Im September habe ich mich zurückgehalten mit demKauf von neuen Vinyl-Scheiben. Ich hatte schlichtweg keine Zeit mich in Ruhe hinzusetzen und mich bei Musik zu entspannen. Aber es sind ein paar Perlen dabei.
Disclosure Day von John Williams
Wenn John Williams für Steven Spielberg ins Weltall blickt, erwartet man große Melodien, überwältigendes Staunen und ein Orchester, das den Himmel aufzureißen scheint. Doch „Disclosure Day“ wählt einen überraschend anderen Weg. Statt die Begegnung mit dem Unbekannten in monumentalen Fanfaren zu feiern, komponiert Williams einen nachdenklichen, stellenweise geradezu zerbrechlichen Science-Fiction-Score über Erinnerung, Angst, Empathie und die Ahnung, dass der Mensch im Universum vielleicht doch nicht allein ist.
Es gibt Kombinationen in der Filmgeschichte, bei denen bereits zwei Namen genügen, um eine ganze Welt von Erinnerungen hervorzurufen: Steven Spielberg und John Williams gehören zweifellos dazu. „Jaws“, „Close Encounters of the Third Kind“, „E.T.“, „Indiana Jones“, „Jurassic Park“, „Schindler’s List“ oder „Saving Private Ryan“ – über Jahrzehnte hinweg hat Williams Spielbergs Bilder nicht einfach begleitet, sondern ihnen eine zweite emotionale Ebene gegeben. Mit „Disclosure Day“ setzen beide diese außergewöhnliche Zusammenarbeit fort. Es handelt sich um den 30. Spielfilm Spielbergs, den Williams vertont hat.
Das am 12. Juni 2026 bei Back Lot Music digital veröffentlichte Soundtrackalbum umfasst 16 Stücke und läuft knapp 65 Minuten. Die Titel sind auffällig minimalistisch gestaltet: „listen…“, „memory…“, „dive…“, „chase…“, „believe…“, „empathy…“, „celestial…“, „unseen…“ oder schließlich „reprise…“. Schon diese Kleinschreibung und die konsequent gesetzten Auslassungspunkte wirken wie eine Aufforderung, die Begriffe nicht als abgeschlossene Aussagen zu verstehen. Etwas bleibt offen. Etwas folgt noch. Genau dieses Gefühl des Unvollständigen und Unbekannten zieht sich auch durch die Musik.
Wer allerdings einen zweiten „Close Encounters of the Third Kind“ erwartet, könnte zunächst irritiert sein. Williams greift für Spielbergs neue Science-Fiction-Geschichte nicht einfach in die Schatztruhe seiner berühmtesten musikalischen Gesten. Das Außerirdische wird nicht permanent durch überwältigende orchestrale Größe dargestellt. „Disclosure Day“ ist über weite Strecken zurückhaltender, dunkler und nachdenklicher. Streicher erzeugen Unruhe, tiefes Blech legt Schatten über die Musik, Klavierpassagen schaffen Intimität. Selbst dort, wo das Orchester größer wird, bleibt häufig etwas Fragendes zurück. Auch zeitgenössische Besprechungen haben genau diese Zurückhaltung hervorgehoben. Der Score ist erkennbar Williams, zugleich ungewöhnlich zurückgenommen und nachdenklich.
Das macht bereits „listen…“ deutlich. Das mehr als vierminütige Eröffnungsstück ist weniger triumphale Ouvertüre als Einladung zum Hinhören. Williams formuliert hier musikalisches Material, das später wiederkehrt und dem Album emotionalen Halt gibt. Es ist eine Musik, die nicht sofort alles preisgeben möchte. Statt eines großen melodischen Ausrufezeichens entsteht ein vorsichtiges Fragen. Das Unbekannte wird zunächst nicht bestaunt, sondern belauscht.
Dieser Ansatz ist für das gesamte Album entscheidend. Williams interessiert sich weniger für die schiere Größe außerirdischen Lebens als für die Wirkung, die eine solche Entdeckung auf Menschen haben könnte. Darin unterscheidet sich „Disclosure Day“ von jenem Bild des Komponisten, das sich durch seine berühmtesten Konzertstücke eingeprägt hat. Natürlich kann Williams noch immer große orchestrale Bögen schreiben. Aber hier scheint ihn die Verletzlichkeit hinter dem Spektakel stärker zu beschäftigen.
„memory…“ führt diese Stimmung weiter. Erinnerung wird nicht als nostalgische Wärme dargestellt, sondern erhält etwas Unsicheres, beinahe Flüchtiges. Melodische Fragmente scheinen aufzutauchen und sich wieder zu entfernen. Das passt zu einem Score, dessen emotionale Grundhaltung weniger Gewissheit als Suche ist. Williams komponiert nicht ständig Antworten. Er lässt musikalische Fragen im Raum stehen.
Dann zeigt „dive…“, wie mühelos er aus dieser Zurückhaltung heraus Spannung entwickeln kann. Die Musik beginnt sich zu bewegen, rhythmische Impulse werden deutlicher, orchestrale Farben verändern sich. Williams muss dafür nicht auf die aggressive Klangsprache vieler moderner Thriller-Scores zurückgreifen. Seine Spannung entsteht weiterhin aus dem Orchester selbst: aus Bewegung, Harmonie, Instrumentation und dem gezielten Zurückhalten einer erwarteten Auflösung.
Mit „chase…“ tritt die bedrohlichere Seite des Albums hervor. Das nur etwas mehr als zwei Minuten lange Stück verdichtet die Energie erheblich. Hier erinnert „Disclosure Day“ stärker an Williams’ dunklere Thriller- und Science-Fiction-Arbeiten. Statt heroischem Abenteuer herrscht Nervosität. Blech und Streicher treiben die Musik vorwärts, ohne daraus eine klassische Actionfanfare zu machen. Eine andere Soundtrackkritik zog bei den aggressiveren Passagen Parallelen zur Atmosphäre von „War of the Worlds“.
Doch gerade weil „Disclosure Day“ seine Kraft nicht permanent ausspielt, wirken die ruhigeren Momente besonders stark. Titel wie „believe…“ und vor allem „empathy…“ verraten bereits, wohin Williams emotional möchte. Das zentrale Thema ist nicht allein die Existenz außerirdischer Intelligenz. Es geht um die menschliche Reaktion darauf – um Glauben, Erinnerung, Angst und die Möglichkeit, etwas vollkommen Fremdem nicht zuerst mit Gewalt, sondern mit Verständnis zu begegnen.
„empathy…“ gehört deshalb zu den emotionalen Schlüsselmomenten des Albums. Das Klavier erhält besonderes Gewicht, und Williams verzichtet darauf, Gefühle mit maximaler orchestraler Lautstärke zu erzwingen. Gerade die Zurückhaltung macht das Stück berührend. Die Musik scheint zu sagen, dass Empathie etwas Leises ist. Keine Fanfare, keine Heldentat, sondern die Entscheidung, einem anderen Wesen überhaupt zuzuhören.
Der vielleicht faszinierendste Moment folgt mit „celestial…“. Mit 6:50 Minuten ist es das längste Stück des Albums und zugleich jener Abschnitt, in dem die Musik am stärksten in Richtung Transzendenz blickt. Hier öffnet sich der zuvor häufig verschlossene Klangraum. Besonders der Einsatz der Stimme beziehungsweise des vokalen Elements verleiht der Musik eine beinahe körperlose Qualität. Eine zeitgenössische Soundtrackbesprechung hob gerade diese Vokalpassagen als einen der Höhepunkte des Albums hervor.
Und natürlich lässt sich bei einem solchen Moment an Williams’ frühere musikalische Begegnungen mit dem Kosmos denken. Doch der entscheidende Unterschied liegt in der Perspektive. Das Staunen des jungen beziehungsweise mittleren Williams war häufig unmittelbar, hell und überwältigend. Der Williams von „Disclosure Day“ klingt wissender. Das Wunder ist noch vorhanden, aber es steht neben Melancholie. Der Blick zu den Sternen scheint gleichzeitig ein Blick auf die eigene Vergänglichkeit zu sein.
Vielleicht ist das eine Interpretation, die sich angesichts des Alters des Komponisten besonders leicht aufdrängt. Williams ist 94 Jahre alt, und es wäre unseriös, jede ruhige Passage automatisch als persönliche Meditation über Alter oder Abschied zu deuten. Musikalisch lässt sich jedoch durchaus feststellen, dass „Disclosure Day“ wesentlich stärker von Nachdenklichkeit als von jugendlichem Überschwang geprägt ist. Der Score besitzt die Geduld eines Komponisten, der niemandem mehr beweisen muss, wie spektakulär er ein Orchester klingen lassen kann.
Genau deshalb sind Stücke wie „unseen…“, „signs…“ und „home…“ so wichtig. Sie halten die Balance zwischen dem Geheimnisvollen und dem Menschlichen. Williams verliert sich nicht in abstrakten Klangflächen. Selbst in den rätselhaftesten Momenten bleibt seine Musik melodisch und tonal orientiert. Das unterscheidet ihn weiterhin von vielen zeitgenössischen Ansätzen der Filmmusik. Atmosphäre entsteht bei Williams nicht anstelle musikalischer Gestaltung, sondern durch sie.
Mit „caught…“ zieht sich die Spannung erneut zusammen. Das Stück gehört mit fast sechs Minuten zu den umfangreicheren Passagen des Albums und führt verschiedene zuvor etablierte Stimmungen zusammen. Dunklere Bläserfarben, unruhige Streicher und dramatische Steigerungen sorgen dafür, dass die kontemplative Grundhaltung nicht in Gleichförmigkeit endet. Williams erinnert daran, dass „Disclosure Day“ neben philosophischer Science-Fiction eben auch Thriller ist.
Der Titeltrack „disclosure…“ klingt dagegen bemerkenswert wenig nach jener gewaltigen Enthüllung, die sein Name vermuten lässt. Statt einen gigantischen musikalischen Vorhang aufzureißen, beginnt Williams vergleichsweise nachdenklich und entwickelt daraus allmählich größere orchestrale Gesten. Auch darin liegt die Konsequenz des Albums: Die Wahrheit selbst ist nicht das Ende. Entscheidend ist, was sie mit den Menschen macht.
Schließlich kommt „reprise…“ – und hier fügt Williams vieles zusammen, was zuvor nur angedeutet wurde. Bereits etablierte Themen kehren zurück, das vokale Element erscheint erneut, Streicher gewinnen an Bewegung und die Musik erlaubt sich eine größere emotionale Offenheit. Doch auch dieser Abschluss wird nicht zum simplen Triumph. Melancholie bleibt Teil des Klangbildes. Die Offenheit der mit Auslassungspunkten versehenen Tracktitel erhält damit fast programmatische Bedeutung: Die Geschichte scheint musikalisch weiterzugehen, selbst nachdem das Album verstummt.
Gerade beim Hören ohne Film offenbart sich allerdings auch die mögliche Schwäche von „Disclosure Day“. Wer Williams vor allem wegen sofort wiedererkennbarer Themen wie „Star Wars“, „Superman“, „Indiana Jones“ oder „Jurassic Park“ liebt, findet hier weniger Material, das sich nach einmaligem Hören unauslöschlich einprägt. Die Musik verlangt Aufmerksamkeit und Wiederholungen. Auch die zeitgenössische Kritik ist in diesem Punkt nicht vollkommen einig: Während einige den Score zu Williams’ stärksten Arbeiten der vergangenen Jahre zählen, wurde andernorts gerade das Fehlen eines besonders markanten Themas bemängelt.
Doch vielleicht wäre es falsch, „Disclosure Day“ an den Kriterien von Williams’ größten Blockbuster-Themen zu messen. Dieser Score möchte offenbar etwas anderes sein. Er will nicht in vier Takten ein neues Popkulturmotiv erschaffen. Er entwickelt Atmosphäre, Gedanken und Gefühle über längere Bögen. Wiederkehrende Motive gewinnen erst durch ihre Veränderungen an Bedeutung. Das Album verlangt mehr Geduld, belohnt diese aber mit einer ungewöhnlich geschlossenen emotionalen Welt.
Bemerkenswert ist außerdem, wie wenig Williams versucht, zeitgenössischen Filmmusikmoden hinterherzulaufen. Das Orchester bleibt sein eigentliches Ausdrucksmittel. Gleichzeitig klingt „Disclosure Day“ keineswegs wie eine bloße nostalgische Wiederholung früherer Erfolge. Die musikalische Sprache ist unverkennbar seine, doch sie ist sparsamer und introspektiver geworden. Darin liegt vielleicht die größte Stärke des Albums: Williams imitiert weder seine jüngeren Kollegen noch sein eigenes jüngeres Ich.
Dass der Score auch im Zusammenhang mit dem Film große Aufmerksamkeit erhielt, überrascht daher kaum. Mehrere der zum Kinostart veröffentlichten Kritiken bezeichneten Williams’ Arbeit als einen der stärksten Aspekte des Films; in einer Zusammenstellung erster Rezensionen wurde sie unter anderem als eine seiner besten Arbeiten seit Jahren beschrieben. Andere Stimmen blieben zurückhaltender. Gerade diese unterschiedlichen Reaktionen passen zu einem Album, das weniger auf unmittelbare Überwältigung als auf langsame Wirkung setzt.
„Disclosure Day“ ist deshalb kein John-Williams-Best-of in neuem Gewand und auch kein Versuch, „Close Encounters“ ein halbes Jahrhundert später noch einmal zu schreiben. Es ist ein ruhigerer, dunklerer und erstaunlich empfindsamer Score. Seine stärksten Momente entstehen dort, wo Williams das riesige Science-Fiction-Szenario auf etwas sehr Menschliches reduziert: zuhören, erinnern, glauben, zweifeln und versuchen zu verstehen.
Vielleicht ist genau das nach all den Jahrzehnten die beeindruckendste Erkenntnis dieses Albums. John Williams muss das Universum nicht mehr mit einer Fanfare erobern. Manchmal reichen ein paar Streicher, eine menschliche Stimme, ein vorsichtiger Klavierton und eine Melodie, die sich nicht vollständig erklären lässt.
Dann wird es still – und für einen Augenblick scheint das Unendliche ganz nah.
The Super Mario Bros. Movie von Brian Tyler
Es gibt Filmmusiken, die einen Film begleiten – und es gibt Soundtracks, die eine ganze Kindheit wieder zum Leben erwecken. Brian Tylers Musik zu „The Super Mario Bros. Movie“ gehört eindeutig zur zweiten Kategorie. Denn hier musste ein Komponist nicht einfach nur einen Animationsfilm vertonen. Tyler stand vor der schwierigen Aufgabe, eines der bekanntesten musikalischen Universen der Videospielgeschichte für das Kino neu zu erfinden, ohne dabei das zu zerstören, was Generationen von Spielern mit Super Mario verbinden.
Das Ergebnis ist ein wunderbar überbordender, farbenfroher und erstaunlich liebevoll komponierter Score. Tyler behandelt die legendären Melodien von Koji Kondo nicht wie nostalgische Zitate, die gelegentlich in den Hintergrund gestreut werden. Vielmehr macht er sie zum musikalischen Fundament seiner eigenen Komposition. Bekannte Motive aus verschiedenen Mario-Spielen tauchen auf, verändern sich, verschwinden wieder und werden plötzlich von großem Orchester, Chor oder elektronischen Klängen aufgegriffen. Gerade darin liegt die große Stärke des Albums.
Schon „Press Start“ macht deutlich, wohin die Reise geht. Tyler verbindet den Charme klassischer Videospielmusik mit der Größe eines modernen Hollywood-Scores. Aus kleinen Melodien, die ursprünglich für die technischen Möglichkeiten früher Nintendo-Konsolen geschaffen wurden, werden plötzlich breite orchestrale Themen. Streicher rasen durch musikalische Level, Blechbläser kündigen neue Abenteuer an, Schlagwerk treibt Mario und Luigi vorwärts.
Dabei gelingt Tyler etwas Entscheidendes: Der Soundtrack klingt trotz aller Zitate nicht wie ein nostalgisches Best-of-Album. Er entwickelt eine eigene musikalische Identität. Für Mario, Luigi, Peach, Bowser und die verschiedenen Welten entstehen neue Motive und Klangfarben, die sich mit Kondos bekannten Themen verbinden. Besonders eindrucksvoll ist die Musik für Bowser. In „King of the Koopas“ bekommt der König der Koopas eine entsprechend monumentale musikalische Präsenz – bedrohlich, pompös und gleichzeitig mit jenem Augenzwinkern versehen, das zur Figur gehört.
Wunderbar verspielt kwird es dagegen in Stücken wie „Welcome to the Mushroom Kingdom“ oder „World 1-1“. Hier kann Tyler mit all den musikalischen Erinnerungen spielen, die Nintendo über Jahrzehnte geschaffen hat. Für Kenner der Spiele wird das Album damit fast zu einer Schatzsuche. Immer wieder erkennt man Melodien, rhythmische Figuren oder kleine Klanggesten, manchmal nur für wenige Sekunden. Trotzdem funktionieren die Stücke auch dann, wenn man nicht jede Referenz identifizieren kann.
Besonders stark ist der Soundtrack immer dann, wenn Tyler die Energie der Spiele auf das große Orchester überträgt. „The Adventure Begins“, „Karts!“ oder „Rainbow Road Rage“ besitzen ein enormes Tempo. Musik wird hier tatsächlich zum musikalischen Gegenstück eines Levels: Hindernis, Beschleunigung, Gefahr, Erfolg – alles scheint innerhalb weniger Minuten aufeinanderzufolgen. Tyler komponiert nicht statisch, sondern permanent in Bewegung.
Das kann allerdings auch anstrengend werden. Mit einer Laufzeit von rund 88 Minuten und einer großen Zahl kurzer Stücke ist das Album ausgesprochen umfangreich. Die Musik springt ähnlich schnell zwischen Stimmungen und Ideen wie der Film selbst zwischen seinen Schauplätzen. Wer einen ruhigen, thematisch konzentrierten Filmscore erwartet, dürfte sich von dieser Dauerbeschallung gelegentlich erschlagen fühlen. Gerade als eigenständiges Album hätte eine etwas straffere Auswahl möglicherweise noch besser funktioniert.
Doch Zurückhaltung wäre wahrscheinlich ohnehin der falsche Ansatz für Super Mario gewesen. Dieses Universum lebt von Farben, Bewegung, Überraschungen und einer gewissen hemmungslosen Freude am Spiel. Genau das übersetzt Brian Tyler in Musik.
Ein besonderer Spaß ist dabei „Peaches“, Bowsers völlig überzogene musikalische Liebeserklärung an Prinzessin Peach, gesungen von Jack Black. Der Song fällt stilistisch aus dem orchestralen Score heraus, passt aber perfekt zum humoristischen Charakter des Films und entwickelte sich nicht ohne Grund zu einem der bekanntesten Musikstücke der Produktion.
Am Ende bleibt vor allem „Super Mario Bros. Opus“ als eine Art musikalische Zusammenfassung dessen, was Tyler erreichen wollte. Hier verschmelzen seine eigenen Themen und die musikalische Tradition der Spiele zu einer großen orchestralen Liebeserklärung an Mario. Man hört gleichzeitig Videospielgeschichte und Hollywood-Kino.
Brian Tylers „The Super Mario Bros. Movie“ ist deshalb mehr als nur ein effektvoller Animationsfilmscore. Es ist ein musikalischer Brückenschlag zwischen 8-Bit-Erinnerungen und großem Sinfonieorchester. Tyler respektiert Koji Kondos Melodien, ohne sich ihnen vollkommen unterzuordnen, und schafft daraus einen Score voller Tempo, Humor und Abenteuerlust.
Vielleicht ist das seine größte Leistung: Man hört diese Musik und hat unmittelbar wieder das Gefühl, vor einem Bildschirm zu sitzen, den Controller in der Hand zu halten und darauf zu warten, dass irgendwo die vertrauten Worte erscheinen: Press Start.
Interstellar Sentinel von Chris Huelsbeck
„Interstellar Sentinel“ ist eines dieser Alben, bei denen schon nach wenigen Takten klar wird, wer hier am Werk ist. Chris Huelsbeck besitzt eine musikalische Handschrift, die sich über Jahrzehnte entwickelt hat und dennoch sofort wiederzuerkennen ist: treibende Rhythmen, große Melodien, elektronische Weite und dieses besondere Gefühl zwischen Abenteuer, Melancholie und Aufbruch. „Interstellar Sentinel“ ist der Soundtrack zum gleichnamigen Bullet-Hell-Shoot’em-up. Das Spiel versteht sich als Liebeserklärung an Klassiker wie „R-Type“, „Gradius“, „Darius“, „Salamander“, „Einhander“ oder „Ikaruga“. Huelsbeck greift diesen Geist musikalisch auf und orientiert sich gleichzeitig bewusst an seinen eigenen großen Arbeiten wie „Turrican“, „X-Out“ und „Katakis“. Die insgesamt 17 Stücke des Albums erschienen ursprünglich digital; Huelsbeck komponierte und produzierte die Musik selbst.
Der Soundtrack trägt deutlich die DNA klassischer Videospielmusik in sich, ohne sich in Nostalgie zu verlieren. Huelsbeck erinnert an die Zeit von C64 und Amiga, an Shoot’em-ups, endlose Sternenfelder und nächtliche Spielesessions – aber er bleibt nicht in dieser Vergangenheit stehen. „Interstellar Sentinel“ klingt modern, kraftvoll und erstaunlich frisch.
Besonders schön ist, wie selbstverständlich Huelsbeck Technik und Emotion verbindet. Die Synthesizer wirken nie kalt oder steril. Hinter den elektronischen Klangflächen steckt immer eine Melodie, die etwas erzählen will. Mal entsteht Spannung, mal Euphorie, mal eine beinahe verträumte Weite. Selbst in den dynamischen Passagen bleibt diese emotionale Ebene erhalten.
Gerade deshalb funktioniert das Album auch losgelöst vom Spiel. Man muss kein Raumschiff über einen Bildschirm steuern, um die Bilder zu sehen. Die Musik erzeugt ihre eigenen Welten: fremde Planeten, gefährliche Begegnungen und diesen alten Traum vom Aufbruch ins Unbekannte.
Für langjährige Fans liegt darin natürlich auch viel Erinnerung. Man hört Spuren jener Klangwelt, mit der Huelsbeck einst eine ganze Generation von Computerspielern geprägt hat. Doch „Interstellar Sentinel“ ist keine bloße Rückschau. Es zeigt vielmehr, dass seine musikalische Sprache noch immer funktioniert.
Vielleicht ist genau das die schönste Qualität dieses Albums: Es klingt vertraut, ohne alt zu wirken. Es erinnert an eine Vergangenheit, in der Videospielmusik noch aus wenigen technischen Möglichkeiten ganze Universen erschaffen musste – und beweist zugleich, dass diese Form elektronischer Musik auch heute noch voller Leben steckt. Das Album zeigt, dass diese Art elektronischer Videospielmusik auch Jahrzehnte später noch funktioniert. Huelsbecks Handschrift ist unverkennbar: starke Melodien, klare Themen, treibende Rhythmen und diese eigentümliche Mischung aus Euphorie und Melancholie, die seine besten Arbeiten seit den Achtzigern begleitet.
„Interstellar Sentinel“ ist damit nicht nur ein Gamesoundtrack, sondern eine kleine Reise durch Raum, Zeit und Erinnerung. Chris Huelsbeck blickt zurück – aber sein Raumschiff fliegt weiter nach vorne.
Zombie Flesh Eaters von Fabio Frizzi
Fabio Frizzis Soundtrack zu „Zombie Flesh Eaters“ ist weit mehr als musikalische Begleitung zu Lucio Fulcis berüchtigtem Zombiefilm. Die Musik ist ein wesentlicher Bestandteil jener fiebrigen, morbiden Atmosphäre, die den Film bis heute auszeichnet. Frizzi verzichtet weitgehend auf einen klassischen orchestralen Horror-Score und setzt stattdessen auf Synthesizer, repetitive Rhythmen, elektronische Klangflächen und ein Hauptthema, das sich mit beinahe hypnotischer Beharrlichkeit im Gedächtnis festsetzt.
Gerade das berühmte Zombie-Thema zeigt Frizzis Stärke. Es ist erstaunlich einfach aufgebaut: ein schwerfälliger Rhythmus, eine düstere Melodielinie und elektronische Klänge, die heute unverkennbar nach den späten siebziger Jahren klingen. Doch anstatt antiquiert zu wirken, besitzt diese Musik eine eigentümliche Zeitlosigkeit. Sie scheint sich ebenso langsam und unausweichlich vorwärtszubewegen wie Fulcis Untote. Der Schrecken entsteht nicht durch musikalische Schocks, sondern durch Wiederholung und das Gefühl, dass es kein Entkommen gibt.
Besonders reizvoll ist der Kontrast zwischen den elektronischen Passagen und den karibisch beziehungsweise exotisch gefärbten Elementen des Scores. Frizzi erinnert damit immer wieder an den Schauplatz der Handlung, ohne in musikalische Postkartenromantik zu verfallen. Unter der tropischen Oberfläche lauert permanent etwas Bedrohliches. Die Musik vermittelt Hitze, Verfall und Krankheit – beinahe so, als könne man die feuchte Luft der Insel hören.
Natürlich ist der Soundtrack ein Kind seiner Zeit. Analoge Synthesizer, einfache elektronische Beats und manche Klangfarben tragen unüberhörbar den Stempel des italienischen Genrekinos der siebziger Jahre. Aber genau darin liegt heute ein großer Teil seines Reizes. Frizzi entwickelte aus vergleichsweise begrenzten musikalischen Mitteln eine unverwechselbare Klangidentität. Wo moderne Horror-Scores bisweilen in gewaltigen Sounddesign-Flächen untergehen, reichen ihm wenige Töne, um Unbehagen zu erzeugen.
Losgelöst vom Film funktioniert die Musik überraschend gut. Sie besitzt etwas Hypnotisches, beinahe Meditatives – allerdings eine Meditation über Tod und Verwesung. Vor allem das Hauptmotiv gehört zu jenen Melodien, die nach dem Hören noch lange im Kopf weiterlaufen.
Fabio Frizzis „Zombie Flesh Eaters“ ist deshalb ein Klassiker des europäischen Horror-Soundtracks: minimalistisch, elektronisch, morbide und von geradezu unheimlicher Eingängigkeit. Die Musik macht nicht einfach Angst. Sie klingt, als hätte der Tod selbst einen langsamen, monotonen Rhythmus gefunden.
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