Wenn ein Film mit einem Ford Mustang beginnt, kann es kein schlechter Film sein. So will es das Gesetz. Ich habe mich bei Return to Silent Hill getäuscht. Der Mustang reicht nicht. Die Spieleverfilmung von Christophe Gans („Pakt der Wölfe“) ist eine Tour de France von atemberaubenden, surrealistischen Szenen, die als einzelne Szene grandios wirken, aber auf Dauer nicht erschrecken, sondern ermüden. Zudem hat die ganze Sache mit dem Spiel kaum etwas zu tun. Und genau das ist das Problem bei diesen und vielen anderen Spieleverfilmungen.
Was dich als Spiel über Stunden oder Tage packt, funktioniert in diesem Fall nur bedingt auf der großen Leinwand als Film. Die Gamer werden diesen Film hassen, der die Faszination des Spiels zerstört. Damit reiht sich Return to Silent Hill in die Reihe der gescheiterten Videospielverfilmungen ein. Dabei wurde der Film inspiriert vom kreativen Geist des japanischen Videospiele-Visionärs Keiichiro Toyama.
„Return to Silent“ ist ein Film, der große Ambitionen erkennen lässt, diese aber in nahezu allen Bereichen verfehlt. Schon nach wenigen Minuten wird deutlich, dass Regie und Drehbuch keine gemeinsame Sprache finden: Während die Inszenierung sich in bedeutungsschweren Bildern verliert, die offenbar Tiefe suggerieren sollen, stapft das Drehbuch unbeholfen durch eine Aneinanderreihung von Klischees und unbegründeten Stimmungswechseln. Das Setdesign gibt sich alle Mühe, aber es reicht einfach nicht. Statt Spannung oder emotionale Wucht entsteht nur Verwirrung, und zwar der langweiligsten Sorte. Die Figuren wirken wie aus Pappmaché geschnitten – flache Archetypen ohne erkennbare Motivation, die ihre Dialoge herunterleiern, als warteten sie nur auf den nächsten Szenenwechsel. Auch schauspielerisch bleibt alles blass: Jeremy Irvine, Hannah Emily Anderson, Eve Macklin, Evie Templeton – niemand scheint wirklich an das zu glauben, was dort erzählt wird. Was haben die Drehbuchautoren nur aus dieser psychologischen Geschichte des Videospiels gemacht?
Musikalisch steigert sich das Desaster – der Score arbeitet gegen den Film, statt ihn zu tragen. Laute, pathetische Einsätze sollen fehlende Emotion ersetzen und betonen nur noch stärker, dass hier keine Geschichte zu erzählen ist. Selbst die Momente, die Spannung oder Atmosphäre andeuten, scheitern an ihrer aufgesetzten Symbolik. Die einzige Ausnahme bleibt natürlich nur Johann Sebastian Bach mit der Orchestersuite Nr. 3 in D-Dur, BWV 1068: Air, das der geneigte Filmfreund bereits aus Sieben kennt Am Ende bleibt Return to Silent Hill ein Film, der so verzweifelt versucht, Bedeutung zu konstruieren, dass er über seine eigene Leere stolpert. Wenn man sich an das Spiel wirklich gehalten hätte, wäre alles gut geworden. Die Monster als Manifestation der Schuld des Helden wäre ein tolles Thema. Pyramid Head als Richter käme gut, aber hier geistert er nur herum. Der Film ist weder emotional noch intellektuell überzeugend, wirkt wie ein missglücktes Experiment, das seine Zuschauer mit der unangenehmen Frage zurücklässt, wie so viel Getöse um so wenig Inhalt entstehen konnte. Dabei habe ich so auf eine gute Videospielverfilmung gehofft.
Die erste „Silent Hill“-Verfilmung des französischen Regisseurs Christophe Gans spielte im Jahr 2006 weltweit über 100 Millionen Dollar ein und erreichte ebenso wie die zugrunde liegende Videospielreihe von Konami Kultstatus. Nun kam das Spiel Silent Hill 2 vor die Kamera und scheiterte, schade.
Besonders zu bemängeln ist die wirre und schwer nachvollziehbare Handlung sowie die fehlende emotionale Tiefe, obwohl sich der Film stark am psychologisch geprägten Silent Hill 2 orientieren soll. Statt subtiler Spannung setze der Film laut Kritik vor allem auf oberflächlichen Fanservice, etwa durch bekannte Figuren wie Pyramid Head, ohne deren Bedeutung sinnvoll in die Geschichte einzubetten. Positiv hervorzuheben ist die visuelle Gestaltung, das Setdesign und die grundsätzliche Atmosphäre, die stellenweise an die beklemmende Stimmung der Spiele erinnert. Insgesamt überwiegt mein Eindruck, dass „Return to Silent Hill“ sein Potenzial deutlich verfehlt hat und sowohl Neueinsteiger als auch viele langjährige Fans enttäuschen wird.
Stanley Kubricks „Shining“ von 1980 ist weniger klassische Stephen‑King-Gruselgeschichte als ein kalter Blick auf Familie, Männlichkeit, Geschichte und Raum – ein Horrorfilm, der sein eigentliches Grauen in Struktur, Bildgestaltung und Atmosphäre verbirgt. Ich besprach und zeigte den Film in meiner Matinee im Scala Fürstenfeldbruck. Die nächste Matinee befasst sich am Sonntag, 1. Februar mit John Carpenters Film „Sie leben“. Karten für das Scala Fürstenfeldbruck gibt es hier.
Das Werk Shining entfaltet sich wie ein Labyrinth aus Bedeutungen, in dem der Zuschauer sich ebenso verirrt wie Jack Torrance im Schnee – und genau darin liegt seine anhaltende Faszination. Hier meine Aufzeichnung des Vortrags:
Handlung als Kammerspiel der Zersetzung Im Zentrum steht der gescheiterte Lehrer und Möchtegern-Schriftsteller Jack Torrance, der mit Frau Wendy und Sohn Danny den Winter über als Hausmeister im abgelegenen Overlook Hotel arbeitet. Aus der scheinbar idealen Gelegenheit zum Neuanfang wird ein schleichender Albtraum, in dem Isolation, Alkoholismus, unterdrückte Gewaltfantasien und die Geister des Hotels sich gegenseitig verstärken.
Der Film verweigert einen klaren Verursacher des Schreckens: Die übernatürlichen Erscheinungen können gleichermaßen als reale Geister, als Projektionen psychischer Abgründe oder als Bild gewordene Gewaltgeschichte des Ortes gelesen werden. Dadurch bleibt das Grauen strukturell „offen“ – ein Horror, der sich eher in Andeutungen und Mehrdeutigkeiten als in eindeutigen Erklärungen organisiert.
Themen: Familie, Wahnsinn, Vergangenheit „Shining“ ist ein Film über die Zerbrechlichkeit der bürgerlichen Kleinfamilie, der das Ideal der „intakten“ Familie systematisch zerlegt. Jack erscheint von Beginn an als innerlich leerer, frustrierter Mann, der den Hoteljob als Flucht vor einem Leben begreift, das ihn demütigt und das er zugleich nicht verantwortungsvoll gestalten kann. Die Gewalt, die sich im Overlook Bahn bricht, ist dabei weniger plötzliches Böse als Eskalation bereits angelegter Aggression – das Hotel verstärkt, was schon da ist.
Zugleich verhandelt der Film die Macht der Vergangenheit: Die Geister des Overlook sind Manifestationen einer Geschichte von Mord, Ausbeutung und kollabierter Männlichkeitsfantasien. Die berühmten Blutwellen aus dem Fahrstuhlschacht lassen sich als Bild einer verdrängten Gewaltgeschichte lesen, die immer wieder in die glatte Gegenwart einbricht.
Raum, Labyrinth und Blick Kubrick baut das Overlook Hotel als labyrinthischen Raum, dessen Architektur bewusst inkonsequent ist: Korridore führen ins Nichts, Fenster liegen an unmöglichen Stellen, räumliche Kontinuität löst sich auf. Diese räumliche Unlogik erzeugt ein permanentes Unbehagen, weil der Zuschauer sich nie sicher orientieren kann – ein filmischer Zustand, der Jacks mentaler Desorientierung entspricht.
Der Außen-Labyrinthgarten spiegelt diesen inneren Architektur-Wahnsinn: Tagsüber wirkt die Hecke wie ein touristischer Gag; in der Nacht wird sie zum Schauplatz eines existenziellen Verfolgungsspiels, bei dem Danny den Vater nur durch kluge Spurentäuschung austrickst. In der berühmten Vogelperspektive, in der die Kamera über das Modell der Hecke fährt und nahtlos in die „realen“ Figuren übergeht, verschmelzen Miniatur, Plan und Wirklichkeit – der Mensch als Figur in einem längst vorgezeichneten Plan.
Zentral ist auch Kubricks Einsatz der Steadicam: Die scheinbar schwebende Kamera, die Danny auf seinem Dreirad durch die Gänge verfolgt, gibt dem Hotel eine unheimliche Subjektivität, als würde der Raum selbst blicken. Dieses „gleitende Sehen“ macht das Overlook zum eigentlichen Protagonisten – ein Ort, der die Figuren beobachtet, prüft und schließlich verschlingt.
Ambivalentes Übernatürliches Kubrick übernimmt zwar zentrale übernatürliche Elemente der Vorlage – das „Shining“ Dannys, die Geister, die Visionen –, weigert sich aber, diese eindeutig zu verankern. Viele Erscheinungen lassen sich als subjektive Halluzinationen deuten, andere (etwa das geöffnete Kühlhaus) scheinen eine objektive Existenz der Geister nahezulegen, ohne sie zu bestätigen.
So entsteht ein Schwebezustand zwischen psychologischem und metaphysischem Horror, in dem das Übernatürliche ebenso psychische Metapher wie reale Bedrohung sein kann. Das macht „Shining“ schwer einzuordnen: Er erfüllt die Kriterien eines Horrorfilms und unterläuft sie zugleich, indem er nie die eine, endgültige Erklärung anbietet.
Stil, Rezeption und Nachwirkung Stilistisch bevorzugt Kubrick kalte Kompositionen, strenge Symmetrien und eine Musikgestaltung, die mehr verstört als „emotionalisiert“. Die langen, gleitenden Einstellungen, die minimalistische Montage und der Einsatz atonaler Klänge erzeugen eine distanzierte, fast klinische Atmosphäre, in der Affekte nicht ausgestellt, sondern wie unter einem Glassturz beobachtet werden.
Bei seiner Premiere stieß „Shining“ auf gemischte bis ablehnende Reaktionen; Kritiker warfen dem Film Überlänge, emotionale Kälte und Unklarheit vor, selbst Stephen King distanzierte sich deutlich von der Adaption. Inzwischen gilt der Film als Schlüsselwerk des modernen Horrorkinos, dessen experimentelle Verbindung von Raumarchitektur, psychologischer Zersetzung und offener Bedeutung eine ganze Generation von Filmemachern geprägt hat.
In dieser Spannung aus Eindeutigkeit und Rätsel, aus familiärem Drama und ungreifbarer Bedrohung liegt die besondere Qualität von „Shining“: Der Film erklärt seinen Horror nie, sondern lässt ihn als unabschließbares Echo in Bildern, Räumen und Blicken weiterarbeiten.
Sergio Corbuccis „Django“ von 1966 zählt zu den Filmen, die den Italo-Western nicht nur geprägt, sondern radikal erneuert haben. Mit Franco Nero in der Titelrolle entstand eine Figur von ikonischer Wucht: ein schweigsamer Antiheld, getrieben von Rache, gefangen zwischen Einsamkeit und moralischer Unschärfe – ein Mann, der mehr Abgrund als Hoffnung in sich trägt. Der nächste Film in meiner Western-Matinee am 28. Dezember 2025 im Scala-Kino Fürstenfeldbruck. Ich bespreche und zeige den Clint Eastwood-Western Erbarmungslos. Karten gibt es hier.
Schon die berühmte Anfangssequenz, in der Django einen Sarg durch den Schlamm einer trostlosen Grenzstadt zieht, entfaltet eine verstörende Symbolkraft. Sie steht für den Zerfall des amerikanischen Mythos, für eine Welt, in der Leben und Tod, Schuld und Erlösung untrennbar ineinander übergehen. Hier die Aufzeichnung meines Vortrags.
Corbucci entwirft ein Amerika, das mit den heroischen Bildern des klassischen Westerns nichts mehr gemein hat. Statt weiter Landschaften und klarer Ehrenkodizes herrschen Morast, Gewalt und Hoffnungslosigkeit. Die Stadt, in der Django ankommt, wird zum Sinnbild einer zerfallenen Ordnung. Zwei rivalisierende Gruppierungen bestimmen das Geschehen: auf der einen Seite brutale, rassistische Südstaatenmilizionäre, auf der anderen mexikanische Revolutionäre. Zwischen diesen Fronten bewegt sich Django als zynischer Einzelgänger, der weder Partei ergreift noch moralische Gewissheiten kennt – einzig sein persönlicher Rachefeldzug treibt ihn voran.
Die Darstellung von Gewalt war zur Entstehungszeit des Films revolutionär. „Django“ zeigt sie roh, überhöht und zugleich von eigentümlicher Ästhetik. Corbucci inszeniert das Töten als groteskes Ritual einer Welt, in der moralische Maßstäbe längst aufgehoben sind. Besonders eindringlich ist die Szene, in der Djangos Hände zertrümmert werden: ein Akt der Entmachtung, der den vermeintlichen Helden bricht und ihn zugleich zutiefst menschlich erscheinen lässt. Django ist kein unverwundbarer Revolvermann, sondern ein Verwundeter, der seinen letzten Kampf aus nackter Verzweiflung führt.
Über seine stilistische Radikalität hinaus ist der Film auch politisch lesbar. Geprägt von den gesellschaftlichen Spannungen der 1960er-Jahre nutzt Corbucci den Western als Allegorie auf Macht, Unterdrückung und Gewaltstrukturen. Die Südstaatenmilizionäre mit ihren roten Kapuzen erinnern unübersehbar an den Ku-Klux-Klan; ihre Brutalität ist ideologisch aufgeladen und zutiefst rassistisch. Djangos Widerstand wird so zum Kampf des Individuums gegen ein System – ein zentrales Motiv des politisch geprägten Italo-Westerns.
Untrennbar mit der Wirkung des Films verbunden ist die Musik von Luis Bacalov. Das Titellied „Django“, gesungen von Rocky Roberts, verleiht dem Film eine melancholische, beinahe sakrale Grundstimmung und bildet einen eindrucksvollen Kontrast zur schmutzigen, gnadenlosen Bildwelt.
Franco Nero prägt die Figur mit einer Mischung aus kühler Eleganz und stiller Verlorenheit. Sein Blick, seine sparsamen Gesten und die kontrollierte Körperhaltung machen Django zum Prototyp des einsamen Rächers – ein Archetyp, der spätere Westernfiguren ebenso beeinflusste wie Quentin Tarantinos moderne Neuinterpretation.
In der Rückschau steht „Django“ heute gleichberechtigt neben den Klassikern Sergio Leones – allerdings dunkler, kompromissloser und politischer. Corbuccis Film ist weniger Abenteuergeschichte als Abgesang auf die Mythen des Westens. Schlamm, Wind und Blut werden zur ästhetischen Sprache eines Genres, das Schönheit im Verfall sucht.
Verpassen Sie diesen Meilenstein des Italo-Westerns nicht. „Django“ ist ein visuell kraftvoller, moralisch vielschichtiger und bis heute verstörend aktueller Film. Trotz seines geringen Budgets entfaltet er eine enorme Wirkung und bleibt ein düsteres Gedicht über Rache, Schuld und Einsamkeit.
Der nächste Film in meiner Western-Matinee am 28. Dezember 2025 im Scala-Kino Fürstenfeldbruck. Ich bespreche und zeige den Clint Eastwood-Western Erbarmungslos. Karten gibt es hier.
Mit The Shining schuf Stanley Kubrick 1980 einen der stilprägendsten Horrorfilme der Kinogeschichte – ein Meisterwerk, das bis heute nichts von seiner verstörenden Faszination verloren hat. Ich bespreche und zeige den Film in meiner phantastischen Matinee am Sonntag, 16. November, um 10:45 Uhr im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
In der atemberaubenden Kulisse des abgelegenen Overlook Hotels entfaltet sich ein psychologischer Albtraum, der mit seiner beklemmenden Atmosphäre und ikonischen Bildern Kinogeschichte schrieb. Jack Nicholson liefert in seiner Paraderolle als Jack Torrance eine unvergessliche Darstellung zwischen Wahnsinn, Isolation und unheimlicher Gewalt, während Shelley Duvall und Danny Lloyd als Familie am Rand des Zusammenbruchs brillieren. Kubricks präzise Kameraarbeit, die hypnotische Musik und die meisterhafte Inszenierung erzeugen eine Spannung, die unter die Haut geht – subtil, elegant und unerbittlich. The Shining ist mehr als ein Horrorfilm: ein visuelles Erlebnis, ein psychologischer Trip und ein zeitloser Klassiker, der Zuschauerinnen und Zuschauer immer wieder in seinen Bann zieht – “for ever and ever and ever.”
„The Change“ ist eine Dystrophie in der Tradition von Civil War und Bob Roberts – und ich fühlte mich stark an Woody Allens Innenleben erinnert.
Selten fühlt sich Kino der letzten Jahre so nah, so bedrohlich, so kraftvoll an wie in Jan Komasas „The Change“. Von den ersten Momenten an spinnt der Regisseur ein Netz aus familiärer Nähe und schleichender Angst, das den Zuschauer förmlich einschnürt. Das Haus der liberalen, linken Familie Taylors, erfüllt vom Glanz einer alten, gewachsenen Liebe, wird zum Mikrokosmos des politischen Umbruchs: Ausgerechnet beim Fest zum 25. Hochzeitstag nimmt die Katastrophe Gestalt an. Mit der Ankunft von Liz, einer ehemaligen Studentin mit radikalen Visionen, verändert sich die Dynamik zwischen Eltern und Kindern, zwischen Vertrauen und Zweifel, zwischen Sicherheit und drohendem Abgrund. Die Zeiten ändern sich. Der Film ist ein Versuch eines Spiegelbildes des Wandels in den USA. Der Versuch eine konservative Revolution aufzuhalten und an diesem Wandel zugrunde zu gehen.
Komasas Handschrift ist spürbar. Wie schon in „Corpus Christi“ schaut er hinter Fassaden, tastet nach den Rissen in einer scheinbar heilen Welt. Der Film ist ein Dystopie-Drama, aber sein Schrecken entsteht nicht aus Fantasie, sondern aus der erschütternden Realität einer Gesellschaft, deren Werte ins Wanken geraten. Komasa zeigt: Die Monster sitzen oft nicht unter dem Bett, sondern am Tisch, getarnt als Ideologie – und entfalten ihre zerstörerische Kraft im Vertrauten, im Alltag. Die Kamera bleibt dicht an den Figuren, fängt Blicke, Flüstern und die feinen Verschiebungen im Miteinander ein. Der Ton ist mal nüchtern, mal beängstigend direkt – jede Szene trägt das Versprechen von Eskalation, aber nie lässt Komasa die Figuren zu bloßen Symbolen verkommen.
Die Schauspieler geben alles: Diane Lane als Ellen schwankt zwischen Hoffnung und Abwehr, Kyle Chandler gibt den Zweifler, den Zweikämpfer gegen den eigenen Stillstand. Phoebe Dynevor als Liz ist eine Provokation, wandelnd zwischen Verführung und Bedrohung. Der Zusammenprall der Generationen wird zum Spiegel der politischen Radikalisierung: Die Dialoge tun weh, weil sie so ehrlich, so verzweifelt, so menschlich sind. Thanksgiving, Familientreffen, Geburtstage – jeder Anlass wird zur Prüfstein. Am Ende bleibt die Frage nach Schuld und Versöhnung, nach Verlust und Widerstand. Komasas Film bietet keine einfache Antwort, sondern zwingt zum Mitfühlen, Mitdenken, Mitzittern.
„The Change“ ist mehr als ein Thriller: Es ist ein düsteres, höchst emotionales Stück Zeitbild, ein schmerzlich schöner Film, der noch lange nachhallt. Komasa findet die Tiefe im Alltäglichen, macht die Bedrohung sichtbar und stellt den Menschen ins Zentrum. Ein Werk für alle, die Kino als emotionale Zumutung begreifen – als Warnung, als Plädoyer für den Mut, sich nicht unterkriegen zu lassen.
Jan Komasas „The Change“ ist ein Film, der die politisch-dystopischen Themen in einer beklemmend nahen Gegenwart verankert. Die Geschichte der politisch eher linken Professorenfamilie, die unversehens zur Keimzelle einer revolutionären Bewegung wird, dient als Mikroskop für die Radikalisierung und Spaltung der Gesellschaft: Eine junge Frau – nach ihrer Exmatrikulation wegen antidemokratischer Thesen – entfacht mit der Bewegung „The Change“ einen Paradigmenwechsel, der das gesamte politische System Amerikas erschüttert.
Der Film analysiert die Ausbreitung faschistoider Ideologien nicht irgendwo in den Hinterzimmern der Macht, sondern dort, wo sie den Einzelnen unmittelbar erfassen: im engsten sozialen Gefüge der Familie. Diese Verlagerung ins Private macht die Bedrohung umso spürbarer, weil Komasa die Emotionalität des Alltags mit den Mechanismen totalitärer Umwälzung kontrastiert. Die Demokratie wird nicht an Wahlurnen verhandelt, sondern in den hitzigen und verzweifelten Gesprächen zwischen Eltern, Kindern und Gästen – selbst in der Unmittelbarkeit des familiären Zusammenseins ist sie fragil und gefährdet.
In der dystophischen Vision von „The Change“ verschwimmen die Grenzen zwischen Überzeugung und Manipulation, zwischen Fürsorge und Fanatismus. Die Bewegung fordert radikale gesellschaftliche Umwälzungen, die der Einzelne kaum noch selbst bestimmen kann. Wer nicht mitzieht oder sich widersetzt, wird ausgegrenzt – ein Motiv, das an historische und aktuelle autoritäre Entwicklungen erinnert. Der Film stellt dabei die Frage nach der Standhaftigkeit demokratischer Werte, wenn sie im emotionalen Ausnahmezustand zwischen Nähe und Verrat neu verhandelt werden müssen.
„The Change“ zeigt auf, wie Politik zur persönlichen Katastrophe werden kann, wenn sie den Raum zwischen Menschen erobert und radikale Ideologien selbst Liebes- und Lebensbeziehungen vergiften. Komasa blickt mit analytischer Härte und emotionaler Wucht auf eine Zukunft, die beängstigend real erscheinen kann. Die Dystopie bleibt dabei nicht abstrakt, sondern wird im privaten Mikrokosmos erschreckend konkret und menschlich erfahrbar.
Als ich in der Pressevorführung von The Change saß, fühlte ich mich unweigerlich an Woody Allens Meisterwerk Innenleben erinnert. The Change“ von Jan Komasa und Woody Allens „Innenleben“ (Interiors) verbindet ein feinsinniger Blick auf den Zerfall einer Familie, die im Schutzraum bürgerlicher Behaglichkeit mit existenziellen Erschütterungen und gesellschaftlichen Umbrüchen konfrontiert wird. Beide Filme verlagern große Themen – gesellschaftlichen Wandel, innere Leere, Unsicherheit – in die Intimität der vier Wände und machen die Familie zum Brennglas für Ängste, Ressentiments und Verstrickungen, die weit über das Private hinausweisen.
In „Innenleben“ spiegelt das kühle, stilisierte Interieur den emotionalen Stillstand, die Sprachlosigkeit und Isolation der Figuren. Allens Drama thematisiert den zerfallenden emotionalen Zusammenhalt und die Unfähigkeit, mit Veränderungen umzugehen. In „The Change“ greift Komasa diese Grundmotive auf, doch übersetzt sie ins Politische: Die Familie wird vom Sog einer radikalen Bewegung aus dem Gleichgewicht gebracht – die Zerrissenheit zwischen den Generationen, gegenseitiges Vorwerfen, Rückzug und Entfremdung eskalieren vor dem Hintergrund einer dystopischen Krise. Wie bei Allen sind es oft Blicke, Schweigen und alltägliche Rituale, in denen sich das Drama abspielt; die Macht der Atmosphäre, die beklemmende Präsenz unausgesprochener Konflikte ist beiden Filmen wesentlich.
Beide Werke erzeugen ihre emotionale Wucht durch die Kollision von Innen- und Außenwelt: Der Familienkreis wird zum Spiegel gesellschaftlicher Ängste und der Schwierigkeiten, Halt zu finden in Zeiten des Wandels. Während Allen seinen Figuren vor allem existenzielle Sinnsuche zumutet, setzt Komasa einen realen, politischen Umbruch als Treiber ein – doch in beiden Fällen stehen Entfremdung, Kontrollverlust und der Verlust von Stabilität im Mittelpunkt. Das Ergebnis ist jeweils ein Kammerspiel der Gefühle, dessen Eindringlichkeit weit über das Private hinausweist und zum Nachdenken über die Zerbrechlichkeit menschlicher Beziehungen anregt.
Sergio Corbuccis „Django“ aus dem Jahr 1966 gehört zu jenen Filmen, die das Genre des Italo-Westerns nicht nur geprägt, sondern neu definiert haben. In der Rolle des wortkargen Antihelden Django schuf Franco Nero eine ikonische Figur, die zwischen Einsamkeit, Rache und moralischer Ambivalenz pendelt – ein Mann, der mehr Schatten als Seele zu haben scheint. Bereits die Eröffnungsszene, in der er seinen Sarg durch den Schlamm einer verlassenen Grenzstadt zieht, ist von verstörender Wucht und symbolischer Dichte: Sie steht für die Verwesung des amerikanischen Traums, für die Vermischung von Leben und Tod, Schuld und Erlösung. Wir besprechen und zeigen den Film in unserer Western-Matinee im Scala Fürstenfeldbruck am Sonntag, 26. Oktober. Karten gibt es hier.
Corbucci präsentiert ein Amerika, das kaum mehr etwas mit der heroischen Welt des klassischen Westerns gemein hat. Statt weiter Himmel und ehrenvoller Duelle zeigt er ein Niemandsland aus Morast, Elend und Gewalt. Die Stadt, in der Django strandet, wird zum Mikrokosmos der Hoffnungslosigkeit – beherrscht von zwei rivalisierenden Banden: rassistische Südstaatenmilizionäre auf der einen, mexikanische Revolutionäre auf der anderen Seite. Zwischen ihnen bewegt sich Django als zynischer Mittler, der weder Gut noch Böse kennt, sondern nur sein eigenes, von Rache getriebenes Ziel verfolgt.
Die Brutalität des Films war für die damalige Zeit revolutionär. „Django“ zeigte eine neue Form von Gewalt – roh, überstilisiert, aber zugleich von seltsamer Schönheit. Corbucci inszeniert das Töten als groteskes Schauspiel, als Ausdruck einer Welt, in der Moral längst bedeutungslos geworden ist. Besonders berüchtigt ist die Szene, in der Djangos Hände zertrümmert werden – ein symbolischer Akt, der den Helden entmachtet und ihn zugleich menschlicher macht. Er wird nicht zum unbesiegbaren Westernhelden, sondern zu einem gebrochenen Menschen, der seinen letzten Kampf aus purer Verzweiflung führt.
Der Film ist dabei nicht nur ein Meisterwerk der Inszenierung, sondern auch eine Studie über politische und gesellschaftliche Spannungen. Corbucci, selbst geprägt von den Umbrüchen der 1960er-Jahre, versteht den Western als Allegorie auf Unterdrückung, Macht und Revolution. Die Südstaaten-Schergen tragen rote Kapuzen, die unübersehbar an den Ku-Klux-Klan erinnern; ihre Gewalt ist ideologisch, rassistisch und archaisch. Djangos Kampf gegen sie wird zum Kampf des Einzelnen gegen Systeme der Gewalt – ein Thema, das den Italo-Western zu einem politischen Kino der Verzweiflung machte.
Unvergesslich ist auch die Musik von Luis Bacalov, die den Film in eine eigentümliche Melancholie taucht. Das Titellied „Django“ – gesungen von Rocky Roberts – ist längst zum Klassiker geworden, seine schwermütige, fast sakrale Stimmung bildet einen Gegenpol zu der schmutzigen Brutalität des Films.
Franco Nero verleiht der Figur eine Mischung aus kalter Eleganz und stiller Verzweiflung. Mit seinem durchdringenden Blick, den wenigen Worten und der kontrollierten Körperlichkeit verkörpert er den Prototyp des einsamen Rächers, der später Figuren wie Clint Eastwoods „Man with No Name“ oder Tarantinos modernen Django inspirierte.
In der filmhistorischen Rückschau steht „Django“ heute auf einer Stufe mit Leone-Klassikern wie „Für eine Handvoll Dollar“ – nur düsterer, kompromissloser und politischer. Corbuccis Werk ist weniger ein Abenteuerfilm als ein Abgesang auf die Mythen des Westens. Der Dreck, der Wind, das Blut – sie sind Teil einer neuen Ästhetik, die Schönheit im Verfall sucht.
Verpassen Sie nicht diesen Klassiker des Italo-Westerns zwischen Dreck, Blut und Mythos. Sergio Corbuccis „Django“ ist ein bahnbrechender, visuell kraftvoller und moralisch vielschichtiger Film, der das Genre des Westerns in eine neue Ära führte. Trotz seines niedrigen Budgets entfaltet er eine beispiellose Wucht, die bis heute spürbar ist. Wer Western liebt, sollte ihn gesehen haben – nicht nur als Actionfilm, sondern als düsteres Gedicht über Rache, Schuld und Einsamkeit. Karten gibt es hier.
Das Buch ist das erste ausschließlich Dracula A.D. 1972 gewidmete Werk – also eine Monographie über diesen Hammer-Vampirfilm. Ziel des Buches ist es, den Film nicht nur narrativ zu analysieren, sondern ihn in seinen politischen, sozialen und filmhistorischen Kontext einzubetten.
Für mich besonders war an dem Film, wie es gelungen ist, den viktorianischen Vampir in die Zeit der 1970er-Jahre zu übertragen, und welche Probleme oder Möglichkeiten damit verbunden sind. Für Horrorfans und Filmwissenschaftler bietet das Buch eine tiefgehende Lektüre von Dracula A.D. 1972, weit über eine bloße Inhaltsanalyse hinaus. Der Film wird in Beziehung gesetzt zu den gesellschaftlichen Strömungen der frühen 1970er-Jahre – u. a. ein Wiederaufleben des Okkulten, jugendliche Subkulturen, Mode, Protestbewegungen. Okkult als gesellschaftliche Fantasie: Huckvale würde diese Szene vermutlich analysieren als Schnittstelle zwischen dem historischen Vampirmotiv und dem damaligen Revival des Okkulten (1970er Jahre). Die schwarze Messe wird nicht nur als Horrorritual gezeigt, sondern als Ausfluss einer jugendlichen Suche nach Rebellion, Überschreitung und dunkler Mystik.
Interessant finde ich die Bedeutung der konkreten Orte, Straßen und Stadtteile (Chelsea, London) für die narrative und symbolische Dimension des Films. Die Wahl von Chelsea als Schauplatz ist kein dekoratives Detail, sondern eine bewusste Entscheidung: Huckvale sieht in der psychogeografischen Gestaltung (Stadtstruktur, urbane Orte) eine symbolische Bedeutung für die Handlung und Spannung.
Wir sind ja in den frühen Siebzigern und daher enthält der Film Elemente, die bewusst stilisiert wirken – Huckvale untersucht, wie und warum bestimmte Gestaltungen (Kostüme, Dekor, Ausstattung) eher an Kitsch oder Kult als an „ernsten Horror“ erinnern.
Neben der filmtechnische Analyse von Kamera, Schnitt, Choreographie, Setdesign geht der Autor auch auf den Soundtrack von Mike Vickers ein, dem eine Schlüsselfunktion zugeschrieben wird, da er den Film gerade in seiner modernen (für 1972) Umsetzung trägt und die Verbindung zwischen Horrortradition und Zeitgeist verstärkt.
Sehr sympathisch ist mir die positive Besprechung der Films. Obwohl Dracula A.D. 1972 bei erstem Erscheinen schlecht rezipiert wurde, gilt er heute als kontroverser Kultklassiker. Obwohl Dracula A.D. 1972 bei seiner Veröffentlichung finanziell und kritisch wenig Erfolg hatte, sieht Huckvale ihn als wichtigen Vertreter eines „modernisierten“ Horrorfilms mit Kultpotenzial. Huckvale untersucht, wie sich diese Rezeption gewandelt hat und warum der Film heute besondere Aufmerksamkeit verdient.
Für mich eröffnete das Buch neue Perspektiven auf einen oft als „nicht klassisch“ angesehenen Film, indem es zeigt, wie stark historische, soziale und ästhetische Faktoren in der Entstehung wirken. Wer den Film bisher nur oberflächlich kannte, kann durch Huckvales Arbeit verstehen, wieso bestimmte Entscheidungen getroffen wurden und wie sie die Wirkung beeinflussen.
Werner Herzog wurde mit Preisen überhäuft und feierte seinen 80. Geburtstag. Noch vor dem ganzen Trubel widmete ich ihm eine phantastische Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck mit seinem Film Werner Herzogs Nosferatu – Phantom der Nacht. Die nächste phantastische Matinee ist am Sonntag, 21. September um 10:45 mit dem Film Shaun of the Dead. Karten gibt es hier.
Aber zurück zu Werner Herzogs Film. Die 1979 entstandene Hommage an F. W. Murnaus Stummfilmklassiker Nosferatu (1922) stellt eine atmosphärisch dichte Neuinterpretation dar, in der der Vampirmythos als kulturelles, psychologisches und existenzielles Motiv neu verhandelt wird. Hier die Aufzeichnung meines Vortrags.
Der Film verbindet expressionistische Bildsprache mit einer tiefen Melancholie und schafft dadurch ein Werk, das Fragen nach Tod, Zeit, Isolation und gesellschaftlichem Verfall stellt.
Zentral ist dabei die Figur des Vampirs, gespielt von Klaus Kinski. Anders als bei Murnau oder in späteren Dracula-Adaptionen ist dieser Nosferatu kein rein dämonisches Wesen, sondern eine tieftraurige, gequälte Kreatur, die unter ihrer Unsterblichkeit leidet. Er ist ein Außenseiter, der Nähe sucht, aber nur Tod bringt. Diese Ambivalenz macht ihn zur Projektionsfläche existenzieller Fragen: Was bedeutet es, ewig zu leben, aber von der Welt ausgeschlossen zu sein? Welche Form nimmt das Böse an, wenn es selbst leidet?
Herzogs filmische Gestaltung ist von großer formaler Strenge und visueller Kraft. Die Kameraführung von Jörg Schmidt-Reitwein setzt auf langsame Bewegungen, lange Einstellungen und eine fast meditative Ruhe. Die Musik von Popol Vuh verstärkt diesen Eindruck durch sphärische, sakral anmutende Klänge, die eine fast religiöse Tiefe evozieren.
Ein zentrales Thema des Films ist der bürgerliche Verfall. Herzog zeigt, wie eine scheinbar geordnete, wohlhabende Gesellschaft durch eine unsichtbare Bedrohung – die Pest – in kürzester Zeit zusammenbricht. Die Reaktion der Bürger auf das sich ausbreitende Grauen ist nicht Widerstand oder Rationalität, sondern Resignation, Wahnsinn oder blinder Hedonismus. So tanzen Menschen auf dem Marktplatz zwischen Särgen, essen noch einmal üppig und lassen alle sozialen Normen fallen. Diese Bilder sind nicht karikaturhaft überzeichnet, sondern erschütternd ruhig und nüchtern. Sie machen deutlich, dass die Ordnung der Gesellschaft eine dünne Fassade ist – und dass das Chaos jederzeit zurückkehren kann.
Die nächste phantastische Matinee im Scala Kino ist am Sonntag, 21. September um 10:45 mit dem Film Shaun of the Dead. Karten gibt es hier.
Schottland ist stolz auf seine Helden: William Wallace, Robert the Bruce, Rob Roy, Robert Burns und viele mehr. Hier eine kleine Geschichte von Burns aus meinem Hotel Golden Lion in Stirling, in dem ich geschlafen habe.
Im Pub des Hotels erfuhr ich von dieser schönen Geschichte. KI Das Golden Lion, bereits damals ein angesehenes Haus mit prominenten Gästen, bot Burns nicht nur Unterkunft, sondern wurde zu einem Ort von symbolischer Bedeutung.
Während seines Aufenthalts im Hotel verfasste Burns ein paar Zeilen, die er – der Überlieferung nach – in eine Fensterscheibe ritzte. Darin beklagt er den Verfall der einstigen schottischen Monarchie und spielt auf das heruntergekommene Stirling Castle an, das er vom Fenster seines Zimmers aus sehen konnte.
Die Verse, einfach und kraftvoll, waren ein kritischer Kommentar zur damaligen politischen Lage: “Here Stewarts once in triumph reigned, And laws for Scotland’s weal ordained; But now unroofed their palace stands, Their sceptre’s fallen to other hands.” Zu deutsch etwa: „Hier herrschten einst die Stewarts im Triumph, Und setzten Gesetze zum Wohle Schottlands fest; Doch nun steht ihr Palast ohne Dach, Ihr Zepter fiel in fremde Hand.“
Diese Zeilen stammen aus dem Gedicht The Royal Palace of Stirling, in dem Burns die Vergänglichkeit von Macht und Ruhm thematisiert – ein zentrales Motiv seiner Dichtung. Die Verse drücken seine politische Enttäuschung aus, aber auch seine tiefe emotionale Verbundenheit mit der schottischen Geschichte und Kultur. Obwohl diese spontane Tat später bedauert und das Fenster schließlich entfernt wurde, bleibt der Moment ein bedeutendes Zeugnis für Burns’ leidenschaftliches Verhältnis zu seinem Heimatland.
Der Aufenthalt im Golden Lion ist rückblickend mehr als eine Anekdote. Er verdeutlicht, wie sehr sich Robert Burns nicht nur als Dichter, sondern auch als politisch und historisch denkender Mensch verstand. Sein Wirken im Golden Lion Hotel ist bis heute ein fester Bestandteil der Burns-Rezeption und erinnert an die Verbindung von Literatur, Zeitgeschehen und persönlicher Haltung, die sein Werk bis heute prägt. Das Hotel selbst würdigt diesen Moment der Geschichte, und für viele Besucher ist es ein besonderer Ort, der die Präsenz eines großen schottischen Geistes spürbar macht. Und für das Hotel ist es heute ein geniales Marketinginstrument.
Kriegsverbrechen gab es schon immer. Das rechtfertigt sie nicht, sondern sollte uns mahnen, dass sie nicht mehr vorkommen. Ich möchte in meiner Schottland-Berichterstattung an ein Kriegsverbrechen aus vom April 1746 berichten. Der Old High Church Friedhof (Kirkyard) in Inverness – direkt neben der alten St.-Stephans- oder “Old High Church” – wurde nach der vernichtenden Schlacht von Culloden im April 1746 zum Schauplatz grausamer Massenhinrichtungen von gefangenen Jakobiten.
144 Gefangene wurden hier – nach raschen Feldgerichtsverfahren im nahegelegenen Kirchturm – direkt zwischen den Grabsteinen erschossen. Viele waren verwundet oder entkräftet. Statt sie nach England zu bringen, entschieden die Truppen der Hanovarianer, sie vor Ort zu richten. Die Kugeln sind heute noch im Turm als stumme Zeugen zu sehen.
Die Rolle des Friedhofs nach Culloden Nach der vernichtenden Niederlage der Jakobiten bei Culloden wurden zahlreiche gefangene Jakobiten nach Inverness gebracht. Viele von ihnen waren verwundet oder krank und wurden in der Kirche und ihrem Turm eingesperrt. Die Bedingungen waren katastrophal: Kälte, Hunger und Krankheiten forderten viele Todesopfer. Die britischen Regierungstruppen unter dem Herzog von Cumberland entschieden sich, die Gefangenen nicht nach England zu transportieren, sondern sie direkt in Inverness zu verurteilen und zu exekutieren. Die Gerichtsverfahren waren kurz, die Urteile meist tödlich – viele Gefangene wurden im Kirchhof der Old High Church hingerichtet. Einige Leichen wurden wohl unter dem späteren Gehweg neben dem Kirchgarten verscharrt.
Die Funktion der Grabsteine bei den Hinrichtungen Besonders markant auf dem Friedhof sind zwei Grabsteine, die eine zentrale Rolle bei den Exekutionen spielten. Die Hinrichtungen wurden so arrangiert, dass sie von den Fenstern des Balnain House auf der anderen Seite des Flusses beobachtet werden konnten, wo verwundete Regierungssoldaten lagen.
Henkerstein Die Gefangenen wurden einzeln herausgeführt, ihnen wurden die Augen verbunden, und sie mussten sich oder wurden – wenn zu schwach – an einen kleinen Grabstein am westlichen Ende des Friedhofs gelehnt. Dieser Grabstein existiert heute noch. Heute heißt der Grabstein Stützstein.
Er diente als Stütze für die zum Tode Verurteilten. Gefangene, die nicht stehen konnten, wurden an diesen Stein gelehnt oder gesetzt. Der Stützstein befindet sich hinter dem Familiengrab der Shaws, ein später hinzugefügtes Monument.
Zielstein Ein Soldat positionierte seine Muskete in einer Kerbe eines anderen, etwa neun Schritte östlich stehenden Grabsteins, um einen möglichst präzisen Schuss abzugeben. Der Zielstein hat eine markante V-förmige Kerbe. Er wird als „heart-shaped cleft“ beschrieben. Scharfschützen der Regierungstruppen nutzten diese Kerbe, um ihre Musketen zu stabilisieren und präzise Schüsse abzugeben Der Grabstein davon weist eine markante V-förmige Kerbe auf, die als Auflage für die Muskete diente.
Diese beiden Grabsteine sind bis heute erhalten. Die Steine stehen als stumme Zeugen dieser grausamen Episode und erinnern an die hier exekutierten Highlander. Die meisten Gefangenen, die nicht hingerichtet wurden, starben an Hunger, Krankheit oder wurden in die Kolonien deportiert, wo sie oft ebenfalls ums Leben kamen. Die beiden Steine symbolisieren somit:
Militärische Systematik: Die präzise Nutzung der Grabsteine zeigt die kalkulierte Brutalität der Exekutionen. Menschliches Leid: Der Stützstein steht für die Wehrlosigkeit der verwundeten Gefangenen. Historische Unrechtserfahrung: Als originale Relikte verkörpern sie die Gewalt der Niederschlagung des Jakobitenaufstands.
Ein Ort der Erinnerung Der Friedhof der Old High Church ist heute ein Ort der Stille und des Gedenkens. Die beiden Grabsteine, die einst als Werkzeuge der Hinrichtung dienten, sind Mahnmale für die Grausamkeit jener Zeit und die Opfer der Jakobitenaufstände. Sie machen die Geschichte an diesem Ort greifbar und erinnern daran, dass der Weg Schottlands zur Moderne von tragischen und oft vergessenen Schicksalen geprägt wurde.
Die Old High Church, auch Old High Kirk genannt, gilt als das älteste Kirchengebäude in Inverness und steht auf dem St. Michael’s Mount mit Blick auf den River Ness. Bereits im 6. Jahrhundert soll der irische Missionar Columban von Iona hier gewirkt und den Piktenkönig Brude zum Christentum bekehrt haben. Die heutige Kirche stammt im Wesentlichen aus dem späten 18. Jahrhundert, wobei der Turmunterbau bis ins 14. Jahrhundert zurückreicht.
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