Nein, Dracula taucht in diesem Klassiker nicht auf. Der Vampir ist auch kein Mann im Umhang, sondern eine alte Frau. Für mich ist dieser Film einer der besten Vampir-Filme überhaupt und er ist schwere Kost.
Carl Theodor Dreyers Vampyr aus dem Jahr 1932 ist ein bedeutender Filmklassiker des frühen Tonkinos, der zwischen Stummfilm-Ästhetik und experimentellen Tonsequenzen changiert. Obwohl der Film seinerzeit bei Kritik und Publikum eher verhalten aufgenommen wurde, gilt er heute als wegweisendes Werk des Horror- und Fantasy-Genres. Im Folgenden sollen Entstehung, Inhalt, formale Merkmale, thematische Schwerpunkte und der Einfluss des Films auf das spätere Kino beleuchtet werden. Hier ein Vortrag von mir zum Film:
Übergang vom Stumm- zum Tonfilm
Vampyr entstand in einer Phase des Umbruchs in der Filmindustrie. Der Übergang vom Stumm- zum Tonfilm war Ende der 1920er-Jahre bereits in vollem Gange. Viele Regisseure, die sich künstlerisch im Stummfilm etabliert hatten, standen nun vor der Herausforderung, die Möglichkeiten des Tons entweder behutsam oder radikal einzusetzen. Carl Theodor Dreyer, der bereits mit Werken wie Die Passion der Jungfrau von Orléans (1928) großes Ansehen erlangt hatte, musste nun neue Wege der filmischen Erzählung beschreiten.
Ermöglicht wurde die Realisierung von Vampyr unter anderem durch die finanzielle Unterstützung des Aristokraten Nicolas de Gunzberg, der unter dem Pseudonym „Julian West“ auch die Hauptrolle in dem Film übernahm. Gedreht wurde in Frankreich (unter anderem in Courtempierre) und in Deutschland, was für eine internationale Koproduktion typisch war. Auch bei der Besetzung griff Dreyer auf ein größtenteils europäisches Ensemble zurück, darunter professionelle Schauspieler und Laien.
Literarische Vorlage
Der Film orientiert sich lose an den Erzählungen von Sheridan Le Fanu, insbesondere an der Sammlung In a Glass Darkly (1872). Dreyer nutzte die Motive des Vampir-Mythos’, um weniger eine stringente Narration zu entwickeln, als vielmehr eine rätselhafte, traumartige Atmosphäre zu erzeugen. Dadurch unterscheidet sich Vampyr deutlich von anderen Vampirfilmen seiner Zeit (etwa Murnaus Nosferatu, 1922 oder Tod Brownings Dracula, 1931).
Zusammenfassung der Handlung
Die Geschichte kreist um den Protagonisten Allan Gray (gespielt von Julian West), einen jungen Reisenden mit einer Vorliebe für Okkultes. Gray quartiert sich in einem abgelegenen Gasthof ein, wo er sogleich von unheimlichen Begebenheiten heimgesucht wird: Schatten bewegen sich scheinbar verselbstständigt, gespenstische Gestalten huschen durch die Flure. Eines Nachts taucht ein alter Mann in Grays Zimmer auf, der ihm ein Paket mit der Aufschrift „Öffnen Sie nach meinem Tod“ übergibt und verschwindet.
Als Gray dem Geheimnis auf den Grund gehen möchte, trifft er auf das nahegelegene Schloss, in dem der alte Mann scheinbar lebte. Dort findet er den Schlossherrn tödlich verletzt vor. Dessen Töchter, Léone und Gisèle, sind in Gefahr. Die mysteriöse Krankheit von Léone deutet bald auf eine vampirische Ursache hin: Eine alte Frau namens Marguerite Chopin und ein unheimlicher Arzt scheinen ein Komplott zu schmieden, um die Familie mit vampirischer Präsenz zu bedrohen. Im weiteren Verlauf muss Gray nicht nur dem Vampir zur Strecke helfen, sondern sich auch selbst in einem labyrinthischen Spiel aus Traum und Wirklichkeit zurechtfinden.
Traumlogik und zerrissene Erzählstränge
Typisch für den Film ist eine episodische, fast bruchstückhaft wirkende Erzählweise. Viele Szenen wirken wie ein Zustand zwischen Wachen und Schlafen, was durch ungewöhnliche Montagen und Bildkompositionen unterstrichen wird. Die Figur Allan Gray gerät ständig in Situationen, in denen nicht klar ist, ob er träumt oder ob das Gezeigte real ist. Diese Ambivalenz verstärkt den Eindruck eines unentrinnbaren Albtraums.
Wichtige Schlüsselmomente
Das Paket des alten Mannes: Hier legt Dreyer früh den Grundstein für das Motiv von Vorbestimmung und Schicksal; Gray erhält ein Buch über Vampirismus, das eine Art Leitfaden durch die Ereignisse wird.
Grays Nahtoderfahrung: In einer der berühmtesten Sequenzen des Films verlässt Gray scheinbar seinen Körper und beobachtet sein eigenes Begräbnis aus einer sargartigen Perspektive. Diese Szene spiegelt Dreyers Interesse an spirituellen, metaphysischen Themen und macht den Film zu einem Pionierwerk surreale Traumsequenzen betreffend.
Der Tod des Arztes: Gegen Ende wird der bösartige Arzt, der mit der Vampirin zusammenarbeitet, von einer Mühle erdrückt. Dreyer inszeniert diesen Tod als klaustrophobisches Ersticken in einem Mahlwerk, was stark kontrastiert zu den zuvor eher schwebend-entrückten Bildern.
Kameraarbeit
Die Kameraarbeit (u. a. durch den Kameramann Rudolph Maté) ist ein zentrales Element für die eigenwillige Atmosphäre des Films. Dreyer setzt eine Vielzahl visueller Effekte ein, um den Zuschauenden in einen traumartigen Zustand zu versetzen:
Weichzeichner und Nebel: Viele Außenszenen spielen in einem dunstigen Halbdunkel oder Morgengrauen. Durch geschickte Belichtung und Nebeleinsatz entstehen surreale Landschaften, die die Grenzen zwischen Realität und Irrealität verwischen.
Doppelte Belichtungen und Überblendungen: Um die Präsenz der Schatten und Gespenster zu verstärken, kommen gelegentlich Mehrfachbelichtungen zum Einsatz. Diese Techniken betonen die Spukhaftigkeit und Verunsicherung der Wahrnehmung.
Subjektive Kamera: Mehrfach wechselt Dreyer in Grays subjektive Perspektive, insbesondere in den traumartigen Sequenzen. Diese Ich-Perspektive lässt das Publikum die Geschehnisse aus Grays Blickwinkel erleben und unterstreicht das Gefühl, in einen Albtraum einzutauchen.
Montage
Während Dreyers Die Passion der Jungfrau von Orléans für seine radikalen Close-ups und das klare Kontinuum der Handlung bekannt ist, zeigt sich in Vampyr eine Vorliebe für abrupte, teils desorientierende Schnitte. Der Erzählfluss wird durch Einschübe von symbolträchtigen, rätselhaften Bildern immer wieder unterbrochen. Diese Form des Erzählens gleicht eher einer inneren Assoziationskette als einem linearen Plot.
Ton und Musik
Obwohl Vampyr ein Tonfilm ist, kommt die Tonspur eher spärlich und experimentell zum Einsatz. Längere Strecken des Films wirken beinahe stumm, was die unheimliche Grundstimmung verstärkt. Stimmen sind oft verzerrt oder wirken gedämpft, während Musik hauptsächlich als atmosphärisches Element fungiert. Die Musik stammt in weiten Teilen von Wolfgang Zeller und unterstreicht mit dissonanten Klängen und leisen Schwelgerien die surreale Qualität der Bilder.
Darstellerische Leistung
Julian West (Nicolas de Gunzberg) als Allan Gray agiert eher zurückgenommen und rätselhaft. Seine beinahe lethargische Spielweise unterstreicht den Charakter der traumhaften Orientierungslosigkeit. Auch die weiteren Darsteller – viele von ihnen waren nicht hochprofessionelle Filmschauspieler – verleihen dem Film eine eigenwillige Stimmung. Dreyers Fokus lag weniger auf einer prägnanten psychologischen Führung der Schauspieler als auf dem Gesamtbild der Szenen, sodass die Figuren oft wie Fremdkörper in einer irrealen Kulisse wirken.
Der Vampirmythos als Metapher
Obwohl Vampyr formal als Vampirfilm gelistet wird, nutzt Dreyer das Motiv des Vampirs weniger als Schocker, sondern eher als Symbol für eine metaphysische Bedrohung. Diese Bedrohung kann für Themen wie Angst vor dem Unbekannten, Seelenraub oder Schuld und Sühne stehen. In der Figur der Marguerite Chopin zeigt sich ein altes, verbittertes Wesen, das sich von Lebenskraft nährt – ein Bild, das sowohl für Unterdrückung als auch für die Zersetzung der menschlichen Existenz stehen kann.
Traum, Tod und Transzendenz
Zentral ist die wiederkehrende Frage, ob Allan Gray die Ereignisse tatsächlich erlebt oder ob er sich in einem (Todes-)Traum befindet. Die berühmte Sargszene spiegelt ein zentrales Motiv: das Bewusstsein des eigenen Todes und den Versuch, diesem Schicksal zu entkommen. Dreyer zeigt hier eine unscharfe Linie zwischen Leben und Tod, zwischen Realität und Halluzination, die sich durch den gesamten Film zieht.
Einsamkeit und Entfremdung
Allan Gray ist als ruheloser Wanderer gezeichnet, der rastlos durch fremde Gefilde streift. Seine Isolation spiegelt sich nicht nur in der kaum vorhandenen Interaktion mit anderen Figuren, sondern auch in der Inszenierung der Schauplätze: menschenleere Korridore, verwilderte Gärten, stille Nebellandschaften. Die Vampirthematik wird so auch zu einer Geschichte über Vereinsamung und das Gefühl, die eigene geistige und körperliche Gesundheit zu verlieren.
Religiöser und spiritueller Subtext
Carl Theodor Dreyer war bekannt für seine tiefgründigen, oft religiösen Themen, am prominentesten in Die Passion der Jungfrau von Orléans. Auch Vampyr lässt sich in eine spirituelle Dimension rücken: Die Konfrontation mit dem Vampir kann analog zur Konfrontation mit dem Bösen oder dem Dämonischen gelesen werden. Die Rettung der leidenden Figur (Léone) und die Bestrafung des korrupten Arztes weisen auf die Möglichkeit einer moralischen Erlösung hin. Dreyers Stil, der oft an mittelalterliche Mystik und protestantische Strenge erinnert, verleiht dem Film eine zeitlose, sakrale Aura.
Zeitgenössische Kritik
Bei seiner Premiere im Mai 1932 stieß Vampyr auf gemischte Reaktionen. Viele Zuschauer fanden die Erzählstruktur zu verwirrend, die Tonspur zu unkonventionell und das Spiel der Schauspieler zu minimalistisch. Auch das Werbekonzept des Films (die Vermarktung als Schauerfilm) stand in einem gewissen Missverhältnis zu Dreyers künstlerischer Ambition, wodurch das Publikum andere Erwartungen mitbrachte.
Spätere Anerkennung
In den folgenden Jahrzehnten wurde Vampyr von Filmhistorikern, Cineasten und Regisseuren neu entdeckt und als visionäres Werk gewürdigt. Insbesondere in der europäischen Filmliteratur gilt der Film als frühes Beispiel eines „poetischen Horrors“, der weniger auf Schockeffekte als auf Stimmungen und Andeutungen setzt. Regisseure wie Jean Cocteau (Orphée, 1950) oder David Lynch (Eraserhead, 1977) wurden später für ihre surreale Filmsprache mit Vampyr verglichen.
Einfluss auf das Horrorkino
Die experimentellen Bild- und Tonmischungen, das Spiel mit Schatten, Spiegelungen und dem Ungewissen machten Vampyr zu einem Vorläufer zahlreicher späterer Horrorwerke. Filme, die Horror ins Artifizielle, Traumartige überführten – etwa Die Stunde, wenn Dracula kommt (1960) von Mario Bava oder manche Werke des europäischen Horror-Avantgardefilms der 1970er-Jahre – stehen in der Tradition von Dreyers Herangehensweise. Auch in den modernen, eher psychologisch konnotierten Horrorfilmen (z. B. bei Regisseuren wie Roman Polanski oder Ingmar Bergman in Schreie und Flüstern) ist eine gewisse Nähe zu Dreyers introspektivem, albtraumhaften Stil festzustellen.
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