Als King Crimson 1981 mit Discipline zurückkehrten, war schnell klar: Das hier sollte keine nostalgische Wiederbelebung der großen Progressive-Rock-Jahre werden. Robert Fripp hatte King Crimson Mitte der Siebziger eigentlich beendet. Mit Adrian Belew, Tony Levin und Bill Bruford entstand nun eine Formation, die zwar den alten Namen trug, musikalisch aber fast wie eine völlig neue Band klang. Discipline ist deshalb weniger Comeback als Neugründung.
Das Faszinierende an diesem Album ist seine kontrollierte Nervosität. Fripp und Belew spielen Gitarrenlinien, die sich ineinander verschieben, kreuzen und wieder voneinander entfernen. Dazu liefert Tony Levin mit Bass und Chapman Stick ein gewaltiges rhythmisches Fundament, während Bill Bruford sein Schlagzeugspiel von vielen Rockkonventionen befreit. Hier geht es nicht um das klassische Schema von Gitarre, Bass und Schlagzeug, sondern um vier Musiker, die wie Zahnräder einer hochpräzisen, gelegentlich außer Kontrolle geratenen Maschine ineinandergreifen.
Schon „Elephant Talk“ ist eine Kampfansage. Belews Stimme, seine absurden Gitarrengeräusche und Levins Stick erzeugen einen Sound, der gleichzeitig Funk, New Wave, Art Rock und Avantgarde ist. Das Stück wirkt verspielt und humorvoll – Eigenschaften, die man mit den früheren King Crimson nicht unbedingt zuerst verbunden hätte.
Noch stärker ist „Frame by Frame“. Die ineinandergreifenden Gitarrenfiguren entwickeln einen hypnotischen Sog. Hier zeigt sich das eigentliche Prinzip von Discipline: Komplexität wird nicht demonstrativ ausgestellt, sondern in Bewegung verwandelt. Man muss die komplizierten Taktstrukturen nicht verstehen, um ihre Wirkung zu spüren.
Mit „Matte Kudasai“ erlaubt sich das Album einen Moment von beinahe schwebender Schönheit. Belews Gitarrenspiel klingt stellenweise wie der Ruf eines Vogels, während seine Stimme eine melancholische Ruhe verbreitet. Gerade dieser Kontrast macht deutlich, dass King Crimson 1981 weit mehr konnten als mathematisch anmutende Rhythmuskunst.
„Indiscipline“ ist dagegen pure kontrollierte Eskalation. Brufords Schlagzeugspiel scheint das Stück permanent auseinanderzureißen, während Belew zunehmend besessen seinen Text vorträgt. Sein wiederholtes „I like it!“ könnte fast als Kommentar zum gesamten Album verstanden werden. Das Stück klingt auch Jahrzehnte später gefährlich und unberechenbar.
Auf der zweiten Seite wird die Musik noch konsequenter. „Thela Hun Ginjeet“ verbindet einen nervösen Funk-Groove mit Belews beinahe dokumentarischer Erzählung einer bedrohlichen Begegnung auf der Straße. „The Sheltering Sky“ nimmt sich dagegen Zeit und entwickelt aus wenigen Elementen eine geheimnisvolle Atmosphäre. Das abschließende „Discipline“ schließlich bringt die ästhetische Idee des Albums auf den Punkt: Zwei Gitarren verweben unterschiedliche rhythmische Muster zu einer Musik, die gleichzeitig streng konstruiert und erstaunlich lebendig wirkt.
Bemerkenswert ist, wie wenig Discipline nach einem typischen Progressive-Rock-Album der frühen Achtziger klingt. King Crimson versuchten nicht, die Siebziger mit moderner Produktion fortzusetzen. Stattdessen nahmen sie Einflüsse von New Wave, Minimal Music, Funk und afrikanischen Rhythmuskonzepten auf und entwickelten daraus ihre eigene Sprache. Man hört stellenweise die musikalische Gegenwart von 1981 – und trotzdem klingt das Album bis heute eigenständig.
Discipline verlangt allerdings Aufmerksamkeit. Wer sich zurücklehnen und klassische Prog-Epen mit ausladenden Soli hören möchte, bekommt etwas völlig anderes. Die Musik ist kantig, repetitiv, intellektuell und manchmal geradezu anstrengend. Doch genau darin liegt ihre Stärke. Mit jedem Durchlauf lassen sich neue rhythmische Verschiebungen, kleine Gitarrendetails und Wechselwirkungen zwischen den vier Musikern entdecken.
Für mich gehört Discipline zu den großen Neuerfindungen der Rockgeschichte. King Crimson bewiesen damit, dass eine etablierte Band ihre Vergangenheit nicht kopieren muss, um relevant zu bleiben. Statt In the Court of the Crimson King neu aufzulegen, erfanden Fripp, Belew, Levin und Bruford einen Sound für eine andere Zeit. Das Ergebnis ist kühl und emotional, mathematisch und verspielt, diszipliniert und vollkommen verrückt zugleich.
The Beach Boys – „Surfin’ Safari“ (1962)
Mit „Surfin’ Safari“ beginnt 1962 die Albumgeschichte der The Beach Boys – und rückblickend hört man hier eine Band, die ihre spätere Größe noch nicht erreicht hat, aber bereits ziemlich genau weiß, welches Lebensgefühl sie verkaufen möchte: Sonne, Strand, Surfbretter, Mädchen und kalifornische Freiheit.
Das Debüt erschien im Oktober 1962 bei Capitol Records. Brian Wilson, Mike Love, Carl Wilson, Dennis Wilson und David Marks präsentieren darauf einen Sound, der noch deutlich rauer und einfacher ist als die ausgefeilten Produktionen, für die die Beach Boys nur wenige Jahre später berühmt werden sollten. Gerade darin liegt heute ein großer Teil des Charmes von „Surfin’ Safari“.
Der Titelsong ist natürlich das Herzstück. „Surfin’ Safari“ besitzt bereits fast alles, was den frühen Beach-Boys-Sound ausmacht: den mehrstimmigen Gesang, eine unmittelbar einprägsame Melodie, treibenden Rhythmus und dieses beinahe naive Versprechen eines endlosen kalifornischen Sommers. Mit „409“ kommt ein weiteres Thema hinzu, das die nächsten Jahre prägen sollte: schnelle Autos. Strand, Mädchen und Hot Rods wurden zu den zentralen Bestandteilen der frühen Beach-Boys-Mythologie.
Doch als geschlossenes Album ist „Surfin’ Safari“ noch weit von späteren Meisterwerken entfernt. Neben starken Momenten stehen einige Stücke, die eher wie Füllmaterial wirken. Songs wie „County Fair“, „Ten Little Indians“ oder „Cuckoo Clock“ haben historischen Charme, zeigen aber auch, dass Brian Wilson als Komponist noch auf der Suche nach seiner eigenen Sprache war. Dazu kommen Coverversionen und Instrumentals, die das Album stärker als Produkt seiner Zeit erscheinen lassen.
Gerade deshalb ist es faszinierend, Brian Wilson hier zuzuhören. Die harmonische Raffinesse von „The Warmth of the Sun“, „Don’t Worry Baby“ oder „California Girls“ ist noch Zukunftsmusik, von der orchestralen Perfektion eines „Pet Sounds“ ganz zu schweigen. Aber erste Ansätze sind vorhanden. Wilson denkt bereits stärker in Harmonien und Gesangsarrangements als viele seiner Zeitgenossen. Noch fehlt ihm allerdings die künstlerische Kontrolle, die er sich in den folgenden Jahren erarbeiten sollte.
Auch klanglich darf man keine Wunder erwarten. Die Produktion ist vergleichsweise dünn und direkt. Gitarren, Schlagzeug und Stimmen stehen im Mittelpunkt. Wer von „Pet Sounds“ rückwärts zu diesem Debüt kommt, könnte geradezu erschrecken, wie konventionell manche Stücke wirken. Wer dagegen die Entwicklung der Beach Boys chronologisch verfolgt, erlebt etwas Spannendes: Man hört den Ausgangspunkt einer der bemerkenswertesten künstlerischen Entwicklungen der Popgeschichte.
Besonders interessant ist dabei der Gegensatz zwischen Oberfläche und dem, was später kommen sollte. 1962 präsentieren die Beach Boys eine scheinbar sorgenfreie Teenagerwelt. Nur wenige Jahre später wird Brian Wilson dieselbe Popmusik benutzen, um Einsamkeit, Unsicherheit, Sehnsucht und die Angst vor dem Erwachsenwerden auszudrücken. Auf „Surfin’ Safari“ ist davon erst wenig zu spüren. Hier scheint der Sommer tatsächlich noch ewig dauern zu können.
„Surfin’ Safari“ ist kein Meisterwerk und sicher nicht das Beach-Boys-Album, das ich einem Einsteiger als erstes empfehlen würde. Dafür gibt es zu viel Mittelmaß zwischen den Höhepunkten. Als historisches Dokument ist es jedoch ungemein reizvoll. Man hört eine junge Band am Anfang ihrer Karriere und einen gerade einmal 20-jährigen Brian Wilson, der noch nicht ahnt, wohin ihn seine musikalische Fantasie führen wird. Dazu gab es noch die farbige Single Luau/Judy, auch kein Meisterwerk.
Come Back To The Valley – The Truffle Valley Boys
Mit Come Back To The Valley setzen The Truffle Valley Boys ihren konsequenten Weg fort, den ursprünglichen Bluegrass der 1940er- und 1950er-Jahre nicht nur zu zitieren, sondern ihn mit bemerkenswerter Hingabe wiederauferstehen zu lassen. Das italienische Quartett hat sich längst den Ruf erarbeitet, eine der authentischsten traditionellen Bluegrass-Bands Europas zu sein. Das neue Album bestätigt diesen Eindruck eindrucksvoll.
Schon die ersten Takte machen deutlich, dass hier keine nostalgische Kopie entstehen soll. Vielmehr vermitteln die Musiker das Gefühl, als wäre diese Aufnahme direkt aus einer längst verschwundenen Radiosendung der Nachkriegszeit erhalten geblieben. Die Produktion verzichtet bewusst auf moderne Effekte und übermäßige Klangbearbeitung. Stattdessen stehen Dynamik, Natürlichkeit und das Zusammenspiel der Musiker im Mittelpunkt – genau jene Qualitäten, die klassische Bluegrass-Aufnahmen einst auszeichneten. Die Band setzt erneut auf eine weitgehend analoge Herangehensweise und den charakteristischen One-Microphone-Stil, der auch ihre Live-Auftritte prägt.
Musikalisch bleibt sich die Gruppe treu. Matt Ringressis Mandoline und Gitarre führen sicher durch die Arrangements, während Germano Ciavones Banjo mit druckvollem, rhythmisch präzisem Spiel den Motor der Stücke bildet. Denny Rocchios Dobro verleiht vielen Songs eine warme, wehmütige Klangfarbe, während Emanuele Valentes unaufdringlicher, aber stets tragender Kontrabass das Fundament legt. Besonders beeindruckend ist das mehrstimmige Gesangsspiel. Die Harmonien wirken niemals geschniegelt oder geschniegelt-modern, sondern besitzen jene raue Natürlichkeit, die den frühen Aufnahmen von Bill Monroe, den Stanley Brothers oder Jimmy Martin ihren unverwechselbaren Charakter verlieh.
Inhaltlich konzentriert sich Come Back To The Valley erneut auf selten gespielte Perlen des klassischen Bluegrass und frühen Country. Statt ausschließlich bekannte Standards zu interpretieren, graben The Truffle Valley Boys tief im musikalischen Archiv und fördern Songs zutage, die selbst langjährige Bluegrass-Hörer teilweise erst durch diese Band kennenlernen. Gerade diese sorgfältige Auswahl macht den besonderen Reiz des Albums aus.
Der Titelsong “Come Back To The Valley”, ursprünglich von Carter Stanley, steht exemplarisch für das gesamte Konzept. Die Interpretation verzichtet auf jede Form moderner Dramatisierung. Stattdessen entfalten sich Melodie und Harmonie mit großer Selbstverständlichkeit, wodurch die emotionale Kraft des Songs besonders eindringlich wirkt. Auch bei ihren Konzerten zählt das Stück inzwischen zu den Höhepunkten des Programms.
Bemerkenswert ist außerdem, wie geschlossen das Album wirkt. Obwohl die einzelnen Titel aus unterschiedlichen Quellen und Epochen stammen, entsteht ein roter Faden. Die Band versteht es, traditionelle Bluegrass-, Honky-Tonk-, Gospel- und frühe Country-Einflüsse so miteinander zu verbinden, dass ein stimmiges Gesamtbild entsteht. Dabei wird nie der Eindruck erweckt, historische Musik lediglich museal zu konservieren. Vielmehr wirkt jeder Titel lebendig, frisch und voller Spielfreude.
Gerade diese Authentizität unterscheidet The Truffle Valley Boys von vielen zeitgenössischen Bluegrass-Formationen. Während andere Bands das Genre modernisieren oder stilistisch erweitern, konzentrieren sich die Italiener vollständig auf die historische Klangästhetik. Das könnte manchen Hörern zunächst konservativ erscheinen. Tatsächlich entwickelt sich daraus jedoch die größte Stärke des Albums: Die Musiker versuchen nicht, die Vergangenheit neu zu interpretieren – sie lassen sie sprechen.
Come Back To The Valley richtet sich deshalb weniger an Hörer, die nach Innovation oder Crossover suchen. Wer dagegen klassischen Bluegrass in seiner ursprünglichsten Form schätzt oder entdecken möchte, erhält hier eine außergewöhnlich sorgfältig produzierte Aufnahme. Das Album beweist eindrucksvoll, dass musikalische Authentizität keineswegs altmodisch wirken muss. Im Gegenteil: Gerade die Reduktion auf das Wesentliche verleiht der Musik eine zeitlose Kraft.
Mit Come Back To The Valley liefern The Truffle Valley Boys eine Hommage an den klassischen Bluegrass, die weit über reine Nostalgie hinausgeht. Technische Perfektion steht nie im Vordergrund; entscheidend sind Gefühl, musikalische Ehrlichkeit und tiefes Stilverständnis. Genau deshalb zählt das Album zu den bemerkenswertesten traditionellen Bluegrass-Veröffentlichungen der letzten Jahre und unterstreicht eindrucksvoll die Sonderstellung der Band innerhalb der europäischen Szene. Das Album erschien 2026 als 10-Zoll-LP auf Tenbrooks Records.
Hackney Diamonds von The Rolling Stones
Nach 18 Jahren ohne neues Studioalbum mit eigenem Material schien die Frage berechtigt: Brauchen die Rolling Stones überhaupt noch ein weiteres Album? Hackney Diamonds liefert darauf eine überraschend klare Antwort: Ja – wenn es so viel Spielfreude, Energie und Selbstbewusstsein besitzt wie diese Platte.
Schon der Opener und die damalige Vorabsingle „Angry“ machen deutlich, dass Mick Jagger, Keith Richards und Ronnie Wood nicht in Nostalgie versinken wollen. Stattdessen präsentieren sie ein Album, das die klassische Stones-DNA mit einer modernen, druckvollen Produktion von Andrew Watt verbindet. Die Gitarren sind scharf konturiert, das Tempo hoch, Jaggers Gesang erstaunlich kraftvoll.
Dabei versucht Hackney Diamonds gar nicht erst, Klassiker wie Exile on Main St., Sticky Fingers oder Let It Bleed zu kopieren. Vielmehr greift die Band die unterschiedlichsten Facetten ihrer langen Karriere auf. Blues, Rock’n’Roll, Soul, Country und sogar tanzbare Grooves stehen selbstverständlich nebeneinander, ohne beliebig zu wirken. Gerade diese stilistische Vielfalt erinnert daran, weshalb die Rolling Stones über Jahrzehnte eine der wandlungsfähigsten Rockbands geblieben sind.
Zu den Höhepunkten gehört zweifellos „Sweet Sounds of Heaven“, das gemeinsam mit Lady Gaga aufgenommen wurde. Der fast siebenminütige Gospel-Rocker entwickelt eine Wucht, die an die großen Momente der Band in den frühen Siebzigern erinnert. Gaga tritt dabei nicht als prominenter Gast auf, sondern wird zum gleichberechtigten Gegenpart von Mick Jagger. Gemeinsam erzeugen beide eine Intensität, die weit über den üblichen Starbonus hinausgeht.
Ebenso überzeugend ist das aggressive „Bite My Head Off“, bei dem Paul McCartney am Bass zu hören ist. Der Song besitzt den rotzigen Biss, der den Stones in den letzten Jahrzehnten gelegentlich fehlte. Dem gegenüber stehen ruhige, melancholische Stücke wie „Depending on You“ oder „Dreamy Skies“, die beweisen, dass die Band auch im hohen Alter nicht ausschließlich auf Lautstärke setzt.
Eine besondere emotionale Bedeutung erhält das Album durch Charlie Watts. Der 2021 verstorbene Schlagzeuger ist auf zwei Titeln noch zu hören. Sein charakteristisch zurückhaltendes, swingendes Spiel verleiht diesen Songs eine zusätzliche Tiefe und macht Hackney Diamonds zugleich zu einem würdigen Abschied von einem der größten Schlagzeuger der Rockgeschichte.
Natürlich ist nicht jeder Titel ein Volltreffer. Einige Songs orientieren sich stark an bekannten Stones-Mustern, und gelegentlich wirkt die Produktion fast etwas zu geschniegelt. Gerade dieser moderne Hochglanzklang empfinde ich als Verlust der früheren Rauheit.
Dennoch überwiegt der positive Eindruck deutlich. Hackney Diamonds ist kein nostalgisches Alterswerk, sondern ein erstaunlich vitales Rockalbum. Die Rolling Stones klingen nicht wie eine Band, die lediglich ihr Denkmal verwaltet. Sie wirken hungrig, konzentriert und mit hörbarer Freude am gemeinsamen Musizieren.
Das vielleicht größte Kompliment lautet deshalb: Hackney Diamonds ist nicht deshalb bemerkenswert, weil die Musiker über 80 Jahre alt sind. Es ist bemerkenswert, weil es schlicht ein gutes Rolling-Stones-Album ist – das stärkste seit vielen Jahren und ein eindrucksvoller Beweis dafür, dass große Rockmusik kein Verfallsdatum kennt. Viele Kritiker bewerteten es entsprechend als ihr bestes Studioalbum seit Jahrzehnten.
Live At Paul-Emile Janson Auditorium, Brussels, February 9th, 1976 von Tangerine Dream
Über fünf Jahrzehnte lag dieses Konzert nur als begehrtes Sammlerstück und inoffizielle Aufnahme vor. Mit Live At Paul-Emile Janson Auditorium, Brussels, February 9th, 1976 wird nun eines der eindrucksvollsten Dokumente der klassischen Tangerine-Dream-Ära erstmals offiziell veröffentlicht
Am 9. Februar 1976 gastierte Tangerine Dream im Paul-Emile-Janson-Auditorium in Brüssel. Die Band bestand zu dieser Zeit aus Edgar Froese, Christopher Franke und Peter Baumann – jener Besetzung, die von vielen Fans als kreative Hochphase der Berliner Elektronik-Pioniere angesehen wird. Das Konzert entstand während der Winter-Europatour, nur wenige Monate nach dem Erfolg des Albums Ricochet, und zeigt das Trio auf dem Höhepunkt seiner improvisatorischen Fähigkeiten.
Charakteristisch für den Auftritt sind ausgedehnte Klanglandschaften, hypnotische Sequencer-Läufe, mächtige Mellotron-Flächen und Edgar Froeses markante Gitarrenpassagen. Anstelle klassischer Songstrukturen entwickelt sich die Musik organisch über lange Zeiträume. Themen entstehen spontan, verändern sich kontinuierlich und münden in dichte, atmosphärische Klangwelten, die den unverwechselbaren Stil von Tangerine Dream in den 1970er Jahren eindrucksvoll dokumentieren.
Innerhalb der Bandgeschichte nimmt das Konzert eine besondere Stellung ein. Es markiert die Übergangsphase zwischen den eher schwebenden Klangwelten von Rubycon und der zunehmend rhythmisch geprägten Ausrichtung späterer Live-Auftritte. Gerade diese Mischung aus freier Improvisation und präzise eingesetzten elektronischen Sequenzen macht den Mitschnitt bis heute zu einem außergewöhnlichen Zeitdokument.
Über viele Jahre war das Brüsseler Konzert ausschließlich über Bootlegs und Fanveröffentlichungen bekannt. Teile der Aufnahme erschienen Anfang der 1990er Jahre auf dem inoffiziellen Album Danger Live, später veröffentlichte das Fanprojekt Tangerine Tree eine restaurierte Fassung. Erst 2026 erfolgte die offizielle Veröffentlichung auf CD und Doppel-LP. Damit steht einer breiteren Hörerschaft erstmals eine autorisierte Edition dieses historischen Konzerts zur Verfügung.
Live At Paul-Emile Janson Auditorium, Brussels, February 9th, 1976 zählt zu den bedeutendsten Archivveröffentlichungen von Tangerine Dream der vergangenen Jahre. Das Album dokumentiert eindrucksvoll die Kreativität, Spontaneität und klangliche Innovationskraft der klassischen Besetzung und vermittelt authentisch, warum die Live-Konzerte der Band Mitte der 1970er Jahre bis heute als Meilensteine der elektronischen Musik gelten.
Es ist die Perfektion des Unperfekten, die Vinyl heute faszinierender denn je macht. In einer Welt flüchtiger digitaler Klicks bietet die Schallplatte ein echtes, entschleunigtes Ritual: das bewusste Auswählen, das sanfte Auflegen der Nadel und das warme, organische Knistern, das dem Sound eine fast spürbare Seele verleiht. Dazu kommt die Ästhetik des Physischen. Ein Album auf Vinyl ist kein bloßer Stream, sondern ein Gesamtkunstwerk, das man in den Händen hält – vom großformatigen Artwork des Covers bis hin zur gepressten Rille. Wer Platte hört, konsumiert Musik nicht einfach nur nebenbei; er nimmt sich die Zeit, sie wirklich zu erleben.
Raumpatrouille von Peter Thomas
Es gibt Musik, die nicht einfach beginnt. Sie hebt ab. Peter Thomas’ „Raumpatrouille“ ist so ein Klangereignis. Schon nach wenigen Takten öffnet sich ein Raum, der größer ist als jede Erinnerung: silbernes Licht, flimmernde Bildschirme, der Blick in ein Universum, das nach Zukunft klingt – und zugleich nach Kindheit, Schwarzweißfernsehen und dieser unbändigen Lust, das Unbekannte zu erobern.
Diese Musik ist kein bloßer Soundtrack. Sie ist ein Versprechen. Ein Versprechen darauf, dass Fantasie stärker sein kann als jede technische Begrenzung. Dass ein deutsches Fernsehstudio der sechziger Jahre plötzlich zum Tor in die Galaxis werden konnte. Dass ein Beat, ein Bläsersatz, ein vibrierender Rhythmus genügt, um uns aus dem Wohnzimmer hinaus in die Sterne zu katapultieren.
Peter Thomas komponierte nicht einfach Begleitmusik. Er baute eine akustische Raumstation. Funk, Jazz, elektronische Klangsplitter, schräge Effekte und unwiderstehliche Melodien kreisen hier umeinander wie fremde Planeten. Alles wirkt verspielt, elegant, mutig und vollkommen eigen. Man hört dieser Musik an, dass sie keine Angst vor der Zukunft hat. Und vielleicht liegt genau darin ihre Magie: „Raumpatrouille“ klingt bis heute nicht alt. Sie klingt wie eine Zukunft, die wir einmal geträumt haben – optimistisch, kühn, ein bisschen verrückt und wunderbar menschlich. Wer dieses Album hört, reist nicht nur durch den Weltraum. Er reist zurück zu dem Moment, in dem Science-Fiction noch Staunen bedeutete. Peter Thomas hat mit dieser Musik ein Stück Popkultur geschaffen, das weiter leuchtet. Wie ein Signal aus einer anderen Zeit. Wie ein Gruß von der Orion. Wie ein Beweis, dass große Abenteuer manchmal mit einem einzigen Ton beginnen.
Music from Andor: Season 1 von Nicholas Britells
Nicholas Britells „Music from Andor: Season 1“ ist einer der ungewöhnlichsten und stärksten Beiträge zur neueren Star-Wars-Musik. Statt die großen sinfonischen Gesten John Williams’ einfach nachzuahmen, entwickelt Britell eine eigene Klangsprache: kühler, brüchiger, politischer und oft erstaunlich intim. Die Musik klingt weniger nach Weltraumoper als nach Widerstand, Überwachung und innerer Anspannung. Besonders stark ist der Soundtrack dort, wo er elektronische Texturen, minimalistische Motive und orchestrale Farben miteinander verbindet. Britell gibt der Serie damit eine Identität, die perfekt zu ihrem Ton passt: erwachsen, düster und von unterschwelliger Unruhe geprägt. Die Themen bauen sich oft langsam auf, manchmal fast unmerklich, bis aus kleinen rhythmischen Figuren eine enorme emotionale Wucht entsteht.
Als Album funktioniert die Musik nicht immer im klassischen Sinne eingängig; manche Stücke sind eher atmosphärische Szenen als abgeschlossene Kompositionen. Doch gerade diese Zurückhaltung macht den Reiz aus. „Music from Andor: Season 1“ ist kein nostalgisches Star-Wars-Souvenir, sondern ein eigenständiger, mutiger Score, der die Welt der Saga musikalisch erweitert. Ein intensives, intelligentes und atmosphärisch dichtes Werk.
Yardbirds
Die Yardbirds zählen zu den wichtigsten und einflussreichsten Bands der britischen Rock- und Bluesgeschichte. Entstanden in den frühen 1960er-Jahren, standen sie zunächst tief in der Tradition des Rhythm & Blues. Doch schon bald entwickelten sie daraus einen eigenen, rauen und zugleich experimentierfreudigen Sound, der weit über den klassischen Beat jener Zeit hinausging.
Besonders bemerkenswert ist die Rolle der Yardbirds als Talentschmiede für drei der größten Gitarristen der Rockgeschichte: Eric Clapton, Jeff Beck und Jimmy Page spielten nacheinander in der Band und prägten jeweils auf eigene Weise ihren Klang. Clapton brachte den kompromisslosen Blues, Beck öffnete die Tür zu neuen Klangexperimenten, Verzerrungen und psychedelischen Elementen, Page führte den Sound schließlich in Richtung härterer Rockmusik weiter.
Mit Stücken wie „For Your Love“, „Heart Full of Soul“, „Shapes of Things“ oder „Over Under Sideways Down“ zeigten die Yardbirds, wie sich Blues, Pop, Psychedelic und Rock miteinander verbinden lassen. Sie waren Suchende, Grenzgänger und Wegbereiter: Viele Ideen, die später im Hard Rock, Psychedelic Rock und Heavy Blues selbstverständlich wurden, klangen bei ihnen bereits an.
Auch wenn ihre große Zeit vergleichsweise kurz war, ist ihr Einfluss kaum zu überschätzen. Ohne die Yardbirds wäre die Entwicklung der Rockmusik der späten 1960er-Jahre anders verlaufen – und vermutlich ärmer. Sie waren eine Band des Übergangs: vom Beat zum Rock, vom Blues zur elektrischen Ekstase, vom Song zur Klangexplosion. Ihre Musik steht bis heute für Aufbruch, Energie und den Mut, neue Wege zu gehen
50 Years Of Phaedra: At The Barbican
Mit „Phaedra“ schufen Tangerine Dream 1974 eines jener Alben, bei denen man nicht einfach von Musik sprechen kann, sondern eher von einem Raum, in den man eintritt. Das Werk erschien am 20. Februar 1974 bei Virgin Records, wurde im November/Dezember 1973 im Manor Studio in England aufgenommen und gilt als das erste Tangerine-Dream-Album mit jenem klassischen, sequencergetriebenen Sound, der später prägend für die Berliner Schule wurde.
Schon der lange Titeltrack macht klar, dass hier keine Songs im herkömmlichen Sinn geboten werden. „Phaedra“ pulsiert, driftet, wächst und zerfällt wieder. Die Sequencer-Linien wirken wie Maschinen, die träumen, während Mellotron-Flächen und Synthesizer-Schwaden eine kalte, kosmische Weite öffnen. Das Stück hat etwas Unheimliches und zugleich Meditatives: Es ist nicht melodisch im klassischen Sinn, sondern atmosphärisch, körperlos und doch voller Spannung.
Mit „50 Years Of Phaedra: At The Barbican“ feiern Tangerine Dream nicht einfach ein Jubiläum, sondern treten in einen Dialog mit ihrer eigenen Legende. Das Livealbum wurde im Londoner Barbican aufgenommen und erschien am 30. Januar 2026 bei Kscope/Edel. Es dokumentiert die Neuinterpretation des Klassikers „Phaedra“, jenes Albums von 1974, mit dem Tangerine Dream ihren sequencergetriebenen Sound entscheidend prägten und die Berliner Schule der elektronischen Musik nachhaltig beeinflussten.
Das Besondere an dieser Veröffentlichung ist, dass die heutige Besetzung von Tangerine Dream das historische Material nicht museal nachspielt. Stattdessen wird „Phaedra“ mit modernen Mitteln neu befragt. Auf dem ersten Teil des Albums interpretiert die aktuelle Formation die Stücke des Originals in veränderter Reihenfolge und in zeitgemäßer Klangsprache: „Sequent C, 2024“, „Movements Of A Visionary, 2024“, „Mysterious Semblance At The Strand Of Nightmares, 2024“ und schließlich „Phaedra 2024“. Ergänzt wird das Ganze durch die ausgedehnte „Hippolytos Session“, die in mehreren Teilen den improvisatorischen Geist der Band betont.
Musikalisch beeindruckt vor allem, wie organisch Vergangenheit und Gegenwart zusammenfinden. Die vertrauten Sequencer-Muster pulsieren weiterhin wie elektronische Herzschläge, doch sie wirken nicht nostalgisch verstaubt. Sie haben mehr Druck, mehr Raum, mehr Tiefe. In „Movements Of A Visionary, 2024“ bauen sich die hypnotischen Linien langsam auf, bis ein tranciger Sog entsteht, der klar an die klassische Berliner Schule erinnert und dennoch modern klingt. „Mysterious Semblance At The Strand Of Nightmares, 2024“ zeigt dagegen die filmische Seite der Band: dramatische, anschwellende Klangflächen, Dunkelheit, Schwebung und eine fast unheimliche Schönheit.
Die heutige Besetzung mit Thorsten Quaeschning, Hoshiko Yamane und Paul Frick behandelt das Erbe mit Respekt, aber ohne Ehrfurchtsstarre. Gerade das macht die Aufnahme stark. Wo das Original von 1974 wie ein Blick in eine unbekannte Zukunft klang, wirkt diese Barbican-Version wie eine Rückschau aus dieser Zukunft heraus. Die analoge Fragilität des Originals wird nicht kopiert, sondern in eine präzise, weit aufgefächerte Live-Architektur übersetzt. Das Ergebnis klingt größer, körperlicher und stellenweise fast sinfonisch, ohne den meditativen Kern von „Phaedra“ zu verlieren.
Die „Hippolytos Session“ ist dabei mehr als bloß Bonusmaterial. Sie öffnet das Konzert in Richtung freier elektronischer Improvisation und erinnert daran, dass Tangerine Dream nie nur eine Band der Komposition, sondern immer auch eine Band des Moments war. Hier darf Musik wachsen, atmen und sich verändern. Manche Passagen wirken suchend, andere überwältigend klar. Gerade diese Offenheit macht den Mitschnitt lebendig.
Natürlich wird es Puristen geben, die das Original bevorzugen. „Phaedra“ von 1974 besitzt eine geheimnisvolle Rohheit, die aus den damaligen technischen Grenzen entstanden ist. Diese Magie lässt sich nicht wiederholen. Aber „50 Years Of Phaedra: At The Barbican“ versucht das auch gar nicht. Es ist keine Kopie, sondern eine Verneigung mit eigener Haltung. Ein Kritiker nannte das Album eine moderne Rückkehr zu klassischen Tangerine-Dream-Epochen und zugleich einen Beweis, dass die aktuelle Besetzung den Namen weitertragen kann.
„50 Years Of Phaedra: At The Barbican“ ist ein würdiges, kraftvolles und atmosphärisch dichtes Jubiläumsalbum. Es zeigt, dass „Phaedra“ nicht nur ein historischer Meilenstein ist, sondern ein lebendiger Klangraum, der auch fünf Jahrzehnte später noch neue Formen annehmen kann. Tangerine Dream feiern hier nicht die Vergangenheit als Denkmal, sondern lassen sie neu leuchten – pulsierend, dunkel, elegant und visionär.
Ambient 1: Music for Airports von Brian Eno
Mit Ambient 1: Music for Airports schuf Brian Eno 1978 nicht nur ein Album, sondern praktisch eine neue musikalische Denkweise. Die Platte gilt als Geburtsstunde dessen, was Eno selbst als „Ambient Music“ definierte: Musik, die Atmosphäre erzeugt, ohne sich aufzudrängen – ruhig, offen und zugleich emotional tief wirkend.
Der Ausgangspunkt war ebenso ungewöhnlich wie visionär. Eno wollte Musik komponieren, die die sterile, stressige Atmosphäre von Flughäfen beruhigt und menschlicher macht. Statt klassischer Songstrukturen entstehen auf Music for Airports langsam fließende Klangräume aus Klaviermotiven, Synthesizerflächen und verfremdeten Stimmen. Die Stücke entwickeln sich fast schwerelos, ohne Rhythmusdruck oder erkennbare Dramaturgie.
Gerade diese Reduktion macht das Album so faszinierend. Die Musik scheint zu schweben: Wiederholungen verändern sich minimal, Töne verklingen langsam, Stille wird Teil der Komposition. Besonders „1/1“ mit seinem zurückhaltenden Klavier zählt heute zu den ikonischen Momenten elektronischer Musikgeschichte. Das Album funktioniert gleichzeitig als Hintergrundmusik und als konzentrierte Hörerfahrung – je nachdem, wie intensiv man sich darauf einlässt.
Damals wirkte das Werk auf viele Hörer irritierend, weil es sich bewusst gegen klassische Rock- oder Popkonzepte stellte. Rückblickend ist sein Einfluss jedoch enorm: Von Ambient über New Age bis hin zu moderner elektronischer Musik und Filmmusik reicht die Wirkung dieses Albums bis heute. Künstler wie Aphex Twin, The Orb oder Stars of the Lid bauten später auf Ideen auf, die Eno hier erstmals konsequent formulierte.
Trotz seines historischen Gewichts wirkt Ambient 1: Music for Airports erstaunlich zeitlos. Die Platte erzeugt keine spektakulären Momente, sondern einen Zustand – ruhig, melancholisch und fast meditativ. Genau darin liegt ihre Größe: Sie verändert weniger den Raum als vielmehr die Wahrnehmung des Hörers.
Six Evolutions – Bach: Cello Suites von Yo-Yo Ma
Yo-Yo Ma nähert sich auf Six Evolutions – Bach: Cello Suites den sechs Cellosuiten von Johann Sebastian Bach nicht als bloßem Virtuosenstück, sondern als Lebensbilanz. Es ist bereits seine dritte Gesamtaufnahme dieser Werke – und gerade diese Reife hört man in jeder Phrase. Die technische Souveränität steht nie im Vordergrund; vielmehr entwickelt Ma eine fast meditative Ruhe, die den Suiten eine außergewöhnliche Menschlichkeit verleiht. Kritiker lobten besonders die „Zen-artige Gelassenheit“ und die innere Geschlossenheit der Interpretation.
Was dieses Album so besonders macht, ist die Balance zwischen Intimität und Größe. Ma spielt mit warmem, singendem Ton, vermeidet jedoch jede sentimentale Übertreibung. Die berühmte erste Suite wirkt transparent und lichtdurchflutet, während die düsteren Passagen der fünften Suite beinahe existenzielle Tiefe erreichen. Besonders in den Préludes zeigt sich seine erzählerische Stärke: Jede Suite bekommt ihre eigene Atmosphäre, ihren eigenen emotionalen Kosmos.
Im Vergleich zu seinen früheren Bach-Einspielungen klingt Six Evolutions reflektierter und freier. Die Aufnahme wirkt weniger geschniegelt als frühere Studiofassungen, dafür unmittelbarer und persönlicher. Viele Rezensenten sehen darin sogar seine gelungenste Bach-Interpretation überhaupt. Dabei bleibt Ma stets dem tänzerischen Charakter von Bachs Musik verpflichtet – die Gavotten, Bourrées und Giguen besitzen Eleganz und Leichtigkeit, ohne ihre Erdung zu verlieren.
Klanglich überzeugt das Album ebenfalls: Der warme, natürliche Celloton steht im Mittelpunkt, ohne künstliche Effekte oder übertriebene Räumlichkeit. Dadurch entsteht eine fast intime Hörsituation, als säße der Musiker direkt im Raum. Six Evolutions ist keine spektakuläre Neuerfindung der Bach-Suiten, sondern eine tief empfundene, menschliche und außergewöhnlich reife Lesart. Gerade darin liegt ihre Stärke. Wer Bach nicht nur hören, sondern erleben möchte, findet hier eine Aufnahme voller Wärme, Würde und stiller Intensität
Roxy Music – Avalon (1982)
Als Roxy Music 1982 Avalon veröffentlichten, hatten sie den exzentrischen Art-Rock ihrer frühen Jahre längst hinter sich gelassen. Statt schriller Avantgarde präsentierte die Band um Bryan Ferry ein Album von außergewöhnlicher Eleganz: kühl, luxuriös und zugleich zutiefst romantisch. Es wurde ihr erfolgreichstes Studioalbum und gilt heute als Meilenstein des Sophisti-Pop.
Schon die ersten Takte machen deutlich, dass hier Atmosphäre wichtiger ist als klassische Rock-Dramatik. Die Produktion wirkt beinahe schwerelos: Synthesizer schweben durch den Raum, Gitarren setzen dezente Akzente, und Ferrys Stimme gleitet wie ein weiterer Klangbaustein durch die Arrangements. Besonders „More Than This“ zählt zu den schönsten Pop-Balladen der Achtzigerjahre – melancholisch, sehnsüchtig und zeitlos. Der Titelsong „Avalon“ entfaltet mit seinen schwebenden Harmonien und den ätherischen Hintergrundstimmen eine fast magische Wirkung.
Die große Stärke des Albums liegt in seiner Geschlossenheit. Es gibt kaum offensichtliche Hits im klassischen Sinne, dafür entsteht ein durchgehender Klangraum, der eher erlebt als analysiert werden will. Viele spätere Produktionen aus dem Bereich Adult Pop, Dream Pop oder Lounge-Musik verdanken Avalon mehr, als oft angenommen wird. Der Einfluss auf die britische Popmusik der Achtziger wird von Kritikern regelmäßig hervorgehoben.
Gleichzeitig kann man dem Album vorwerfen, dass es stellenweise zu perfekt ist. Die kantige Spannung früherer Meisterwerke wie For Your Pleasure oder Country Life fehlt weitgehend. Wo Roxy Music einst provozierten, verführen sie nun. Wer die wilde Experimentierfreude der frühen Jahre liebt, könnte Avalon als zu geschniegelt empfinden.
Dennoch bleibt Avalon ein beeindruckendes Werk. Es klingt auch mehr als vier Jahrzehnte nach seiner Veröffentlichung erstaunlich modern. Die Mischung aus Melancholie, Stilbewusstsein und audiophiler Klangqualität macht das Album bis heute zu einem Lieblingsalbum von Musikliebhabern und HiFi-Fans.
Avalon ist kein Album, das mitreißt oder erschüttert – es umhüllt den Hörer. Es ist die musikalische Entsprechung eines nächtlichen Spaziergangs durch ein luxuriöses Hotel am Meer: elegant, geheimnisvoll und von einer Schönheit, die nie aufdringlich wirkt. Für viele ist es das Meisterwerk von Roxy Music – und zumindest ihr vollkommenstes Album.
Blues Breakers with Eric Clapton (1966) – John Mayall & The Bluesbreakers
Blues Breakers with Eric Clapton gehört zu den wichtigsten Alben der britischen Bluesgeschichte. Das Werk, das unter Fans auch als „Beano Album“ bekannt ist, markierte den Moment, in dem der traditionelle Chicago-Blues mit der Energie des britischen Rock verschmolz und damit den Grundstein für den späteren Bluesrock legte.
John Mayall fungiert dabei als musikalischer Kopf und Mentor, doch die eigentliche Sensation ist der damals erst 21-jährige Eric Clapton. Sein Gitarrenton – eine Gibson Les Paul über einen aufgerissenen Marshall-Verstärker – setzte neue Maßstäbe. Die Mischung aus Kraft, Sustain und technischer Präzision beeinflusste Generationen von Gitarristen und machte Clapton endgültig zum Star.
Musikalisch bewegt sich das Album zwischen Blues-Klassikern wie „All Your Love“, „Hideaway“ und „Ramblin’ on My Mind“ sowie einigen Eigenkompositionen. Besonders „Hideaway“ zeigt Claptons Virtuosität, während „Have You Heard“ und „Double Crossing Time“ die Stärke der gesamten Band unterstreichen. Mayalls Hammond-Orgel, sein Piano und seine Mundharmonika sorgen dafür, dass die Platte nie zu einer bloßen Gitarrenshow verkommt. Die Produktion wirkt aus heutiger Sicht erstaunlich direkt und lebendig. Statt auf Studiotricks setzt Produzent Mike Vernon auf Transparenz und Dynamik. Dadurch klingt das Album auch 60 Jahre später frisch und authentisch.
Kritisch betrachtet ist die Platte weniger abwechslungsreich als spätere Bluesrock-Meilensteine. Einige Stücke folgen klassischen Blues-Schemata, und Mayalls Gesang besitzt nicht die Ausdruckskraft amerikanischer Vorbilder. Doch gerade die kompromisslose Orientierung am Blues macht den Reiz des Albums aus: Es klingt wie eine Liebeserklärung britischer Musiker an ihre amerikanischen Helden.
Blues Breakers with Eric Clapton ist kein Album für spektakuläre Effekte, sondern für Liebhaber ehrlicher, elektrischer Bluesmusik. Die Platte dokumentiert den Augenblick, in dem Eric Clapton vom talentierten Gitarristen zur Legende wurde und John Mayall den britischen Bluesboom entscheidend vorantrieb. Ein historisch bedeutendes Werk, dessen Einfluss auf Rock und Blues kaum überschätzt werden kann.
Andy Fairweather Low – The Invisible Bluesman
Mit The Invisible Bluesman liefert Andy Fairweather Low endlich das Album ab, das viele seiner Fans seit Jahrzehnten erwartet haben: eine kompromisslose Hommage an den Blues. Der ehemalige Amen-Corner-Sänger und langjährige Gitarrist von Eric Clapton, Roger Waters und George Harrison interpretiert auf zwölf Coverversionen Klassiker von Größen wie Muddy Waters, Jimmy Reed und Junior Parker mit spürbarer Leidenschaft und großer musikalischer Reife.
Statt virtuoser Selbstdarstellung setzt Fairweather Low auf Gefühl, Timing und eine warme, charaktervolle Stimme. Die Produktion von Glyn Johns klingt angenehm klassisch und lässt den Songs viel Raum zum Atmen. Das Album wirkt authentisch, entspannt und gleichzeitig hochklassig eingespielt.
The Invisible Bluesman ist kein revolutionäres Bluesalbum, aber ein äußerst überzeugendes Werk eines Musikers, der nach Jahrzehnten im Schatten großer Namen eindrucksvoll zeigt, wie tief der Blues in ihm verwurzelt ist.
Grieg – Peer Gynt Suites Nr. 1 & 2 Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker
Es gibt Aufnahmen, die sich nicht damit begnügen, Musik zu spielen – sie erschaffen eine Klangwelt. Karajans Einspielung der beiden Peer-Gynt-Suiten mit den Berliner Philharmonikern gehört zweifellos in diese Kategorie. Die Aufnahme entstand Anfang der 1970er Jahre für Deutsche Grammophon und gilt bis heute als eine der Referenzen des Werks.
Karajan nähert sich Grieg nicht als folkloristischem Nationalkomponisten, sondern als Meister orchestraler Farben. Schon die berühmte „Morgenstimmung“ entfaltet sich mit einer beinahe impressionistischen Leuchtkraft. Die Berliner Holzbläser zeichnen die Sonnenstrahlen nicht einfach nach – sie lassen sie förmlich über norwegische Berglandschaften gleiten. Dabei vermeidet Karajan jede Sentimentalität. Das Tempo bleibt fließend, der Klang transparent und dennoch luxuriös.
Besonders beeindruckend gelingt „Åses Tod“. Die Berliner Streicher erzeugen eine stille, fast sakrale Atmosphäre. Hier zeigt sich die berühmte Karajan-Kultur des Legatos, die dem Orchester in dieser Zeit einen unverwechselbaren Klang verlieh.
In „Anitras Tanz“ überzeugt die perfekte Balance zwischen Eleganz und Leichtigkeit. Karajan modelliert jede Phrase mit äußerster Sorgfalt, ohne dass die Musik akademisch wirkt. Der orchestrale Feinschliff erreicht ein Niveau, das viele Konkurrenzaufnahmen technisch übertrifft.
Der Höhepunkt der ersten Suite bleibt jedoch „In der Halle des Bergkönigs“. Während andere Dirigenten auf rohe Dramatik setzen, baut Karajan die Spannung kontrolliert und unerbittlich auf. Das Resultat wirkt weniger grotesk als vielmehr bedrohlich – wie eine perfekt konstruierte Maschine, die sich immer schneller dreht.
Auch die zweite Suite profitiert von diesem Ansatz. „Der Brautraub“ besitzt dramatische Wucht, „Arabischer Tanz“ schwebt in exotischen Farben, und „Peer Gynts Heimkehr“ entwickelt eine fast symphonische Kraft. Besonders „Solveigs Lied“ wird nicht zur sentimentalen Zugabe, sondern zum poetischen Abschluss eines großen musikalischen Bogens.
Klanglich ist die Deutsche-Grammophon-Produktion hervorragend gealtert. Der typische warme, geschlossene Berliner Orchesterklang wird von der Stereoaufnahme prachtvoll eingefangen. Selbst heute wirkt die Einspielung erstaunlich frisch, detailreich und räumlich. Zeitgenössische Hörer und Sammler loben die Aufnahme regelmäßig als besonders gelungenes Beispiel der Karajan-Berlin-Ära. Wer Griegs Peer Gynt als farbenprächtiges spätromantisches Orchesterwerk erleben möchte, findet hier eine nahezu ideale Interpretation. Karajan opfert zwar etwas nordische Herbheit zugunsten von Schönheit und Perfektion, doch gerade diese Verbindung aus orchestraler Brillanz, atmosphärischer Dichte und technischer Vollendung macht die Aufnahme zu einem Klassiker.
Als Fan von elektronische Musik verehre ich die alten Meister: Kraftwerk, Klaus Schulze, Jean-Michel Jahre und Tangerine Dream. Gerade die letzte Combo ist noch aktiv und wirft immer wieder Aufnahmen auf den Markt, obwohl Bandgründer Edgar Froese längt verstorben ist. Die Band gibt es in einer neuen Formation. Vor kurzem wurde das Album veröffentlicht: 50 Years Of Phaedra: At The Barbican
Mit „Phaedra“ schufen Tangerine Dream 1974 eines jener Alben, bei denen man nicht einfach von Musik sprechen kann, sondern eher von einem Raum, in den man eintritt. Das Werk erschien am 20. Februar 1974 bei Virgin Records, wurde im November/Dezember 1973 im Manor Studio in England aufgenommen und gilt als das erste Tangerine-Dream-Album mit jenem klassischen, sequencergetriebenen Sound, der später prägend für die Berliner Schule wurde. Hier das Unboxing:
Schon der lange Titeltrack macht klar, dass hier keine Songs im herkömmlichen Sinn geboten werden. „Phaedra“ pulsiert, driftet, wächst und zerfällt wieder. Die Sequencer-Linien wirken wie Maschinen, die träumen, während Mellotron-Flächen und Synthesizer-Schwaden eine kalte, kosmische Weite öffnen. Das Stück hat etwas Unheimliches und zugleich Meditatives: Es ist nicht melodisch im klassischen Sinn, sondern atmosphärisch, körperlos und doch voller Spannung.
Mit „50 Years Of Phaedra: At The Barbican“ feiern Tangerine Dream nicht einfach ein Jubiläum, sondern treten in einen Dialog mit ihrer eigenen Legende. Das Livealbum wurde im Londoner Barbican aufgenommen und erschien am 30. Januar 2026 bei Kscope/Edel. Es dokumentiert die Neuinterpretation des Klassikers „Phaedra“, jenes Albums von 1974, mit dem Tangerine Dream ihren sequencergetriebenen Sound entscheidend prägten und die Berliner Schule der elektronischen Musik nachhaltig beeinflussten.
Das Besondere an dieser Veröffentlichung ist, dass die heutige Besetzung von Tangerine Dream das historische Material nicht museal nachspielt. Stattdessen wird „Phaedra“ mit modernen Mitteln neu befragt. Auf dem ersten Teil des Albums interpretiert die aktuelle Formation die Stücke des Originals in veränderter Reihenfolge und in zeitgemäßer Klangsprache: „Sequent C, 2024“, „Movements Of A Visionary, 2024“, „Mysterious Semblance At The Strand Of Nightmares, 2024“ und schließlich „Phaedra 2024“. Ergänzt wird das Ganze durch die ausgedehnte „Hippolytos Session“, die in mehreren Teilen den improvisatorischen Geist der Band betont.
Musikalisch beeindruckt vor allem, wie organisch Vergangenheit und Gegenwart zusammenfinden. Die vertrauten Sequencer-Muster pulsieren weiterhin wie elektronische Herzschläge, doch sie wirken nicht nostalgisch verstaubt. Sie haben mehr Druck, mehr Raum, mehr Tiefe. In „Movements Of A Visionary, 2024“ bauen sich die hypnotischen Linien langsam auf, bis ein tranciger Sog entsteht, der klar an die klassische Berliner Schule erinnert und dennoch modern klingt. „Mysterious Semblance At The Strand Of Nightmares, 2024“ zeigt dagegen die filmische Seite der Band: dramatische, anschwellende Klangflächen, Dunkelheit, Schwebung und eine fast unheimliche Schönheit.
Die heutige Besetzung mit Thorsten Quaeschning, Hoshiko Yamane und Paul Frick behandelt das Erbe mit Respekt, aber ohne Ehrfurchtsstarre. Gerade das macht die Aufnahme stark. Wo das Original von 1974 wie ein Blick in eine unbekannte Zukunft klang, wirkt diese Barbican-Version wie eine Rückschau aus dieser Zukunft heraus. Die analoge Fragilität des Originals wird nicht kopiert, sondern in eine präzise, weit aufgefächerte Live-Architektur übersetzt. Das Ergebnis klingt größer, körperlicher und stellenweise fast sinfonisch, ohne den meditativen Kern von „Phaedra“ zu verlieren.
Die „Hippolytos Session“ ist dabei mehr als bloß Bonusmaterial. Sie öffnet das Konzert in Richtung freier elektronischer Improvisation und erinnert daran, dass Tangerine Dream nie nur eine Band der Komposition, sondern immer auch eine Band des Moments war. Hier darf Musik wachsen, atmen und sich verändern. Manche Passagen wirken suchend, andere überwältigend klar. Gerade diese Offenheit macht den Mitschnitt lebendig.
Natürlich wird es Puristen geben, die das Original bevorzugen. „Phaedra“ von 1974 besitzt eine geheimnisvolle Rohheit, die aus den damaligen technischen Grenzen entstanden ist. Diese Magie lässt sich nicht wiederholen. Aber „50 Years Of Phaedra: At The Barbican“ versucht das auch gar nicht. Es ist keine Kopie, sondern eine Verneigung mit eigener Haltung. Ein Kritiker nannte das Album eine moderne Rückkehr zu klassischen Tangerine-Dream-Epochen und zugleich einen Beweis, dass die aktuelle Besetzung den Namen weitertragen kann.
„50 Years Of Phaedra: At The Barbican“ ist ein würdiges, kraftvolles und atmosphärisch dichtes Jubiläumsalbum. Es zeigt, dass „Phaedra“ nicht nur ein historischer Meilenstein ist, sondern ein lebendiger Klangraum, der auch fünf Jahrzehnte später noch neue Formen annehmen kann. Tangerine Dream feiern hier nicht die Vergangenheit als Denkmal, sondern lassen sie neu leuchten – pulsierend, dunkel, elegant und visionär.
Live Lockdown von Andy Fairweather Low and the Low Riders Mit Live Lockdown zeigen Andy Fairweather Low & The Low Riders eindrucksvoll, dass echte Live-Atmosphäre auch in Zeiten geschlossener Clubs funktionieren kann. Das 2021 veröffentlichte Doppelalbum entstand während eines gestreamten Konzerts im Londoner Hideaway Club im September 2020 – mitten in der Pandemie und ohne klassisches Publikum. Gerade daraus zieht die Aufnahme ihre besondere Stimmung.
Musikalisch bewegt sich das Album souverän zwischen Blues, Soul, Rhythm & Blues und entspanntem Roots-Rock. Fairweather Low verzichtet auf große Effekte und setzt stattdessen auf Groove, Spielfreude und die enorme Qualität seiner Band. Stücke wie „Sweet Soulful Music“, „Spider Jiving“, „Wide Eyed And Legless“ oder „If Paradise Is Half As Nice“ verbinden nostalgischen Charme mit erstaunlicher Frische.
Besonders überzeugend ist die lockere, warme Atmosphäre. Obwohl das Konzert ursprünglich für ein virtuelles Publikum gespielt wurde, wirkt nichts steril oder distanziert. Die Low Riders spielen mit Eleganz und Zurückhaltung, während Fairweather Low seine Songs mit trockenem Humor und lässiger Gelassenheit präsentiert. Seine Stimme mag heute rauer klingen als früher, doch genau das verleiht den Interpretationen Glaubwürdigkeit und Charakter.
Auch die Songauswahl funktioniert hervorragend. Neben bekannten Titeln aus der Amen-Corner-Ära und seiner Solokarriere gibt es Blues- und Soulklassiker, die perfekt zu seinem Stil passen. Das Album lebt weniger von spektakulären Höhepunkten als von konstant hoher musikalischer Qualität und entspannter Klasse.
Live Lockdown ist deshalb kein modernes Hochglanz-Livealbum, sondern vielmehr eine stilvolle, intime Momentaufnahme eines erfahrenen Musikers, der nichts mehr beweisen muss. Gerade diese Unaufgeregtheit macht die Aufnahme so sympathisch – warmherzig, musikalisch souverän und voller britischer Blues- und Soultradition.
Five Live Yardbirds von The Yardbirds Mit Five Live Yardbirds veröffentlichten The Yardbirds 1964 eines der rohesten und einflussreichsten Live-Alben der britischen Bluesrock-Ära. Aufgenommen im legendären Marquee Club in London, dokumentiert die Platte die Band in ihrer frühen Hochphase – mit einem jungen Eric Clapton an der Gitarre, lange bevor er zum Weltstar wurde.
Das Album klingt weder geschniegelt noch perfekt produziert – genau darin liegt seine Stärke. Die Yardbirds spielen amerikanischen Blues und Rhythm & Blues mit einer wilden, fast aggressiven Energie. Stücke wie „Smokestack Lightning“, „I’m a Man“ oder „Too Much Monkey Business“ entwickeln sich zu fiebrigen Improvisationen voller Tempo, Spannung und sogenannter „Rave-Ups“, jener ekstatischen Instrumentalpassagen, die später zahlreiche Rockbands beeinflussen sollten.
Eric Claptons Gitarrenspiel ist dabei zwar prägend, aber nie selbstverliebt. Die Band funktioniert als Einheit: Keith Relfs rauer Gesang und die treibende Rhythmusgruppe verleihen den Songs eine clubartige Direktheit, die heute fast dokumentarisch wirkt. Gerade deshalb gilt Five Live Yardbirds vielen Kritikern rückblickend als eines der ersten wirklich bedeutenden Live-Rockalben überhaupt. AllMusic bezeichnete es sogar als „essential live album“ der britischen Rockbewegung der Sechzigerjahre.
Natürlich hört man dem Album sein Alter an. Der Sound ist rau, teilweise übersteuert und weit entfernt von moderner Live-Produktion. Doch genau diese Ungeschliffenheit transportiert die Atmosphäre eines verschwitzten Londoner Clubs besser als viele technisch perfekte Konzertmitschnitte. Five Live Yardbirds ist weniger ein Hochglanzalbum als vielmehr ein explosiver Schnappschuss jener Zeit, in der britischer Bluesrock gerade dabei war, die Rockmusik zu revolutionieren.
Hergest Ridge Demo von Mike Oldfield Mit den Hergest Ridge 1974 Demo Recordings öffnet Mike Oldfield ein faszinierendes Fenster in die Entstehung seines zweiten großen Werkes nach Tubular Bells. Die Aufnahmen zeigen das Album noch im Rohzustand – weniger poliert, oft reduzierter instrumentiert, dafür unmittelbarer und erstaunlich intim.
Gerade darin liegt der besondere Reiz dieser Demo-Versionen. Wo das spätere Studioalbum teilweise orchestrale Breite und dichte Klangschichten entwickelt, wirken die Demos deutlich transparenter. Viele Passagen entfalten eine fast pastorale Ruhe: akustische Gitarrenfiguren, schwebende Orgeln und hypnotische Wiederholungen erzeugen eine meditative Stimmung, die den Hörer direkt in die hügelige Landschaft von Herefordshire versetzt, nach der das Werk benannt wurde.
Besonders spannend ist zu hören, wie Ideen entstehen und sich entwickeln. Manche Themen erscheinen hier noch skizzenhaft, andere wiederum besitzen bereits jene typische melancholische Schönheit, die Oldfields frühe Siebzigerjahre-Alben so einzigartig macht. Die Demo-Aufnahmen wirken weniger monumental als die spätere LP, dafür persönlicher und näher am Komponisten selbst – fast so, als säße man mit Oldfield allein im Studio während der kreativen Suche.
Auch klanglich besitzen die Aufnahmen ihren eigenen Charme. Das leicht raue Tape-Gefühl und die unfertige Struktur verleihen dem Material Authentizität. Für Gelegenheitshörer mögen die Demos manchmal unfokussiert wirken, doch für Fans von Oldfields Frühwerk sind sie eine Schatzkammer voller Details, Atmosphären und alternativer musikalischer Wege.
So sind die Hergest Ridge 1974 Demo Recordings weniger ein klassisches Album als vielmehr ein musikalisches Tagebuch – ein seltenes Dokument eines jungen Mike Oldfield auf dem Weg zu einem seiner poetischsten Werke.
No Reason to Cry von Eric Clapton Eric Clapton veröffentlichte No Reason to Cry 1976 – ein Album, das oft im Schatten des späteren Erfolgswerks Slowhand steht, aber gerade deshalb seinen eigenen Reiz entfaltet. Eingespielt wurde die Platte in den Shangri-La-Studios von The Band in Malibu, gemeinsam mit einer beeindruckenden Musiker-Runde um Bob Dylan, Ron Wood und mehreren Mitgliedern von The Band.
Die Stärke des Albums liegt weniger in großen Hits als in seiner entspannten, fast nächtlichen Atmosphäre. Clapton klingt gelöst und unaufgeregt, bewegt sich zwischen Blues, Country-Rock und amerikanischem Roots-Sound. Songs wie „Hello Old Friend“, „Sign Language“ oder „All Our Past Times“ leben von ihrer Wärme und musikalischen Natürlichkeit. Besonders „Sign Language“, das Dylan mitgeschrieben und mitgesungen hat, gehört zu den heimlichen Höhepunkten der Platte.
Kritiker beschrieben das Album häufig als Jam-Session unter Freunden – charmant, aber manchmal auch etwas ziellos. Der Rolling Stone sprach eher von einem „Mélange als Meisterwerk“, während AllMusic vor allem die Zusammenarbeit mit The Band hervorhob.
Gerade diese Lockerheit macht No Reason to Cry heute aber interessant: Das Album wirkt intim, organisch und frei von kommerziellem Druck. Es ist kein Gitarren-Feuerwerk und kein Klassiker vom Format eines Layla oder Slowhand, sondern eher ein musikalisches Treffen Gleichgesinnter – warm, melancholisch und voller amerikanischer Westcoast-Stimmung der 70er Jahre. Für viele Fans gehört genau das zu seinem besonderen Charme.
Ossiach Live Das Album Ossiach Live ist ein besonderer Meilenstein in der Geschichte von Tangerine Dream – obwohl es streng genommen kein reguläres Tangerine-Dream-Album ist. Die 1971 erschienene Dreifach-LP dokumentiert das experimentelle Musikfestival in Ossiach in Österreich und vereint unterschiedlichste Künstler zwischen Jazz, Avantgarde, Weltmusik und elektronischer Klangkunst.
Für Tangerine Dream ist die Veröffentlichung deshalb so bedeutend, weil darauf mit „Oszillator Planet Concert“ die erste offiziell veröffentlichte Live-Aufnahme der Band enthalten ist. Das Stück wurde am 29. Juni 1971 aufgenommen – in einer frühen Phase der Gruppe mit Edgar Froese, Christopher Franke und Peter Baumann.
Musikalisch zeigt der Titel die rohe, improvisierte Frühphase der Band: flächige Orgeln, elektronische Geräusche, freie Strukturen und psychedelische Klangexperimente prägen die Aufnahme. Der typische sequenzergesteuerte „Berlin School“-Sound der späteren Jahre ist hier erst in Ansätzen zu hören. Gerade deshalb besitzt das Stück heute Kultstatus unter Fans der sogenannten „Pink Years“ von Tangerine Dream.
Das komplette Ossiach Live-Set galt lange als Rarität. Erst Jahrzehnte später tauchten verschiedene CD-Ausgaben auf, die allerdings teilweise als inoffizielle beziehungsweise „Grey Market“-Veröffentlichungen eingestuft wurden.
Rückblickend dokumentiert Ossiach Live eine Zeit, in der Tangerine Dream noch zwischen Krautrock, Avantgarde und freier Elektronik experimentierten – kurz bevor mit Alben wie Zeit oder später Ricochet ihr weltbekannter elektronischer Stil entstand.
Radio-Aktivität / Radio-Activity von Kraftwerk Mit Radio-Aktivität veröffentlichten Kraftwerk 1975 ein Album, das rückblickend wie ein Scharnier im Werk der Düsseldorfer wirkt. Nach Autobahn war klar, dass Ralf Hütter und Florian Schneider mehr wollten als bloße elektronische Experimente: Sie arbeiteten an einer eigenen Klangsprache, kühl, reduziert, deutsch, modern. Radio-Aktivität ist dabei weniger unmittelbar eingängig als der Vorgänger, aber konzeptionell vielleicht noch radikaler.
Der Titel ist doppeldeutig: Radioaktivität als atomare Strahlung und Radio-Aktivität als Sendung, Empfang, Äther, Kommunikation. Diese Ambivalenz zieht sich durch das ganze Album. Schon das eröffnende „Geiger Counter“ tickt bedrohlich, bevor „Radioactivity“ mit seiner fast sakralen Melodie einsetzt. Der Song klingt wie ein Kinderlied aus dem Atomzeitalter: einfach, schön, unheimlich. Genau darin liegt die Kraft des Stücks. Kraftwerk moralisieren nicht laut, sie inszenieren eine Atmosphäre, in der Technik zugleich Verheißung und Gefahr ist.
Musikalisch ist das Album karger und fragmentarischer als Autobahn. Viele Stücke sind Miniaturen, Übergänge, Klangbilder: „Radioland“, „Airwaves“, „Intermission“, „News“, „The Voice of Energy“. Das wirkt beim ersten Hören spröde, fast unfertig. Doch gerade diese Kürze macht das Album zu einer Art Hörspiel über Medien, Energie und moderne Wahrnehmung. Radiosignale, Stimmen, Rauschen, elektronische Pulse und monotone Melodien formen eine Welt, in der der Mensch zunehmend durch Apparate spricht.
Nicht alles besitzt die zwingende Prägnanz späterer Kraftwerk-Alben wie Trans Europa Express, Die Mensch-Maschine oder Computerwelt. Manche Passagen bleiben eher Skizze als Song. Doch Radio-Aktivität ist ein wichtiges Zwischenwerk: Es verabschiedet sich stärker vom Krautrock-Erbe und nähert sich jener maschinellen Eleganz, die Kraftwerk später perfektionieren sollten.
Besonders faszinierend ist die emotionale Temperatur des Albums. Kraftwerk klingen hier nicht kalt im Sinne von gefühllos, sondern distanziert wie Beobachter einer neuen Epoche. Die Melancholie steckt in der Reduktion. Wenn Stimmen aus dem Radio auftauchen oder Synthesizerflächen wie ferne Signale schweben, entsteht eine fast poetische Einsamkeit. Das Album beschreibt keine Zukunft voller Lärm, sondern eine Zukunft des leisen Summens.
Radio-Aktivität ist kein perfektes Popalbum, aber ein visionäres Konzeptalbum. Es verlangt Geduld, belohnt aber mit einer einzigartigen Mischung aus technischer Faszination, unterschwelliger Bedrohung und minimalistischer Schönheit. Wer Kraftwerk nur über ihre großen Hits kennt, findet hier ein stilleres, dunkleres, experimentelleres Werk – und eines, das gerade wegen seiner Strenge bis heute nachhallt.
Dressed to Kill von Pino Donaggio Der Soundtrack zu Brian De Palmas „Dressed to Kill“ von 1980 ist ein Paradebeispiel dafür, wie stark Musik die Wahrnehmung eines Thrillers prägen kann. Komponist Pino Donaggio knüpft hörbar an die Tradition Bernard Herrmanns an, vor allem an dessen Arbeiten für Alfred Hitchcock, ohne dabei bloß zu kopieren. Die Musik ist elegant, nervös, verführerisch und bedrohlich zugleich. Sie trägt wesentlich dazu bei, dass der Film zwischen Erotik, Suspense und psychologischem Albtraum schwebt.
Besonders auffällig ist der starke melodramatische Ton. Donaggio arbeitet mit schwelgenden Streicherflächen, düsteren Motiven und plötzlichen Spannungsakzenten. Dadurch bekommt der Film eine fast opernhafte Qualität: Die Figuren wirken weniger realistisch als vielmehr gefangen in einem Spiel aus Begehren, Angst und Gewalt. Gerade in den wortarmen oder rein visuellen Sequenzen entfaltet die Musik ihre größte Wirkung. Sie kommentiert nicht nur das Geschehen, sondern treibt es emotional voran.
Gleichzeitig ist der Soundtrack bewusst überhöht. Wer eine zurückhaltende, moderne Thriller-Musik erwartet, könnte Donaggios Komposition als zu pathetisch empfinden. Doch genau diese Überzeichnung passt zu De Palmas Stil, der ebenfalls mit Spiegelungen, Zitaten, voyeuristischen Blicken und filmischer Künstlichkeit arbeitet. Die Musik macht aus „Dressed to Kill“ keinen nüchternen Kriminalfilm, sondern ein stilisiertes, fiebriges Genrestück.
Insgesamt ist Pino Donaggios Soundtrack ein großer Gewinn für den Film. Er ist sinnlich, dramatisch und unheilvoll, manchmal vielleicht etwas zu dick aufgetragen, aber stets wirkungsvoll. Als Filmmusik funktioniert er hervorragend, weil er die Spannung nicht nur begleitet, sondern die innere Nervosität des Films hörbar macht.
Bedside Companion von Nash the Slash „Bedside Companion“ von Nash the Slash ist kein bequemes Album im klassischen Sinn, sondern ein eigenwilliges, düster schillerndes Stück elektronisch geprägter Avantgarde-Rockgeschichte. Die Musik wirkt wie ein Soundtrack zu einem Film, den man nur im Kopf sieht: fiebrig, kantig, nervös und zugleich von einer seltsamen Eleganz getragen. Nash the Slash verbindet elektrische Violine, Mandoline, Synthesizer und experimentelle Klangflächen zu einer Atmosphäre, die zwischen Progressive Rock, New Wave, früher Elektronik und unheimlicher Filmmusik pendelt. Gerade diese Mischung macht den Reiz der Platte aus.
Die Stücke entfalten weniger durch klassische Songstrukturen als durch Stimmungen und Spannungsbögen ihre Wirkung. „Fever Dream“ trägt den passenden Titel: Die Musik klingt traumartig, aber nie beruhigend, eher wie ein nächtlicher Gang durch fremde Räume. Auch „Masquerade“ und „Blind Windows“ arbeiten mit einer theatralischen, fast maskenhaften Künstlichkeit, die gut zur späteren Bühnenfigur Nash the Slash passt. Man hört hier einen Künstler, der sich nicht um Konventionen bemüht, sondern um eine eigene Klangsprache.
Für Hörer, die eingängige Melodien oder klare Rocknummern erwarten, kann „Bedside Companion“ sperrig wirken. Die EP fordert Aufmerksamkeit und lebt von Wiederholungen, Klangfarben und einer gewissen Kälte. Doch gerade darin liegt ihre Stärke. Sie ist atmosphärisch dicht, originell und ihrer Zeit voraus. Nash the Slash zeigt sich hier als musikalischer Außenseiter mit starkem Gespür für Drama, Klang und Irritation. „Bedside Companion“ ist ein kurzes, aber markantes Werk zwischen Avantgarde, Elektronik und düsterem Kopfkino. Nicht leicht zugänglich, aber faszinierend – ein Album für Hörer, die Musik nicht nur konsumieren, sondern erkunden wollen.
„Der Kommissar – Music from the Original TV-Series 1969–1972“ von Peter Thomas Das Album „Der Kommissar – Music from the Original TV-Series 1969–1972“ von Peter Thomas beziehungsweise dem Peter Thomas Sound Orchester ist eine reizvolle Wiederentdeckung deutscher Fernseh- und Krimimusik. Die Veröffentlichung würdigt erstmals gebündelt Thomas’ Arbeit für die ZDF-Serie „Der Kommissar“, zu der er Musik für 22 Folgen beisteuerte. Stilistisch reicht das Material von klassischer Spannungsmusik über Beat, Soul und Jazz-Anklänge bis zu experimentellen Soundcollagen.
Gerade diese Mischung macht den besonderen Reiz des Albums aus. Peter Thomas komponiert nicht nur funktionale Begleitmusik, sondern kleine, pointierte Klangminiaturen, die sofort Bilder erzeugen: nächtliche Straßen, verrauchte Bars, Großstadtmelancholie, Verbrechen, Verdacht und psychologische Unruhe. Viele Stücke sind sehr kurz, oft kaum länger als eine Minute, doch sie besitzen eine erstaunliche Prägnanz. Titel wie „The World Is Gone“, „Corinna“, „Papierblumenmörder“ oder „Tod am Bahndamm“ zeigen, wie stark Thomas mit knappen Motiven Atmosphäre schaffen konnte.
Das Album lebt weniger von großen Melodien als von Stimmungen, Farben und rhythmischer Raffinesse. Beat-Elemente und elegante Orchesterflächen treffen auf schräge Effekte und eine typisch späte Sechzigerjahre-Moderne. Man hört darin nicht nur Krimispannung, sondern auch Zeitkolorit: ein Deutschland zwischen Wirtschaftswunder-Nachhall, urbaner Nervosität und beginnender gesellschaftlicher Veränderung. Dass „Der Kommissar“ als wichtige deutsche Fernsehserie gilt, wird durch diese Musik nachvollziehbar; sie verleiht dem Format Stil, Kühle und eine eigene akustische Identität.
Als reines Höralbum hat die Zusammenstellung allerdings auch Grenzen. Die Kürze vieler Tracks und ihr Ursprung als Szenenmusik führen dazu, dass manche Stücke eher wie Skizzen oder Schlaglichter wirken als wie vollständig ausgearbeitete Kompositionen. Wer ein geschlossenes Album mit durchgehender Dramaturgie erwartet, könnte den Charakter der Sammlung als sprunghaft empfinden. Doch genau diese Fragmentierung gehört auch zum Charme: Es ist Musik wie aus Aktennotizen, Verhörzimmern und Schwarzweißbildern.
Insgesamt ist „Der Kommissar“ ein starkes Dokument der deutschen Soundtrack-Kultur und ein Beleg für Peter Thomas’ enorme stilistische Beweglichkeit. Das Album zeigt einen Komponisten, der Fernsehen nicht als Nebenprodukt behandelte, sondern als Experimentierfeld für präzise, eigenwillige und oft überraschend moderne Musik. Für Freunde von Krimi-Soundtracks, Library Music und deutscher Fernsehgeschichte ist diese Veröffentlichung sehr empfehlenswert.
RSD-2021-Vinyl Bob Dylan – Jokerman / I And I (The Reggae Remix EP) Die Veröffentlichung ist zunächst ein reizvoller Sammler-Gegenstand: eine 12”-EP zum Record Store Day 2021, limitiert auf 7.000 Exemplare, erschienen bei Legacy, mit vier Doctor-Dread-Remixen: „Jokerman“, „Jokerman – Instrumental Dub“, „I And I“ und „I And I – Reggae Dub“. Der Ansatz ist nicht völlig aus der Luft gegriffen, denn die Originalversionen stammen vom Album Infidels, auf dem Sly & Robbie als Rhythmussektion beteiligt waren — also Musiker, deren DNA tief im Reggae und Dub liegt.
Musikalisch ist die Platte aber eher Kuriosum als zwingende Neuinterpretation. Der Reggae-Groove legt sich zwar organisch unter „Jokerman“, doch gerade bei diesem Song ist Dylans Originalspannung entscheidend: die leicht unheimliche Offenheit, das Prophetische, das Rätselhafte. Der Remix glättet davon einiges. Wo das Original schillert und flirrt, wirkt die RSD-Version stellenweise etwas zu gemütlich, fast zu eindeutig. Der Dub-Mix ist interessanter, weil er den Song stärker dekonstruiert und Raum, Bass und Echo nach vorne rückt — aber auch hier bleibt die Frage, ob der Eingriff wirklich neue Tiefen freilegt oder eher ein schönes Effektgewand über einen ohnehin großen Song legt.
Bei „I And I“ funktioniert die Idee etwas besser. Der stoische, dunkle Charakter des Stücks verträgt die Dub-Behandlung gut; Bass und Hall betonen die innere Schwere des Songs. Allerdings waren die beiden „I And I“-Remixe bereits 2003 auf Is It Rolling Bob: A Reggae Tribute To Bob Dylan erschienen, während die „Jokerman“-Remixe für diese EP neu beauftragt und zuvor unveröffentlicht waren.  Dadurch fühlt sich die Platte ein wenig halb neu, halb Archiv-Verwertung an.
Als Vinyl-Veröffentlichung hat sie dennoch Charme: 12”-Format, überschaubare Tracklist, klares Konzept, Sammlerwert. Wer Dylan-Raritäten, Dub-Versionen oder RSD-Sonderpressungen mag, bekommt ein hübsches Nischenstück. Wer aber eine essentielle Dylan-Veröffentlichung erwartet, wird vermutlich enttäuscht. Es ist keine Offenbarung, sondern eine interessante Fußnote: respektvoll gemacht, rhythmisch angenehm, aber nicht stark genug, um die Originale ernsthaft herauszufordern.
Nosferatu: The Call Of The Deathbird von Jozef Van Wissem Jozef Van Wissem ist kein Musiker, der Horror mit grellen Effekten ausbuchstabiert. Auf Nosferatu: The Call Of The Deathbird nähert sich der niederländische Lautenist und Komponist F. W. Murnaus Stummfilmklassiker Nosferatu von 1922 mit einer Mischung aus Laute, Elektronik, Beats, E-Gitarre und verfremdeten Vogelgeräuschen. Das Album erschien am 31. Oktober 2022 bei Incunabulum Records und ist in sechs Akte gegliedert.
Schon diese Anlage macht deutlich: Van Wissem komponiert keine gefällige Begleitmusik, sondern eine eigene Schattenarchitektur. Die Laute, sein zentrales Instrument, wirkt hier nicht historisierend oder dekorativ, sondern spröde, streng und unheimlich nah. Ihre gezupften Figuren legen ein asketisches Fundament, über dem sich nach und nach elektronische Drones, dunkle Verzerrungen und eine beinahe rituelle Schwere ausbreiten.
Der besondere Reiz dieser Musik liegt in ihrem langsamen Übergang von Stille zu Bedrohung. Van Wissem selbst beschreibt die Entwicklung des Soundtracks als Bewegung „from silence to noise“, die am Ende in dichter, langsamer Schwere kulminiert; auch die Bandcamp-Beschreibung verweist auf verzerrte Aufnahmen ausgestorbener Vögel und eine Entwicklung hin zu gotischem Horror.  Das hört man dem Album an: Die ersten Stücke tasten sich noch vorsichtig voran, fast karg und kontemplativ. Doch je weiter die sechs Akte fortschreiten, desto stärker verdunkelt sich der Klangraum.
Besonders wirkungsvoll ist, dass Nosferatu nicht auf Schock setzt. Die Musik kriecht eher, als dass sie springt. Sie erzeugt Spannung durch Wiederholung, Reduktion und minimale Verschiebungen. In den besten Momenten klingt sie wie ein altes Gebet, das in eine moderne Verstärkeranlage geraten ist. Die Laute steht dabei für eine vormoderne, fast sakrale Welt; die Elektronik und E-Gitarre reißen diese Welt auf und lassen etwas Kaltes, Körperloses eindringen.
Das lange „Nosferatu, Act 5“, mit knapp 18 Minuten der zentrale Schlussblock des Albums, bündelt diese Qualitäten am stärksten. Hier wird aus der anfänglichen Strenge ein schwerer, dunkler Sog. Die Musik braucht Geduld, belohnt diese aber mit einer Atmosphäre, die tatsächlich filmisch wirkt, ohne bloß illustrativ zu sein. Man muss Murnaus Film nicht vor Augen haben, um die Bilder zu spüren: Schatten, starre Fenster, langsame Bewegungen, ein Unheil, das nicht plötzlich erscheint, sondern schon die ganze Zeit im Raum war.
Gleichzeitig ist genau diese Konsequenz auch die Grenze des Albums. Wer melodische Entwicklung, klare Themen oder klassische Soundtrack-Dramaturgie erwartet, wird mit The Call Of The Deathbird möglicherweise fremdeln. Die Stücke sind weniger Songs als Zustände. Van Wissem arbeitet mit Askese, Wiederholung und klanglicher Verdichtung. Das macht die Platte faszinierend, aber nicht leicht zugänglich.
Im Vergleich zu vielen modernen Horror-Soundtracks wirkt Nosferatu deshalb bemerkenswert eigenständig. Es klingt weder nach Retro-Synth-Nostalgie noch nach orchestraler Schauerromantik. Stattdessen verbindet Van Wissem frühe Musik, Dark Ambient, Drone und experimentellen Rock zu einer düsteren Meditation über Tod, Verfall und Verführung. Dass er 2013 für Jim Jarmuschs Only Lovers Left Alive den Cannes Soundtrack Award erhielt, passt als biografischer Hinweis gut ins Bild: Van Wissem versteht das Unheimliche nicht als Effekt, sondern als Stimmung, als Raum, als langsame Infektion des Klangs. 
Nosferatu: The Call Of The Deathbird ist ein streng gebautes, dunkles und atmosphärisch starkes Album. Keine leichte Kost, aber ein eindrucksvolles Werk für Hörer, die sich auf minimalistische Spannung, sakrale Kälte und experimentelle Filmmusik einlassen. Jozef Van Wissem liefert keine bloße Neuvertonung eines Stummfilmklassikers, sondern eine eigenständige akustische Beschwörung.
Children of the Night von Nash the Slash Es gibt Alben, die man am besten nicht erklärt, sondern einfach geschehen lässt. Children of the Night von Nash the Slash ist eines davon – und zugleich ein Werk, das man unmöglich ignorieren kann, wenn man auch nur einen flüchtigen Blick auf die Randgebiete der frühen 1980er Jahre wirft. Das Album erschien 1981, nachdem Nash 1980 Gary Numan als Vorband durch Großbritannien begleitet hatte, und gewann schnell Kultstatus durch seinen unverwechselbaren Klang, der aus elektrischen Mandolinen, elektrischen Violinen, Drummaschinen und anderen Klangerzeugern besteht. Das Plattencover verkündet stolz: „There are no guitars.“ Dieser Satz ist kein bloßes Marketingversprechen, sondern eine ästhetische Grundsatzentscheidung: Nash the Slash – bürgerlich Jeff Plewman aus Toronto – verweigerte der Rockgitarre als Leitinstrument die Gefolgschaft und schuf stattdessen eine Klangwelt, die zwischen Kammermusik, New Wave, Industrial und Science-Fiction-Soundtrack mäandert, ohne sich je wirklich in einem dieser Genres festzusetzen. Es war Nash‘ zweites Studioalbum und sein erstes mit Gesang. Dass er sich gerade in diesem Moment entschied, seine Stimme einzusetzen, macht das Album zu einem doppelten Statement: als Instrumentalist war er bereits eine Eigenheit, als Sänger wird er vollends zur Erscheinung. Als Sänger trägt Nash eine Melodie sicher und ist selbst über industriellem Lärm klar verständlich. Seine Stimme ist kein Schöngesang, sondern ein Werkzeug – trocken, leicht angezerrt, zuweilen in ein genussvolles Knurren abgleitend.
Nash the Slashs „Children of the Night“ ist ein Album, das aus der Dunkelheit kommt, aber nicht einfach düster sein will. Es lebt von einer eigentümlichen Mischung aus New Wave, Art Rock, elektronischer Kälte und theatralischer Exzentrik. Statt klassischer Rock-Gesten dominieren hier Violine, Mandoline, Synthesizer und eine fast filmische Atmosphäre. Das Ergebnis klingt zugleich mechanisch und menschlich, verspielt und unheimlich.
Besonders reizvoll ist die Art, wie Nash the Slash Spannung aufbaut: Viele Stücke wirken wie kleine nächtliche Szenen, in denen sich Melancholie, Ironie und latente Bedrohung überlagern. Die Musik hat einen starken visuellen Charakter; man hört gewissermaßen Nebel, Neonlicht, Schatten und Großstadtangst mit. Dabei bleibt das Album trotz aller Schrägheit erstaunlich zugänglich, weil die Melodien klar geführt sind und die Arrangements nie bloß Selbstzweck werden.
„Children of the Night“ ist kein bequemes Popalbum, sondern ein eigenwilliges Werk für Hörerinnen und Hörer, die Musik mit Charakter suchen. Es besitzt den Charme einer Zeit, in der New Wave noch experimentieren durfte und Popmusik auch bizarr, kantig und kunstvoll sein konnte. Gerade deshalb hat das Album bis heute nichts von seiner Faszination verloren: Es klingt wie ein nächtlicher Spaziergang durch ein Paralleluniversum – elegant, seltsam und wunderbar unheimlich.
Rocket to Russia von the Ramones Es gibt Alben, die die Popmusik verändert haben. Und dann gibt es Rocket to Russia – ein Album, das die Popmusik auf ihre nackten Knochen reduziert, sie mit Amphetaminen füttert und zurück auf die Straße wirft. Das dritte Studioalbum der Ramones, erschienen am 4. November 1977 auf Sire Records, ist kein Revolutionsprogramm und kein Manifest. Es ist schlicht das beste Rock’n’Roll-Album, das vier Männer aus Queens je aufgenommen haben – und nach Meinung vieler das beste, das sie je aufnehmen würden.
Bereits am ersten Tag der Aufnahmen, dem 21. August 1977, erschien Gitarrist Johnny Ramone im Media Sound Studio in Manhattan – einer ehemaligen Episkopalkirche – mit einer Kopie der neuen Sex-Pistols-Single „God Save the Queen“ unterm Arm. Er war wütend. Er fand, seine Band sei von den Briten bestohlen worden, und er wollte, dass das neue Ramones-Album schärfer produziert klingt als alles, was die Pistols je hinbekommen würden. Dieser Gründungsmythos des Albums sagt alles über seinen Charakter: Rocket to Russia entstand aus Stolz, aus Konkurrenzdruck und aus dem unbedingten Willen, der Welt zu beweisen, dass New York der eigentliche Geburtsort des Punk war – und dass der Punk der Ramones Melodien hatte.
Die Produktionskosten lagen zwischen 25.000 und 30.000 Dollar – nach den Maßstäben großer Plattenfirmen immer noch niedrig, aber erheblich mehr als die Kosten der beiden Vorgängeralben zusammen. Dieses Budget ist im Ergebnis zu hören, ohne dass das Album seinen rauen Charakter verlöre. Der AllMusic-Kritiker Stephen Thomas Erlewine vergab fünf von fünf Sternen und erklärte, die Produktion verleihe der Musik der Ramones nur noch mehr Kraft – das Album sei ihr zugänglichstes und genussreichstes Werk, dank eines Überflusses an Hooks und einer größeren Tempovarianz als auf den Vorgängern. Der Schlagzeuger und Mitproduzent Tommy Ramone hatte begriffen, dass Rohheit kein Selbstzweck ist, sondern ein Mittel – und dass man sie gezielt einsetzen kann.
Nach Ansicht von Bandmitgliedern und Biographen ist Rocket to Russia das Ramones-Album mit den meisten Klassikern und den humorvollsten Songtexten der Gruppe. Die meisten Eigenkompositionen beschäftigen sich in absurd-humorvoller Weise mit psychischen Störungen, der Psychiatrie und dysfunktionalen Beziehungen. „Cretin Hop“, „Teenage Lobotomy“, „We’re a Happy Family“ – das sind keine Songs über Außenseiter, die Mitgefühl einfordern. Das sind Songs, die den Wahnsinn des Alltags feiern, mit breitem Grinsen und ohne jede Sentimentalität. Der Rolling-Stone-Kritiker Dave Marsh schrieb bei Erscheinen, es sei „der beste amerikanische Rock’n’Roll des Jahres und möglicherweise das lustigste Rockalbum, das je gemacht wurde“.
Daneben stehen die beiden großen Sommerhits des Albums: „Rockaway Beach“ und „Sheena Is a Punk Rocker“. „Rockaway Beach“ wurde von Dee Dee Ramone geschrieben, inspiriert von den Beach Boys und ähnlichen Surf-Rock-Bands, und wurde zur erfolgreichsten Single der Ramones in den USA, die Platz 66 der Billboard Hot 100 erreichte. In diesen Songs ist kein Zynismus und keine Ironie – nur pure, aufrichtige Freude an Melodie und Tempo. Die Ramones, die nie wirklich Punk-Politiker sein wollten, zeigen hier, was sie im Herzen immer waren: eine Bubblegum-Band mit Lederjacken.
Die Coverversionen auf dem Album sind mit derselben Chuzpe gewählt wie alles andere. „Do You Wanna Dance?“ von Bobby Freeman und das völlig entfesselte „Surfin‘ Bird“ der Trashmen – beide werden durch die Ramones-Maschine gejagt und kommen am anderen Ende schneller, lauter und seltsamer heraus als im Original. Es ist keine Verehrung, es ist Aneignung: Die Ramones nehmen sich, was ihnen gefällt, und machen es zu ihrem eigenen.
Rocket to Russia ist das letzte Studioalbum, das mit allen vier Originalmitgliedern aufgenommen wurde. Tommy Ramone verließ nach der anschließenden Tour die Band, erschöpft vom Tourneeleben und enttäuscht vom ausbleibenden kommerziellen Durchbruch. Die Bandmitglieder machten die Sex Pistols mitverantwortlich für die enttäuschenden Verkaufszahlen – ihre Eskapaden hätten Punk in der Öffentlichkeit als bedrohliches Phänomen erscheinen lassen und dem Album jede Chance auf Airplay genommen. Es ist eine der großen Ironien der Musikgeschichte: Das Album, das Johnny Ramone mit dem Anspruch aufnahm, besser zu klingen als die Pistols, wurde von eben diesen aus dem Bewusstsein der Öffentlichkeit verdrängt.
In seiner posthum erschienenen Autobiografie vergab Gitarrist Johnny Ramone an Rocket to Russia als einzigem Ramones-Album die Bestnote A+ und nannte es „das beste Ramones-Album, mit den Klassikern darauf“. Es fällt schwer, ihm zu widersprechen. In 29 Minuten und zwölf Tracks – kein Song dauert länger als drei Minuten, die meisten kommen in unter zwei – entfaltet dieses Album eine Dichte an unvergesslichen Momenten, die die meisten Bands in einem ganzen Jahrzehnt nicht erreichen. Rocket to Russia ist kein Kultobjekt für Eingeweihte. Es ist schlicht eines der großen Alben der Popgeschichte.
Nekromantik von Hermann Kopp Der Soundtrack zu „Nekromantik“ ist kein bloßes Begleitwerk, sondern ein eigenständiges Stück verstörender Filmästhetik. Die Musik bewegt sich zwischen melancholischen Synthieflächen, düsteren Klangcollagen und beinahe zärtlichen Motiven, die in irritierendem Kontrast zum morbiden Inhalt des Films stehen. Gerade diese Mischung aus Kälte, Traurigkeit und bizarrer Romantik macht den Reiz aus: Statt plumper Schockeffekte setzt der Score auf Atmosphäre und Unbehagen.
Das Album klingt sperrig, manchmal fragmentarisch, aber genau darin liegt seine Stärke. Es öffnet keinen bequemen Hörraum, sondern zieht einen in eine abseitige, fiebrige Welt, in der Schönheit und Ekel nah beieinanderliegen. Für Fans experimenteller Filmmusik und des deutschen Underground-Kinos ist der Soundtrack ein faszinierendes Dokument – unangenehm, eigenwillig und erstaunlich poetisch.
Tres Hombres von ZZ Top Mit „Tres Hombres“ gelang ZZ Top 1973 der entscheidende Durchbruch – und bis heute gilt das Album als eines der stärksten Werke des texanischen Trios. Billy Gibbons, Dusty Hill und Frank Beard fanden hier endgültig ihren unverwechselbaren Sound: staubtrockener Bluesrock, treibender Boogie, schwere Gitarrenriffs und eine Lässigkeit, die nie aufgesetzt wirkt. Dieses Album klingt nach heißem Asphalt, verrauchten Bars, ölverschmierten Garagen und endlosen Highways.
Der bekannteste Song ist natürlich „La Grange“. Das Stück ist ein Meisterwerk der Reduktion: ein hypnotisches Riff, ein lässig gemurmelter Gesang, ein Groove, der immer weiter nach vorne rollt. Mehr braucht es nicht. „La Grange“ wurde zum Klassiker, weil ZZ Top hier alles auf den Punkt bringen, was die Band ausmacht: Coolness, Humor, Schmutz und musikalische Präzision.
Doch „Tres Hombres“ ist weit mehr als nur dieser eine Hit. Schon der Opener „Waitin’ for the Bus“ legt mit seinem schleppenden Groove und der rauen Gitarre die Richtung fest. Direkt danach geht „Jesus Just Left Chicago“ nahtlos weiter und zeigt die bluesige, beinahe spirituelle Seite der Band. Diese beiden Stücke wirken zusammen wie eine Visitenkarte: ZZ Top können hart rocken, aber sie vergessen nie ihre Wurzeln im Blues.
Auch Songs wie „Beer Drinkers & Hell Raisers“ oder „Move Me on Down the Line“ zeigen die Band in Bestform. Hier wird nicht lange philosophiert, hier wird gespielt. Der Sound ist direkt, trocken und kraftvoll. Gibbons’ Gitarre knurrt und singt zugleich, Dusty Hills Bass hält alles erdig zusammen, und Frank Beards Schlagzeug ist präzise, aber nie steril. Gerade diese unaufgeregte Rhythmusarbeit macht den Reiz des Albums aus.
Besonders stark ist die Atmosphäre. „Tres Hombres“ klingt nicht wie ein glatt produziertes Studioalbum, sondern wie eine Band, die genau weiß, woher sie kommt. Der Blues ist immer präsent, aber ZZ Top kopieren ihn nicht einfach. Sie verwandeln ihn in etwas Eigenes: texanisch, dreckig, humorvoll und zugleich unglaublich souverän. Die Songs haben keine überflüssigen Verzierungen. Alles sitzt dort, wo es sitzen muss.
Aus heutiger Sicht wirkt „Tres Hombres“ wie ein Schlüsselalbum des Southern- und Bluesrock. Es zeigt ZZ Top noch vor der großen MTV-Ära der 80er Jahre, bevor Synthesizer, Videos und Sonnenbrillen-Mythos die Band endgültig zu Pop-Ikonen machten. Hier stehen noch die drei Musiker und ihr kompromissloser Groove im Mittelpunkt.
Fazit: „Tres Hombres“ ist ein raues, lässiges und zeitloses Bluesrock-Album. Es verbindet texanischen Humor mit musikalischer Klasse und enthält mit „La Grange“ einen der größten Rockklassiker der 70er Jahre. Wer ZZ Top verstehen will, sollte hier anfangen. Ein Album wie ein staubiger Roadtrip durch Texas – kurz, knackig, dreckig und verdammt cool.
The Yardbirds – No. 4 „The Yardbirds – No. 4“ ist eine Zusammenstellung der britischen Rockband, die 1982 in der Schweiz als LP und Picture Disc veröffentlicht wurde. Die Compilation enthält Songs aus den 1960er Jahren, darunter „For Your Love“ und „I’m A Man“. Zudem gibt es weitere Veröffentlichungen mit ähnlichen Namen, wie „Classic Yardbirds Vol. 4“ und „The Yardbirds Story, Part 4“. „No. 4“ ist kein reguläres Studioalbum der Yardbirds, sondern eine 1982 erschienene Compilation auf dem Schweizer Label Astan. Das ist für die Einordnung wichtig: Wer hier ein geschlossen konzipiertes Album erwartet, wird eher eine lose, aber sehr reizvolle Zusammenstellung früher Yardbirds-Aufnahmen hören. Die Platte versammelt zehn Stücke, darunter „Got Honey in Your Hips“, „Boom Boom“, „Five Long Years“, „Pretty Girl“, „Got Love If You Want It“, „Putty“, „Still I’m Sad“, „For Your Love“, „I’m a Man“ und „Jeff’s Blues“.
Gerade diese Mischung macht den Reiz aus. „No. 4“ zeigt die Yardbirds nicht als sauber sortierte Hitmaschine, sondern als Band im Übergang: vom britischen Rhythm & Blues der frühen Sechziger hin zu jenem experimentierfreudigen Rock, der später Hardrock, Psychedelic und Gitarrenrock entscheidend beeinflussen sollte. Die Yardbirds waren eine der zentralen britischen Bands der Sechziger und wurden nicht zuletzt dadurch legendär, dass nacheinander Eric Clapton, Jeff Beck und Jimmy Page bei ihnen spielten. 
Die stärksten Momente der Platte liegen dort, wo die Band tief im Blues verwurzelt ist. „Boom Boom“ und „Five Long Years“ zeigen die Yardbirds als junge, hungrige britische Bluesband, die amerikanische Vorbilder nicht nur nachspielt, sondern mit nervöser Energie auflädt. Das klingt rau, direkt und manchmal auch ein wenig ungestüm – aber genau darin liegt die Stärke. Die Band wirkt nicht museal oder ehrfürchtig, sondern körperlich. Rhythmus, Mundharmonika, Gitarre und Gesang drängen nach vorne, als müsse der Blues aus dem engen Clubraum herausbrechen.
„Got Love If You Want It“ und „Got Honey in Your Hips“ besitzen ebenfalls diese frühe Club-Atmosphäre. Man spürt den Ursprung der Yardbirds als Live-Band, die nicht auf perfekte Studiopolitur setzte, sondern auf Spannung, Tempo und Druck. Das ist Musik, die nach schwitzenden Bühnen, kleinen Verstärkern und unmittelbarer Publikumsnähe klingt. In solchen Momenten versteht man, warum die Yardbirds im Londoner Blues- und R&B-Umfeld so schnell Bedeutung gewannen.
Der bekannteste Titel der Zusammenstellung ist natürlich „For Your Love“. Das Stück markiert einen Bruch in der Bandgeschichte: weg vom puristischen Blues, hin zu einem poppigeren, ungewöhnlich arrangierten Sound. Gerade dieser Song machte die Yardbirds einem breiteren Publikum bekannt, war aber auch ein Auslöser für Spannungen innerhalb der Band, weil er deutlich kommerzieller klang als ihre frühen Bluesnummern. Das auf „No. 4“ nebeneinanderzustellen, ist interessant: Die Compilation zeigt nicht nur, was die Yardbirds konnten, sondern auch, wohin sie sich bewegten. „For Your Love“ wirkt zwischen den erdigeren Bluesstücken fast wie ein Fremdkörper – aber ein produktiver Fremdkörper. Der Song öffnet die Tür zu jener stilistischen Abenteuerlust, die später mit Jeff Beck und Jimmy Page noch stärker wurde.
Besonders faszinierend ist „Still I’m Sad“. Das Stück gehört zu den ungewöhnlichsten Yardbirds-Aufnahmen überhaupt: düster, beinahe sakral, mit einem hypnotischen Charakter. Es zeigt, dass die Band schon früh mehr wollte als Bluesrock nach Schema. Hier kündigt sich eine psychedelische, atmosphärische Seite an, die im Rückblick fast moderner wirkt als manche der geradlinigeren Nummern. „Still I’m Sad“ ist weniger Song als Stimmung – und genau deshalb einer der Höhepunkte dieser Zusammenstellung.
„I’m a Man“ wiederum bringt die andere Seite der Yardbirds auf den Punkt: den treibenden, aggressiven R&B, der sich in langen Instrumentalpassagen steigern kann. Die Band verstand es, einfache Bluesstrukturen in eine Art kontrollierte Explosion zu verwandeln. Der berühmte „rave-up“-Stil der Yardbirds – also das allmähliche Hochfahren von Tempo, Lautstärke und Intensität – ist hier besonders gut zu erkennen. Aus heutiger Sicht hört man darin schon Vorformen dessen, was später bei Cream, Led Zeppelin und im Hardrock weiterentwickelt wurde.
Als Album im engeren Sinn ist „No. 4“ allerdings etwas uneinheitlich. Das liegt weniger an der Qualität der einzelnen Stücke als am Charakter der Veröffentlichung. Die Platte erzählt keine klare Dramaturgie, sondern funktioniert eher wie ein Schaufenster. Sie springt zwischen Blues, Pop, instrumentaler Gitarrenarbeit und experimentelleren Ansätzen. Wer einen roten Faden sucht, findet ihn weniger in der Trackfolge als in der Entwicklung der Band selbst: Die Yardbirds ringen hier hörbar mit ihrer Identität. Genau das macht die Platte spannend, aber auch etwas fragmentarisch.
Klanglich sollte man keine audiophile Offenbarung erwarten. Als Compilation aus dem Jahr 1982 wirkt „No. 4“ eher wie eine Sammlerplatte, die Material bündelt, als wie eine sorgfältig kuratierte Werkschau mit historischer Einordnung. Das schmälert aber nicht den musikalischen Wert. Im Gegenteil: Der etwas rohe Charakter passt zur Band. Die Yardbirds waren nie glatt. Ihre Stärke lag in der Reibung – zwischen Blues und Pop, Kontrolle und Ausbruch, Tradition und Experiment.
Für Einsteiger ist „No. 4“ nur bedingt die ideale erste Yardbirds-Platte, weil sie nicht so klar einordnet wie klassische Best-of-Zusammenstellungen oder die bekannten Alben aus den Sechzigern. Für Hörerinnen und Hörer, die bereits wissen, warum diese Band wichtig ist, bietet sie aber einen kompakten Blick auf mehrere zentrale Facetten: den Blues-Ursprung, den Pop-Erfolg, die dunklere Experimentierfreude und die Gitarrenenergie, die später Rockgeschichte schrieb.
Unterm Strich ist „No. 4“ eine reizvolle, wenn auch nicht endgültige Yardbirds-Veröffentlichung. Die Platte lebt von starken Einzelmomenten und von der historischen Spannung einer Band, die noch nicht festgelegt war. Man hört Musiker, die aus dem Blues kommen, aber bereits an dessen Grenzen rütteln. Genau darin liegt die Bedeutung der Yardbirds: Sie waren keine Band, die nur einen Stil perfektionierte, sondern eine, die Türen aufstieß. „No. 4“ ist deshalb weniger ein perfektes Album als ein lebendiges Dokument einer der wichtigsten britischen Rockbands der Sechziger.
Es gab für mich immer drei Highlights im Bereich der elektronischen Musik in Deutschland. Meine absoluten Helden sind Kraftwerk und dann kommen Klaus Schulze und Tangerine Dream.
Jetzt konnte ich mal wieder Tangerine Dream in München sehen, nachdem die Pioniere der elektronischen Musik in der Isarphilharmonie gastierten. Die aktuelle Besetzung Thorsten Quaeschning, Hoshiko Yamane und Paul Frick. Ich war neugierig, denn mein zurückliegendes Konzert war noch mit Edgar W. Froese, der aber 2015 verstarb.
Mit TD ist es so eine Sache. Mal ist die Musik bahnbrechend innovativ, mal ist es austauschbare Massenware, die mich eher langweilt als berührt. Bei über 80 Alben sind Perlen und Nieten für mich dabei.
Also war ich auf München gespannt und mir fiel ein Stein vom Herzen als Thorsten Quaeschning zu Konzertbeginn ankündigte: „Wir spielen alte Sachen, neue Sachen und ganz alte Sachen.“ Und der ganze Auftritt dauerte rund 2,5 Stunden.
Tangerine Dream gehört zu den einflussreichsten und stilprägendsten Formationen der elektronischen Musikgeschichte. Seit ihrer Gründung 1967 durch Edgar Froese hat die Band zahllose Wandlungen durchlebt – künstlerisch wie personell. Vom aktuellen Line-up habe ich auf Vinyl viel Gutes gehört, jetzt wollte ich die Band mal wieder live hören. TD tritt in eine neue Phase ein, die gleichermaßen respektvoll mit dem Erbe umgeht wie zukunftsgewandt neue Wege beschreitet.
Thorsten Quaeschning, seit vielen Jahren musikalischer Leiter der Band und einst persönlich von Froese ausgewählt, verkörpert die Brücke zwischen den klassischen Tangerine-Dream-Phasen der Berliner Schule und einer postmodernen, improvisatorischen Klangauffassung. Sein Gespür für Struktur, Dynamik und Klangfarbe ist prägend für die heutige Identität der Band. Er führt die Handschrift der Gruppe weiter, ohne sie zu imitieren – mit einem tiefen Verständnis für die Philosophie, die hinter dem Klang von Tangerine Dream steht. Hinter seinen Keyboard sah er aus meiner Perspektive der zweiten Reihe ein wenig aus wie „Kilroy was here“, aber er dirigierte seine beiden musikalischen Partner perfekt.
Sehr neugierig war ich auf Hoshiko Yamane, die Geigerin und Klangkünstlerin aus Japan. Sie bringt seit 2011 eine neue emotionale und organische Dimension in das klangliche Gefüge. Ihr Spiel auf der elektrischen und akustischen Violine öffnet Räume zwischen elektronischer Präzision und menschlicher Verletzlichkeit. Sie ergänzt das elektronische Fundament durch eine subtile, fast poetische Intimität, die der Musik Tiefe und Seele verleiht.Die Akustik in der Isarphilharmonie war gut, doch leider ging die Geige an meinem Platz ein wenig unter. Vielleicht kommt ja mal ein Live-Mitschnitt der Tour, damit ich ihr Spiel mehr genießen kann. Sie zeigte auch Humor, denn sie brachte einen Pläuschpapagei auf die Bühne.
Paul Frick, bekannt aus dem Trio Brandt Brauer Frick, bringt eine ganz eigene Sprache mit: als klassisch geschulter Komponist und klangexperimentierender Produzent ist er Bindeglied zwischen Minimal, Clubkultur und akademischer Avantgarde. Mit ihm wird der kreative Rahmen noch weiter geöffnet, ohne den typischen Sound von Tangerine Dream zu verwässern. Seine rhythmische und strukturelle Komplexität bringt frischen Atem – ohne Effekthascherei, dafür mit enormer klanglicher Raffinesse.
Gemeinsam gelang es dem Trio in München, das Erbe Edgar Froeses zu bewahren und dennoch etwas Eigenständiges, Gegenwärtiges zu schaffen. Gleich nach dem Konzert habe ich mir das jüngste Werk „Raum“ (2022) angeschafft, das eindrucksvoll belegt, wie diese Besetzung die ursprüngliche DNA von Tangerine Dream aufgreift und in die Gegenwart transportiert – mit langen, hypnotischen Sequenzen, präzisem Sounddesign und einer meditativen Tiefe, wie man sie lange nicht mehr gehört hat. Und ich war wirklich froh ein paar wirklich alte Stücke, so wie versprochen, gehört zu haben.
Für mich steht nach dem Münchner Konzert fest: Tangerine Dream unter Quaeschning, Yamane und Frick ist mehr als ein nostalgisches Weiterleben der Vergangenheit. Es ist eine künstlerische Behauptung im Hier und Jetzt – voller Respekt, voller Vision und frei von befürchteten Retro-Kitsch. Sie zeigen, dass elektronische Musik auch 50 Jahre nach ihrer Entstehung noch immer etwas über unsere Zeit erzählen kann – mit Spannung, Eleganz und Tiefe. Es hat sich für mich gelohnt.
Das Album „Firestarter“ von Tangerine Dream, das 1990 veröffentlicht wurde, markiert eine weitere bedeutende Etappe in der langen und beeindruckenden Karriere dieser Pioniere der elektronischen Musik. Inspiriert von Stephen Kings gleichnamigem Roman und der darauf basierenden Verfilmung von 1990, gelingt es der Band auf interessante Weise, die düstere und verstörende Atmosphäre des Stoffes in ein musikalisches Werk zu verwandeln. Ich habe noch die Vinyl und in einer Sammelbox eine CD-Ausgabe. Auch der Score von John Carpenter der Neuverfilmung kann sich hören lassen, aber mein Herz schlägt für TD. Über die Neuverfilmung habe ich hier gebloggt.
Schon der erste Track zieht den Hörer mit seinen kraftvollen, repetitiven Sequenzen in den Bann. Die Synthesizer bilden einen hypnotischen Sog, der den Zuhörer sofort in eine Welt voller Geheimnisse und Gefahren entführt. Die markanten elektronischen Klänge erzeugen eine unheimliche Stimmung, die perfekt zum Thema des Films passt und das Hörerlebnis in eine emotionale Achterbahnfahrt verwandelt.
Die Musik ist geschickt arrangiert und lässt den Hörer mitten in die Verfolgungsjagden und Verschwörungen eintauchen. Hier zeigt sich die außergewöhnliche Fähigkeit der Band, mit ihren Klängen eine lebhafte und bildhafte Erzählung zu schaffen. Manches Mal kommt es einen vor, als ob man selbst in die Rolle des Protagonisten schlüpft und die unbändige Macht des Feuers spürt. Die Band beweist ihre Vielseitigkeit, indem sie auch ruhigere und melancholischere Töne erklingen lässt. Insgesamt ist Tangerine Dreams Firestarter ein starkes Album, das die ikonischen Klänge und die einzigartige Atmosphäre der Band in ihrer späteren Blütezeit einfängt. Die Musik ist zeitlos und beweist, dass Tangerine Dream auch in den 1990er Jahren immer noch frische und innovative Ideen hatten. Für Fans elektronischer Musik ist dieses Album ein absolutes Muss und zeigt, warum Tangerine Dream als eine der einflussreichsten Bands im Genre gilt.
Nach Carrie war Feuerkind mein zweites Buch, das ich von Stephen King als junger Mensch begeistert verschlungen hatte. Mich begeisterte die Kombination von Telekinese und der Macht mit Gedanken Feuer zu entfachen. Ich hatte die deutsche Erstveröffentlichung von Bastei-Lübbe in der Übersetzung von Harro Christensen.
Jahre später schaute ich mir dann im Kino die durchschnittliche Verfilmung von Feuerkind an, aus der der deutsche Verleih Feuerteufel machte. Mark L. Lester führte 1984 Regie und es war ein typisches Produkt seiner Zeit. Nachdem Lester zuvor den umstrittnen „die Klasse von 1984“ gedreht hatte, erwartete ich einen umstrittenen Shocker, doch vergeblich. Der Film erreichte für mich nicht die Spannungstiefe und Faszination des Romans. Drew Barrymore, die bei ET noch eine Nebenrolle inne hatte, durfte jetzt die Hauptrolle spielen. Es waren einige gute Stars dabei: Heather Locklear, Martin Sheen, George C. Scott und Louise Fletcher, aber der Film riss mich nicht vom Hocker.
Alles in allen war der Film nicht das Highlight. Man hätte mehr, viel mehr aus dem Buch machen können. Wirklich großartig war allerdings der Soundtrack der deutschen Elektrokapelle Tangerine Dream. Ein hypnotischer Sound der Berliner Künstler, die ja zahlreiche Erfahrungen in Sachen Score hatten. Die farbige Vinyl-Schallplatte wurde gerade neu ohne Erweiterungen aufgelegt, ich habe noch die CD-Veröffentlichung in eine Sammelbox zu Stephen Kings Filmmusiken.
Also griff ich nach Jahren mal wieder zum Taschenbuch, das nach dem Film bei Bastei und heute bei Heyne erschienen ist. Und dann kam die Neuverfilmung von Feuerkind. Dieses Mal beließ es der deutsche Verleih vom US-Titel Firestarter. Jetzt erschien der Film auf Bluray, nachdem ich den Kinoeinsatz verschlafen hatte.
Das Cover war fast identisch mit der Verfilmung von 1984, was ich durchaus sympathisch finde. Regie führte dieses Mal Keith Thomas, der mit The Vigil einen Achtungserfolg hatte. Die ursprünglichen Regisseure der großartige Akiva Goldsman und Fatih Akin wurden an die Luft gesetzt. Aber Firestarter ist auch wieder nicht mein erwarteter Horrorfilm geworden. Die Spezialeffekte waren zwar prima, doch der ganze Film zog sich dahin. Außerdem hatte er für mich einen seltsamen 80er TV-Look, den ich absolut nicht mag. In den 80er war einfach zuviel Schrott produziert worden. Viele mögen ja den Horror der 80er, ich kann meist darauf verzichten. Wer allerdings am 80er Tropf hängt, dem wird Firestarter vom Look Spaß bereiten.
Den Soundtrack steuerte dieses Mal John Carpenter samt Familie bei. Synthesizer der 80er Jahre gegen Synthesizer der 2000 Jahre. Tangerine Dream finde ich besser, aber Carpenter ist nicht übel. Im Herbst erscheint wohl die Vinyl-Ausgabe, die ich mir wie alles von Carpenter bestellen mag. Also was soll ich sagen: Vielleicht nimmt sich ein Produzent und Regisseur mal Firestarter nochmals vor und bringt eine optisch und inhaltlich gelungene Version des Werkes auf die Leinwand. Aller guten Dinge sind drei und die Hoffnung stirbt zuletzt.
Völlig überraschend verstarb Klaus Schulze im Alter von 74 Jahren. Ich bin schockiert und traurig. Ich wollte den Ausnahmemusiker doch so gerne einmal treffen. Schulze war für mich einer der wenigen deutschen Superstars der Musikszene und sein Tod berührt mich sehr.
Gerade heute vormittag habe ich sein neues Album Deus Arrakis vorbestellt, dass am 10. Juni erscheinen soll. Es schließt sich der Wüstenplanet-Kreis, nachdem mein erstes Schulze-Soloalbum Dune von 1979 war.
Schulze war für mich einer der wichtigsten Vertreter der Berliner Schule und wegweisend für die elektronische Musik in Deutschland, nein auf der ganzen Welt. Bei Tangerine Dream, bei denen Schulze zeitweise Mitglied war, lernte ich ihn lieben, und sein Solowerk mit vielen Kooperationen ist mir ans Herz gewachsen. Der Maestro ist verstorben, seine Klangteppiche werden bei mir immer bleiben. In meinem Jugendzimmer hing jahrelang das Konzertplakat von 1980, weil es so spacig war. Schulze beeinflusste Bowie und Eno und noch viele mehr, wenn er seinem Moog Klänge entlockte, wie keiner zuvor. Er erfand Ambient lange bevor Ambient zum Begriff wurde. Seine zahlreichen Alben forderten mich, sie verlangten ein konzentriertes Hören. Nur anhören konnte ich Schulze nie, ich musste mitfühlen, oft mit Kopfhörer bei reduzierter Beleuchtung und laut, ganz laut. Godfather of Techno wurde er genannt, Maestro nenne ich ihn. Seine Musik konnte ein Rausch sein, ab und zu war es ein Geplätscher – und jedes neue Album, jede neue Kooperation war eine Herausforderung. Seine elfteilige Reihe Dark Side of the Moog mit der rhythmische Zusammenarbeit mit Pete Namlook brachte Schulze wieder zu seinen Ursprüngen zurück, während Namelook den Sound der 90er dazusteuerte.
Zur Erinnerung lege ich heute Irrlich, einige Wahnfried-Sachen, Timewind, Cyborg und Tonwelle auf – es wird nichts anderes gehört. Und ich suche meine Reihe von La Vie Electronique zusammen, um die Schaffenskraft Schulzes nochmal genießen zu können.
Dark Side of the Moon ist für mich eines der wichtigsten Alben überhaupt.
Wenn ich Leute über Pink Floyd reden höre, vernehme ich oft den Ausdruck Space Music? Was soll diese Art von Weltraummusik darstellen? Es liegt wohl den psychedelischen Sound, den Pink Floyd zu Beginn ihrer Karriere gemacht haben. Als Stammband des UFO-Clubs in London war die Band 1967/68 für ihre langen Improvisationen und Soundexperiemente bekannt geworden. Das sollte sich in den späteren Jahren nicht ändern.
Improvisationen bei Pink Floyd im Londoner UFO-Club.
Als 1969 Neil Armstrong den Mond betrat, sorgte Pink Floyd im britischen Fernsehen für die Live Musik. Die Musik dazu findet sich übrigens auf der Doppel-CD The Early Years 1967 – 1972 Cre/ation mit anderen Schätzen. Ich kaufte mir bei Erscheinen damals die komplette Box für teuer Geld und hab es nie bereut.
Kommen wir zurück zur Space Music. Im Laufe der Jahre kommen auch andere Musiker zu der Ehre solche Musik zu machen: Jean-Michel Jarre, Tangerine Dream, Klaus Schulze und mehr. Dennoch hat Pink Floyd sicherlich eine außergewöhnliche Stellung.
In der Pink Floyd-Ausstellung in Dortmund gibt es zwei Hinweise auf diese besondere Stellung. Bis 15. Februar 2019 läuft die multimediale. Erlebnis-Ausstellung: „The Pink Floyd Exhibition: Their Mortal Remains“ noch in Dortmund und ich musste sie mir einfach ansehen.
Dedicate Sound of Thunder im Weltall
Zum einen war das Live-Album Delicate Sound of Thunder im Jahr 1988 bei einem russischen Kosmonauten auf der Sojus MT-7 mit dabei. Die Band Pink Floyd ohne Roger Waters verfolgte damals den Start der Rakete. Der Kosmonaut hatte die Kassette im Gepäck, die Hülle blieb auf der Erde zurück, um Gewicht zu sparen. Damit war Dedicate Sound of Thunder wohl das erste Rockalbum im Weltall in der Geschichte, also wahre Space Music.
Dark Side im Space Shuttle
Zum anderen wird in der Pink Floyd-Ausstellung ein Dankesschreiben des britischen Astronauten Piers Sellers (1955-2016) ausgestellt. Er hatte zum 30. Geburtstag von Dark Side Of The Moon die SCAD-Version des Albums im Weltraum mit dabei. Es war der NASA-Shuttle Flug STS-132 im Jahr 2010. Sellers flog dreimal zur ISS und machte sechs Weltraumspaziergänge. Im Weltraum hörte er seine Space Music von Pink Floyd. In der Ausstellung ist das Schreiben und die Original-CD und eine Fotografie von Piers Sellers samt CD im Weltraum zu sehen.
Dankschreiben der NASA für Dark Side of the Moon.
Also jetzt verstehe ich den Begriff Space Music in Zusammenhang mit Pink Floyd.
Ich weiß nicht, ob mir der neue Jean-Michel Jarre gefällt. Ich weiß nicht, ob es mir gefällt, was ich im Konzert in der Nürnberg Arena gesehen und gehört habe. Ich weiß es einfach nicht.
Fest steht auf jeden Fall, dass es der alte Recke mit seinen 68 Jahren noch immer kann. Auf der Bühne wirkt der Pionier der elektronischen Musik frisch, nahezu jung. Begleitet von zwei Musikern an seiner Seite lieferte er in Nürnberg eine eindrucksvolle Show im Rahmen der Electronica World Tour ab bei der richtig Stimmung aufkam.
Hart und kräftig waren die Beats, die das elektrische Trio von der Bühne ins Publikum abfeuerte. Elektronik pur und schneidende Klänge, die den Körper durchdrangen, die zum Tanzen und Bewegen aufforderten.
So etwas habe ich bei einem Jean-Michel Jarre Konzert nicht erwartet und hatte damit die erste Zeit zu kämpfen. Jarre führt auf der Bühne das fort, was er mit seinen jüngsten beiden Alben begonnen hat. Mein Problem nur: Ich mag die beiden jüngsten Alben Electronica 1 und 2 nur teilweise. Ich bin dem musikalischen Weg von Jarre jahrelang, jahrzehntelang gefolgt. Nur bei den jüngsten Alben versagte meine Gefolgschaft. Jarre kooperierte mit Musikern, die ihn und uns beeinflussten. Das klingt gut, aber die meisten der Musiker mag ich nicht.
Das schien aber nur mein Problem in Nürnberg zu sein. Das Publikum quittierte jeden Song mit donnernden Applaus. Und richtig: Jean-Michel Jarre hat seine Sache in Nürnberg wirklich gut gemacht. Die Show war großartig. Er hat die Nürnberg Arena zum Kochen gebracht.
Das lag zum einen an der harten elektronischen Musik, es lang zum anderen aber auch an einer gewaltigen Licht- und Tonanlage. Der Sound war nahezu perfekt. Und die Lightshow war absolut state of the art und hat die Zuschauer in ihren Bann gezogen. Jarre wich selbst bei vielen Stücken hinter die Light- und Lasershow zurück und trat mit seinen Keyboards und Controllern in den Hintergrund.
Absolut faszinierend war auch sein Ausflug in die Laserharfe. Direkt, wenige Meter vor dem Publikum, spielte er auf dieser grünen Lichtharfe und entlockte ihr intensive Klänge. Ich war fasziniert, begeistert und dann erstarrte ich. Jarre spielte mit seiner Laserharfe und erzeugte einen Lichtdom. Verdammt, wusste Jean-Michel Jarre nicht, wo er gerade auftritt? Hat es ihm keiner gesagt, dass er nur wenige Hundert Meter von Hitlers Aufmarschgebiet in Nürnberg spielte? Hat ihm keiner gesagt, dass Leni Riefenstahl und Albert Speer Lichtdome in Nürnberg nutzten, um den Nationalsozialismus zu feiern? Ich bekam die Bilder nicht aus den Kopf. Ich denke, ich hoffe, dass die Konzertagentur dies dem Franzosen verheimlicht haben. Mir lief es bei diesem technisch und musikalisch perfekten Auftritt der Kombination von Musik, Licht, Farbe, Sound und Effekte kalt den Rücken herunter.
Ich brauchte einige Zeit, bis ich mir wieder gefangen hatte und die schrecklichen Bilder der deutschen Vergangenheit an diesem Ort abschütteln konnte. Dann genoss ich allerdings das Konzert, wobei ich die früheren Stücke der Klassiker einfach besser fand. Sie wurden zwar härter auf der Bühne gespielt, aber für mich kamen schöne Erinnerungen an meine Jugend hoch, als ich die Musik von Jean-Michel Jarre entdeckte. Ich weiß noch, wie ich mir mit meinen Schulfreunden heftige Wortgefechte lieferte, ob Equinux oder Oxgene nun Fahrstuhlmusik oder ernstzunehmende Unterhaltung war. Ich war der Meinung, dass die Musik von Jarre eine besondere Art von Kunst darstellen. Durch ihn entdeckte ich die elektronische Musik. Jarre ebene die Wege für Tangerine Dream, Klaus Schulze, Kitaro, Tomita, Cluster, Autechre, Yello, Keith Emerson und immer wieder Kraftwerk. Ohne Jarre hätte ich nie Kraftwerk entdeckt und dafür bin ich ihm noch heute Dank schuldig. Kraftwerk war minimal, Jarre war maximal.
Der erste Höhepunkt des Nürnberger Konzertes war für mich eindeutig der Song Exit, bei dem Jarre den Whistleblower Edward Snowden zu Wort kommen ließ. Jarre unterstützt ausdrücklich die Arbeit von Snowden und dem schließe ich mich an. Wenn nicht wir gegen Überwachung aufstehen, wer sollte es denn sonst tun? Weise Worte.
In meinen Stuhl lehnte ich mich zurück, als Jarre Gedanken aus meiner Jugend wieder zurück in mein Bewusstein brachte. Er spielte auf der Bühne nicht nur Oxygene 8, sondern auch Souvenirs of China. Mein Gott, ist diese Musik lange her. 1987 habe ich das Stück zum ersten Mal gehört. Wirklich begeistert war ich von den alten Stücken des Meisters – und das Publikum war es ebenso.
Als Abschluss gab es noch ein Zuckerl. Es gab einen Ausblick auf das neue Album Oxygene 3. Die Musik ist eine versöhnliche Geste an die alten Fans wie mich, die mit dem Techno-Sound der vergangenen beiden Alben nicht viel anfangen konnte. Oxygene 3 wird im Dezember veröffentlicht und wir durften in Nürnberg aus der Überraschungstüte naschen. Gut hat es getan.
mit anderen Schätzen. Ich kaufte mir bei Erscheinen damals die komplette Box für teuer Geld und hab es nie bereut.
im Jahr 1988 bei einem russischen Kosmonauten auf der Sojus MT-7 mit dabei. Die Band Pink Floyd ohne Roger Waters verfolgte damals den Start der Rakete. Der Kosmonaut hatte die Kassette im Gepäck, die Hülle blieb auf der Erde zurück, um Gewicht zu sparen. Damit war Dedicate Sound of Thunder wohl das erste Rockalbum im Weltall in der Geschichte, also wahre Space Music.
die SCAD-Version des Albums im Weltraum mit dabei. Es war der NASA-Shuttle Flug STS-132 im Jahr 2010. Sellers flog dreimal zur ISS und machte sechs Weltraumspaziergänge. Im Weltraum hörte er seine Space Music von Pink Floyd. In der Ausstellung ist das Schreiben und die Original-CD und eine Fotografie von Piers Sellers samt CD im Weltraum zu sehen.
