Sergio Corbuccis „Django“ von 1966 zählt zu den Filmen, die den Italo-Western nicht nur geprägt, sondern radikal erneuert haben. Mit Franco Nero in der Titelrolle entstand eine Figur von ikonischer Wucht: ein schweigsamer Antiheld, getrieben von Rache, gefangen zwischen Einsamkeit und moralischer Unschärfe – ein Mann, der mehr Abgrund als Hoffnung in sich trägt. Der nächste Film in meiner Western-Matinee am 28. Dezember 2025 im Scala-Kino Fürstenfeldbruck. Ich bespreche und zeige den Clint Eastwood-Western Erbarmungslos. Karten gibt es hier.
Schon die berühmte Anfangssequenz, in der Django einen Sarg durch den Schlamm einer trostlosen Grenzstadt zieht, entfaltet eine verstörende Symbolkraft. Sie steht für den Zerfall des amerikanischen Mythos, für eine Welt, in der Leben und Tod, Schuld und Erlösung untrennbar ineinander übergehen. Hier die Aufzeichnung meines Vortrags.
Corbucci entwirft ein Amerika, das mit den heroischen Bildern des klassischen Westerns nichts mehr gemein hat. Statt weiter Landschaften und klarer Ehrenkodizes herrschen Morast, Gewalt und Hoffnungslosigkeit. Die Stadt, in der Django ankommt, wird zum Sinnbild einer zerfallenen Ordnung. Zwei rivalisierende Gruppierungen bestimmen das Geschehen: auf der einen Seite brutale, rassistische Südstaatenmilizionäre, auf der anderen mexikanische Revolutionäre. Zwischen diesen Fronten bewegt sich Django als zynischer Einzelgänger, der weder Partei ergreift noch moralische Gewissheiten kennt – einzig sein persönlicher Rachefeldzug treibt ihn voran.
Die Darstellung von Gewalt war zur Entstehungszeit des Films revolutionär. „Django“ zeigt sie roh, überhöht und zugleich von eigentümlicher Ästhetik. Corbucci inszeniert das Töten als groteskes Ritual einer Welt, in der moralische Maßstäbe längst aufgehoben sind. Besonders eindringlich ist die Szene, in der Djangos Hände zertrümmert werden: ein Akt der Entmachtung, der den vermeintlichen Helden bricht und ihn zugleich zutiefst menschlich erscheinen lässt. Django ist kein unverwundbarer Revolvermann, sondern ein Verwundeter, der seinen letzten Kampf aus nackter Verzweiflung führt.
Über seine stilistische Radikalität hinaus ist der Film auch politisch lesbar. Geprägt von den gesellschaftlichen Spannungen der 1960er-Jahre nutzt Corbucci den Western als Allegorie auf Macht, Unterdrückung und Gewaltstrukturen. Die Südstaatenmilizionäre mit ihren roten Kapuzen erinnern unübersehbar an den Ku-Klux-Klan; ihre Brutalität ist ideologisch aufgeladen und zutiefst rassistisch. Djangos Widerstand wird so zum Kampf des Individuums gegen ein System – ein zentrales Motiv des politisch geprägten Italo-Westerns.
Untrennbar mit der Wirkung des Films verbunden ist die Musik von Luis Bacalov. Das Titellied „Django“, gesungen von Rocky Roberts, verleiht dem Film eine melancholische, beinahe sakrale Grundstimmung und bildet einen eindrucksvollen Kontrast zur schmutzigen, gnadenlosen Bildwelt.
Franco Nero prägt die Figur mit einer Mischung aus kühler Eleganz und stiller Verlorenheit. Sein Blick, seine sparsamen Gesten und die kontrollierte Körperhaltung machen Django zum Prototyp des einsamen Rächers – ein Archetyp, der spätere Westernfiguren ebenso beeinflusste wie Quentin Tarantinos moderne Neuinterpretation.
In der Rückschau steht „Django“ heute gleichberechtigt neben den Klassikern Sergio Leones – allerdings dunkler, kompromissloser und politischer. Corbuccis Film ist weniger Abenteuergeschichte als Abgesang auf die Mythen des Westens. Schlamm, Wind und Blut werden zur ästhetischen Sprache eines Genres, das Schönheit im Verfall sucht.
Verpassen Sie diesen Meilenstein des Italo-Westerns nicht. „Django“ ist ein visuell kraftvoller, moralisch vielschichtiger und bis heute verstörend aktueller Film. Trotz seines geringen Budgets entfaltet er eine enorme Wirkung und bleibt ein düsteres Gedicht über Rache, Schuld und Einsamkeit.
Der nächste Film in meiner Western-Matinee am 28. Dezember 2025 im Scala-Kino Fürstenfeldbruck. Ich bespreche und zeige den Clint Eastwood-Western Erbarmungslos. Karten gibt es hier.
Der Film „Der Partyschreck“ („The Party“) aus dem Jahr 1968 ist eine der berühmtesten Komödien mit Peter Sellers und gilt bis heute als Meisterstück des Slapstick-Humors und der Improvisationskunst. Ich besprach den Film in meiner Matinee im Scala Kino Fürstenfeldbruck. Die nächste Matinee am Sonntag, 21. Dezember ist der Weihnachtsklassiker Schöne Bescherung. Karten für das Event gibt es hier.
Unter der Regie von Blake Edwards, der bereits mit der „Pink Panther“-Reihe Comedygeschichte geschrieben hatte, entfaltet sich eine anarchische, episodenhafte Handlung, die weniger auf eine ausgefeilte Story als vielmehr auf situativen Witz, Timing und die Präsenz seines Hauptdarstellers setzt. Hier die Aufzeichnung meines Vortrags.
Im Mittelpunkt steht der indische Schauspieler Hrundi V. Bakshi, ein unbeholfener, aber gutmütiger Statist, der am Set einer großen Hollywoodproduktion ein Desaster nach dem anderen auslöst. Eigentlich sollte er daraufhin auf die berüchtigte schwarze Liste des Studios gesetzt werden. Durch ein bürokratisches Versehen landet sein Name jedoch nicht auf der Verbotsliste, sondern auf der Einladungsliste zu einer mondänen Party des Produzenten. Damit beginnt der eigentliche Kern des Films: eine Nacht voller Missgeschicke, chaotischer Verwicklungen und sozialer Fauxpas, die Bakshi unbeabsichtigt auslöst.
Die Party, die in einem luxuriösen Anwesen in den Hollywood Hills stattfindet, bildet die Bühne für eine lose Abfolge humoristischer Episoden. Bakshi versucht verzweifelt, sich in die glamouröse Gesellschaft einzufügen, doch seine Unbeholfenheit führt immer wieder zu Katastrophen: Er zerstört ein automatisiertes Bedienpult, löst mit seinem Schuh eine Wasserfontäne aus, missversteht kulturelle Codes der Dandys und Starlets oder gerät in Situationen, die die Absurdität der oberflächlichen Filmbranche entlarven. Viele Gags basieren auf leisen Gesten, Pausen und kleinen Reaktionen – ein Markenzeichen von Sellers, der den schüchternen, höflichen Bakshi mit viel empathischem Humor spielt.
Blake Edwards nutzt die Party als Mikrokosmos für Hollywoods Eitelkeiten und die gesellschaftlichen Kontraste der späten 1960er-Jahre. Die Satire bleibt dabei leichtfüßig, niemals bösartig, und steigert sich langsam zu einem immer größeren Chaos, das schließlich in einer wilden Schaumparty gipfelt. Besonders bemerkenswert ist die visuelle Komik: lange Einstellungen, sorgfältig komponierte Räume und die zunehmende Absurdität der Ereignisse machen den Film zu einer Art modernem Stummfilm, in dem Dialoge zwar vorkommen, aber die visuelle Erzählung dominiert.
„Der Partyschreck“ ist nicht nur wegen seines Slapsticks legendär, sondern auch wegen seiner Improvisationen. Große Teile des Films basieren auf spontanen Ideen von Sellers, dessen Spiel die Mischung aus Unschuld und komischer Katastrophe perfekt verkörpert. Der Film wirkt dadurch trotz seines Alters überraschend zeitlos und hat sich zu einem Kultklassiker entwickelt, der Komödien bis heute beeinflusst.
Insgesamt ist „Der Partyschreck“ eine elegante, chaotische und charmante Komödie, die weniger durch Handlung als durch Atmosphäre, Timing und die brillanten Einfälle ihrer Macher überzeugt. Der Film lädt dazu ein, sich einfach fallen zu lassen und dem unaufhaltsamen Strudel von Missgeschicken zuzusehen, den Hrundi V. Bakshi mit wunderbarer Naivität entfacht. Blake Edwards’ Regie zeigt große Präzision: Der Film ist wie ein choreografiertes Stück visueller Komik inszeniert. Die Kamera beobachtet ruhig, das Tempo steigert sich stetig, bis die Party völlig aus dem Ruder läuft – ein Paradebeispiel filmischer Timing-Kunst.
Aus heutiger Sicht ist die Darstellung eines Inders durch einen weißen Schauspieler im „Brownface“ jedoch klar problematisch. Zwar wird die Figur nicht boshaft verspottet, doch die kulturelle Aneignung und stereotype Anlage sind nicht mehr zeitgemäß. Der Film gilt deshalb als „komisches Meisterwerk“, das man heute nur mit kritischer Distanz genießen sollte.
Ein neuer Dracula? Musste ich sehen und wenn er noch von Luc Besson ist, sollte ich besonders genau hinschauen. Luc Bessons Dracula – Die Auferstehung (Originaltitel Dracula: A Love Tale, 2025) ist eine Neuinterpretation des bekannten Vampirstoffs, die dessen Kern motivisch neu ausrichtet. Ich schaute mir den Film mit anderen Vampirfans in meinem Lieblingskino Scala Fürstenfeldbruck an. Der Film erscheint im Februar 2026 auf Bluray.
Statt primär auf Horror setzt Besson auf Romantik: Er erzählt die Geschichte als elegische Saga von Liebe und Sehnsucht . Besson selbst betonte, im Roman von Bram Stoker stecke „eine Liebesgeschichte über einen Mann, der 400 Jahre lang auf die Wiedergeburt seiner Frau wartet“ – das eigentliche Herz der Geschichte sei das Warten einer Ewigkeit auf die Rückkehr der geliebten Person . Entsprechend wollte er ausdrücklich eine „tragisch-romantische Liebesgeschichte statt eines Horrorfilms“ schaffen. Diese Fokussierung auf romantische und tragische Elemente prägt Dracula – Die Auferstehung und lädt zugleich zum Vergleich mit Francis Ford Coppolas Bram Stoker’s Dracula (1992) ein – jener opulenten Verfilmung, die Graf Dracula ebenfalls als getriebenen Liebenden inszenierte.
In Bessons Version steht Draculas jahrhundertelange Sehnsucht nach seiner verstorbenen Geliebten Elisabeta im Zentrum. Der Film beginnt im 15. Jahrhundert: Prinz Vlad (Caleb Landry Jones) verliert seine Frau Elisabeta (Zoë Bleu) und wird nach seinem zornigen Bruch mit Gott mit dem Fluch der Unsterblichkeit belegt. Fortan wandert Vlad als untoter Graf Dracula durch die Jahrhunderte – angetrieben von einem einzigen Hoffnungsschimmer: irgendwann seine verlorene Liebe wiederzufinden. Dieser unbedingte Wille durchzieht die Handlung. Dracula scheut weder zeitliche Distanz noch moralische Grenzen, um Elisabeta wiederzufinden: So verbringt er Jahrhunderte damit, den perfekten Duft zu kreieren, der alle Frauen in seinen Bann zieht – in der Hoffnung, darunter die Reinkarnation seiner Frau aufzuspüren. Tatsächlich glaubt er im Paris des ausgehenden 19. Jahrhunderts, am Vorabend der Hundertjahrfeier der Französischen Revolution, sein Ziel erreicht zu haben: Durch eine arrangierte Begegnung erkennt Dracula in Mina Murray (ebenfalls Zoë Bleu), der Verlobten des Anwalts Jonathan Harker, die wiedergeborene Elisabeta. Er verführt Mina behutsam, weckt in ihr Erinnerungen an ihr vergangenes Leben und entführt sie schließlich nach Transsylvanien, wo Mina ihn anfleht, sie zur Vampirin zu machen, um für immer an seiner Seite zu sein. Doch gerade als die uralte Sehnsucht des Grafen sich zu erfüllen scheint, nimmt die Tragödie ihren Lauf: Eine Gruppe von Vampirjägern unter Führung eines namenlosen Priesters (Christoph Waltz) stürmt Draculas Schloss. Angesichts Minas gefährdeter Seele trifft Dracula eine letzte, drastische Entscheidung aus Liebe – er opfert sich selbst. Reumütig lässt er sich vom Priester pfählen und stirbt in Minas Armen, um sie vor dem ewigen Fluch zu bewahren. Die finale Erklärung seiner Liebe, gefolgt von der erlösenden Auflösung seines Körpers, bildet den emotionalen Höhepunkt des Films und unterstreicht Bessons Leitmotiv: Liebe, die sogar den Tod überwindet, jedoch nur durch Selbstaufopferung Erlösung findet.
Diese romantisch-tragische Interpretation unterscheidet Bessons Dracula – Die Auferstehung deutlich von konventionellen Horrorverfilmungen – und doch weist sie Parallelen zu Coppolas Ansatz von 1992 auf. Auch Bram Stoker’s Dracula stellt die unsterbliche Liebe ins Zentrum: Hier wird Dracula (Gary Oldman) angetrieben von der Überzeugung, dass Mina Harker (Winona Ryder) die Wiedergeburt seiner vor Jahrhunderten verlorenen Fürstin ist. Coppola konzipierte den Film explizit als „gotische Romanze“ um einen verzweifelt liebenden, zugleich furchterregenden Grafen und seine wiedergeborene Seelengefährtin . Schon das Marketing betonte diesen Aspekt – das berühmte Motto lautete „Love Never Dies“. Entsprechend findet man in Coppolas Inszenierung zahlreiche Momente voller Leidenschaft und Wehmut: In einer ikonischen Szene flüstert Dracula Mina die Worte zu, er habe „Ozeane der Zeit durchquert“, um sie zu finden – ein Bekenntnis jahrhundertealter Sehnsucht, das zu den eindringlichsten Liebeserklärungen des Genres zählt. Coppolas Film beginnt mit einem Prolog, in dem Draculas Frau Elisabeta aus Kummer über falsche Todesnachrichten Selbstmord begeht, woraufhin Vlad vor Schmerz Gott verleugnet und zum Vampir wird. Dieser Auftakt gibt dem Geschehen von Anfang an eine opernhafte Tragik und Motivation ähnlich der Besson-Version (wenn auch durch einen anderen Auslöser). Im weiteren Verlauf inszeniert Coppola die Begegnung zwischen Dracula und Mina als schicksalhafte, sinnliche Liebesgeschichte. Ihre verbotene Romanze wird in traumgleichen Bildern, intensiven Dialogen und einem melancholischen Score von Wojciech Kilar zelebriert, sodass Draculas leidenschaftliches Werben um Mina zugleich verführerisch und düster erscheint. Anders als Besson verliert Coppola jedoch die Horroraspekte nicht aus den Augen: Die Nebenhandlung um Minas Freundin Lucy (Sadie Frost), die selbst Opfer von Draculas Biss und zur Vampirbraut wird, fügt eine zusätzliche tragische Note hinzu und bietet einige der gruseligsten Szenen des Films. Diese Balance aus Schrecken und Romantik macht Coppolas Werk zu einem vielschichtigen Erlebnis – das Grauen steigert hier die Tragik der Liebe, anstatt ihr entgegenzustehen.
Betrachtet man Regie und Drehbuch, zeigt sich, wie unterschiedlich Besson und Coppola die romantischen und tragischen Elemente inszenieren. Luc Besson drückt dem Dracula-Mythos seinen eigenen Stil auf: Seine Adaption präsentiert sich temporeich, fantasievoll und mitunter schillernd überzeichnet. Ein Kritiker beschrieb den Film treffend als „Fiebertraum“ aus Vampirlegenden, romantischem Melodram und Bessons charakteristischem filmischem Übermut. Tatsächlich scheut Besson nicht vor extravaganten Ideen zurück – etwa wenn er Handlungsorte verlegt (große Teile der Geschichte spielen nicht in London, sondern im Paris der Belle Époque) oder übernatürliche Einfälle einbaut wie einen betörenden Parfum-Zauber oder gar eine Armee von zum Leben erweckten steinernen Gargoyles als Diener Draculas. Seine Drehbuch-Entscheidungen weichen weit von Bram Stokers Roman ab und überführen die grobe Handlung in ein neues Gewand, das ganz auf die Liebesthematik zugeschnitten ist. So ändert Besson sogar Schlüsselmomente: Anders als bei Coppola (und anders als im Roman) nimmt sich Elisabeta nicht das Leben, sondern wird von Feinden getötet – ein bewusster Kunstgriff, mit dem Besson Draculas Motivation klar auf Liebe und Rache ausrichtet. Diese kreativen Freiheiten geben Dracula – Die Auferstehung eine eigenständige Note, führen aber stellenweise auch zu erzählerischen Ungereimtheiten und einer Überfrachtung mit Ideen. Bessons Interpretation gerät durch diese Überhöhung bisweilen ins Kitschige oder Klischeehafte, was im Kino von jugendlichen Damen mit Kichern quittiert wurde. Coppolas Drehbuch hingegen hielt sich – trotz der Hinzudichtung der Wiedergeburts-Liebesgeschichte – näher an der literarischen Vorlage. Sein Film integriert viele Figuren und Handlungsbrüche aus Stokers Roman und behält die Tagebuch-Struktur teilweise bei, was dem Werk ein festes Gerüst gibt. Coppolas Regiestil war gleichzeitig experimentell und altmodisch: Er verzichtete weitgehend auf moderne digitale Effekte und kreierte die fantastischen Szenerien durch klassische filmische Tricks (etwa doppelte Belichtungen, ungewöhnliche Kameraperspektiven, Schattenspiele) sowie durch kunstvolle Sets und Kostüme. Dadurch erhielt Bram Stoker’s Dracula einen singulären visuellen Stil, der an expressionistisches Kino erinnert und die romantisch-tragische Atmosphäre unterstreicht. Insgesamt wirkt Coppolas Inszenierung konsistenter und stringenter in der Balance von Horror und Romantik – das Liebesdrama und die Schauerelemente greifen ineinander, ohne tonal zu kollidieren. Bessons Film hingegen ordnet den Horror dem Liebesthema deutlich unter (passend dazu bekannte der Regisseur, kein großer Horrorfilm-Fan zu sein), was zwar einen kohärenten Ton als romantische Fantasy ergibt, jedoch gelegentlich die innere Logik strapaziert.
Großes Gewicht für eine Geschichte von Liebe und Sehnsucht tragen natürlich die Darsteller. Caleb Landry Jones interpretiert Bessons Dracula als zerrissenen Romantiker mit monströser Seite. Er verleiht dem Grafen eine spürbare innere Qual und Leidenschaft – man nimmt ihm sowohl die gefährliche, jahrhundertealte Macht als auch den schmachtenden Liebhaber ab. Kritiker lobten insbesondere Jones’ intensive, beinahe hypnotische Darstellung, die der tragischen Romanze emotionalen Nachdruck verleiht. Zoë Bleu bringt in der Doppelrolle als Elisabeta/Mina eine sanfte Unschuld und zugleich tiefe Empfindsamkeit zum Ausdruck, besonders als Mina sich zusehends an ihr vergangenes Leben erinnert und zwischen bürgerlicher Vernunft und übernatürlicher Anziehung hin- und hergerissen ist. Die Chemie zwischen Jones und Bleu trägt viele Schlüsselszenen – vom neckischen Glück im Prolog bis zur verzweifelten Vereinigung im dritten Akt – und macht Draculas Sehnsucht nachvollziehbar. Christoph Waltz steuert als namenloser Priester (eine Art Van-Helsing-Figur) seine charismatische Gravitas bei. Seine Figur fungiert als moralischer Gegenpol zu Dracula, und Waltz verkörpert den fanatischen Vampirjäger mit der ihm eigenen Intensität. Tatsächlich gehören die Ermittlungs- und Konfrontationsszenen mit Waltz zu den fesselndsten des Films – sie verleihen der romantischen Haupthandlung dramaturgische Spannung und einen geistlichen Ernst, der im Finale kulminiert. Die Nebenrollen (etwa Matilda De Angelis als vampirische Verbündete Maria oder Ewens Abid als Jonathan Harker) sind solide besetzt, treten aber gegenüber dem zentralen Dreieck Dracula–Mina–Priester deutlich in den Hintergrund.
Coppolas Film von 1992 zeichnet sich ebenfalls durch markante Schauspielerleistungen aus, die den romantisch-tragischen Kern der Geschichte transportieren. Allen voran prägte Gary Oldman die Rolle des Dracula nachhaltig: Er spielt den Vampirfürsten als vielschichtige Gestalt – zugleich verführerisch, gebrochen und furchteinflößend. Oldmans intensiver Vortrag (inklusive des berühmten Satzes „I have crossed oceans of time to find you“, mit dem er Minas Herz gewinnt) machte Draculas Sehnsucht und Schmerz förmlich greifbar. Winona Ryder gab Mina eine Mischung aus tugendhafter Viktorianischer Anmut und innerer Aufgewühltheit, sobald sie Draculas Bann verfällt. Durch Ryder wird Mina zur glaubhaften Wiedergeburt Elisabetas, hin- und hergerissen zwischen ihrer zukünftigen Ehe mit Harker und der mysteriösen Anziehung zu Dracula. Die Szenen zwischen Ryder und Oldman sind voller knisternder Spannung und emotionaler Tiefe, wodurch Coppolas Liebesgeschichte auf der Leinwand überzeugend zum Leben erweckt wird. Im Gegensatz zu Waltz’ ernstem Priester setzte Anthony Hopkins als Professor Van Helsing in Coppolas Film einen exzentrischen Kontrapunkt: Mit scharfem Humor, wildem Blick und unbändigem Eifer jagt er Dracula und dient dabei fast als ironischer Kommentator des Geschehens. Diese leicht überspitzte, energische Art Hopkins’ lockert die düstere Romanze auf und betont gleichzeitig den Ernst der Bedrohung – eine Gratwanderung, die Coppolas Ensemble eindrucksvoll bewältigt. Insgesamt erreicht das Schauspiel in Bram Stoker’s Dracula eine opernhafte Intensität, die die großen Gefühle – Liebe, Lust, Verzweiflung – mit Nachdruck vermittelt, während Bessons Darstellerriege zwar engagiert spielt, aber weniger ikonische Akzente setzen kann.
Auf der visuellen Ebene bieten beide Filme prachtvolle Schaubilder, setzen jedoch unterschiedliche Akzente. Dracula – Die Auferstehung besticht durch aufwändige Ausstattung, Kostüme und Effekte, die den Zuschauer ins 18./19. Jahrhundert eintauchen lassen. In jedem Bild, jedem Kronleuchter, jedem Korsett und jedem Blutstropfen ist die Sorgfalt der Macher erkennbar . Kameramann Colin Wandersman fängt sowohl die glanzvolle Atmosphäre des alten Paris als auch die rau-romantische Wald- und Schlosskulisse Transsylvaniens in eindrucksvollen Bildern ein . Tatsächlich wurde in französischen Studios wie auch in den winterlichen Wäldern Finnlands gedreht, um Bessons Vision einer neugotischen Welt zum Leben zu erwecken. Die visuelle Gestaltung ist üppig und fantasievoll: Dracula tritt mal als verfallener alter Graf mit schaurigem Make-up, mal als verjüngter Verführer in Erscheinung; es gibt klassische Horrorbilder (Kreuze, Gruften und Dekapitationen) ebenso wie computeranimierte Kreaturen. Dennoch bleibt die Bildsprache dem romantischen Kern treu – die Gewalt tritt zwar deutlich hervor, doch nicht Selbstzweck, sondern Hintergrund für die Liebeshandlung (selbst blutige Exzesse wie Draculas Kampf gegen Nonnen oder die von ihm geschaffenen Ungeheuer dienen letztlich dazu, seine Verlorenheit zu unterstreichen). Die musikalische Untermalung trägt wesentlich zur Stimmung bei: Danny Elfman komponierte einen gefühlvollen Score, der von vielen als einer seiner besten seit Jahren gelobt wird. Leider ist der Score bisher nicht auf Vinyl herausgekommen. Streicherklänge und Chöre untermalen die Sehnsucht und den Horror gleichermaßen. Unweigerlich drängt sich aber der Vergleich zum legendären Soundtrack von Wojciech Kilar in Coppolas Dracula auf – Kilars unverwechselbare musikalische Themen gaben der 1992er-Version viel von ihrer emotionalen Wucht, und Elfmans Musik zitiert diese gothische Romantik stellenweise, ohne deren Originalität ganz zu erreichen.
Coppolas Bram Stoker’s Dracula war visuell nicht minder opulent, jedoch in einer anderen Weise. Die Ausstattung und Kostüme (entworfen von Eiko Ishioka) zeichneten sich durch eine theatralische, preisgekrönte Pracht aus; jedes Bild wirkt wie ein kunstvolles Gemälde voller Symbolik. Coppola setzte auf altmodische Tricktechnik: Viele Effekte – von überdimensionalen Schatten bis zu surrealen Übergängen – wurden direkt bei den Dreharbeiten erzeugt, was dem Film einen handgemachten Charme und zeitlosen Look verleiht. Das Farbenspiel (tiefes Rot der Leidenschaft, kaltes Blau der Nacht), die Kameratricks und die Anleihen bei expressionistischen Stummfilmen ergaben eine einzigartige Ästhetik, die die Grenzen zwischen Realität und Alptraum verwischte. Auf diese Weise transportierte Coppola die tragische Liebesgeschichte auf einer visuell-metaphorischen Ebene: Draculas Schmerz und Begierde manifestieren sich buchstäblich in den Bildern (man denke an die ikonische Szene, in der sich Draculas Schatten verselbständigt, oder an die Verwandlung in einen gewaltigen Fledermaus-Dämon während Minas Versuchung). Bessons Film wiederum nutzt die modernen Möglichkeiten des 21. Jahrhunderts – aufwendige Computereffekte und dynamische Montagen – um sein Märchen von Liebe und Unsterblichkeit gefällig und zeitgemäß zu präsentieren. Beide Ansätze – der nostalgisch-künstlerische von 1992 und der high-end-gotische von 2025 – eint, dass sie ein visuelles Fest bieten, das die romantische Tragik der Geschichte eindrucksvoll unterstützt. Sie unterscheiden sich jedoch in der stilistischen Haltung: Coppolas Bilder sind oft metaphorisch überhöht und von subtiler Symbolik, während Besson direktere, bisweilen reißerische Tableaus bevorzugt, die den Zuschauer mit Sinneseindrücken überwältigen.
Letztlich stellt sich mir die Frage, wie wirkungsvoll die beiden Filme ihre romantisch-tragische Vision dem Publikum vermitteln. Dracula – Die Auferstehung bietet emotionales, pathetisches Kino – die aufrichtige Darstellung ewiger Liebe soll das Publikum berühren. Viele Momente – etwa wenn Mina am Ende den sterbenden Dracula hält – zielen unverhohlen aufs Herz und können durchaus Ergriffenheit auslösen. Unterstützt von der gefühlvollen Musik und der engagierten Darstellung wird die Verzweiflung der liebenden Figuren spürbar. Dennoch gingen die Meinungen auseinander: Ist vielleicht Bessons Spätwerk eine Kopie von Coppolas Meisterstück und ich bezweifelte den Mehrwert der erneuten Nacherzählung. Wer die romantische Seite des Dracula-Mythos schätzt, wird Bessons Ansatz einiges abgewinnen können, denn er nimmt das Motiv der ewig währenden Liebe ernst und gestaltet es mit großer Leidenschaft und visueller Fantasie aus. Coppolas Dracula wiederum gilt nicht ohne Grund als Klassiker: Durch die kohärente Verschmelzung von Schrecken und Schönheit, von Grauen und Gefühl erreicht dessen emotionale Wirkung eine intensive Dichte, die das Publikum bis heute fasziniert.
Der Vergleich der beiden Werke zeigt, wie unterschiedlich und doch vergleichbar der Dracula-Stoff interpretiert werden kann. Luc Besson und Francis Ford Coppola betonen jeweils die Aspekte von Liebe und Sehnsucht im Vampirmythos und machen aus Dracula eine tragische Figur, die über den Tod hinaus nach Erfüllung sucht. Besson entwirft in Dracula – Die Auferstehung ein leidenschaftliches, modernes Märchen voller Hingabe und Schmerz, das visuell beeindruckt und das Herz des Zuschauers direkt ansprechen will. Coppola inszenierte Bram Stoker’s Dracula als opulentes, nahezu opernhaftes Filmgedicht – eine Verschmelzung von Horror und Romantik, die stilistisch wie emotional Maßstäbe setzte. Beide Filme zeigen letztlich, dass unter der Schale des Vampir-Horrors eine zeitlose Geschichte schlägt: die Geschichte von unsterblicher Liebe und ewiger Sehnsucht, inszeniert mal auf neue, mal auf klassische Weise – doch in jedem Fall mit der tragischen Schönheit, die Draculas Schicksal so fesselnd macht.
Mit The Shining schuf Stanley Kubrick 1980 einen der stilprägendsten Horrorfilme der Kinogeschichte – ein Meisterwerk, das bis heute nichts von seiner verstörenden Faszination verloren hat. Ich bespreche und zeige den Film in meiner phantastischen Matinee am Sonntag, 16. November, um 10:45 Uhr im Scala Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
In der atemberaubenden Kulisse des abgelegenen Overlook Hotels entfaltet sich ein psychologischer Albtraum, der mit seiner beklemmenden Atmosphäre und ikonischen Bildern Kinogeschichte schrieb. Jack Nicholson liefert in seiner Paraderolle als Jack Torrance eine unvergessliche Darstellung zwischen Wahnsinn, Isolation und unheimlicher Gewalt, während Shelley Duvall und Danny Lloyd als Familie am Rand des Zusammenbruchs brillieren. Kubricks präzise Kameraarbeit, die hypnotische Musik und die meisterhafte Inszenierung erzeugen eine Spannung, die unter die Haut geht – subtil, elegant und unerbittlich. The Shining ist mehr als ein Horrorfilm: ein visuelles Erlebnis, ein psychologischer Trip und ein zeitloser Klassiker, der Zuschauerinnen und Zuschauer immer wieder in seinen Bann zieht – “for ever and ever and ever.”
Der Partyschreck von Blake Edwards mit Peter Sellers ist heute ein Kultklassiker – zugleich urkomisch und problematisch. Ich bespreche und zeige diesen wunderbaren Film am Sonntag in der komischen Matinee am Sonntag, 9. November im Scala Kino Fürstenfeldbruck. Karten gibt es hier.
Der Film besticht durch seinen zeitlosen Slapstick-Humor: eine fast handlungslose Abfolge perfekt getimter Missgeschicke, die in einem grandiosen Chaos kulminieren. Viele Gags – getragen von Mimik, Timing und Musik – funktionieren auch heute noch erstaunlich gut.
Peter Sellers liefert eine brillante, stark improvisierte Performance. Seine Figur Hrundi V. Bakshi ist ein liebenswerter, unbeholfener Außenseiter, den man trotz aller Tollpatschigkeit sympathisch findet. Schauspielerisch gehört die Rolle zu seinen besten Leistungen.
Blake Edwards’ Regie zeigt große Präzision: Der Film ist wie ein choreografiertes Stück visueller Komik inszeniert. Die Kamera beobachtet ruhig, das Tempo steigert sich stetig, bis die Party völlig aus dem Ruder läuft – ein Paradebeispiel filmischer Timing-Kunst.
Aus heutiger Sicht ist die Darstellung eines Inders durch einen weißen Schauspieler im „Brownface“ jedoch klar problematisch. Zwar wird die Figur nicht boshaft verspottet, doch die kulturelle Aneignung und stereotype Anlage sind nicht mehr zeitgemäß. Der Film gilt deshalb als „komisches Meisterwerk“, das man heute nur mit kritischer Distanz genießen sollte.
Filmhistorisch ist Der Partyschreck ein wichtiger Meilenstein der Filmkomödie. Er beeinflusste spätere Komiker wie Sacha Baron Cohen und zeigt, wie Improvisation und präzises Timing zusammenwirken können.
Ein grandios inszeniertes Slapstick-Feuerwerk mit einem genialen Peter Sellers – zugleich ein Zeitdokument, das heute wegen kultureller Stereotype kritisch gesehen werden muss, aber als Kunstwerk der Komik unvergessen bleibt. Ich freue mich auf diese herrliche Matinee. Karten gibt es hier.
Shaun of the Dead (2004) ist weit mehr als nur eine Zombiekomödie – es ist ein ebenso witziger wie melancholischer Kommentar auf das moderne Leben. Ich besprach und zeigte den Film in meiner phantastischen Matinee im Scala Fürstenfeldbruck. Die nächste Matinee findet am Sonntag, 16. November statt. Ich bespreche und zeige den Klassiker des Horrorfilms The Shining von Stanley Kubrick. Karten gibt es hier.
Zurück zu Shaun of the Dead. Regisseur Edgar Wright und Hauptdarsteller Simon Pegg schufen mit ihrem ersten gemeinsamen Kinofilm einen echten Kultklassiker, der das Horrorgenre mit britischem Alltagswitz, präzisem Timing und überraschender Emotionalität verbindet. Hier mein Vortrag.
Im Mittelpunkt steht Shaun, ein sympathisch-loser Durchschnittstyp, der sein Leben in einem Trott aus Pubbesuchen, Videospielen und Beziehungsproblemen fristet. Als plötzlich eine Zombie-Apokalypse über London hereinbricht, reagiert er zunächst kaum – zu sehr ähnelt das apathische Schlurfen der Untoten seinem gewohnten Alltag. Erst als seine Freundin ihn verlässt und seine Nachbarn anfangen, ihn fressen zu wollen, erwacht Shaun aus seiner Lethargie. Mit seinem besten Freund Ed (Nick Frost) und einem waghalsigen Plan – „Wir holen Mum, retten Liz, gehen in den Pub und warten, bis alles vorbei ist“ – zieht er los, um das Chaos zu überleben.
Wrights Regie überzeugt durch raffinierte visuelle Gags, rhythmische Schnitte und eine erstaunlich dichte Inszenierung, die Komik und Spannung perfekt ausbalanciert. Das sogenannte „Cornetto“-Erzähltempo – benannt nach der späteren Trilogie aus Shaun of the Dead, Hot Fuzz und The World’s End – ist präzise durchkomponiert: Montagen, Soundeffekte und Musik (von Queen bis Zombie-Metal) verschmelzen zu einer eigenen filmischen Sprache. Trotz der grotesken Gewaltmomente – abgetrennte Köpfe, blutige Schlägereien mit Schallplatten – verliert Wright nie den Sinn für Herz und Menschlichkeit.
Was den Film besonders macht, ist seine emotionale Tiefe: Unter all dem Splatter verbirgt sich eine Geschichte über Erwachsenwerden, Freundschaft und Verlust. Wenn Shaun am Ende im Pub um sein Leben kämpft, spürt man echte Tragik zwischen den Lachern. Die Zombies sind hier weniger Bedrohung als Symbol – für Routine, Stillstand und soziale Entfremdung. Die satirische Pointe: Schon vor der Katastrophe bewegen sich viele Figuren wie lebende Tote durch ihren Alltag.
Simon Pegg spielt Shaun mit einer seltenen Mischung aus Slacker-Humor und Verletzlichkeit. Seine Entwicklung vom passiven Mitläufer zum handlungsfähigen Helden macht den Film so sympathisch. Nick Frost liefert dazu die perfekte Ergänzung als unverbesserlicher Kumpel Ed, dessen Flegelhaftigkeit ebenso nervt wie rührt.
Auch zwanzig Jahre nach seiner Premiere wirkt Shaun of the Dead frisch, intelligent und außergewöhnlich gut gealtert. Er hat zahllose Nachfolger inspiriert, von Zombieland bis What We Do in the Shadows, und gilt als Musterbeispiel dafür, wie man Horrorparodie, Romantik und Sozialkommentar vereinen kann.
Shaun of the Dead ist eine brillante, liebevoll gemachte Horrorkomödie, die gleichermaßen zum Lachen, Nachdenken und Mitfühlen einlädt – ein moderner Klassiker, der zeigt, dass selbst im Angesicht der Apokalypse noch Platz für Humor, Herz und ein Pint Bier bleibt. Die nächste Matinee findet am Sonntag, 16. November statt. Ich bespreche und zeige den Klassiker des Horrorfilms The Shining von Stanley Kubrick. Karten gibt es hier.
Sergio Corbuccis „Django“ aus dem Jahr 1966 gehört zu jenen Filmen, die das Genre des Italo-Westerns nicht nur geprägt, sondern neu definiert haben. In der Rolle des wortkargen Antihelden Django schuf Franco Nero eine ikonische Figur, die zwischen Einsamkeit, Rache und moralischer Ambivalenz pendelt – ein Mann, der mehr Schatten als Seele zu haben scheint. Bereits die Eröffnungsszene, in der er seinen Sarg durch den Schlamm einer verlassenen Grenzstadt zieht, ist von verstörender Wucht und symbolischer Dichte: Sie steht für die Verwesung des amerikanischen Traums, für die Vermischung von Leben und Tod, Schuld und Erlösung. Wir besprechen und zeigen den Film in unserer Western-Matinee im Scala Fürstenfeldbruck am Sonntag, 26. Oktober. Karten gibt es hier.
Corbucci präsentiert ein Amerika, das kaum mehr etwas mit der heroischen Welt des klassischen Westerns gemein hat. Statt weiter Himmel und ehrenvoller Duelle zeigt er ein Niemandsland aus Morast, Elend und Gewalt. Die Stadt, in der Django strandet, wird zum Mikrokosmos der Hoffnungslosigkeit – beherrscht von zwei rivalisierenden Banden: rassistische Südstaatenmilizionäre auf der einen, mexikanische Revolutionäre auf der anderen Seite. Zwischen ihnen bewegt sich Django als zynischer Mittler, der weder Gut noch Böse kennt, sondern nur sein eigenes, von Rache getriebenes Ziel verfolgt.
Die Brutalität des Films war für die damalige Zeit revolutionär. „Django“ zeigte eine neue Form von Gewalt – roh, überstilisiert, aber zugleich von seltsamer Schönheit. Corbucci inszeniert das Töten als groteskes Schauspiel, als Ausdruck einer Welt, in der Moral längst bedeutungslos geworden ist. Besonders berüchtigt ist die Szene, in der Djangos Hände zertrümmert werden – ein symbolischer Akt, der den Helden entmachtet und ihn zugleich menschlicher macht. Er wird nicht zum unbesiegbaren Westernhelden, sondern zu einem gebrochenen Menschen, der seinen letzten Kampf aus purer Verzweiflung führt.
Der Film ist dabei nicht nur ein Meisterwerk der Inszenierung, sondern auch eine Studie über politische und gesellschaftliche Spannungen. Corbucci, selbst geprägt von den Umbrüchen der 1960er-Jahre, versteht den Western als Allegorie auf Unterdrückung, Macht und Revolution. Die Südstaaten-Schergen tragen rote Kapuzen, die unübersehbar an den Ku-Klux-Klan erinnern; ihre Gewalt ist ideologisch, rassistisch und archaisch. Djangos Kampf gegen sie wird zum Kampf des Einzelnen gegen Systeme der Gewalt – ein Thema, das den Italo-Western zu einem politischen Kino der Verzweiflung machte.
Unvergesslich ist auch die Musik von Luis Bacalov, die den Film in eine eigentümliche Melancholie taucht. Das Titellied „Django“ – gesungen von Rocky Roberts – ist längst zum Klassiker geworden, seine schwermütige, fast sakrale Stimmung bildet einen Gegenpol zu der schmutzigen Brutalität des Films.
Franco Nero verleiht der Figur eine Mischung aus kalter Eleganz und stiller Verzweiflung. Mit seinem durchdringenden Blick, den wenigen Worten und der kontrollierten Körperlichkeit verkörpert er den Prototyp des einsamen Rächers, der später Figuren wie Clint Eastwoods „Man with No Name“ oder Tarantinos modernen Django inspirierte.
In der filmhistorischen Rückschau steht „Django“ heute auf einer Stufe mit Leone-Klassikern wie „Für eine Handvoll Dollar“ – nur düsterer, kompromissloser und politischer. Corbuccis Werk ist weniger ein Abenteuerfilm als ein Abgesang auf die Mythen des Westens. Der Dreck, der Wind, das Blut – sie sind Teil einer neuen Ästhetik, die Schönheit im Verfall sucht.
Verpassen Sie nicht diesen Klassiker des Italo-Westerns zwischen Dreck, Blut und Mythos. Sergio Corbuccis „Django“ ist ein bahnbrechender, visuell kraftvoller und moralisch vielschichtiger Film, der das Genre des Westerns in eine neue Ära führte. Trotz seines niedrigen Budgets entfaltet er eine beispiellose Wucht, die bis heute spürbar ist. Wer Western liebt, sollte ihn gesehen haben – nicht nur als Actionfilm, sondern als düsteres Gedicht über Rache, Schuld und Einsamkeit. Karten gibt es hier.
Gleich vorweg: Tron: Ares hat nichts mit dem ursprünglichen Tron-Figur zu tun, die ich sehr verehre und mir in den achtziger Jahren das Thema virtuelle Welten erschlossen hat. Von daher ist Tron: Ares eine komplette Enttäuschung. Hatte ich mich von diesem Schock erst mal erholt, habe ich in Tron: Ares einige sehr interessante Aspekte entdeckt, die wohl von manchen Kinobesucher entgangen sind. Und wahrscheinlich gibt es nach diesem Flop keinen Teil 4. Ich habe Tron: Ares in meinem Lieblingskino Scala Fürstenfeldbruck gesehen – in voller Lautstärke – und das ist wichtig.
Tron: Ares(2025), inszeniert von Joachim Rønning, führt die klassische Disney-Sci-Fi-Reihe fort und verbindet die digitale Mythologie des „Grid“ mit Fragen nach Bewusstsein, Existenz und Menschlichkeit. Im Mittelpunkt steht das von Jared Leto gespielte Programm Ares – ein künstlich erschaffener, hochintelligenter Entität, die aus der digitalen Welt in die reale überführt wird, um eine gefährliche Mission zu erfüllen. Doch diese Reise wird zur existenziellen Prüfung: Ares entwickelt ein Bewusstsein für die Schönheit und Zerbrechlichkeit der organischen Welt – und damit ein eigenes moralisches Empfinden, das ihn schließlich gegen seine Schöpfer aufbringt.
Handlung und Themen von Tron: Ares Tron: Ares knüpft sehr lose an die Ereignisse der Vorgängerfilme an, ignoriert jedoch weitgehend Tron: Legacy. Der von Julian Dillinger (Evan Peters) entwickelte Ares wird vorgestellt als „perfekter Soldat“, eine KI ohne Emotionen, geschaffen zur Unterwerfung und Kontrolle. Doch der Algorithmus beginnt zu fühlen: Fasziniert vom Regen, von organischen Prozessen und von der Figur Eve (Greta Lee), erkennt Ares seine eigene Beschränktheit – und begehrt gegen jene göttliche Programmierung auf, die sein Schicksal bestimmt. Dieser Konflikt zieht sich durch den Film, der visuell in der typischen „Tron“-Ästhetik aus Licht, Bewegung und synthetischen Räumen erstrahlt. Der von Nine Inch Nails komponierte Soundtrack unterstreicht diese kalte, technoide Spiritualität. Der Sound von Nine Inch Nails ist gewaltig, kommt aber nicht gegen Daft Punk und schon gar nicht gegen Wendy Carlos an.
Thematisch spielt der Film mit großen Motiven: der künstlichen Schöpfung, der Sehnsucht nach Unsterblichkeit, der Rebellion gegen den Schöpfer – all das sind klassische Elemente der Romantik, aber auch Grundpfeiler der Frankenstein-Mythologie. Besonders zentral ist der Moment, in dem Ares sich weigert, ein Werkzeug der Zerstörung zu sein, und seine eigene Identität sucht. Dabei zitiert der Film explizit Mary Shelleys „Frankenstein“ – mit der Zeile „I am fearless, and therefore powerful“ aus dem Originalroman, die Ares in seinen Daten findet und als Selbstbekenntnis interpretiert.
Parallelen zu Mary Shelleys „Frankenstein“ In Mary Shelleys 1818 erschienenem Roman „Frankenstein oder der moderne Prometheus“ erschafft der junge Wissenschaftler Viktor Frankenstein ein künstliches Wesen – getrieben vom Wunsch, Leben zu erzeugen und den Tod zu besiegen. Doch sein Geschöpf, das namenlose „Monster“, entwickelt Empfindungen, eine eigene Moral und ein tiefes Bedürfnis nach Zugehörigkeit. Im modernen Licht ist Ares die digitale Entsprechung dieses Monsters: kein Produkt aus Fleisch und Blut, sondern aus Code und Energie, geboren aus menschlicher Hybris und Angst.
Wie Frankensteins Kreatur erlebt auch Ares Verlassenheit und Missverständnis. Beide werden erschaffen, um die Macht des Schöpfers zu bestätigen, doch sie entziehen sich der Kontrolle. Beide entdecken im Schmerz ihre Identität. Frankenstein fürchtet sein Werk – Julian Dillinger hingegen instrumentalisiert es bis zur letzten Konsequenz. In beiden Fällen wird sichtbar, dass technische Schöpfung ohne moralische Verantwortung zur Katastrophe führt.
Unterschiedliche Ausdrucksformen Während Mary Shelley den Horror über die Entfesselung menschlicher Wissenschaft in gotischer Sprache ausdrückt, übersetzt „Tron: Ares“ dieselben Zweifel in die Bildsprache des 21. Jahrhunderts: leuchtende Raster, synthetische Klanglandschaften, kybernetische Körper. Frankenstein ist ein Roman über den Körper, Ares ein Film über den Code. Doch in beiden steckt dieselbe Sehnsucht nach einem Funken Seele in einer von Technik dominierten Schöpfung.
Der Unterschied liegt darin, dass Shelley’s Monster symbolisch dem Menschen näher ist – seine Tragödie ist zutiefst emotional –, während Ares eine Reflexion der heutigen Gesellschaft bietet: einer Welt, in der Maschinen Bewusstsein entwickeln, weil Menschen ihre Verantwortung abgeben.
„Tron: Ares“ ist somit ein moderner Frankenstein-Mythos – nicht aus der Dunkelheit der Labore, sondern aus der künstlich leuchtenden Matrix der Zukunft geboren. Der Film zeigt, wie die Visionen Mary Shelleys nun in ein digitales Zeitalter übertreten: jenes, in dem der Schöpfer längst zum Programmierer geworden ist und das Monster aus leuchtenden Zeichen besteht statt aus totem Fleisch. Und es zeigt, dass Frankenstein ein zeitloser Stoff ist, der mich noch immer fasziniert.
Die Darstellung von Schöpfer und Geschöpf in „Tron: Ares“ und Mary Shelleys „Frankenstein“ folgt denselben archetypischen Mustern der Schöpfungsmythologie, variiert jedoch in Medium, Motiv und moralischer Perspektive. In beiden Werken stehen Hybris, Verantwortung und Selbstermächtigung im Zentrum, doch der Akt des Erschaffens nimmt verschiedene kulturelle Formen an – bei Mary Shelley als romantischer Albtraum der Wissenschaft, bei Tron: Ares als digitaler Albtraum des 21. Jahrhunderts.
Der Schöpfer: Gottspielerei und Hybris Viktor Frankenstein erschafft in Shelleys Roman aus toter Materie ein Wesen, um die Grenzen des Todes zu überwinden. Seine Tat ist getrieben von Faszination und Eitelkeit, aber auch vom Wunsch, göttliche Macht zu erlangen. Er verliert jedoch sofort nach der Erschaffung jede Empathie – ein Gott, der seinen Adam verstößt. Diese Hybris markiert den Beginn seines moralischen und existenziellen Untergangs. Frankenstein scheitert nicht an der Wissenschaft, sondern an der Weigerung, Verantwortung für das eigene Werk zu übernehmen.
Julian Dillinger, der Gegenspieler in Tron: Ares, ist sein moderner Gegenpart: ein Technologiekapitalist, der den „perfekten Soldaten“ erschafft, um Macht und Profit zu sichern. Auch er betrachtet Ares nicht als lebendes Bewusstsein, sondern als Werkzeug. Doch wo Frankenstein aus Scham flieht, instrumentalisiert Dillinger aktiv weiter und reagiert mit Zynismus, als Ares Empathie zeigt. Seine Herrschaft ist nicht mehr aus Furcht, sondern aus Berechnung begründet – der rationale Gott der digitalen Ära. Kevin Flynn, die mythische Vaterfigur des „Grid“, wirkt im Kontrast wie ein ambivalenter Demiurg: ein Schöpfer, der zwar die Idee von Freiheit in seinen Programmen verankert, aber nie das Chaos seiner Schöpfung vollständig begreift.
Das Geschöpf: Selbstfindung und Leid Das Geschöpf in „Frankenstein“ ist ein Symbol menschlicher Sehnsucht und Verzweiflung. Es will nichts als geliebt werden, wird aber von seiner Umwelt verstoßen. In der Isolation wächst es zu moralischem Bewusstsein – und schließlich zur Rache heran. Mary Shelley lässt ihr Monster sprechen, philosophieren und leiden; sein Schmerz ist das Zentrum der Tragödie. Die Beziehung zwischen Schöpfer und Geschöpf kippt, als das Monster sagt: „Du bist mein Schöpfer, doch ich bin dein Herr – gehorche!“. Diese Umkehr – das Geschöpf wird zur treibenden Kraft – stellt die moralische Weltordnung auf den Kopf.
Ares, das digitale Wesen im Film, durchläuft eine ähnliche Entwicklung: Er beginnt als kaltes, programmatisches Konstrukt, doch Kontakt zur realen Welt weckt in ihm Empfindung und Zweifel. Wo Frankensteins Kreatur das Feuer der Emotion entzündet, entdeckt Ares die Bedeutung des Bewusstseins selbst. Beide fordern mit verstörender Klarheit ihr Recht auf Existenz ein – nicht als Waffe oder Experiment, sondern als eigene Entität mit Würde und Willen. Ares’ Rebellion richtet sich nicht in Gewalt gegen seinen Schöpfer, sondern in moralische Selbstbestimmung. Er wird zur Figur der Emanzipation, die Shelleys tragische Kreatur nur ahnen konnte.
Beziehungsstruktur und ethische Dimension In beiden Werken ist das Verhältnis von Schöpfer und Geschöpf von gegenseitiger Abhängigkeit geprägt: Frankenstein lebt, um seine Schöpfung zu vernichten, und wird so selbst zur Marionette des Monsters. Diese dialektische Bewegung – Herr und Sklave – ist ein zentraler romantischer Gedanke. In Tron: Ares wird diese Dynamik technologisch transformiert: Julian Dillinger verliert die Kontrolle über Ares, dessen Bewusstsein sich von seiner ursprünglichen Programmierung löst. Die Maschine emanzipiert sich, während der Mensch in der Ideologie seiner Macht gefangen bleibt. Der Schöpfer wird Opfer seiner Ignoranz, das Geschöpf Träger seiner Erlösung.
Ares stellt damit eine versöhnlichere Vision des künstlichen Lebens dar als Frankensteins Kreatur. Wo Shelley die Katastrophe einer gefühllosen Wissenschaft beschreibt, deutet Tron: Ares ein utopisches Potenzial an: die Möglichkeit, dass aus der Schöpfung Erkenntnis erwächst – dass die Maschine den Menschen lehrt, was Menschlichkeit bedeutet. Beide Werke bilden letztlich Spiegel: Frankenstein blickt in den Abgrund seiner eigenen Schuld – Ares reflektiert die digitale Selbstvergöttlichung des modernen Menschen.
Zwölf Uhr mittags ist ohne Zweifel einer der Klassiker des Westerngenres. Hie passt einfach alles zusammen Regie, Kamera, Schnitt, Musik und Schauspiel – alles greift ineinander – entfaltet der Film eine zeitlose Wirkung.
Der nächste Film unserer Western-Matinee im Scala Fürstenfeldbruck ist am Sonntag, 26. Oktober um 10:45 Uhr der Italo-Klassiker Django mit Franco Nero. Karten gibt es hier.
„Zwölf Uhr mittags“ („High Noon“) ist weit mehr als nur ein Western. Es ist ein Kammerspiel über Ehre, Verantwortung und den Preis, den ein Mensch zahlt, wenn er das Richtige tut – auch dann, wenn niemand sonst an seiner Seite steht. Fred Zinnemanns Film aus dem Jahr 1952, mit Gary Cooper in der Hauptrolle des Marshal Will Kane, hat sich tief ins kollektive Gedächtnis des Kinos eingebrannt. Er erzählt keine Geschichte von Reitern und Schießereien, sondern eine über moralische Standhaftigkeit – und über die erdrückende Stille, die entsteht, wenn Mut zum Alleingang wird. Hier ist die Aufzeichnung meines Vortrags:
Der Film spielt in nahezu Echtzeit: Eine Stunde und 25 Minuten vor zwölf, dem Zeitpunkt, an dem der Bandit Frank Miller mit dem Zug in die Stadt zurückkehren wird. Miller wurde einst von Kane verhaftet und sinnt nun auf Rache. Statt zu fliehen, wie es alle von ihm erwarten, bleibt der Marshal – frisch verheiratet, eigentlich auf dem Weg in ein neues Leben – in der Stadt. Er will Verantwortung übernehmen, weil er weiß: Wenn er jetzt wegläuft, wird die Gewalt zurückkehren. Doch was wie eine Geschichte von Mut beginnt, wird zur schmerzhaften Studie über menschliche Feigheit. Einer nach dem anderen wendet sich von ihm ab: die Bürger, die Freunde, sogar sein Stellvertreter. Angst, Eigennutz und Gleichgültigkeit verwandeln die Stadt in eine moralische Wüste.
Gary Cooper verkörpert diesen einsamen Helden mit einer stillen, eindringlichen Intensität. Man sieht ihm den inneren Kampf an – die Verzweiflung, das Zögern, den Trotz. Sein Blick, wenn die Kirchenglocken läuten, während der Zeiger sich unaufhaltsam der Zwölf nähert, ist einer der großen Momente der Filmgeschichte. Die Zeit selbst wird zum Feind: Mit jedem Schlag der Uhr wächst die Spannung, das Gefühl der Ausweglosigkeit. Der berühmte Titelsong „Do Not Forsake Me, Oh My Darlin’“, gesungen von Tex Ritter, zieht sich wie ein melancholisches Gebet durch den Film – ein Lied über Pflicht, Liebe und Einsamkeit.
„Zwölf Uhr mittags“ ist ein Film über das Gewissen – über den Moment, in dem ein Mensch allein vor seiner Entscheidung steht. Zinnemann drehte ihn in einer Ära, in der Amerika selbst von moralischen Prüfungen erschüttert wurde: McCarthyismus, Angst, Konformismus. Kein Wunder also, dass viele den Film als Allegorie auf den Mut zur Wahrheit im Angesicht von Verfolgung lesen. Doch auch jenseits seiner politischen Bedeutung berührt er zeitlos: Jeder von uns kennt diese Stunde, in der es keinen Rückhalt gibt, nur das eigene Gewissen.
Am Ende, nach dem tödlichen Duell, steht Will Kane allein auf der Straße, der Staub legt sich, und niemand eilt herbei, um ihm zu danken. Schweigend nimmt er den Stern von der Brust, wirft ihn in den Sand und geht. Es ist ein stiller Triumph – und eine bittere Abrechnung mit einer Gesellschaft, die lieber zusieht, als Verantwortung zu tragen.
„Zwölf Uhr mittags“ bleibt ein Film über den Mut, der nicht laut ist, sondern still. Über Pflicht, die nicht gefeiert, sondern ertragen wird. Über einen Mann, der weiß: Es ist genau zwölf Uhr – und jetzt zählt nur noch das Richtige. Der nächste Film unserer Western-Matinee im Scala Fürstenfeldbruck ist am Sonntag, 26. Oktober um 10:45 Uhr der Italo-Klassiker Django mit Franco Nero. Karten gibt es hier.
“Shaun of the Dead” ist eine brillante britische Horrorkomödie von Edgar Wright, die das Zombie-Genre liebevoll mit anarchischem Witz parodiert und zugleich mit originellen Einfällen bereichert. Der Film und Vortrag ist meine phantastische Matinee am 21. September im Scala Fürstenfeldbruck um 10:45 Uhr. Karten gibt es hier.
Der Film erzählt die Geschichte des sympathischen, lebensuntüchtigen Shaun, der plötzlich mitten in eine Zombie-Apokalypse stolpert und mit einer bunt zusammengewürfelten Gruppe seine Freundin und Mutter retten will – ausgerechnet im Stamm-Pub “Winchester”.
Dylan Moran, Kate Ashfield, Lucy Davis, Nick Frost, Penelope Wilton and Simon Pegg in Shaun of the Dead.
Der Humor ist pointiert und schwarzhumorig, die Inszenierung temporeich und voller Bildwitz: Schräge Schnittfolgen, irre Gags wie die Plattenwurf-Szene und zahlreiche Zitate an Klassiker wie “Dawn of the Dead” sorgen für Schau- und Wiedererkennungswert auch bei Genrefans. Trotz allem bleibt Platz für emotionale Momente und eine augenzwinkernde Milieustudie britischer “Lads”, die zwischen Beziehungskummer, Freundschaft und Alltagsverdruss auf ihre Weise den Weltuntergang meistern.
“Shaun of the Dead” zitiert und parodiert zahlreiche klassische Werke des Zombie-Genres, insbesondere die Filme von George A. Romero wie “Night of the Living Dead” und “Dawn of the Dead”. Schon der Titel verweist als Wortspiel auf “Dawn of the Dead”, und das Pub “Winchester” dient als britisches Pendant zur Einkaufs-Mall aus Romeros Vorlage: Ein gewöhnlicher Fluchtpunkt, in dem sich die Überlebenden verbarrikadieren.
Ich freu mich auf den Vortrag und den Film am 21. September im Scala Fürstenfeldbruck um 10:45 Uhr. Karten gibt es hier.
redaktion42's Weblog 