Alexander Kluge ist tot. Am 25. März 2026 ist der Filmemacher, Schriftsteller, Fernsehunternehmer und Theoretiker im Alter von 94 Jahren in München gestorben – ein leiser Abgang für einen, der mehr als sieben Jahrzehnte lang mit beharrlicher Intensität in die deutsche Öffentlichkeit hineingeredet, hineingeschrieben und hineingefilmt hat. Ich habe Kluge mehrmals auf dem Filmfest München getroffen und habe eine extrem hohe Meinung von ihm. Mit ihm verliert die Bundesrepublik einen ihrer letzten großen Aufklärer der Nachkriegszeit, einen Intellektuellen, der die Kunst nie als Dekor, sondern als Gegenmacht, als „Gegenproduktion“ zur Wirklichkeit verstand.
Geboren 1932 in Halberstadt, gehörte Kluge jener Generation an, die Kindheit und Jugend im Schatten des Kriegs und der NS-Verbrechen erlebte – eine Erfahrung, die sein Werk nachhaltig prägte. Der ausgebildete Jurist, der bei Theodor W. Adorno in Frankfurt promovierte, fand früh zur Kritischen Theorie und hielt ein Leben lang daran fest, dass Aufklärung nicht aus Seminarräumen, sondern aus den konkreten Geschichten der Menschen erwächst. Diese Verbindung von Theorie und Erfahrung, von akademischer Reflexion und populären Formen machte ihn zu einer Ausnahmegestalt im intellektuellen Milieu der Bundesrepublik.
International bekannt wurde Kluge in den 1960er-Jahren als einer der Väter des Neuen Deutschen Films. Zusammen mit Kolleginnen und Kollegen unterzeichnete er 1962 das Oberhausener Manifest – die Kampfansage an das alte Kino und die Geburtsurkunde eines Autorenfilms, der dem deutschen Nachkriegskino eine neue, eigenwillige Sprache gab. Filme wie „Abschied von gestern“ (1966) und „Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos“ (1968) gelten bis heute als Schlüsselwerke dieser Bewegung; letzterer wurde 1968 in Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. Kluges Kino war spröde, essayistisch, fragmentarisch – eher Denkapparat als Illusionsmaschine, immer auf der Suche nach den Brüchen unter der Oberfläche des Alltags.
Doch Kluge blieb nie beim Film stehen. Er schrieb Erzählbände, Romane, Theorie- und Montagebücher, in denen sich historische Dokumente, Fiktion und philosophische Reflexion verschränken. Werke wie „Lebensläufe“, „Die Lücke, die der Teufel lässt“ oder seine späteren Text‑Bild‑Montagen machen sichtbar, was er „Arbeitsvermögen der Gefühle“ nannte: die Fähigkeit des Subjekts, sich gegen Überwältigung, gegen Kälte und Vereinzelung zu behaupten. Kluge war ein Sammler von Geschichten, von Nebensätzen, Randnotizen, Biografiesplittern – aus ihnen montierte er eine alternative Geschichtsschreibung, die beharrlich an den Rändern der offiziellen Erzählungen kratzt.
Seit den späten 1980er-Jahren suchte er sich ein weiteres, breites öffentliches Forum: das Privatfernsehen. Mit den von seiner Produktionsfirma dctp verantworteten Magazinen „10 vor 11“, „News & Stories“ und später nächtlichen Gesprächsformaten auf RTL, Sat.1 und Vox verwandelte er kommerzielle Sendeplätze in Laboratorien der Langsamkeit und des Denkens. Die Programmmacher des Privatfernsehens müssen ihn gehasst haben. Dort führte er mit Philosophinnen, Arbeiter, Militärs, Künstler oder Ingenieuren Gespräche, die sich jeder aktuellen Talkshow-Ökonomie verweigerten – unaufgeregte, hartnäckige Versuche, inmitten des Bilderrauschs so etwas wie eine Gegenöffentlichkeit herzustellen.
Politisch blieb Kluge bis ins hohe Alter ein wacher, zuweilen unbequemer Zeitdiagnostiker. Er kommentierte Globalisierung, Kriege, Medienumbrüche und Demokratiekrisen in Essays, Interviews und Projekten, ohne je in bloße kulturpessimistische Klage zu verfallen. Noch 2022 gehörte er zu den Erstunterzeichnern eines offenen Briefes, der vor einer Eskalation des Ukraine-Kriegs und der Gefahr eines Dritten Weltkriegs warnte – eine Intervention, die ihm scharfe Kritik einbrachte und doch konsequent zu seiner Skepsis gegenüber militärischer Logik und staatlicher Macht passte. Kluge vertraute auf die „Gegenproduktion“ der Zivilgesellschaft, auf die Fähigkeit der Menschen, sich ihre eigene Urteilskraft zu bewahren.
Seine Bedeutung für die deutsche Kultur lässt sich kaum überschätzen. Kluge war nicht nur ein einflussreicher Filmemacher, sondern auch ein Theoretiker des Mediums, dessen Schriften zur Filmanalyse und Medienkritik Generationen von Studierenden geprägt haben. Gleichzeitig blieb er Erzähler im emphatischen Sinn – ein Chronist, der die großen historischen Verwerfungen immer durch die scheinbar kleinen Biografien hindurch betrachtete. Dass er sich in seinen späten Jahren auch neuen Formaten, von Ausstellungen bis zu multimedialen Archivprojekten, zuwandte, zeigte, wie sehr ihn die Frage umtrieb, wie Erinnerung in einer beschleunigten, digitalen Öffentlichkeit überhaupt noch Halt finden kann.
Mit Alexander Kluge ist eine Stimme verstummt, die nie laut, aber stets eindringlich war. Er verkörperte jenes seltene Modell des Intellektuellen, der seine Autorschaft nie als Distinktionsgewinn verstand, sondern als Verpflichtung, das eigene Wissen in den Kreislauf der Öffentlichkeit zurückzuspeisen – in Bildern, Texten, Gesprächen. Sein Werk bleibt als lebendiges Archiv zurück: als Vorrat an Geschichten, Formen und Gedanken, auf den eine Gesellschaft zugreifen kann, die sich selbst verstehen will, ohne sich zu schonen.
Das Buch Blood, Sweat and Bond: Behind the Scenes of SPECTRE ist weniger ein klassisches Sachbuch als vielmehr ein sorgfältig gestalteter Bildband, der den Entstehungsprozess des James-Bond-Films Spectre visuell interpretiert.
Von Anfang an wird klar, dass hier nicht die analytische Zerlegung einer Filmproduktion im Vordergrund steht, sondern die Inszenierung ihrer Atmosphäre. Kuratiert vom Fotografen Rankin und ergänzt durch Beiträge weiterer renommierter Bildkünstler, versteht sich das Werk als ästhetische Annäherung an das Bond-Universum hinter den Kulissen. Der Leser erlebt den Film nicht chronologisch nach Produktionsphasen, sondern geografisch und emotional entlang der Drehorte, wodurch sich ein fast filmischer Lesefluss ergibt: Man reist mit der Crew von Location zu Location und spürt die Dimensionen der Produktion, ohne mit technischen Details überfrachtet zu werden.
Die große Stärke des Bandes liegt eindeutig in seiner Fotografie. Viele der Aufnahmen sind so komponiert, dass sie nicht wie beiläufige Set-Dokumentation wirken, sondern wie eigenständige Kunstbilder. Lichtstimmungen, Perspektiven und Bewegungsmomente sind bewusst gewählt und vermitteln ein Gefühl für den Mythos Bond, der auch hinter der Kamera präsent bleibt. Besonders eindrucksvoll sind jene Bilder, die nicht nur Stars zeigen, sondern die gewaltige Maschinerie eines Blockbusters sichtbar machen: riesige Kulissen, komplexe Kameraaufbauten, Stunt-Vorbereitungen und das Zusammenspiel hunderter Crewmitglieder. Dadurch entsteht ein visuelles Verständnis dafür, wie viel Planung, Logistik und Koordination nötig sind, um wenige Sekunden fertigen Films zu erzeugen.
Textlich hingegen bleibt das Buch zurückhaltend. Die kurzen Begleittexte und eingestreuten Zitate von Schauspielern und Crewmitgliedern setzen zwar Akzente und geben punktuelle Einblicke in kreative Entscheidungen oder Herausforderungen während der Dreharbeiten, doch wer eine tiefgehende Analyse der Produktionsprozesse erwartet, wird sie hier nicht finden. Dramaturgische Überlegungen, Drehbuchentwicklungen oder detaillierte technische Hintergründe werden nur angerissen. Diese bewusste Reduktion zugunsten der Bildwirkung passt zwar zum Konzept des Bandes, führt aber dazu, dass er eher ein atmosphärisches Erlebnis als eine umfassende Dokumentation ist. Hinzu kommt, dass die Typografie der Textpassagen teilweise sehr klein geraten ist, was den Lesekomfort mindert und den Eindruck verstärkt, dass die Worte gegenüber den Bildern zweitrangig sind.
Gerade darin liegt jedoch auch der Reiz des Buches. Es will kein Produktionshandbuch sein, sondern ein visueller Zugang zu einer Filmwelt, die sonst meist nur im fertigen Endprodukt sichtbar wird. Wer sich für Fotografie, Set-Ästhetik oder die ikonische Bildsprache der Bond-Reihe interessiert, erhält einen hochwertigen, beinahe musealen Einblick. Leser hingegen, die ein klassisches „Making-of“ mit detaillierten Hintergrundinformationen erwarten, könnten das Werk als zu oberflächlich empfinden. Insgesamt ist es somit ein Bildband mit dokumentarischem Anspruch und kein Sachbuch mit Bildanteil – ein Unterschied, der über die eigene Zufriedenheit mit dem Buch entscheiden dürfte.
Daniel Titleys Buch London After Midnight – The Lost Film nähert sich einem der berühmtesten verlorenen Filme der Filmgeschichte nicht über Mythen oder Sensationslust, sondern über sorgfältige Rekonstruktion, Quellenarbeit und kritische Einordnung. Statt den verschollenen Stummfilm von 1927 linear nachzuerzählen, versammelt Titley thematisch gegliederte Essays, die gemeinsam ein möglichst vollständiges Bild eines Werks zeichnen, das heute nur noch in Fragmenten existiert – und gerade dadurch zur Legende wurde. Das Buch war wunderbares Weihnachtsgeschenk meiner Frau.
Zu Beginn widmet sich das Buch der Entstehungsgeschichte von London After Midnight. Ausführlich beleuchtet werden Tod Brownings Arbeitsweise, Lon Chaneys berühmte Doppelrolle, die Produktionsbedingungen bei MGM sowie die Einordnung des Films in die Horror- und Mysterylandschaft der 1920er-Jahre. Deutlich wird dabei, dass es sich nicht um einen klassischen Vampirfilm handelte, sondern um ein kriminalistisches Täuschungsspiel, das Horrormotive gezielt einsetzte, um Figuren und Publikum zu manipulieren. Chaneys ikonische Erscheinung mit Zylinder und spitzen Zähnen war demnach keine übernatürliche Figur, sondern Teil eines inszenierten Betrugs innerhalb der Handlung.
Ein weiterer Schwerpunkt liegt auf der zeitgenössischen Rezeption. Anhand von Kritiken, Pressemeldungen und Werbematerial zeigt Titley, dass der Film bei seinem Erscheinen zwar als unheimlich und ungewöhnlich wahrgenommen wurde, jedoch keineswegs als Meisterwerk galt. Erst sein späteres Verschwinden verlieh ihm den besonderen Status. Die nachträgliche Aufladung als „größter verlorener Horrorfilm“ ist somit weniger Ergebnis seiner damaligen Wirkung als vielmehr ein Produkt der Filmgeschichte im Rückblick.
Zentral für das Buch ist die detaillierte Auseinandersetzung mit dem Verlust des Films. Titley rekonstruiert, wie Kopien nach und nach verschwanden und warum gerade der MGM-Archivbrand von 1965 in Culver City das endgültige Ende bedeutete. Ursache des Feuers war das hochentzündliche Nitrocellulose-Material, das bei mangelhaften Lagerbedingungen leicht zur Selbstentzündung neigte. Der Brand zerstörte Hunderte von Filmen, London After Midnight war nur eines von vielen Opfern – wurde aber erst im Nachhinein zum Symbol aller „lost films“. Titley zeigt nüchtern, dass hier weder ein Fluch noch besondere Fahrlässigkeit im engeren Sinn vorlagen, sondern die damals übliche Geringschätzung alter Stummfilme als Kulturgut.
Einen großen Raum nimmt die Analyse der erhaltenen Fragmente ein. Standfotos, Drehbuchreste, Zensurunterlagen und zeitgenössische Inhaltsangaben werden ausgewertet, um den wahrscheinlichen Ablauf des Films zu rekonstruieren. Diese Rekonstruktion bleibt bewusst fragmentarisch, erlaubt aber erstaunlich präzise Aussagen über Dramaturgie, Figurenkonstellationen und Auflösung. Besonders hervorgehoben wird Chaneys Doppelrolle als Schlüssel zum Thema Identität und Täuschung – ein früher Ansatz psychologischen Horrors, der ohne echte Monster auskam.
Ebenso gründlich widmet sich Titley der Mythenbildung. Hartnäckige Legenden über mysteriöse Todesfälle, geheime Privatkopien oder wahnsinnige Zuschauer werden systematisch überprüft und widerlegt. Weder Lon Chaneys früher Tod noch Tod Brownings Biografie noch angebliche Vorführungsdramen halten einer quellenkritischen Prüfung stand. Auch die Frage nach dem „letzten Zuschauer“ des Films beantwortet das Buch nüchtern: Es gibt keinen belegten letzten Zeugen. Am wahrscheinlichsten ist, dass der Film zuletzt routinemäßig von anonymen MGM-Archivmitarbeitern gesehen wurde – ohne jedes Bewusstsein für seine spätere Bedeutung.
Abschließend weitet das Buch den Blick auf die Bedeutung verlorener Filme insgesamt. London After Midnight dient als exemplarischer Fall dafür, wie fragmentarisch Filmgeschichte überliefert ist und wie Forschung, Archivarbeit und Imagination zusammenwirken müssen, um kulturelles Erbe zumindest gedanklich zu bewahren. Titleys Ansatz ist dabei vorbildlich: transparent, kritisch und frei von Spekulation.
In der Summe liefert London After Midnight – The Lost Film kein endgültiges Bild des Films – und will es auch nicht. Stattdessen entsteht eine dichte Annäherung an ein Werk, das weniger durch das, was man sehen kann, berühmt wurde, als durch das, was fehlt. Das eigentliche Mysterium ist nicht der Film selbst, sondern die Legende, die aus seinem Verschwinden entstanden ist.
Warum ist das Buch so wichtig für uns Filmfreunde?
Entzauberung des Vampir-Mythos Ein zentrales Highlight ist die klare Erkenntnis, dass London After Midnight kein klassischer Vampirfilm war. Titley zeigt überzeugend, dass es sich um ein kriminalistisches Täuschungsspiel handelte, in dem Horrorästhetik bewusst eingesetzt wurde, um Figuren (und Publikum) zu manipulieren.
Neue Rekonstruktion des Filmablaufs Anhand von Standfotos, Zensurprotokollen, Drehbuchfragmenten und Pressematerial rekonstruiert Titley den wahrscheinlichen Szenenablauf des Films erstaunlich detailliert – inklusive Rollenverteilungen, Spannungsbögen und Auflösung.
Seltene und teils unveröffentlichte Bildquellen Das Buch enthält außergewöhnlich viel seltenes Bildmaterial, darunter alternative Standfotos und Varianten bekannter Motive. Diese zeigen, wie stark Chaneys Maskenarbeit mit Licht, Pose und Kameraeffekt spielte.
Kritische Demontage von Legenden Titley räumt systematisch mit jahrzehntelangen Gerüchten auf: angebliche Privatkopien, geheime Vorführungen oder mysteriöse Todesfälle im Umfeld des Films werden quellenkritisch widerlegt.
Neubewertung der zeitgenössischen Kritik Ein überraschender Punkt: Zeitgenössische Rezensionen waren durchwachsen bis nüchtern. Erst der Verlust des Films machte ihn zur Ikone – ein starkes Beispiel dafür, wie Filmgeschichte rückwirkend verklärt wird.
Lon Chaneys Doppelrolle als Schlüsselidee Besonders hervorgehoben wird Chaneys Spiel mit Identität: Seine Doppelrolle verstärkt das Thema der Täuschung und macht den Film zu einem frühen Beispiel für psychologischen Horror statt Monsterkino.
Bedeutung für die Lost-Film-Forschung Das Buch gilt als Musterbeispiel dafür, wie man einen verlorenen Film wissenschaftlich behandelt: nicht spekulativ, sondern fragmentarisch, kritisch und transparent.
Warum gerade dieser Film zur Legende wurde Titley zeigt, dass es weniger der Film selbst als vielmehr das ikonische Einzelbild (Zylinder, spitze Zähne, starre Augen) war, das sich ins kollektive Gedächtnis eingebrannt hat.
Das größte Highlight des Buches ist seine Haltung: Es versucht nicht, London After Midnight künstlich zum Meisterwerk zu erklären, sondern macht verständlich, warum ein verlorener, mittelmäßig rezipierter Film zum berühmtesten Phantom der Filmgeschichte werden konnte.
Die angeblichen „mysteriösen Todesfälle“ im Umfeld von London After Midnight gehören zu den hartnäckigsten Legenden – und genau diese nimmt Daniel Titley im Buch sehr gründlich auseinander. Wichtig vorweg: Keiner dieser Fälle hält einer seriösen historischen Prüfung stand.
Die wichtigsten behaupteten Mysterien – und was wirklich dahintersteckt habe ich mal aufgeführt und reflektiert.
Lon Chaneys früher Tod (1930) Oft wird behauptet, Chaney sei „kurz nach dem Film“ unter mysteriösen Umständen gestorben oder habe sich für die Rolle gesundheitlich ruiniert. Falsch: Chaney starb drei Jahre später an den Folgen von Kehlkopfkrebs, begünstigt durch jahrzehntelanges Rauchen und frühere gesundheitliche Probleme. Es gibt keinen Zusammenhang mit London After Midnight. Titley zeigt, dass diese Erzählung erst nach dem Verlust des Films entstand.
Tod Brownings angebliche „dunkle Phase“ Manche Artikel suggerieren, der Regisseur sei nach dem Film psychisch abgestürzt oder vom Stoff „verfolgt“ worden. Falsch: Browning hatte bereits lange vor dem Film Alkoholprobleme und ein schwieriges Privatleben. Seine Karriere verlief weiter erfolgreich (u. a. Dracula, 1931). Die Verbindung zum Film ist nachträgliche Dramatisierung.
Unbenannte Todesfälle im Cast oder Umfeld Es kursieren immer wieder vage Behauptungen, mehrere Beteiligte seien „unter seltsamen Umständen“ gestorben. Falsch: Titley überprüft Cast- und Crewlisten systematisch. Die Todesfälle, die sich nachweisen lassen, waren alters- oder krankheitsbedingt und lagen teils Jahrzehnte später. Keine Häufung, keine Auffälligkeiten.
Der MGM-Archivbrand als „Fluch“ Das Feuer von 1965, bei dem der letzte bekannte Print zerstört wurde, wird oft als Teil einer „unheilvollen Geschichte“ erzählt. Falsch: Archivbrände waren bei Nitrofilm leider häufig. London After Midnight war eines von Hunderten verlorenen Werken. Die Sonderstellung entstand erst im Nachhinein.
Mord- und Wahnsinnsgerüchte rund um Vorführungen In Fanmagazinen und später im Internet tauchten Geschichten auf, Zuschauer seien nach Sichtungen psychisch zusammengebrochen oder hätten Verbrechen begangen. Falsch: Keine einzige Quelle aus der Zeit belegt solche Vorfälle. Titley weist nach, dass diese Geschichten aus späteren Horror-Fanzines stammen.
Das eigentliche „Mysterium“ ist nicht ein realer Todesfall, sondern die Mythenbildung selbst. Je weniger vom Film existierte, desto stärker wurde er mit Fluch-Narrativen,okkulten Untertönen und Todes- und Wahnsinnsgeschichten aufgeladen. Aber: Es gab keine mysteriösen Todesfälle im Umfeld von London After Midnight. Was es gab, war ein verlorener Film, ein ikonisches Bild – und Jahrzehnte später ein perfekter Nährboden für Legenden.
Ich bin sehr dankbar für dieses Buch und wünsche mir mehr davon. Und ich bin erstaunt, welche Wirkung der Film heute noch hat. Als ich am 1. April einen Aprilscherz machte, explodierte das Netz. Ich erfand eine Geschichte, dass eine komplette Kopie von London After Midnight aufgetaucht sei. Aber ich hatte gelogen. Was wäre es für eine schöne Geschichte geworden!
Krimis gehören seit Jahrzehnten zu den beliebtesten Genres in Deutschland. Vielleicht, weil sie genau das verbinden, was gute Unterhaltung ausmacht: Spannung, Rätsel, starke Figuren und das gute Gefühl, dem Geheimnis Stück für Stück näherzukommen. Daher halte ich am Mittwoch Abend um 18 Uhr in der Gemeindebücherei Maisach einen kostenlosen Vortrag im Rahmen der Maisacher Gespräche zur Popkultur (MGP) unter der Überschrift „Ohne Krimi geht die Mimi nie ins Bett“.
Wer einen Krimi liest, schaut nicht nur zu, sondern ermittelt mit, verdächtigt, verwirft, kombiniert – und ist damit mitten im Geschehen. Gerade diese Mischung aus Nervenkitzel und gedanklichem Mitfiebern fasziniert viele Leserinnen und Leser immer wieder aufs Neue.
Hinzu kommt, dass Kriminalgeschichten oft weit mehr sind als bloße Unterhaltung. Sie erzählen von menschlichen Abgründen, von Schuld und Gerechtigkeit, von Angst, Macht und Moral. Sie halten der Gesellschaft einen Spiegel vor und spielen zugleich mit unserer Sehnsucht nach Ordnung: Am Ende soll ans Licht kommen, was verborgen war. Vielleicht lieben die Deutschen Krimis auch deshalb so sehr, weil sie Spannung mit Verlässlichkeit verbinden. So dunkel der Fall auch sein mag – die Hoffnung, dass sich alles aufklärt, liest immer mit.
Unter dem Titel „Ohne Krimi geht die Mimi nie ins Bett“ lädt die Gemeindebücherei zu einem Abend ein, der sich ganz dieser besonderen Faszination widmet. Freuen Sie sich auf unterhaltsame Einblicke in die Welt des Verbrechens zwischen Buchdeckeln, auf bekannte Ermittler, dunkle Geheimnisse und die Frage, warum uns das Schaurige so sehr in den Bann zieht. Ein Abend für alle, die Spannung lieben und ohne einen guten Krimi tatsächlich nur schwer einschlafen können. Danke an die Gemeinde Maisach, die überall im Gemeindegebiet an den Anschlagtafeln für die Veranstaltung wirbt.
Ein Knopfdruck – und die Welt steht am Abgrund. Doch noch nie war der Untergang so bitterböse komisch wie in Stanley Kubricks Meisterwerk „Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben“ aus dem Jahr 1964. Ich bespreche und zeige diesen Klassiker am Sonntag, 8. März um 10:45 Uhr im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Mit messerscharfem Witz, ikonischen Bildern und grandiosen Schauspielern wie Peter Sellers in einer Dreifachtolle entlarvt diese rabenschwarze Satire die Absurdität des Kalten Krieges. Im Zentrum: ein außer Kontrolle geratener Atomschlag, ein fanatischer General, ein hilfloser US-Präsident – und der unvergessliche, exzentrische Wissenschaftler Dr. Seltsam.
Allen voran brilliert Peter Sellers in gleich mehreren Rollen und sorgt für ein Feuerwerk an Wortwitz, grotesker Komik und unvergesslichen Szenen. Die legendäre War-Room-Sequenz, das nervenaufreibende Telefonat mit Moskau oder der irrwitzige Ritt auf der Atombombe – Bilder, die Filmgeschichte geschrieben haben.
„Dr. Seltsam“ ist weit mehr als eine Komödie: Es ist eine zeitlose, erschreckend aktuelle Satire über Macht, Militärlogik und menschliche Hybris. Intelligent, provokant und schwarzhumorig bis zur letzten Explosion – ein Klassiker, den man gesehen haben muss. Ein Film, bei denen das Lachen im Halse stecken bleibt. Ich bespreche und zeige diesen Klassiker am Sonntag, 8. März um 10:45 Uhr im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Es gibt Momente im Kino, in denen die Zeit stillzustehen scheint – und „EPiC: Elvis Presley in Concert“ ist genau so ein Moment. Wer den Kinosaal betritt, verlässt ihn als ein anderer Mensch, tief berührt von einer Kraft, die man längst vergessen glaubte, weil man sie schlicht nie so erlebt hatte: Elvis Presley, der King of Rock’n’Roll, lebendig, atemberaubend, unendlich nah. Ich habe mir den Film im Scala Fürstenfeldbruck mit meiner Frau angesehen und wir waren absolut geflasht.
Regisseur Baz Luhrmann, der mit seinem oscarnominierten Biopic „Elvis“ von 2022 bereits bewies, wie tief er in die Seele dieses einzigartigen Künstlers vorzudringen vermag, hat diesmal etwas noch Kühneres gewagt – und ist dabei auf etwas gestoßen, das man fast als kinematografisches Wunder bezeichnen kann.
Während der Dreharbeiten zu seinem Biopic entdeckte Luhrmann in den Warner-Bros.-Archiven über 59 Stunden lang verschollen geglaubtes Filmmaterial aus Elvis‘ legendärer Las-Vegas-Residenz im Jahr 1970 sowie seltene 16-mm-Aufnahmen aus dem damaligen Konzertfilm „Elvis on Tour“ und kostbare Super-8-Schätze aus dem Graceland-Privatarchiv. Das Material war ohne Ton – ein Hindernis. Doch Luhrmann ließ sich nicht aufhalten. Gemeinsam mit seinem langjährigen Cutter Jonathan Redmond und dem technischen Wizardkollegen Peter Jackson, der bereits die Beatles mit „Get Back“ aus dem Archivstaub auferstehen ließ, arbeitete das Team mehr als zwei Jahre daran, Bild und Ton mit modernster Technik zu restaurieren, zu synchronisieren und aufzubereiten. „There’s not a frame of AI in this film“, betonte Luhrmann ausdrücklich – und genau das macht diesen Film so unglaublich aufrichtig und so ehrfurchtgebietend.
Das Ergebnis ist ein 90-minütiges Kinoerlebnis, das sich keinem klassischen Genre zuordnen lässt. Es ist kein Konzertfilm. Es ist keine Dokumentation. Es ist – wie Luhrmann selbst sagt – „etwas völlig Neues im Elvis-Kanon“, das weder Grenzen noch Schubladen kennt, sondern beides miteinander verwirkt zu einem facettenreichen, zutiefst menschlichen Porträt. Dazu trägt eine wiederentdeckte 45-minütige Audioaufnahme ganz wesentlich bei: Elvis selbst erzählt darin seine Geschichte – in seinen eigenen Worten, mit seiner eigenen Stimme, intim und ungefiltert. Man hört ihn sprechen, lachen, nachdenken – und man spürt: Dieser Mensch war weit mehr als das Klischee, zu dem ihn die Popgeschichte oft gemacht hat.
Was „EPiC“ so erschütternd schön macht, ist die Unmittelbarkeit. Kein sprechendes Archivkopf, kein erklärender Off-Kommentar stört den Fluss des Films, wie Kritiker zu Recht bewundernd anmerkten. Nach rund 20 Minuten hebt der Film ab – und dann fliegt er einfach, getragen von Elvis‘ Stimme, die in nie zuvor gehörter Tonqualität durch den Kinosaal strömt wie ein physisches Erlebnis. Man sieht ihn in Proben mit seiner Kernband, entspannt und albern und voller Lebensfreude, und dann auf der Bühne des International Hotel in Las Vegas, wo er mit jeder Geste die Welt in Besitz nimmt. Hinzu kommen Performances aus dem Jahr 1972 auf Tour und die legendären Aufnahmen im goldenen Jackett aus Hawaii von 1957 – ein überwältigendes Zeitpanorama eines Künstlers, der in jeder Sekunde brennt.
Das Publikum weltweit hat reagiert. Beim Toronto International Film Festival feierte „EPiC“ im September 2025 seine Weltpremiere, und Anfang Januar 2026, zum 91. Geburtstag von Elvis Presley, rückte der Film ins weltweite Scheinwerferlicht. Am 20. Februar 2026 startete er zunächst für eine Woche exklusiv im IMAX, bevor er am 27. Februar in alle Kinos weltweit kam. Und wer die Chance hat, ihn auf einer großen Leinwand zu sehen – am besten im IMAX, wie Luhrmann es ausdrücklich empfiehlt –, der sollte diese nicht versäumen. Denn „EPiC“ ist mehr als ein Film. Es ist eine Begegnung. Eine, nach der man mit einem leisen, unerklärbaren Vermissen aus dem Kino geht – als hätte man gerade jemanden verloren, den man eigentlich nie kennen durfte, aber durch diese 90 Minuten auf einmal doch gekannt hat.
Alfred Hitchcock gilt als einer der einflussreichsten Regisseure der Filmgeschichte und als Meister des Suspense. Ihm widmete ich meinen jüngsten Maisacher Gespräche zur Popkultur (MGP). Die nächste Veranstaltung findet am Mittwoch, 11 März um 18 Uhr in der Gemeindebücherei Maisach statt. Der Eintritt ist frei. Das Thema „Ohne Krimi geht die Mimi nie ins Bett“. Warum wir Krimis so lieben.
Mit Filmen wie Psycho, Vertigo, Rear Window oder The Birds prägte Alfred Hitchcock über mehrere Jahrzehnte hinweg die Entwicklung des Thriller- und Suspense-Kinos. Sein Werk zeigt eindrucksvoll, wie gezielt filmische Mittel eingesetzt werden können, um beim Publikum starke Emotionen wie Angst, Spannung oder Beklemmung auszulösen. Hier mein kompletter Vortrags als Aufzeichnung:
Geboren wurde Alfred Hitchcock am 13. August 1899 in London. Seine Karriere begann er in der britischen Filmindustrie der 1920er-Jahre, zunächst als Grafiker und Titelgestalter für Stummfilme. Schon früh entwickelte er ein besonderes Interesse daran, wie Bilder, Kameraperspektiven und Schnittfolgen die Wahrnehmung der Zuschauer beeinflussen können. Mit Filmen wie The Lodger: A Story of the London Fog gelang ihm der Durchbruch im britischen Kino.
In den späten 1930er-Jahren zog Hitchcock in die Vereinigten Staaten, wo er in Hollywood eine internationale Karriere aufbaute. Dort entstanden viele seiner bekanntesten Werke. Charakteristisch für seine Filme ist die sorgfältige Inszenierung von Spannung. Hitchcock verstand es, alltägliche Situationen in bedrohliche Szenarien zu verwandeln. Häufig stehen scheinbar gewöhnliche Menschen im Mittelpunkt der Handlung, die plötzlich in außergewöhnliche und gefährliche Situationen geraten.
Ein zentrales Element seiner Filmkunst ist die gezielte Steuerung der Emotionen des Publikums. Hitchcock erklärte dies oft anhand des Unterschieds zwischen Überraschung und Suspense: Während eine plötzliche Explosion nur einen kurzen Schockmoment erzeugt, entsteht echte Spannung, wenn das Publikum weiß, dass eine Gefahr droht, die Figuren im Film jedoch nicht. Dieses Prinzip setzte er konsequent ein, etwa durch lange Spannungssequenzen, ungewöhnliche Kameraperspektiven oder den bewussten Einsatz von Musik.
Auch visuell entwickelte Hitchcock eine eigene Handschrift. Aufwendige Kamerafahrten, ungewöhnliche Bildkompositionen und symbolische Motive verstärken die emotionale Wirkung seiner Filme. Gleichzeitig arbeitete er häufig mit wiederkehrenden Themen wie Schuld, Identitätsverlust, Voyeurismus oder der Fragilität menschlicher Beziehungen.
Neben seiner Arbeit als Regisseur wurde Hitchcock auch selbst zu einer öffentlichen Figur. Seine kurzen Auftritte in vielen seiner Filme – sogenannte Cameos – sowie seine Fernsehserie Alfred Hitchcock Presents machten ihn auch einem breiten Publikum bekannt.
Alfred Hitchcock starb am 29. April 1980 in Los Angeles. Sein Einfluss auf das Kino wirkt bis heute fort. Viele Regisseure orientieren sich noch immer an seinen Techniken, wenn es darum geht, Spannung aufzubauen und Emotionen beim Publikum gezielt zu steuern. Damit bleibt Hitchcock ein zentraler Bezugspunkt der Filmgeschichte – ein Regisseur, der den Nervenkitzel zum zentralen Element seiner Kunst gemacht hat.
Die nächste Veranstaltung findet am Mittwoch, 11 März um 18 Uhr in der Gemeindebücherei Maisach statt. Der Eintritt ist frei. Das Thema „Ohne Krimi geht die Mimi nie ins Bett“. Warum wir Krimis so lieben.
Einer meiner Lieblingsfilme ist Vampyr von Carl Theodor Dreyer, ein albtraumhafter Vampirfilm von 1932. Und seitdem ich diesen Streifen das erste Mal gesehen habe, bin ich ein Fan von diesem dänischen Regisseur. Vor kurzem fiel mir ein wunderbares Buch über ihn in die Hände. Das im Jahr 1988 vom Museum of Modern Art (MoMA) in New York veröffentlichte Buch Carl Th. Dreyer erschien anlässlich einer großen Retrospektive zum 100. Geburtstag des dänischen Regisseurs Carl Theodor Dreyer.
In einem Begleittext zum Ausstellungsprogramm beschreibt das MoMA Dreyer als „einen der Meister des Kinos“, dessen Werke durch eine universelle Darstellung der menschlichen Erfahrung geprägt seien. Die Publikation umfasst 96 Seiten und enthält Essays von Jytte Jensen, Carren O. Kaston und James Schamus sowie ein Vorwort von Ib Monty, dem damaligen Direktor des Dänischen Filmmuseums. Zu den Besonderheiten zählen eine englische Übersetzung von Dreyers Drehbuch Medea, eine Filmografie, eine ausgewählte Bibliografie und 60 schwarz‑weiße Produktionsfotos. Hier eine Sammlung von Dreyer Filmen.
Die Retrospektive, für die das Buch konzipiert wurde, zeigte nicht nur die berühmten Werke The Passion of Joan of Arc (1928), Day of Wrath (1943), Ordet (1955) und Gertrud (1964), sondern auch Frühwerke wie Leaves From Satan’s Book (1919–21), The Parson’s Widow (1920), das pastorale Melodram The Bride of Glomdal (1925) und die Märchenadaption Once Upon a Time (1922). Damit sollte der ganze Bogen von Dreyers satirischem Humor bis zu seinen psychologischen Dramen sichtbar werden. Hier eine wunderbare Zusammenfassung:
Die drei Essays im Buch widmen sich unterschiedlichen Aspekten von Dreyers Schaffen. Jytte Jensen, Kuratorin der Ausstellung, zeichnet die Entwicklung des Regisseurs nach und betont die Konsequenz, mit der er seine Filme als intime „Kammerspiele“ konstruierte. Der Filmwissenschaftler David Bordwell spricht im Kontext von Dreyer von „chamber cinema“ – einem Kino, das sich auf purifizierte Innenräume konzentriert und unter engen räumlichen Bedingungen eine große emotionale Tiefe entwickelt . Bordwell weist darauf hin, dass Dreyer in frühen Filmen wie Mikael (1924) und Master of the House (1925) mit dieser Form experimentierte und sie in späteren Meisterwerken wie Vampyr (1932) oder Gertrud (1964) verfeinerte. Dreyers Strategie bestand darin, ein weitgehend funktionierendes Apartment‑Set zu bauen und durch bewegliche Wände und fließende Kameras bewegte „Rundumräume“ zu schaffen  – Elemente, die Jensens Essay laut Ankündigung des Buches beleuchtet.
Carren O. Kastons Beitrag richtet den Blick auf Dreyers Inszenierung von Glaube und Spiritualität. Die MoMA‑Retrospektive betonte, dass seine Filme zwischen satirischem Humor und „tief gehendem psychologischem Drama“ pendeln. Kaston untersucht, wie diese Pole vor allem in den 1940er- und 1950er‑Jahren (etwa in Day of Wrath und Ordet) verschmelzen und zu filmischen Meditationen über Schuld, Erlösung und die Macht der Liebe werden. Das Buch vermittelt dadurch, dass Dreyers scheinbar strenge Askese nicht kühl, sondern humanistisch motiviert ist.
Am theoretischsten ist James Schamus’ Essay Dreyer’s Textual Realism. Er analysiert Dreyers Umgang mit Quellen und weist nach, wie der Regisseur Texte in Bilder übersetzt. Bei Die Passion der Jungfrau von Orléans (1928) basierte Dreyer nicht auf einem fiktiven Drehbuch, sondern auf den historischen Protokollen des Jeanne‑d’Arc‑Prozesses. Der Regisseur selbst betonte, er habe „vor allem die Technik des offiziellen Berichtes“ verwendet und versucht, das Verfahren filmisch zu übertragen. Dieses sogenannte „textual realism“ zeigt sich auch in der starken Verwendung von Zwischentiteln, die als „wahrheitsgetreue Auswahl des historischen Dialogs zwischen Jeanne und ihren Richtern“ präsentiert werden. Schamus’ Analyse verknüpft diese dokumentarische Strategie mit Dreyers visuellen Mitteln – etwa dem engen Framing, das Gesichter isoliert und den Raum zu einem expressiven Umfeld macht, in dem der Zuschauer emotional mitleben kann.
Übersetzung des Drehbuchs „Medea“ Ein besonderes Merkmal des Buchs ist die englische Übersetzung von Dreyers Drehbuch zu Medea. Dreyer hatte in den 1960er‑Jahren eine eigenständige Adaption des Euripides‑Stoffs entwickelt, die er aber nicht mehr verfilmen konnte. Der dänische Regisseur Lars von Trier realisierte das Projekt 1988 als Fernsehfilm. Laut der Encyclopædia Britannica (Wikipedia) basiert sein Film auf Dreyer’s Adaption von Euripides’ Tragödie. Die Aufnahme des Skripts in die MoMA‑Publikation machte das Werk für ein breites Publikum zugänglich. Mit der Übersetzung eröffnet das Buch einen faszinierenden Einblick in Dreyers Arbeitsweise und bietet zugleich eine Vorlage, an der sich von Triers filmische Umsetzung messen lässt.
Fotografien, Filmografie und Bibliografie Die Publikation enthält 60 schwarz‑weiße Produktionsfotos aus Dreyers Filmen. Diese Bilder veranschaulichen die in den Essays beschriebenen ästhetischen Strategien: die auf das Gesicht konzentrierte Bildgestaltung und die Reduktion des Raums auf wenige Objekte. Bordwell beschrieb Dreyers Methode, den Raum weitgehend leer zu lassen, sodass der Zuschauer „keine Hinweise auf die Distanz zwischen Figuren und Hintergrund“ erhält und der Film durch mangelnde Tiefeninformation einen eigentümlichen „exzentrischen Raum“ erzeugt. Die Fotobeigaben machen diese Beobachtung anschaulich. Eine Filmografie und eine Bibliografie runden das Buch ab und verweisen auf weiterführende Literatur.
Kritische Würdigung Das MoMA‑Buch Carl Th. Dreyer erfüllt trotz seines geringen Umfangs mehrere Funktionen. Als Begleitpublikation führt es in Leben und Werk eines Regisseurs ein, der Kino als moralische und spirituelle Kunstform verstand. Die Essays zeigen, dass Dreyers Askese keine formale Manieriertheit, sondern eine Folge seiner Suche nach der „universellen menschlichen Erfahrung“ ist. Die Beiträge von Jensen, Kaston und Schamus ergänzen sich: Sie beleuchten die Entwicklung vom satirischen Frühwerk zum transzendentalen Spätwerk, analysieren Dreyers Inszenierung von Glaube und Psychologie und untersuchen die Verbindung zwischen Text und Bild. Durch Bordwells Konzept der „Kammerkunst“ erhält der Leser einen zusätzlichen Schlüssel zu Dreyers Raumverständnis, das auch im Bildteil sichtbar wird.
Schamus’ Essay beeindruckt besonders, weil er Dreyers dokumentarisches Vorgehen entschlüsselt. Dass Dreyer sich bei Die Passion der Jungfrau von Orléans auf die historischen Protokolle stützte und das Verfahren mit Zwischentiteln als „offiziellen Bericht“ inszenierte, erklärt die hypnotische Wirkung des Films: Der Zuschauer wird in einen „exzentrischen Raum“ versetzt, der durch enge Bildausschnitte, fehlende Tiefeninformationen und eine flächige Dekoration entsteht, sodass er ständig zwischen Identifikation und Distanz schwankt.
Kritisch kann man einwenden, dass die Publikation mit 96 Seiten relativ knapp ausfällt. Für Leser, die eine vollständige analytische Monografie erwarten, dürfte die Tiefe der Essays nicht ausreichen; viele Themen – etwa Dreyers Verhältnis zur dänischen Kultur, seine Rezeption oder seine Rolle im europäischen Autorenkino – werden nur angerissen. Zudem bleibt unklar, wie stark das Buch auf die frühen dänischen Stummfilme eingeht, da der Schwerpunkt meist auf den kanonischen Werken liegt. Dennoch macht die Kombination aus kompakten, gut lesbaren Texten, einer selten zugänglichen Drehbuchübersetzung und hervorragenden Bilddokumenten die Publikation zu einem wertvollen Einstieg in Dreyers Universum.
Carl Th. Dreyer (MoMA 1988) ist weniger eine umfassende Filmmonografie als eine liebevoll gestaltete Hommage an einen der radikalsten Regisseure des 20. Jahrhunderts. Die Essays vermitteln anschaulich, wie Dreyer mit knappen filmischen Mitteln universelle Themen wie Glaube, Schuld und Erlösung verhandelt und wie sein „Kammerkino“ Spannung aus räumlicher Beschränkung erzeugt. Das beiliegende Drehbuch Medea erweitert den Blick auf seine unverwirklichten Projekte und stellt eine Verbindung zu Lars von Triers späterer Verfilmung her. Für Filmhistoriker und Studierende der Filmwissenschaft ist die Publikation ein nützliches Nachschlagewerk, für interessierte Laien bietet sie einen sorgfältig kuratierten Einstieg in Dreyers Werk.
Als John Carpenter 1988 seinen Science-Fiction-Film „Sie leben“ veröffentlichte, wirkte das Werk auf den ersten Blick wie ein rauer B-Movie mit Wrestling-Star in der Hauptrolle. Doch hinter der scheinbar simplen Prämisse verbirgt sich eine ebenso wütende wie brillante Gesellschaftssatire, die heute aktueller erscheint denn je. Ich zeigte den Film bei meiner Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck. Am Sonntag, 8. März präsentiere ich in der nächsten Matinee die Kalter Kriegs Komödie Dr. Seltsam oder wie ich lernte die Bombe zu lieben. Karten gibt es hier.
Carpenter erzählt die Geschichte des arbeitslosen Bauarbeiters Nada, gespielt von Roddy Piper, der in Los Angeles auf eine unscheinbare Sonnenbrille stößt. Setzt er sie auf, enthüllt sich eine erschreckende Wahrheit: Werbetafeln und Zeitschriften enthalten in Wirklichkeit unterschwellige Befehle wie „OBEY“, „CONSUME“ oder „NO INDEPENDENT THOUGHT“, und ein Teil der herrschenden Klasse entpuppt sich als außerirdische Spezies, die die Menschheit manipuliert und ausbeutet. Hier ist mein Vortrag als Aufzeichnung.
Was nach klassischem Science-Fiction-Stoff klingt, ist in Wahrheit eine scharfzüngige Abrechnung mit Konsumwahn, Medienmacht und der politischen Atmosphäre der Reagan-Ära. Carpenter verzichtet auf subtile Zwischentöne und setzt stattdessen auf klare Bilder, harte Kontraste und eine fast schon provozierende Direktheit. Gerade diese kompromisslose Offenheit verleiht dem Film seine Wucht. Die ikonischen Schwarzweiß-Sequenzen durch die Sonnenbrille wirken wie ein visuelles Erwachen – als würde der Zuschauer selbst gezwungen, hinter die Fassade der Hochglanzwelt zu blicken.
Neben seiner politischen Dimension besticht „Sie leben“ auch durch seinen rohen, schnörkellosen Stil. Die langen Einstellungen, der minimalistische Synthesizer-Score und die bewusst einfache Dramaturgie erzeugen eine beklemmende Atmosphäre. Legendär ist zudem die minutenlange Prügelszene zwischen Nada und seinem Kollegen, die zugleich absurd komisch und symbolisch aufgeladen ist: Es ist der Kampf darum, die Wahrheit zu erkennen – oder sie eben nicht sehen zu wollen.
„Sie leben“ ist damit weit mehr als ein Genrebeitrag der 80er-Jahre. Der Film ist ein wütender Kommentar zur Macht der Bilder, zur Manipulierbarkeit von Gesellschaften und zur Verführungskraft des Konsums. Seine Botschaft ist so plakativ wie eindringlich: Die Wirklichkeit ist nicht das, was sie zu sein scheint. Und manchmal braucht es nur eine Sonnenbrille, um sie zu entlarven.
Am Sonntag, 8. März präsentiere ich in der nächsten Matinee die Kalter Kriegs Komödie Dr. Seltsam oder wie ich lernte die Bombe zu lieben. Karten gibt es hier.
Der Westernklassiker Die glorreichen Sieben ist pures Kinoabenteuer in seiner edelsten Form – ein Film, der schon nach wenigen Minuten das Gefühl vermittelt, man säße mitten in einer Legende. Ich präsentiere diesen Klassiker am am 22. Februar im Scala Fürstenfeldbruck in meiner Western-Matinee. Karten gibt es hier.
Regisseur John Sturges entfacht hier ein episches Feuerwerk aus Spannung, Charisma und Mythos, getragen von einer Besetzung, die wirkt, als sei sie direkt aus dem kollektiven Traum des Westernkinos entstanden. Yul Brynner, Steve McQueen, Charles Bronson und ihre Mitstreiter sind nicht einfach Figuren – sie sind Archetypen, die Mut, Coolness und stille Melancholie verkörpern.
Was diesen Film so unwiderstehlich macht, ist seine Mischung aus rauer Action und unerwarteter Wärme. Hinter den Revolverduellen und staubigen Landschaften verbirgt sich eine zutiefst menschliche Geschichte über Ehre, Opferbereitschaft und die Frage, was ein Leben wirklich wertvoll macht. Wenn die sieben Revolverhelden beschließen, ein schutzloses Dorf zu verteidigen, spürt man, dass es ihnen nicht um Geld geht, sondern um Würde – und genau diese Haltung verleiht dem Film seine emotionale Wucht. Vorbild waren der japanische Klassiker die sieben Samurai.
Unvergesslich ist auch die Musik von Elmer Bernstein, deren heroisches Thema sofort Bilder von galoppierenden Pferden, wehenden Mänteln und staubigen Horizonten heraufbeschwört. Sie trägt den Film wie ein unsichtbarer Erzähler und macht jede Szene größer, mutiger und bedeutungsvoller.
Die glorreichen Sieben ist deshalb mehr als ein Western – er ist ein Mythos über Freiheit, Freundschaft und den letzten Funken Idealismus in einer harten Welt. Wer ihn sieht, versteht sofort, warum er zu den zeitlosesten Abenteuern der Filmgeschichte zählt. Also wir sehen uns am 22. Februar im Scala Fürstenfeldbruck in meiner Western-Matinee. Karten gibt es hier.
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