Die Ausstellung „HAAR – MACHT – LUST“ in der Kunsthalle München ist ein herausragendes kulturelles Highlight, das die tiefgreifende gesellschaftliche und politische Bedeutung von Haaren beleuchtet. Bis zum 4. Oktober 2026 lädt die Schau zu einem fesselnden Streifzug durch drei Jahrtausende Kunst- und Kulturgeschichte ein. Als Pressebeauftragter des Landesinnungsverbandes Friseure und Kosmetiker Bayern besuchte ich die Ausstellung und war schwer begeistert.
Eine universelle Sprache Haare sind weit mehr als ein bloßes modisches Accessoire oder eine Frage des persönlichen Stils. Sie fungieren seit Jahrtausenden als kraftvolles Ausdrucksmittel, um Zugehörigkeit zu demonstrieren, soziale Rollen zu definieren oder Rebellion und Widerstand zu artikulieren. Die Ausstellung zeigt auf faszinierende Weise, wie das scheinbar Alltägliche von Schönheit und Begehren, aber auch von spürbaren Machtgefällen und Ohnmacht erzählt.
Meisterhafte Kuration Unter der Leitung von Kuratorin Juliane Au und Direktor Roger Diederen wurden rund 200 hochkarätige Exponate von der Antike bis zur Gegenwart raffiniert und tiefgründig in Szene gesetzt. Die beeindruckende Bandbreite reicht von klassischen Gemälden und Skulpturen über Videoarbeiten bis hin zu skurrilen Alltagsgegenständen wie historischen Barttassen aus dem 19. Jahrhundert. Leihgaben aus weltberühmten Häusern wie dem Louvre, dem Prado und dem Rijksmuseum unterstreichen den internationalen und kulturübergreifenden Anspruch dieser hervorragend gegliederten Schau.
Historie und moderner Protest Jeder Ausstellungsraum widmet sich einem spezifischen Aspekt und verwebt historische Kontexte nahtlos mit hochaktuellen Themen. So wird dokumentiert, wie im Militär vergangener Epochen die Länge des Bartes den sozialen Rang spiegelte, oder wie historische Herrscher ihre Macht über Frauen durch deren Haartracht inszenierten. Im direkten Kontrast dazu stehen moderne Werke, welche die iranischen „Frau, Leben, Freiheit“-Proteste von 2024 aufgreifen und eindrucksvoll zeigen, wie das Abschneiden der Haare zum ultimativen Symbol der Selbstbestimmung wird.
Die Ausstellung überzeugt nicht nur durch ihre schiere Vielfalt, sondern setzt mit ausgewählten Exponaten wie filmischen Arbeiten, popkulturellen Ikonen und mythologischen Figuren brillante Akzente.
Multimediale Videoarbeiten Die Schau besticht durch einen integrativen Ansatz, der klassische Kunstwerke fließend mit modernen Videoarbeiten verknüpft. Diese filmischen Darstellungen machen das Motiv greifbar, indem sie die Dynamik, Sinnlichkeit und Wandelbarkeit von Kopf- und Körperhaar auf eine Weise einfangen, die statische Medien kaum leisten können. Durch die bewegten Bilder wird das faszinierende Zusammenspiel von Identität, Schönheit und Körperlichkeit für die Besucher auf einer sehr direkten, modernen Ebene erlebbar gemacht. Besonders habe ich mich über Charlie Chaplins-Film der große Diktator gefreut, eine Satire über Hitler, bei dem Chaplin einen jüdischen Friseur spielt.
Friedensprotest von John Lennon Ein absolutes Highlight für mich als Popkultur-Fan ist die ikonische Fotografie „Hair Peace, Bed Peace“ von Nico Koster aus dem Jahr 1969. Das Bild zeigt John Lennon und Yoko Ono bei ihrem weltberühmten „Bed-in“-Protest und demonstriert eindrucksvoll, wie Haare als bewusstes politisches Statement eingesetzt wurden. In diesem historischen Kontext wird die wachsende Haarpracht zum ultimativen Symbol für Rebellion, Gewaltlosigkeit und den gesellschaftlichen Aufbruch einer ganzen Generation.
Die Schlangen der Medusa Auch die fesselnde Kraft der Mythologie findet ihren verdienten Platz in der Ausstellung, was besonders an den Darstellungen der Medusa deutlich wird. Ihre legendären, furchteinflößenden Schlangenhaare dienen in der Kunstgeschichte als eindringliches Symbol für unbändige Stärke, Gefahr und weibliche Urgewalt. Diese klassischen Interpretationen belegen auf faszinierende Weise, dass den Haaren schon in der Antike eine mystische und zutiefst Respekt einflößende Macht zugeschrieben wurde.
Die Ausstellung beweist enorme kuratorische Stärke, indem sie die untrennbare Verbindung von Haaren und menschlicher Würde auch in ihren dunkelsten, schmerzhaftesten historischen Dimensionen schonungslos beleuchtet. Im Spannungsfeld von Macht und Ohnmacht wird das Haar hier vom ästhetischen Objekt zum Zeugen tiefster menschlicher Abgründe und systematischer Unterwerfung.
Instrument der öffentlichen Demütigung Ein historisch erschütterndes Beispiel für die gewaltvolle Instrumentalisierung von Haaren ist die Behandlung französischer Kollaborateurinnen nach der Befreiung am Ende des Zweiten Weltkriegs. Frauen, denen eine sogenannte „horizontale Kollaboration“ mit deutschen Besatzern vorgeworfen wurde, wurden auf den Straßen öffentlich und systematisch kahlgeschoren, um sie gesellschaftlich zu brandmarken und vor der Masse maximal zu demütigen. Die Thematik der Ausstellung verdeutlicht hier auf schmerzhafte Weise, wie der erzwungene Verlust der Haare als direktes Instrument der politischen Machtausübung, der Rache und der gezielten Identitätsberaubung fungiert.
Die absolute Dehumanisierung im KZ Auschwitz Den unfassbaren Tiefpunkt der historischen Ohnmacht markiert die beispiellose Entwürdigung von Menschen durch die Nationalsozialisten in Vernichtungslagern wie dem KZ Auschwitz. Das dortige systematische Scheren der Opfer unmittelbar nach ihrer Ankunft besiegelte den ultimativen Akt der Entmenschlichung und den endgültigen Raub jeglicher persönlicher Identität. Die verabscheuungswürdige, geradezu industrielle Verwertung dieses menschlichen Haares als bloßes Rohmaterial für die Kriegsindustrie offenbart eine absolute Grausamkeit, die dem Ausstellungsaspekt der „Ohnmacht“ eine zutiefst bedrückende und historisch notwendige Dimension verleiht. Auch das gehört zu dieser Ausstellung dazu.
Bis zum 31. März 2026 läuft im Kulturhaus Abraxas in Augsburg die Vernissage der Ausstellung „Vergessene Welten – Lost Place Art“ von Agnes Hörter. Die Schau bietet einen intensiven Einblick in die faszinierende Welt verlassener Orte und räumt den Betrachtern viel Raum für eigene Empfindungen ein.
Das Kulturhaus Abraxas in Augsburg ist ein kulturelles Zentrum der Stadt und befindet sich im Stadtteil Kriegshaber auf dem Gelände der ehemaligen Reese-Kaserne. Es wurde 1995 vom Kulturamt der Stadt Augsburg eröffnet und ist in einem früheren Offizierskasino der Somme-Kaserne untergebracht, das in den 1930er-Jahren errichtet wurde und später von der US-Armee genutzt wurde. 
Die Ausstellung vereint einzigartige Fotografien mit Kunstwerken auf Fundstücken und zeigt die vergessenen Spuren vergangener Zeiten in höchst atmosphärischen Bildern. 
Agnes Hörter, eine lang in Augsburg lebende Fotografin und Autorin, widmet sich seit vielen Jahren der visuellen Dokumentation von verlassenen Gebäuden. Ich habe mit ihr früher schon mal ein ausführliches Interview gemacht und ihre Ausstellungen besucht. Ihr Blick richtet sich auf das, was oft unbeachtet bleibt: verlassene Fabrikhallen, alte Werkstätten, leere Wohnhäuser und stillgelegte Anlagen. In ihren Arbeiten verschmilzt sie verfallene Strukturen mit einer eigenen künstlerischen Handschrift, die den Betrachter dazu einlädt, die Geschichte dieser Orte nachzuempfinden. 
Die Ausstellung bietet nicht nur spannende Motive aus der Welt der Lost Places, sondern verknüpft Fotografie mit Objektkunst und lädt dazu ein, die Schönheit im Verfall zu entdecken. Für viele Besucher ist dies eine Einladung, die oft unbeachteten Spuren unserer gebauten Umwelt mit neuen Augen wahrzunehmen und die Geschichten hinter den Mauern zu erahnen.
Was mich besonders freut: Einige Aufnahmen entstanden in der Brauerei Seelmann. Mit deren Betreibern bin ich seit Jahren bekannt. Die Brauerei Seelmann ist eine kleine, traditionsreiche Braustätte im Bamberger Land, genauer im Ort Zettmannsdorf bei Bamberg. Ihre Wurzeln reichen bis ins Jahr 1608 zurück, wodurch sie zu den historischen Brauereien der Region zählt. Über Jahrhunderte blieb der Betrieb in Familienbesitz und bewahrte viele originale Anlagen wie Sudhaus, Gärkeller und Abfülltechnik. Die historische Anlage mit ihren erhaltenen Maschinen und Räumen gilt als eindrucksvolles Zeugnis fränkischer Braukultur und als idealer Foto-Hotspot.
Zur Ausstellung ist auch ein Katalog mit Bildern und Erklärungen erschienen, der sich ebenso wie ihre Bilder über die Künstlerin Agnes Hörtner beziehen lässt.
Unbedingt noch bis zum 1. März 2026 in München ansehen. Ein absolutes Muss: „Digital by Nature“ in der Kunsthalle München tpräsentiert die bislang größte Einzelausstellung des franco-mexikanischen Medienkünstlers Miguel Chevalier in Europa und macht den Computer als künstlerisches Medium in all seinen Facetten erfahrbar.
Auf rund 120 Arbeiten – von frühen Computerbildern bis zu jüngsten, KI-gestützten Projekten – entfaltet sich ein Parcours, der digitale Bildwelten konsequent mit analogen Bezügen zur Kunst- und Naturgeschichte verschränkt. Skulpturen und Zeichnungen, die mithilfe von 3D-Druck und Robotik entstehen, stehen neben Videos, maschinell produzierten Stickereien und großformatigen Projektionen und veranschaulichen, wie sehr Chevalier die Formfindung an Software, Algorithmen und automatisierte Fertigungsprozesse auslagert. Die räumlich angelegten, immersiven Installationen bilden das Zentrum der Schau: Hier generieren eigens entwickelte Programme in Echtzeit immer neue Bildkonstellationen, deren Ablauf zwar auf klar definierten Code-Strukturen beruht, aber bewusst mit Zufallsparametern arbeitet.
Besucher greifen mit ihren Körpern unmittelbar in diese digitalen Ökosysteme ein – Sensoren erfassen Bewegungen im Raum, die Software reagiert darauf, verändert Formen, Farben und Bewegungsrichtungen der Projektionen und macht so das Zusammenspiel von System und Zufall ästhetisch sichtbar. Auch der Katalog Miguel Chevalier – Digital by Nature ist absolut lohenswert.
Technisch setzt die Ausstellung auf ein Zusammenwirken verschiedener digitaler und analoger Komponenten: Hochauflösende Projektionssysteme und große, teilweise wandfüllende Screens erzeugen die visuelle Umgebung, während Tracking-Technologien, Kameras und Bewegungssensoren die Position und Gestik der Besucher in Datenströme übersetzen, die von den zugrunde liegenden Algorithmen verarbeitet werden. In den generativen Arbeiten laufen diese Algorithmen permanent im Hintergrund und produzieren Bildsequenzen, die nie exakt wiederkehren und damit eher einem lebendigen Prozess ähneln als einem fixierten Kunstobjekt. Bei den plastischen Werken kommen 3D-Drucker und robotische Zeichenarme zum Einsatz, welche die am Computer entworfenen Formen Schicht für Schicht in physische Objekte überführen und so den Übergang von der reinen Datenstruktur in den materiellen Raum markieren. Besonders deutlich wird das Zusammenspiel aus Software, Interface-Design und räumlicher Inszenierung in „In Vitro Pixel Flowers“: Hier entwerfen Besucher über eine digitale Oberfläche eigene virtuelle Pflanzen, die serverseitig verarbeitet und anschließend als Teil eines ständig wachsenden, projizierten „Gewächshauses“ in der Kunsthalle sichtbar werden. Ergänzt durch naturhistorische Objekte wie Kristalle oder Unterwasseraufnahmen reflektiert die Ausstellung insgesamt die Nähe zwischen biologischen Wachstumsprozessen und algorithmisch erzeugten Mustern und thematisiert damit sowohl die Faszination digitaler Simulation als auch die Eingriffe des Menschen in seine Umwelt.
Zu den interaktiven Highlights von „Digital by Nature“ in der Kunsthalle München zählen vor allem die raumgreifenden, generativen Installationen, die auf Körperbewegungen reagieren. Besucherinnen und Besucher bewegen sich durch projizierte Bildwelten, während Sensoren ihre Position registrieren und die Algorithmen daraufhin Farben, Formen und Bewegungsrichtungen der digitalen Muster verändern – jede Bewegung schreibt so die Bildsequenz ein Stück weit neu.
Als klar hervorgehobenes „Signature Piece“ gilt das digitale Gewächshaus „In Vitro Pixel Flowers“ beziehungsweise „Pixel Flowers“: Über eine Online-Plattform und Terminals vor Ort entwerfen Erwachsene und Kinder eigene virtuelle Blumen, die anschließend als Teil eines leuchtenden, projizierten Gartens im Ausstellungsraum erscheinen. Dieser virtuelle Garten wächst während der Laufzeit der Schau kontinuierlich weiter und macht die kollektive Beteiligung des Publikums sichtbar. Ein weiteres zentrales interaktives Erlebnis ist die Installation „Meta-Nature AI“, in der KI-gestützte, florale und landschaftsartige Strukturen den Raum füllen und sich durch Algorithmen permanent verändern, während zugleich die Bewegungen der Besucher die Atmosphäre der Projektionen
Miguel Chevalier, 1959 in Mexiko-Stadt geboren, ist ein franco-mexikanischer Medienkünstler und gilt international als Pionier der digitalen und virtuellen Kunst. Seit Ende der 1970er-Jahre nutzt er den Computer als zentrales künstlerisches Werkzeug und entwickelt großformatige, oft immersive Installationen, die Themen wie Natur versus Künstlichkeit, Datenströme und urbane Räume erforschen.
Er lebt und arbeitet überwiegend in Paris, wo er an renommierten Kunsthochschulen studierte und seit den 1980er-Jahren kontinuierlich neue Technologien – von Echtzeit-Software bis hin zu KI – in seine Arbeit integriert. Chevalier hat seine Werke weltweit in Museen, im öffentlichen Raum und auf Festivals präsentiert und zählt heute zu den prägenden Figuren der internationalen digitalen Kunstszene.
Jetzt aber flott. Die Ausstellung „Helmut Newton. Polaroids“ im Kunstfoyer der Versicherungskammer Kulturstiftung in München neigt sich dem Ende zu. Noch heute können Besucher an der Thierschplatz 6 in München eintauchen in eine Welt der Sofortbilder, die den schnellen Blick und die spontane Idee von Helmut Newton offenbaren. Die Schau zeigt über 150 Arbeiten, bestehend aus einzeln gerahmten SX‑70‑ und Polacolor‑Prints sowie vergrößerten Polaroids. Sie ist mehr als eine Retrospektive des legendären Fotografen: Sie ist zugleich ein tiefer Einblick in die Geschichte und Technik der Polaroid‑Fotografie. Es ist das zweite Mal, dass eine Helmut Newton Ausstellung in München stattfindet – und es lohnt sich.
Polaroid – Schnelle Magie aus Chemie und Technik Polaroid‑Fotografien verdanken ihre Faszination der unmittelbaren Bildentstehung. Beim klassischen Polaroidprozess werden zwei Blattmaterialien – ein Negativ und ein Positiv – zusammen mit einem Beutel mit Entwicklerflüssigkeit durch eine Walze gezogen. Dabei platzt der Beutel auf, und der Entwickler verteilt sich zwischen Negativ und Positiv; die ungelösten Farbstoffe diffundieren in die Positivschicht, während belichtete Bereiche im Negativ fixiert werden. Innerhalb einer Minute kann das Positiv abgezogen werden und trocknet zu einem festen, glänzenden Bild. Diese Diffusions‑Transfer‑Technik, die Edwin H. Land seit 1947 entwickelte, ermöglichte die ersten schwarz‑weißen Sofortbilder und wurde 1963 mit Polacolor für Farbfotografien weiterentwickelt. Ich bin ein Fan dieser Fotografie und nutze selbst verschiedene Kameramodelle. Das Filmmaterial ist vergleichsweise teuer, aber es macht einen riesigen Spaß. Hier ein VR 360 Rundgang durch die Ausstellung:
Das Besondere an Polaroidbildern ist, dass sie Unikate sind; jedes Foto ist ein endgültiges Original. Frühere Polaroids benötigten eine Fixierpaste, die manuell über das Bild gestrichen wurde, doch mit der populären SX‑70‑Kamera entfiel dieser Schritt. Die SX-70 ist meine Liebslingskamera und ich habe verschiedene Ausgaben. Bei ihr war die Chemie bereits im Papier integriert, und das Bild wurde nach dem Auslösen automatisch aus dem Schlitz der Kamera ausgegeben. Die Polaroid SX‑70, produziert von 1972 bis 1981, war eine faltbare Einäugige Spiegelreflexkamera mit komplexem Sucherlichtweg; sie besaß einen vierlinsigen 116‑mm‑Glasobjektiv, automatische Belichtungssteuerung und eine Klappkonstruktion, die sich auf Jackentaschengröße zusammenfalten ließ. Die Filmkassetten enthielten einen integrierten 6‑Volt‑Polapulse‑Akku, der Kameraelektronik und Motor versorgte, so dass jede Packung automatisch eine frische Stromquelle mitbrachte.
Solche Sofortbildgeräte wie das SX‑70‑System revolutionierten die Fotografie und können in ihrer Spontaneität als Vorläufer der digitalen Kameradisplays betrachtet werden. Polaroid‑Fotografie war jedoch immer experimentell: Die Emulsion blieb nach dem Ausstoß mehrere Minuten lang weich und konnte zur Bildmanipulation verwendet werden – Künstler wie Lucas Samaras prägten damit einen malerischen Polaroid‑Stil. Die SX‑70‑Filme wurden 2008 eingestellt; seitdem produziert die Nachfolgefirma „Polaroid Originals“ neue Filme mit leicht anderer Chemie.
Ein Blick in Newtons kreative Werkstatt Helmut Newton (1920–2004) nutzte die Polaroid‑Technik nicht nur als Spielerei, sondern als Arbeitsinstrument. Bei Modeaufträgen – insbesondere für Zeitschriften wie „Vogue“ – drängte es ihn, sofort zu sehen, wie seine Inszenierungen als Bild wirken würden. Das Polaroid diente ihm als Ideenskizze, um Lichtführung und Bildaufbau zu prüfen; anschließend setzte er die endgültigen Aufnahmen mit Mittelformatkamera und Film um. In Interviews gestand Newton, er sei „ungeduldig“ und wolle sofort das Ergebnis sehen.
Das Kunstfoyer präsentiert daher nicht nur perfekte Fotografien, sondern auch Entwürfe: kleine, quadratische SX‑70‑Prints und größere Polacolor‑Abzüge, auf denen Newton mit Filzstift Notizen zu Model, Auftraggeber, Aufnahmeort oder Datumsangaben hinterließ. Diese handschriftlichen Bemerkungen und Gebrauchsspuren verleihen den Bildern eine intime, arbeitsnahe Aura. Für Newton markierten viele Polaroids den Anfang eines später berühmt gewordenen Bildes; anhand der gegenübergestellten Serien erkennt man den Prozess vom spontanen Entwurf zum finalen Icon.
Newton experimentierte mit verschiedenen Polaroid‑Systemen: Er verwendete klassische SX‑70‑Kameras, Polacolor‑Material und Sofortfilm‑Rückteile, die seine Mittelformatkameras zu Sofortbildgeräten machten. Selbstverständlich hat er die Polaroids nie als reine Probebilder abgetan. Einige gab er an Kunden oder Models weiter, um ihre „Kooperation“ zu sichern; die meisten aber bewahrte er wie Schatzstücke auf. 1992 veröffentlichte er mit Schirmer/Mosel das Buch „Pola Woman“, das ausschließlich seine Polaroid‑Bilder präsentiert. Newton bezeichnete dieses Buch als „Herzensprojekt“; Kritiker beanstandeten die Unvollkommenheit der Aufnahmen, doch gerade deren Spontaneität war das Reizvolle . Posthum brachte die Helmut‑Newton‑Foundation 2011 einen weiteren Polaroid‑Band heraus.
Die Ausstellung in München – mehr als nur Fotos „Helmut Newton. Polaroids“ ist sorgfältig kuratiert von Matthias Harder, Direktor der Helmut Newton‑Foundation. Sie zeigt ikonische Sofortbilder, die Newtons unverwechselbare Ästhetik – erotische Eleganz, provokante Blickwinkel, szenische Inszenierungen – in einem spontanen Medium einfangen. Besucher erleben gerahmte Originale: SX‑70‑Abzüge und Polacolor‑Prints werden wie eigenständige Kunstwerke präsentiert. Dann gibt es vergrößerte Polaroids zu sehen. Newton ließ manche Sofortbilder vergrößern; die Schau zeigt diese raritätenreichen Abzüge . Interessant auch die Zwei-Bilder-Vergleiche: Anhand von Bildpaaren wird der Weg vom Polaroid‑Entwurf zum finalen Foto nachvollziehbar. Wer geduldigt ist, kann auch die Handschriftliche Notizen entziffern: Newtons Randbemerkungen erzählen Anekdoten zum Entstehungsprozess.
Es gibt auch eine Vitrine mit Polaroid‑Kameras: Eine Berliner Privatsammlung präsentiert diverse kleinere Polaroid‑Kameras, deren Formen und Funktionen den spielerischen Umgang mit der Sofortbildtechnik widerspiegeln. Dabei wird auch die Popularität der Geräte deutlich – von der Pocket‑Kamera bis zur klappbaren SX‑70 und neuere Modelle. Irgendwann besorge ich mir die I-2 noch.
Die Ausstellung bettet Newtons Arbeiten in die Geschichte der Sofortbildfotografie ein: Texttafeln erläutern Edwin Lands Erfindung der Polaroid‑Kamera und den Siegeszug der Sofortbilder seit den 1960er‑Jahren. So wird deutlich, dass Newtons Polaroids nicht nur als Arbeitsmittel dienten, sondern einen eigenen künstlerischen Stellenwert besitzen.
Polaroid‑Kameras – ikonische Technik für den Schnellschuss Polaroid produzierte zahlreiche Kameramodelle, von denen einige in der Ausstellung zu sehen sind. Land Cameras wie die Model 95 (1948) erforderten noch das manuelle Abziehen des Positivs und das Auftragen einer Fixierpaste; später folgte das Modell SX‑70, das dank einer klappbaren Spiegelreflexkonstruktion und integrierter Filmkassette mit Batterie den Entwicklervorgang automatisierte und beliebig oft wiederholbar machte. Die Kameras verfügten über einen 116‑mm‑Glaslinsensatz, manuellen oder später sonar‑gesteuerten Autofokus und eine Belichtungsautomatik. Die Filme selbst waren quadratisch (rund 79 × 79 mm), wiesen eine Filmempfindlichkeit von ASA 150 auf und enthielten alle Chemikalien für Entwicklung und Fixierung. In den 1980er‑Jahren erschienen robuste „Box“-Kameras der 600‑Serie mit höherer Filmempfindlichkeit; sie waren einfacher und sollten den Massenmarkt bedienen.
Polaroid‑Farbdrucke entwickelten sich rasch zu einem Bestandteil der Pop‑ und Modeszene. Künstler nutzten die Unvorhersehbarkeit von Farbstichen und chemischen Artefakten für experimentelle Bildmanipulationen. Die Gerüche und Farbreste gehören für viele zur Polaroid‑Erfahrung: „Jeder, der jemals eine solche Kamera benutzt hat, wird den Geruch der Entwicklungsemulsion und die Faszination für das Sofortbild nicht vergessen“, heißt es im Ausstellungstext. Heute gilt die Sofortbildtechnik als Vorläufer der Digitalfotografie, weil sie das Ergebnis unmittelbar sichtbar macht  – ein Aspekt, der Newtons Arbeitsweise nachhaltig beeinflusst hat.
Nichts wie hin Die Münchner Ausstellung „Helmut Newton. Polaroids“ ist ein Muss für Fotoliebhaber. Sie zeigt, wie der Fotograf das Sofortbild als kreatives Werkzeug nutzte und dabei eigenständige Kunstwerke schuf. Gleichzeitig lädt die Schau dazu ein, sich mit der Geschichte der Polaroid‑Kamera zu beschäftigen, die durch ihre technische Raffinesse und chemische Magie die Fotografie revolutionierte. Wer die Ausstellung vor dem 22. Februar 2026 besucht, erlebt eine faszinierende Reise vom ersten Bildentwurf zum Ikonenfoto – und erhält einen nostalgischen Blick auf die Ära der Sofortbilder, die in Newtons Händen zu Meisterwerken wurden.
Ich hab ein für mich wunderbares Schnäppchen gemacht. Bei eBay habe ich einen Fotoband von Alfred Eisenstaedt für einen schmalen Taler erworben, der eine riesige Überraschung verbarg.
Im Jahr führe ich meine Seminarreihe über politische Fotografen fort und auch sonst interessiere ich mich sehr für Fotografie (aktiv und passiv). Da darf in dieser Reihe auch Alfred Eisenstaedt nicht fehlen. Ich erwarb den Bildband Eisenstaedt über Eisenstaedt vom Schirmer/Mosel-Verlag. Das Buch umfasst eine Auswahl der Fotografien von 1913 bis 1980. Eisenstaedt selbst ist im August 1995 verstorben.
Beim Durchblättern des Buches entdeckte eine persönliche Einladung zur Vernissage für den 5. Mai 1986 bei der Alfred Eisenstaedt selbst anwesend war. Und nun der Hammer: Der großartige Fotograf unterschrieb meinen Fotoband mit Datumsangabe. Ich werde das Buch in Ehren halten.
Meister des Augenblicks Alfred Eisenstaedt war ein Meister des Augenblicks – ein Fotograf, der nicht einfach Motive suchte, sondern menschliche Wahrheit. Seine Bilder sind stille Zeugen des 20. Jahrhunderts, erfüllt von jener seltenen Balance zwischen dokumentarischer Genauigkeit und poetischer Empfindsamkeit. In seinen Fotografien pulsiert das Leben, unverstellt und doch kunstvoll komponiert. Er verstand es, Menschen in ihren unbewachten Momenten festzuhalten, in jenen Sekunden, in denen das Herz stärker spricht als der Verstand.
Eisenstaedt gehörte zu jener Generation von Bildjournalisten, die nach den Verwüstungen des Krieges eine neue Sprache der Menschlichkeit suchten. Für „Life“ bereiste er Kontinente, porträtierte Mächtige und Unbekannte, Künstler und Arbeiter – stets mit dem gleichen aufmerksamen Blick. Seine berühmtesten Fotografien, etwa der Kuss des Matrosen am Times Square, sind längst Teil des kollektiven Gedächtnisses geworden. Doch hinter der ikonischen Oberfläche stand ein Mann, dessen größte Kunst vielleicht in seiner Empathie lag. Er sah nicht auf Menschen herab, er begegnete ihnen auf Augenhöhe – als Beobachter, der spürte, dass die Wahrheit oft im Zwischenton liegt, in einem Lächeln, einem Schatten, einer flüchtigen Geste. Seine Fotografien erzählen keine abgeschlossenen Geschichten, sie öffnen Räume. Sie zeigen, wie Schönheit aus dem Moment erwächst, wenn Licht und Leben einander berühren. Eisenstaedt hatte das seltene Talent, Flüchtiges zu bewahren, ohne es zu erstarren – der Augenblick blieb lebendig, auch Jahrzehnte später. Seine Bilder erinnern uns daran, dass jedes Gesicht eine Geschichte trägt und dass die Kunst des Sehens immer auch eine Kunst des Mitfühlens ist.
Es gibt viele Fotos, die mich beeindruckt haben. Aber im Hinblick auf meine Reihe politischer Fotografien hat mich ein Bild besonders fasziniert. Das Bild, das Alfred Eisenstaedt 1933 von Joseph Goebbels im Garten des Carlton-Hotels in Genf aufnahm, gehört für mich zu den eindringlichsten fotografischen Entlarvungen nationalsozialistischer Machtpose. Es kondensiert in einem einzigen Blick die ideologische Menschenverachtung des NS-Regimes und die verletzliche Position eines jüdischen Fotografen, der diesem Hass frontal gegenübersteht.
Goebbels sitzt in einem einfachen Gartenstuhl, die knochigen Hände krallen sich an die Armlehnen, der Körper nach vorne gespannt, als würde er sich jederzeit in einen Angriff verwandeln können. Die Figur wirkt zwar klein und körperlich unspektakulär, doch gerade diese Mischung aus körperlicher Unsicherheit und aggressiver Spannung lässt ihn wie ein konzentriertes Bündel aus Ressentiment und Paranoia erscheinen.
Das Zentrum der Komposition sind die Augen: dunkel, verengt, der Blick nach oben direkt in die Kamera geschleudert, voll unverhohlener Feindseligkeit. Man spürt, dass hier kein flüchtiger Moment schlechter Laune eingefangen ist, sondern ein ideologisch aufgeladener Hass, der sich auf die Person vor der Kamera richtet – auf den jüdischen Fotografen, dessen Herkunft Goebbels kurz zuvor erfahren hatte.
Eisenstaedt betont diese psychologische Spannung, indem er nahe herangeht und den Raum um Goebbels herum nur als diffuse Umgebung sichtbar lässt. Der Hintergrund – eine harmlose Hotelszenerie im Grün – steht in brutalem Kontrast zu der inneren Dunkelheit des Dargestellten und verstärkt den Eindruck, dass sich der Hass mitten in einer bürgerlichen Normalität einnistet. Entscheidend für die Wirkung ist die Doppelung, die in der Entstehungsgeschichte des Bildes liegt: Zuvor hatte Eisenstaedt Goebbels freundlich lächelnd fotografiert, erst mit der Kenntnis von dessen jüdischer Herkunft verwandelt sich das Gesicht in diese Maske aus Verachtung. Die Fotografie funktioniert deshalb auch als visuelle Demaskierung – sie zeigt, wie dünn die Fassade höflicher Diplomatie war und wie schnell der antisemitische Kern freiliegt.
Eisenstaedt selbst sprach davon, wie „horrible“ dieser Moment gewesen sei und dass es trotzdem ein stärkeres Bild wurde, gerade weil er so nah heranging und den Blick aushielt. In dieser Nähe liegt eine stille moralische Geste: Der jüdische Fotograf weicht dem Blick des Propagandaministers nicht aus, er hält ihn fest, verwandelt ihn in ein Dokument, das über den historischen Augenblick hinaus Zeugnis ablegt.
So ist das Foto nicht nur Porträt eines Mannes, sondern ein Bild der Machtverhältnisse und ihrer inneren Logik: Kleinheit, die sich zu ideologischer Gewalt aufbläst; Kälte, die sich hinter kultivierten Fassaden versteckt; Hass, der erst wirklich sichtbar wird, wenn ihm jemand standhält. Dass dieses Bild bis heute als „Eyes of Hate“ erinnert wird, zeigt, wie präzise Eisenstaedt den emotionalen Kern des Nationalsozialismus in einer einzigen fotografischen Sekunde eingefangen hat.
Das Buch „HR Giger – Die frühen Jahre“ von Charly Bieler ist weit mehr als nur eine Ergänzung der umfangreichen Giger-Literatur. Erschienen zum zehnten Todestag des Künstlers, öffnet es einen bisher verschlossenen Teil seiner Biografie: die Jahre von 1940 bis 1962, also seine Kindheit und Jugend in Chur und Flims. Bieler – unterstützt von Gigers erster Ehefrau Mia Bonzanigo und dem Sammler Walter Schmid – nutzt neu entdeckte Fotografien und Zeichnungen aus dem Ferienhaus der Familie, um zu zeigen, wie der junge Hansruedi Giger aufwuchs und welche Einflüsse seine späteren, surrealistisch-biomechanischen Traumwelten prägten.
Das im Verlag Scheidegger & Spiess veröffentlichte Werk ist eine hochwertige, mehrsprachige Ausgabe (Deutsch/Englisch/Französisch) in Leinenbindung. Auf 192 Seiten finden sich 82 farbige und 153 schwarzweiße Abbildungen, die liebevoll reproduziert sind. Besonders faszinierend sind die privaten Fotos: der junge Hansruedi in den Bergen von Graubünden, im Elternhaus, bei ersten Zeichenversuchen – Bilder, die Gigers künftige künstlerische Kraft bereits erahnen lassen . Begleitet werden sie von kurzen Texten und Zeitzeugenberichten aus Gigers Umfeld, etwa von Schulkameraden, Freundinnen und Nachbarn, die ein lebendiges Bild der Jugendkultur im Nachkriegs-Chur zeichnen . Dieses Mosaik aus Erinnerungen verleiht dem Buch eine intime, fast familiäre Atmosphäre und lässt die Leserinnen und Leser tief in Gigers Welt eintauchen.
Bieler macht deutlich, dass Gigers Faszination für das Unheimliche nicht aus dem Nichts kam. In der dichten katholischen Umgebung von Chur entwickelte sich schon früh sein Interesse für mystische, morbide Themen – befeuert durch das konservative Elternhaus und die strenge Schule. Aus diesen Wurzeln erwuchs später die visionäre Kraft, die ihm 1980 einen Oscar für die Gestaltung des „Alien“ einbrachte und ihn zum weltweit gefeierten Künstler machte . Gleichzeitig zeigt das Buch einen sensiblen, manchmal schüchternen Jungen, der sich in der Natur und in seinen Zeichnungen versteckte. Diese Gegenüberstellung von früh erkennbarer Kreativität und persönlicher Verletzlichkeit vertieft das Verständnis für Gigers Werk.
Als Leser spürt man beim Durchblättern die Faszination für Gigers Kosmos und das Staunen darüber, wie sich sein Stil bereits in den frühen Zeichnungen andeutet. Die hochwertigen Reproduktionen und das sorgfältige Layout machen das Buch zu einem ästhetischen Erlebnis. Besonders dankenswert ist der reiche Fundus an Hintergrundwissen über Gigers Familie: Man erfährt von den Eltern, die einerseits seine Neigungen unterstützten und ihm andererseits klarmachten, dass Kunst kein „richtiger Beruf“ sei; von seiner Schwester und seinen Jugendfreunden, mit denen er erste Filme drehte; und von der Bedeutung des Ferienhauses in Flims, wo viele der hier gezeigten Fotos entstanden.
Insgesamt gelingt es Charly Bieler, eine Lücke in der Giger-Biografie zu schließen und die frühen Jahre eines außergewöhnlichen Künstlers liebevoll und informativ zu beleuchten. Für Giger-Fans bietet das Buch eine Fülle bisher unbekannter Einblicke; für Kunstinteressierte liefert es ein beeindruckendes Zeitdokument der Schweizer Nachkriegsjahre. Man legt es mit dem Gefühl beiseite, den Menschen hinter den ikonischen Alien-Kreaturen näher kennengelernt zu haben – und mit einer erneuerten Bewunderung für sein spätes Werk, das ohne dieses lebendige Fundament nicht zu denken wäre. Meine Empfehlung für das Buch.
Die Geschichte der sogenannten Madonna im „Göring-Zug“ ist ein eindrückliches Beispiel für den systematischen Kunstraub des Nationalsozialismus und für die persönliche Bereicherung führender NS-Funktionäre in den letzten Kriegsjahren. Im Zentrum steht der Sonderzug von Hermann Göring, der gegen Ende des Zweiten Weltkriegs nicht nur als mobiles Hauptquartier, sondern auch als Transportmittel für geraubte Kunstwerke diente. Die Madonna ist im hervorragenden Dokumentationszentrum Obersalzberg zu sehen.
Göring war einer der skrupellosesten Kunstsammler des NS-Regimes. In den von Deutschland besetzten Gebieten, vor allem in Frankreich, Belgien und den Niederlanden, ließ er gezielt Museen, Kirchen und private Sammlungen plündern. Besonders sakrale Kunstwerke, darunter Darstellungen der Madonna, galten als kulturell wie symbolisch wertvoll. Eine dieser Madonnen – in zeitgenössischen Berichten oft nur verkürzt als „die Madonna im Göring-Zug“ bezeichnet – wurde aus einem kirchlichen oder musealen Zusammenhang entwendet und dem persönlichen Kunstbesitz Görings zugerechnet.
In einem Eisenbahnwaggon auf freiem Feld nahe Berchtesgaden stießen US-Soldaten auf diese „Madonna auf der Mondsichel“. Sie befand sich in einem Zug voller Kunstwerke, mit dem Göring seine Kunstsammlung in Sicherheit bringen wollte. Wohl schon bei diesem Transport war sie beschädigt worden. Die Madonna hatte in Görings Landsitz bei Berlin gestanden. Sie war ein Geschenk des Gauleiters von Essen zur Taufe von Görings Tochter Edda und stammte aus dem Auktionshaus Julius Böhler. Die Amerikaner dokumentierten den Fund mit der Filmkamera und registrierten in Schönau den Inhalt des Zuges. Ehe die Kunstwerke nach München transportiert wurden, improvisierten die US-Soldaten eine Ausstellung: „Hermann Goering’s Art Collection“ zeigte die Sammlung, deren Stücke größtenteils in ganz Europa geraubt worden waren.
Als sich 1944 und 1945 die militärische Niederlage des Deutschen Reiches abzeichnete, begann Göring, seine Kunstschätze in Sicherheit zu bringen. Sein luxuriös ausgestatteter Sonderzug wurde dabei zu einem fahrenden Tresor. In Waggons, die äußerlich kaum von regulären Salonwagen zu unterscheiden waren, lagerten Gemälde, Skulpturen und kirchliche Kunstobjekte, darunter auch die Madonna. Der Zug bewegte sich quer durch Süddeutschland und Österreich, stets auf der Suche nach einem sicheren Ort, fernab der heranrückenden Alliierten.
Die Madonna erhielt in dieser Geschichte eine besondere symbolische Bedeutung. Während das Regime nach außen noch Durchhalteparolen verbreitete, wurde im Inneren bereits geplündert, verschoben und versteckt. Ein religiöses Kunstwerk, das ursprünglich der Andacht und dem Gemeinwohl diente, wurde so zum Bestandteil einer privaten Flucht- und Bereicherungsstrategie. Die Madonna im Göring-Zug steht damit sinnbildlich für den moralischen Bankrott der NS-Elite in den letzten Kriegsmonaten.
Nach Kriegsende fiel der Sonderzug den Alliierten in die Hände. Die Kunstwerke wurden beschlagnahmt, katalogisiert und – soweit möglich – an ihre Herkunftsorte zurückgegeben. Auch die Madonna wurde restituiert. Ihre Rückkehr markiert nicht nur die Wiederherstellung rechtmäßigen Besitzes, sondern auch das Scheitern eines Systems, das Kunst, Religion und Geschichte gleichermaßen instrumentalisierte.
Historisch interessant ist die Episode weniger wegen des einzelnen Kunstwerks als wegen dessen Weges. Die Madonna im Göring-Zug macht sichtbar, wie eng Macht, Raub, Ideologie und persönlicher Luxus im Nationalsozialismus miteinander verknüpft waren – und wie selbst religiöse Symbole nicht vor politischem Missbrauch geschützt blieben.
Es gibt auch eine Hollywood-Film zum Thema. Monuments Men – Ungewöhnliche Helden ist ein Historienfilm von und mit George Clooney, der eine besondere Seite des Zweiten Weltkriegs beleuchtet. Der Film erzählt die wahre Geschichte einer Gruppe von Kunsthistorikern, Museumsdirektoren und Architekten, die von den Alliierten beauftragt werden, von den Nationalsozialisten geraubte Kunstwerke aufzuspüren und vor der Zerstörung zu retten. Mit einer Mischung aus Kriegsdrama, Abenteuerfilm und leisem Humor zeigt der Film, dass der Kampf um Kultur und Erinnerung ebenso bedeutend sein kann wie der Kampf an der Front.
Ich war bei einem Vortrag in München und stieß auf Kunst von Folke Köbberling im öffentlichen Raum. Erst schüttelte ich den Kopf, dann begann das Nachdenken, denn ich war vom Autoverkehr in München genervt.
Die Künstlerin Folke Köbberling hatte im September 2024 drei SUVs aus organischen Materialien im Münchner Stadtraum platziert, die sich über einen Zeitraum von einem Jahr zersetzten. Als kritischer Kommentar zur Dominanz des Automobils und der Flächenversiegelung der Stadt fungierten die Skulpturen als Gradmesser für die Nutzung des öffentlichen Raums in München. An den drei Standorten – Europaplatz, Herzog-Wilhelm-Straße / Kreuzstraße und Schleißheimerstraße / Dach-auer Straße – wurden sie unterschiedlich genutzt: Sie dienten als Behausung, erlebten Vandalismus oder wurden von Nachbarn gepflegt und bewahrt.
Noch vor der IAA Mobility 2025 – und der Enthüllung des neuesten BMW-SUV – endete das Kunstprojekt mit einem besonderen Schlusspunkt: Zwei der Fahrzeug-Imitate wurden in einer Prozession durch München getragen und dort mit dem dritten Automobil an der Schleißheimer Straße zusammengeführt – einem symbolischen Begräbnis gleich. Dort wird nun die letzte SUV-Skulptur über zwei weitere Jahre kompostieren und sich schließlich in eine grüne Skulptur verwandeln.
Ich sehe darin ein Statement zu Mobilität, Urbanismus und Nachhaltigkeit in der Stadt München. „Mash & Heal“ nimmt das allgegenwärtige Symbol des SUVs — ein Auto als Zeichen von Mobilität, Status und individueller Freiheit — und transformiert es in etwas Vergängliches, Organisches: Drei Großskulpturen in Originalgröße, gefertigt aus kompostierbaren Materialien wie Lehm, Holz, Wolle, Erde und Samen.
Indem Folke Köbberling die Skulpturen an prominenten und stark frequentierten innerstädtischen Orten wie dem Europaplatz, der Ecke Herzog‑Wilhelm‑Straße / Kreuzstraße und der Ecke Schleißheimerstraße / Dachauer Straße platziert wurden, brachten sie den Konflikt um Raum – wer darf ihn nutzen, wer beansprucht ihn – buchstäblich ins Gesicht der Stadt.
Die Stadt wird dabei als materielles und soziales Geflecht verstanden: Nicht nur als Verkehrsraum, sondern als Ort des Lebens, der Öffentlichkeit, der Gemeinschaft — und nicht als Parkplatz oder Asphaltwüste. Köbberling stellt die richtigen Fragen: Wem gehört der städtische Raum? Wem gehört die Stadt?
München gilt als eine der am stärksten versiegelten Städte Deutschlands — viel Fläche ist durch Straßen, Parkplätze und Bebauung überdeckt. Mit „Mash & Heal“ lenkt Köbberling den Blick auf die Folgen dieser Versiegelung: weniger unbehandelter Boden, weniger Raum für Pflanzen, weniger Raum für andere Formen des Lebens.
Die SUVs aus natürlichen Materialien sind ein Kommentar auf das wachsende Phänomen der SUV-Flut in Städten: große, häufig überdimensionierte Fahrzeuge, die viel Raum beanspruchen – nicht zuletzt Parkraum, Straßen und städtischen Platz. Durch die Verwandlung dieser SUV-Nachbildungen in Erde wird diese ressourcenintensive Spitze des Individualverkehrs symbolisch „zur Erde zurückgeführt“.
Der Begriff „automobiles Wettrüsten“ taucht explizit in der öffentlichen Wahrnehmung dieses Projekts auf: Die Kunstwerke entlarven die SUV als Statussymbol und zeigen auf, dass hinter der glatten Karosse etwas Rohes, Vergängliches und Ressourcenverbrauchendes steckt — eine Einladung zur Reflexion über Konsum, Umwelt und Stadtentwicklung.
Die Materialien der Skulpturen sind biologisch und kompostierbar. Über rund zwölf Monate sollen sie verrotten, ihre Struktur aufgeben und sich in Erde zurückverwandeln — idealerweise mit Pflanzenbewuchs. Damit schlägt Köbberling einen Bogen von Konsum und Überdimensionierung hin zu Kreislauf, Natur und Regeneration.
Die Vergänglichkeit wird bewusst inszeniert — als künstlerisches Mittel, das Zeit, Wandel und Entsiegelung spürbar macht. Die SUV bleiben nicht starr, sondern unterliegen einem Prozess: Aus Symbolen des Luxus werden Reste des Ursprungs — Erde. Das wirkt wie ein Ritual der Rückkehr: eine Umkehr von Wegwerfmentalität und Betonierung hin zu Natürlichkeit und Verwurzelung.
Das Projekt fordert die Betrachter der Stadt dazu auf, ihr Verhältnis zu Mobilität, Besitz und öffentlichem Raum zu überdenken: Was bedeutet es, wenn Autos zu dominierenden Objekten im Stadtbild werden? Wen verdrängen sie? Wer hat Zugang zu städtischem Raum — und wer nicht? Diese Fragen werden nicht theoretisch gestellt, sondern visuell und räumlich erlebbar gemacht.
Ästhetisch provoziert „Mash & Heal“ mit der unheimlichen Mischung aus vertrauter Form (SUV) und ungewohnter Materialität (Erde, Lehm, Wolle). Die Fahrzeuge wirken echt — erst bei genauerem Hinsehen erkennt man ihre Fragilität. Dieser Kontrast öffnet einen Raum für Reflexion: Schönheit vs. Zerbrechlichkeit; Luxus vs. Vergänglichkeit. Gleichzeitig verbindet die Arbeit künstlerisches Gestalten mit sozialer und ökologischer Verantwortung: Kunst als Intervention, nicht als (nur) ästhetische Ergänzung des öffentlichen Raums, sondern als aktiver Beitrag zu Debatten über Stadt, Umwelt und Zukunft.
Wer meinen Blog kennt, der weiß: Ich liebe das Kino. Meine Liebe zum Kino beginnt oft im Dunkeln – in dem Moment, wenn das Licht ausgeht und der Alltag leise hinter einem die Tür schließt. Auf der Leinwand öffnet sich eine andere Welt, und für zwei Stunden darf man jemand anders sein, an anderen Orten leben, andere Leben fühlen.
Viele Kinos sterben heute aus den unterschiedlichsten Gründen und wenn ich die Gelegenheit habe, dann fotografiere Kinos. Zwei schmerzhafte Erfahrungen waren die Schließungen des Gabriels und des Sendlinger Tor Filmtheaters – beides in München. Ich habe darüber gebloggt. Immer wieder schwebst es mir vor, einen Buch zum Thema Kinos zu produzieren.
Schon vor langer Zeit traf ich eine Leidensgenossin in Sachen Kino. Die Fotografin Margarete Freudenstadt. Bei einer Ausstellung in Gauting stellte sie ihrem Bildband Cinemas – From Babylon Berlin to La Rampa Havana vor, der von Christoph Wagner herausgegeben wurde. Das Buch zeigt auf eindrucksvolle Weise eine nostalgische Reise durch Lichtspielhäuser zwischen Ostdeutschland und Kuba – und erzählt damit zugleich von Zeiten, Träumen und Verfallserscheinungen.
Der Band beginnt im Osten Deutschlands, in den frühen 1990er Jahren. Freudenstadt lässt alte DDR-Kinos auftreten: Gebäude wie das „Filmtheater Kosmos“ oder „Fortschritt-Lichtspiele“, einst Symbol für moderne Unterhaltung im Sozialismus, erscheinen nun ruhig, teilweise leer und von der Zeit gezeichnet. Die Fotografin dokumentiert Architektur, Foyers, Fassaden und Straßenzüge, oft mit einem Blick, der Ruhe, Leere und Erinnerung zugleich einfängt – als würde jedes Foto eine Art Nachklang einer Epoche sein, die bereits durch Umbruch und Wandel erschüttert wurde.
Im zweiten großen Kapitel führt das Buch nach Kuba – nach Havanna und Umgebung –, wo die filmische Begeisterung der 1950er Jahre unter US-Einfluss in prachtvollen Kinopalästen wie „Riviera“, „Acapulco“ oder „Florida“ gipfelte. Doch auch hier hat die Zeit ihre Spuren hinterlassen: Die einst glanzvollen Säle sind heute in vielen Fällen verfallen, verwittert, überzeichnet von Patina und Geschichte. Kubanische Kinos erscheinen im Bildband als stille Mahnmale einer Träumerei von Unterhaltung und Illusion, die einst pulsierte und nun – vielfach – ihre Zuschauer verloren hat.
Was das Buch und ihre Bilder so stark macht, ist nicht nur die gegensätzliche geografische wie historische Gegenüberstellung – Ostdeutschland nach der Wende versus Kuba im Wandel –, sondern der emotionale Eindruck, den diese Räume hinterlassen. Wir Leser spüren eine Mischung aus Vergänglichkeit und Faszination: Die Magie des Kinos, die einst in diesen Sälen lebte, klingt nach. Auch im Zustand des Verfalls bewahren die Bilder eine Präsenz – das Lichtspielhaus wird zur Metapher für Zeit, Erinnerung und Wandel.
Freudenstadts Fotografien sind großformatig, hochwertig gedruckt auf mattiertem, festen Papier. Jede Aufnahme zeigt detailreich Fassaden, Interieurs, Straßenraumeindrücke – Menschen sind teilweise präsent, doch nie Hauptmotiv; das Kino als Ort steht im Vordergrund.
Begleitet werden die Bilder von einführenden Essays verschiedener Autoren, die über die Geschichte der Kinos in Kuba sowie in der DDR reflektieren – etwa zur Architektur, zur Film- und Kinokultur oder zur Rolle der Technik- und Sozialgeschichte.
Die Wirkung des Buches liegt in seiner stillen Kraft: Es lädt ein zu verweilen, zu schauen, zu erinnern. Man könnte sagen: Die vergessenen Lichtspielhäuser sprechen – über Vergangenes, über Wandel, über das, was aus dem Glanz wurde. Für Kinoliebhaber, Architektur- und Fotografie-Begeisterte ist der Band ein visuell wie inhaltlich beeindruckendes Werk.
Mit seinen 96 Seiten, einem Format von ca. 26 × 29 cm und rund 80 farbigen Abbildungen ist der Bildband hochwertig ausgestattet und ein Kunstwerk für sich.
Ich geb es nicht auf und fotografiere selbst weiter. Unlängst konnte ich in Estland ein sozialistisches Kino fotografieren, das auf dem Grundstück des Nazis Alfred Rosenberg erbaut wurde.
Ein Verlust, ein wirklicher Verlust für die Kunst die angedrohte Schließung des Kunsthauses Lübeck zum Jahresende 2025. Immer wenn ich die stolze Stadt besucht habe, schaute ich beim Kunsthaus Lübeck in der Königsstraße 20 vorbei und nicht selten ging ich mit dem einen oder anderen Kunstwerk nach Hause. Damit ist zum Jahresende 2025, genau am 20. Dezember 2025 am vierten Advent Schluss.
Bei meinem jüngsten Besuch bekam ich nach dem Kauf eines Horst Janssen eine Karte in die Hand gedrückt. Dort stand „Fünf Jahrzehnte haben wir, Klaus Oestmann und Frank-Thomas Gaulin, die Galerie und den Verlag gemeinsam geführt. Wir danken allen, die uns z.T über viele Jahrzehnte begleitet haben für die geleistete Treue. Nunmehr in unserem 82. bzw. 88. Lebensjahr haben wir beschlossen, zum Jahresende in den „beruflichen Ruhestand“ zu gehen und das Kunsthaus Lübeck zu schließen.“
Was für ein Verlust. Das Kunsthaus Lübeck befindet sich in der Königstraße 20 in der Hansestadt Lübeck und ist eine renommierte Adresse für Originalgraphiken der klassischen Moderne sowie zeitgenössischer Kunst. Es ist für mich ein herausragender kultureller Anlaufpunkt in der traditionsreichen Hansestadt Lübeck, der sowohl die Freunde der klassischen Moderne als auch der zeitgenössischen Kunst begeistert. Das Haus präsentiert eine faszinierende Bandbreite von Originalgraphiken bedeutender Künstler: Zu den Hauptwerken zählen Stücke von Ernst Barlach, Marc Chagall, Max Beckmann, Otto Dix, Käthe Kollwitz, Max Liebermann, Juan Miro, Edvard Munch, Emil Nolde und Max Pechstein. Ebenso würdigt das Kunsthaus das bildkünstlerische Werk von herausragenden Persönlichkeiten wie Günter Grass und Armin Mueller-Stahl, deren graphische Arbeiten und Editionen exklusiv hier vertreten werden. Ich habe mir selbst ein paar Armin Mueller-Stahl geleistet.
Die Rolle des Kunsthauses Lübeck geht deutlich über die reine Ausstellungstätigkeit hinaus. Es versteht sich für mich als lebendiges Zentrum für das Sammeln, Vermitteln und Erleben von Kunst auf höchstem Niveau. Das Kunsthaus Lübeck ist bis heute nicht nur ein Hort der Schönheit und künstlerischen Reflexion, sondern auch ein wichtiger Impulsgeber für neue Entwicklungen auf dem Kunstmarkt und der Vermittlung künstlerischer Bildung. Es bereichert das kulturelle Leben der Stadt Lübeck spürbar und inspiriert Menschen, sich mit den vielfältigen Ausdrucksmöglichkeiten der Kunst von der klassischen Moderne bis zur Avantgarde auseinanderzusetzen. Damit ist bald Schluss. Ich sollte wohl noch einmal nach Lübeck. Mich reizt eine Hahnenzeichnung von Günter Grass.
Wer in Lübeck ist, sollte unbedingt hinschauen. Die Öffnungszeiten sind von Dienstag bis Freitag. Einen Nachfolger gibt es wohl nicht.
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