Kino als Offenbarung, an den schöpferischen Funken zwischen Mensch und Maschine, an das rätselhafte Leuchten des Monolithen, das Kubricks Werk bis heute umgibt.
Bizonys Buch, erstmals 1994 erschienen, ist eine stille Liebeserklärung an die Entstehungsgeschichte eines Films, der alles veränderte. Statt reiner Faktenchronik entfaltet sich eine fast poetische Erzählung über die Geburt einer filmischen Vision. Er lässt die Lesenden teilhaben an jenen Momenten des Staunens, in denen Kubrick und Clarke im Studio über die Zukunft der Menschheit diskutierten und die Kamera wie ein Fernrohr in die Sterne richteten. Zwischen den Zeilen pulsiert das Gefühl, dabei zu sein – inmitten der riesigen Studiobauten, wo Lichtstrahlen auf Aluminium treffen und der Weltraum in makellosem Analogfilm entstand.
Die Fotografien in diesem Band sind keine bloße Illustration, sondern Fenster in den Schöpfungsakt. Schwarz-Weiß-Aufnahmen heben die Einsamkeit des Raums hervor, zeigen Kabel, Kulissen und Gesichter voller Konzentration. Ihre Stille erzählt mehr über Kubricks Perfektion als jede Anekdote: Man sieht nicht einfach Menschen, die einen Film drehen – man sieht Menschen, die träumen, präzise und unermüdlich. Bizony schreibt über diese Hingabe mit einer Zärtlichkeit, die selten ist in der nüchternen Welt der Filmwissenschaft.
Sergio Corbuccis „Django“ aus dem Jahr 1966 gehört zu jenen Filmen, die das Genre des Italo-Westerns nicht nur geprägt, sondern neu definiert haben. In der Rolle des wortkargen Antihelden Django schuf Franco Nero eine ikonische Figur, die zwischen Einsamkeit, Rache und moralischer Ambivalenz pendelt – ein Mann, der mehr Schatten als Seele zu haben scheint. Bereits die Eröffnungsszene, in der er seinen Sarg durch den Schlamm einer verlassenen Grenzstadt zieht, ist von verstörender Wucht und symbolischer Dichte: Sie steht für die Verwesung des amerikanischen Traums, für die Vermischung von Leben und Tod, Schuld und Erlösung. Wir besprechen und zeigen den Film in unserer Western-Matinee im Scala Fürstenfeldbruck am Sonntag, 26. Oktober. Karten gibt es hier.
Corbucci präsentiert ein Amerika, das kaum mehr etwas mit der heroischen Welt des klassischen Westerns gemein hat. Statt weiter Himmel und ehrenvoller Duelle zeigt er ein Niemandsland aus Morast, Elend und Gewalt. Die Stadt, in der Django strandet, wird zum Mikrokosmos der Hoffnungslosigkeit – beherrscht von zwei rivalisierenden Banden: rassistische Südstaatenmilizionäre auf der einen, mexikanische Revolutionäre auf der anderen Seite. Zwischen ihnen bewegt sich Django als zynischer Mittler, der weder Gut noch Böse kennt, sondern nur sein eigenes, von Rache getriebenes Ziel verfolgt.
Die Brutalität des Films war für die damalige Zeit revolutionär. „Django“ zeigte eine neue Form von Gewalt – roh, überstilisiert, aber zugleich von seltsamer Schönheit. Corbucci inszeniert das Töten als groteskes Schauspiel, als Ausdruck einer Welt, in der Moral längst bedeutungslos geworden ist. Besonders berüchtigt ist die Szene, in der Djangos Hände zertrümmert werden – ein symbolischer Akt, der den Helden entmachtet und ihn zugleich menschlicher macht. Er wird nicht zum unbesiegbaren Westernhelden, sondern zu einem gebrochenen Menschen, der seinen letzten Kampf aus purer Verzweiflung führt.
Der Film ist dabei nicht nur ein Meisterwerk der Inszenierung, sondern auch eine Studie über politische und gesellschaftliche Spannungen. Corbucci, selbst geprägt von den Umbrüchen der 1960er-Jahre, versteht den Western als Allegorie auf Unterdrückung, Macht und Revolution. Die Südstaaten-Schergen tragen rote Kapuzen, die unübersehbar an den Ku-Klux-Klan erinnern; ihre Gewalt ist ideologisch, rassistisch und archaisch. Djangos Kampf gegen sie wird zum Kampf des Einzelnen gegen Systeme der Gewalt – ein Thema, das den Italo-Western zu einem politischen Kino der Verzweiflung machte.
Unvergesslich ist auch die Musik von Luis Bacalov, die den Film in eine eigentümliche Melancholie taucht. Das Titellied „Django“ – gesungen von Rocky Roberts – ist längst zum Klassiker geworden, seine schwermütige, fast sakrale Stimmung bildet einen Gegenpol zu der schmutzigen Brutalität des Films.
Franco Nero verleiht der Figur eine Mischung aus kalter Eleganz und stiller Verzweiflung. Mit seinem durchdringenden Blick, den wenigen Worten und der kontrollierten Körperlichkeit verkörpert er den Prototyp des einsamen Rächers, der später Figuren wie Clint Eastwoods „Man with No Name“ oder Tarantinos modernen Django inspirierte.
In der filmhistorischen Rückschau steht „Django“ heute auf einer Stufe mit Leone-Klassikern wie „Für eine Handvoll Dollar“ – nur düsterer, kompromissloser und politischer. Corbuccis Werk ist weniger ein Abenteuerfilm als ein Abgesang auf die Mythen des Westens. Der Dreck, der Wind, das Blut – sie sind Teil einer neuen Ästhetik, die Schönheit im Verfall sucht.
Verpassen Sie nicht diesen Klassiker des Italo-Westerns zwischen Dreck, Blut und Mythos. Sergio Corbuccis „Django“ ist ein bahnbrechender, visuell kraftvoller und moralisch vielschichtiger Film, der das Genre des Westerns in eine neue Ära führte. Trotz seines niedrigen Budgets entfaltet er eine beispiellose Wucht, die bis heute spürbar ist. Wer Western liebt, sollte ihn gesehen haben – nicht nur als Actionfilm, sondern als düsteres Gedicht über Rache, Schuld und Einsamkeit. Karten gibt es hier.
Das Buch ist das erste ausschließlich Dracula A.D. 1972 gewidmete Werk – also eine Monographie über diesen Hammer-Vampirfilm. Ziel des Buches ist es, den Film nicht nur narrativ zu analysieren, sondern ihn in seinen politischen, sozialen und filmhistorischen Kontext einzubetten.
Für mich besonders war an dem Film, wie es gelungen ist, den viktorianischen Vampir in die Zeit der 1970er-Jahre zu übertragen, und welche Probleme oder Möglichkeiten damit verbunden sind. Für Horrorfans und Filmwissenschaftler bietet das Buch eine tiefgehende Lektüre von Dracula A.D. 1972, weit über eine bloße Inhaltsanalyse hinaus. Der Film wird in Beziehung gesetzt zu den gesellschaftlichen Strömungen der frühen 1970er-Jahre – u. a. ein Wiederaufleben des Okkulten, jugendliche Subkulturen, Mode, Protestbewegungen. Okkult als gesellschaftliche Fantasie: Huckvale würde diese Szene vermutlich analysieren als Schnittstelle zwischen dem historischen Vampirmotiv und dem damaligen Revival des Okkulten (1970er Jahre). Die schwarze Messe wird nicht nur als Horrorritual gezeigt, sondern als Ausfluss einer jugendlichen Suche nach Rebellion, Überschreitung und dunkler Mystik.
Interessant finde ich die Bedeutung der konkreten Orte, Straßen und Stadtteile (Chelsea, London) für die narrative und symbolische Dimension des Films. Die Wahl von Chelsea als Schauplatz ist kein dekoratives Detail, sondern eine bewusste Entscheidung: Huckvale sieht in der psychogeografischen Gestaltung (Stadtstruktur, urbane Orte) eine symbolische Bedeutung für die Handlung und Spannung.
Wir sind ja in den frühen Siebzigern und daher enthält der Film Elemente, die bewusst stilisiert wirken – Huckvale untersucht, wie und warum bestimmte Gestaltungen (Kostüme, Dekor, Ausstattung) eher an Kitsch oder Kult als an „ernsten Horror“ erinnern.
Neben der filmtechnische Analyse von Kamera, Schnitt, Choreographie, Setdesign geht der Autor auch auf den Soundtrack von Mike Vickers ein, dem eine Schlüsselfunktion zugeschrieben wird, da er den Film gerade in seiner modernen (für 1972) Umsetzung trägt und die Verbindung zwischen Horrortradition und Zeitgeist verstärkt.
Sehr sympathisch ist mir die positive Besprechung der Films. Obwohl Dracula A.D. 1972 bei erstem Erscheinen schlecht rezipiert wurde, gilt er heute als kontroverser Kultklassiker. Obwohl Dracula A.D. 1972 bei seiner Veröffentlichung finanziell und kritisch wenig Erfolg hatte, sieht Huckvale ihn als wichtigen Vertreter eines „modernisierten“ Horrorfilms mit Kultpotenzial. Huckvale untersucht, wie sich diese Rezeption gewandelt hat und warum der Film heute besondere Aufmerksamkeit verdient.
Für mich eröffnete das Buch neue Perspektiven auf einen oft als „nicht klassisch“ angesehenen Film, indem es zeigt, wie stark historische, soziale und ästhetische Faktoren in der Entstehung wirken. Wer den Film bisher nur oberflächlich kannte, kann durch Huckvales Arbeit verstehen, wieso bestimmte Entscheidungen getroffen wurden und wie sie die Wirkung beeinflussen.
Zwölf Uhr mittags ist ohne Zweifel einer der Klassiker des Westerngenres. Hie passt einfach alles zusammen Regie, Kamera, Schnitt, Musik und Schauspiel – alles greift ineinander – entfaltet der Film eine zeitlose Wirkung.
Der nächste Film unserer Western-Matinee im Scala Fürstenfeldbruck ist am Sonntag, 26. Oktober um 10:45 Uhr der Italo-Klassiker Django mit Franco Nero. Karten gibt es hier.
„Zwölf Uhr mittags“ („High Noon“) ist weit mehr als nur ein Western. Es ist ein Kammerspiel über Ehre, Verantwortung und den Preis, den ein Mensch zahlt, wenn er das Richtige tut – auch dann, wenn niemand sonst an seiner Seite steht. Fred Zinnemanns Film aus dem Jahr 1952, mit Gary Cooper in der Hauptrolle des Marshal Will Kane, hat sich tief ins kollektive Gedächtnis des Kinos eingebrannt. Er erzählt keine Geschichte von Reitern und Schießereien, sondern eine über moralische Standhaftigkeit – und über die erdrückende Stille, die entsteht, wenn Mut zum Alleingang wird. Hier ist die Aufzeichnung meines Vortrags:
Der Film spielt in nahezu Echtzeit: Eine Stunde und 25 Minuten vor zwölf, dem Zeitpunkt, an dem der Bandit Frank Miller mit dem Zug in die Stadt zurückkehren wird. Miller wurde einst von Kane verhaftet und sinnt nun auf Rache. Statt zu fliehen, wie es alle von ihm erwarten, bleibt der Marshal – frisch verheiratet, eigentlich auf dem Weg in ein neues Leben – in der Stadt. Er will Verantwortung übernehmen, weil er weiß: Wenn er jetzt wegläuft, wird die Gewalt zurückkehren. Doch was wie eine Geschichte von Mut beginnt, wird zur schmerzhaften Studie über menschliche Feigheit. Einer nach dem anderen wendet sich von ihm ab: die Bürger, die Freunde, sogar sein Stellvertreter. Angst, Eigennutz und Gleichgültigkeit verwandeln die Stadt in eine moralische Wüste.
Gary Cooper verkörpert diesen einsamen Helden mit einer stillen, eindringlichen Intensität. Man sieht ihm den inneren Kampf an – die Verzweiflung, das Zögern, den Trotz. Sein Blick, wenn die Kirchenglocken läuten, während der Zeiger sich unaufhaltsam der Zwölf nähert, ist einer der großen Momente der Filmgeschichte. Die Zeit selbst wird zum Feind: Mit jedem Schlag der Uhr wächst die Spannung, das Gefühl der Ausweglosigkeit. Der berühmte Titelsong „Do Not Forsake Me, Oh My Darlin’“, gesungen von Tex Ritter, zieht sich wie ein melancholisches Gebet durch den Film – ein Lied über Pflicht, Liebe und Einsamkeit.
„Zwölf Uhr mittags“ ist ein Film über das Gewissen – über den Moment, in dem ein Mensch allein vor seiner Entscheidung steht. Zinnemann drehte ihn in einer Ära, in der Amerika selbst von moralischen Prüfungen erschüttert wurde: McCarthyismus, Angst, Konformismus. Kein Wunder also, dass viele den Film als Allegorie auf den Mut zur Wahrheit im Angesicht von Verfolgung lesen. Doch auch jenseits seiner politischen Bedeutung berührt er zeitlos: Jeder von uns kennt diese Stunde, in der es keinen Rückhalt gibt, nur das eigene Gewissen.
Am Ende, nach dem tödlichen Duell, steht Will Kane allein auf der Straße, der Staub legt sich, und niemand eilt herbei, um ihm zu danken. Schweigend nimmt er den Stern von der Brust, wirft ihn in den Sand und geht. Es ist ein stiller Triumph – und eine bittere Abrechnung mit einer Gesellschaft, die lieber zusieht, als Verantwortung zu tragen.
„Zwölf Uhr mittags“ bleibt ein Film über den Mut, der nicht laut ist, sondern still. Über Pflicht, die nicht gefeiert, sondern ertragen wird. Über einen Mann, der weiß: Es ist genau zwölf Uhr – und jetzt zählt nur noch das Richtige. Der nächste Film unserer Western-Matinee im Scala Fürstenfeldbruck ist am Sonntag, 26. Oktober um 10:45 Uhr der Italo-Klassiker Django mit Franco Nero. Karten gibt es hier.
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